Biographie

Père bulgare, mère liégeoise (Mme Liégeois, issue d’une famille verviétoise).

Formation :
- Philologie romane à l’Université de Liège.
- Académie royale des Beaux-Arts.
- Apprentissage de la tapisserie dans des ateliers privés

 

1966.
(19/11-01/12) Liège, APIAW. Jeunes Liégeois

1967.
(23/09-10/10) Verviers, Musée des Beaux-Arts : Jeunes wallons.
(16/10-27/10) Liège, A. G. Exposition des arts plastiques.
 

1968.
Diverses petites manifestations

1969.
(29/03-16/04) Liège, Apiaw. Jeunes de Wallonie.
Fondation du groupe Tarmac par 6 jeunes artistes liégeois: Michel Boulanger, Dany Darnal (= Danièle Nyst), Jacques Lizène, Jacques Louis Nyst, Juliette Rousseff, Guy Vandeloise.
(26/07-10/08) Ferrières, Restaurant La Bécasse. Reflet de la peinture liégeoise.
(27/09-19/10) Anthisnes, Avouerie. Peintres liégeois avec la participation du Groupe Tarmac
(16/11-26/11) Liège, Apiaw. Le Vélo.

1970.
(16/01-04/02) Bruxelles, Galerie Le Zodiaque (Gérard Moneyn). Groupe Tarmac : Boulanger Michel, Darnal Dany (= Danièle Nyst), Lizène Jacques, Nyst Jacques Louis, Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.

1974.
(23/04-12/05) Liège, Société des Beaux-Arts. Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.
 

1976.
Emission télé de Christian Busy à la RTBf.
 

1977.
(29/09-30/10) Liège, Musée de l’Art wallon. Première quadriennale des jeunes artistes liégeois.
 

1978.
(19/02-02/03) Verviers, Société des Beaux-Arts. Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie Desiron-Lizen. Rousseff Juliette.

(  /  -  /  ) Liège,                                    . Art rural.
 

1979.
(05/01-04/02) Liège, Musée Saint-Georges. L'A.
(  /  -  /  ) Namur, Galerie de La Tache d'encre. Rousseff Juliette.
(  /  -  /  ) Eupen, ……………………….. Les métiers d’art.
 

 

1979-86.
PROFESSEUR DE PEINTURE PUIS DE TAPISSERIE A L'ACADEMIE DES BEAUX-ARTS DE LIEGE             (COURS DU SOIR).
 

1980-84.
Organisation de plusieurs expositions pour la promotion de l'atelier.
- Tapisserie de l'Académie de Liège.
- Galerie de l'Académie (Étuve)
- La Châtaigneraie (Flemalle)
- Musée d'architecture (Liège)
- Centre Culturel de Chénée.
- Centre Culturel de Seraing.
 

1980.
(27/09-02/11). Quelques artistes liégeois.
(23/11-14/12) La nouvelle Tapisserie au Pays Mosan
(09/12-21/12) Liège, Centre culturel Les Chiroux. VI. Essais, Recherches.
 

1981.
( /  -  /  ) Hasselt, Centre culturel. Textiles.
(juin) Cagnes-sur-mer,                    . Festival International de Peinture (13e).
(16/10-04/11) Liège, Galerie L’A. Rousseff Juliette.
- Juliette Rousseff.
 

1982.
( /  -  /  ) Liège, Musée d’architecture. Textiles.
(15/02-07/03) Gand, Richard Foncke Gallery. Quatre artistes liégeois contemporains.
(04/02-03/04) Paris / FR, NRA / Shakespeare International. Papyrus ou la trame de l'Alchimie.
(11/06-23/06) Seraing, Centre culturel. Expositions de tapisserie.
(17/12-05/01/83) Liège, Galerie L’A. La Marelle.
 

1983.
(12/01-09/02) Köln / DE, Belgische Haus. Rousseff Juliette.
(  /  -  /  ) Cagnes / FR.                           Lauréats du F.I.P. (Salle personnelle, avec Guy Vandeloise)
 (  /  -  /  ) Tournai,                                        .Acquisitions de la Fondation de la Tapisserie.
 

1984.
(  /  -  /  ) Ostende. Médaille de bronze au prix Europe de peinture d'Ostende.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Haut-Bas. Rousseff Juliette.
(30/03-18/04) Liège, Galerie L’A. Le Lieu en projet (Lg, Galerie L'A)
(29/04-27/05) Liège, Ancien Cirque d’Hiver. René Debanterlé co-organise et participe à l'exposition Treize interventions dans le lieu, Liège, Ancien Cirque d'Hiver
(06/09-06/10) Chaudfontaine, Parc des sources / Maison Sauveur / Parc de l'hôtel de ville à Embourg : Art Actuel 1.
(29/11-06/01/85) Liège, Salle Saint-Georges. Voir avec Michel Butor
 

1985.
(12/01-26/02) Liège, Galerie L'A: Signatures
(01/03-20/03) Liège, Galerie L'A. Rousseff Juliette.
(18/04-25/05) Bruxelles, Centre d’art contemporain. Signes et écriture.
(01/06-01/09) Mariemont, Musée et Parc. Articulture.
(06/09-06/10) Liège, Musée d’art moderne. Art Actuel II.
(08/11-01/12) Gand, Galerie Fonck. Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.
(  /  -  /  /86) Sierre / CH, Château de Villa. Cinq artistes de la Communauté française de Belgique.
 

1986.
(26/01-09/03) Tournai, Maison de la Culture. Les traces de Tintin dans l’imaginaire.
(21/02-06/04) Liège, Musée d’art moderne. L'A rétrospective.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d’Art moderne / MAM. Les Voies du Silence ", M.A.M,.
(09/05-28/5) Liège, Cirque Divers (Galerie). Sculpture et voix humaine.
(22/06, expo. d'un jour) Kalken, Estaminet den Bouw. Sans titre.
(27/06-31/08) Liège, Salle Saint-Georges. 75 artistes pour créer la liberté.
(28/11-11/01/87) Aachen / DE, Galerie Monochrom. Euregionale 1.
(11/12-01/03/87) Morlanwelz, Musée de Mariemont. D’un livre l’autre.
 

1986-87.

Paris. RESIDENTE ~ LA CITE INTERNATIONALE DES ARTS.

 

1987.
(15/05-06/06) Liège, Galerie Philarmonie. Rousseff Juliette. Peaux brodées et peintes, Pierres veinées, tapisseries.
(  /  -  /  ) Lille / FR,                               .Tapisserie, art contemporain.
 

1988.
(  /  -  /  ) Maastricht / NL, Perroen Galerie. Artistes de la galerie.
(  /  -  /  ) Maastricht / NL, Perroen Galerie. Rousseff Juliette.
 

1989.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Hôtel de Ville. Nouveaux objets visuels.
(  /  -10/06) Liège, Galerie Philharmonie. Rousseff Juliette.
(25/06-10/09) Liège, Exposition dans la ville : Fenêtres en vue et "Noise" au Musée.
 (08/07-27/08) Flémalle, Centre wallon d'art contemporain - La Châtaigneraie. Tapisserie - Art textile. Œuvres acquises par la Communauté française.
(11/08-15/08) Assenede, Diverse locatie in de dorpskern. A(rt)ssenede.
 

- REPRESENTANTE DE LA COMMUNAUTE FRANCAISE (ARTS TEXTILES) AUX PREMIERS JEUX DE LA FRANCOPHONIE (MAROC)
- SELECTIONNEE POUR LA DEUXIEME PHASE DU CONCOURS " INTEGRATION.
D'UNE TAPISSERIE A L'ARCHITECTURE ", FONDATION DE LA TAPISSERIE, TOURNAI.
- MEMBRE DU JURY D'EXAMEN POUR L'ATELIER TEXTILE DE L'ACADEMIE DE TOURNAI.
- FONDATION DE LA TAPISSERIE DE TOURNAI. CONFERENCE  ET PRESTATION D'UN STAGE.
- EXPOSITIONS EN BELGIQUE ET A L'ETRANGER DANS LE CADRE DES ACQUISITIONS D'ART TEXTILE DE LA COMMUNAUTE FRANCAISE.
 

1990.
(15/06-30/09) Tournai (20 expositions réparties en 12 lieux dont Musée de la Tapisserie) Triennale internationale de Tournai (1e). Tapisseries et Arts du tissu de la Francophonie.
(  /  -  /  ) Tournai, Halle aux Draps. La tissu aujourd’hui.
(  /  -  /  ) Tournai. Premier prix (ex-aequo) du concours d’intégration d'une tapisserie a l'architecture.
(18/10-22/10) Gand, Flanders Expo : Lineart Internationale Kunstbeurs.
(  /  -  /  ) Assen / NL, Vereniging voor het Museum van hedendaagse Kunst (Association pour le musée d'art contemporain du Musée de Gand.
(  /  -  /  ) Szombathell / HU,                              . Biennale des mini-textiles.
(nov. - déc.) Liège, Galerie Cyan. Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.

- CORRESPONDANTE DE LA FONDATION DE LA TAPISSERIE DE TOURNAI AU COLLOQUE DE SAINT-LO (FRANCE) : "LA ROUTE DES ARTS TEXTILES".
 

1991.
- CENTRE CULTUREL D’AMAY. ORGANISATION D’UN STAGE.

(juin). Tournai, Fondation de la tapisserie Éventails.
 

1992.
(  /  -  /  ) Huy, Galerie Juvenal. [Sans titre]
(avril) Lausanne / CH,                                      . Biennale de la tapisserie (15e)
(  /  -  /  ) Bratislava / SK,                                        . Biennale des arts appliqués de Bratislava.
 

1993.
(19/02-28/02) Liège, Maison Herbecq. Rousseff Juliette.
(06/03-26/03) Amay, Tour romane. Pierres / dessins - gravures - peintures - photos - poèmes - sculptures.
(18/08-12/09) Liège, Galerie Cyan. Divers d’été.
(18/09-10/10) Couvin / Cul-des-Sarts Biennale internationale des petits formats de papier (7e)
 

1994.
(03/03-03/04) Liège, Galerie Cyan. Rousseff Juliette. Il faut que la peinture me regarde.
(06/05-22/05) Nancy / FR, Galeries Poirel: Etat d'art  / un bout d'Europe...   Liège - Karlsruhe – Nancy.
(  /  -  /  ) Huy,                                       . Peaux.
(  /  -  /  ) Ottignies, Centre culturel. Tapisserie et art.
(  /  /12-  /  /95) La Corûna (La Corogne) / ES,                        ., IVe simposium internacional de offset de arte (IVe).
 

1995.
(15/03-12/04) Liège, Galerie SNCI. Textile :de l’art au quotidien.
(  /  -  /  ) Amay, Centre culturel et Maison de la culture. Faces.
(  /  -  /  ) Liège, Salle Saint-Georges. 220 ans de l'Académie des Beaux-arts de Liège.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie Cyan. 220 ans de l'Académie des Beaux-Arts de Liège
 

1996.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie Flux. Rousseff Juliette.
(14/04-28/04) Marchin, Centre culturel. Une collection  [coll. Herbecq]
(15/05-23/06). Liège, Las Brasseurs. Élément Feu.
- (mai) ACADEMIE DES BEAUX-ARTS (SOIR) PARTICIPATION AU FORUM "L'ART ET LA LETTRE".
(18/05-19/05) Liège, Aca-soir Des mots et des images.
- ACADEMIE INTERNATIONALE D'ETE DE LIBRAMONT.
(27/11-31/01/97) "125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995."
 

1997.
(  /  -  /  ) Soumagne, Galerie de Wégimont. Premier Jet. Premiers traits
(  /  -  /  ) Amay, Maison de la Poésie. Petits riens, simples merveilles.
 

1998.
(09/01-30/01) Liège, Académie des Beaux-Arts / Salle 7. Rousseff Juliette.
- PRESTATIONS DE STAGES AUX " ATELIERS D'ART CONTEMPORAIN", LIEGE.
(  /  -  /  ) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Autour et alentours de temps mêlés
(03/10-18/10) Tournai, L'Art dans la Ville.
 

1999.
(19/01-28/02) Bruxelles, Iselp et Le Botanique. Liberté, libertés chéries ou l’Art comme résistance à l’art. Un regard posé sur dix années d’acquisitions de la Communauté française (1989-1999).
 

2000.
(  /  -  /  ) Liège, Les Brasseurs. Exposition-Spectacle "La Parure et Le Secret"
(01/10-22/10) Marchin, centre culturel. Rousseff Juliette, "Figures d'énigme et lumières d'anges" et Vandeloise Guy, "Traces. Peintures 1999-2000"
(11/11-23/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC – La Châtaigneraie. Libres échanges. Une histoire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980.
(  /  -  / ) Liège, Soundstation. Entre deux genres.
(  /  -  /  ) Tournai, L’Art dans la ville.
 

2001.
(  /  -  /  ) Liège, Métiers d’art de la province. Fil à fil.
(  /  -  /  ) Liège, Les Brasseurs. Rousseff Juliette.
 

2002.
(17/04-07/05) Liège, Académie des Beaux-Arts / Salle 7. Paysage et Dépaysage.
 

2003.
(22/03-06/04) Marchin, Centre culturel. Rousseff Juliette. Bleus suspendus, Eblouissements, Dévoilements.
(  /  -  /  ) Liège, Mamac. Que trament-elles ?
 

2004.
(29/02-14/03) Marchin, Centre culturel. Aimer. . Dessins, peintures, sculptures, photographies, vidéos.
(  /  -  /  ) Liège, Mamac. Festival de la promenade.
 

2006.
(05/02-28/02) Bertrix, Centre culturel. Tissu-Emoi.
(24/06-25/06) Kalken, Den Bouw. 20 jaar later, 20 ans après.
(08/09-10/09) Liège, Espace d’une certaine gaité. Une nuit pour la culture.
 

2007.
(octobre) Marchin, Centre culture. Rousseff Juliette. Et pourtant elle brille.
(30/11-27/01/08) Liège, Salle Saint-Georges. Rousseff Juliette. Le lieu du ravissement.

(  /  -  /  ) Liège, Institut Lambert Lombard. Ombres et lumières.
(  /  -  /  ) Liège, Mamac. Voix de femmes.
 

2008.
(27/06-07/09) Signe - Ecriture -Signe (1).
(13/09-20/09) Liège, Les Brasseurs (Ouverture de L’Annexe). 15 ans. 1993 - 2008.
2009.
(11/09-31/10) Liège, Musée d’Art wallon. Couples à p(art)ager.
(  /  -  /  ) Stevoort (Hasselt), Galerie Invorm. Over-leven / Sur-vivre.
(  /  -  /  ) Liège, Les Brasseurs. Citations.
 

2010.
(13/05-07/07) Mamac. Cycles et Métamorphoses.
(  /  -  /  ) Liège, Office provincial des Musées d’Art / OPMA. Sur le fil.
 

2011.
(21/10-05/11) Liège, Galerie Flux. Rousseff Juliette. Laissez-Vous Toucher.

 

2012.
(12/02-04/03) Marchin, Centre culturel. Collection ‘2.

2013.

(  /  -  /  ) Liège, Musée d’Ansembourg. Les brodeuses.
(08/03-13/04) Liège, Office provincial des Métiers d’Art. Points de vue, points de vie. Broderies contemporaines.

(04/05) Liège, Musée d’art moderne et d’art contemporain / MAMAC. Hommage au Mamac.
(09/11-01/12) Amay, Maison de la Poésie. Rousseff Juliette. L’Autrement Dit.

(09/11-07/12) Liège, Les Brasseurs. XX Ans.
 

2015.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d’Ansembourg. Rencontres
 

2016.
(19/05-19/06) Liège, Musée d’Ansembourg. Dialogue. Echange 2.
 

2017.
(29/01-26/02) Marchin, Centre Culturel. Rousseff Juliette. Robinson sauvé par les sens. Peinture, broderie, vidéo.
(15/10-12/11) Marchin, Centre culturel. J’avais 15 ans.
(26/10) Liège, Le Hangar. Exposition au profit de l’asbl La Porte Ouverte.
(10/11-15/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC – La Châtaigneraie. Carte blanche à Françoise Safin.
 

2018.
(23/02-01/04) Liège, La Boverie. Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.
(18/04-07/05) Liège, Place des Déportés,1-3-5 Collection de Jean-Marie Rikkers et Catharina Helsmoortel.
(15/11) Liège, Athamor AMC (Avenue Emile Digneffe 35). Conférence : Le mystère de l’art : quand l’œuvre dépasse l’artiste (actualité du mythe de Pygmalion).
 

2019.
(13/09-03/11) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Efflorescence.
(15/11-19/01/20) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC-La Châtaigneraie. Un panorama des arts plastiques en pays de Liège entre 1980 et 2000. Le temps des commissaires.

2020.
(28/08-06/09) Liège, Boverie. En piste  Galeries et Centres d'art s'exposent au musée (avec La Fondation pour l’Art de la Province).
(12/09-13/09) Liège, Palais des Princes-Evêques. Journées du patrimoine.

 

Liste d'oeuvres

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    •  

       

      - Juliette Rousseff. J’ai besoin de me rattacher au monde et aux mythes. Entretien avec Lino Polegato in Flux News n° 9. Liège, avril 1996, p. 5.
      Juliette Rousseff, expose à la galerie Flux du 27 avril au 18 mai 1996. Juliette Rousseff nous parle, en toute simplicité, de son rapport au monde. Située en dehors des voies traditionnelles, sa recherche avantage lu notion de rapport sur celle de sujet, d'objet ou d'idées. La réalité des échanges physiques est chez elle le moteur d'un processus créatif qui prend corps avec l 'éveil å la conscience d'une relation privilégiée avec l'espace extérieur.
      -Lino Polegato : D'où t'est venue l'idée de travailler sur le concept de respiration ?
      - Juliette Rousseff : Je l'ai fait dans un moment de crise personnelle, je n'avais pas une minute, j'étais débordée, enfermée. A un certain moment je me suis rendu compte de l'importance de respirer, que c'était vraiment l'acte fondamental, l'acte qui permettait des échanges avec l'extérieur. Je n'étais plus enfermée, et à partir de là je me suis lancée dans mes grandes colonnes de respiration...
      - L.P. : Cela a finalement abouti à une représentation de sept états, sept phases de respiration …
      - J. R. : J’ai voulu montrer l’air qui pénètre de l’extérieur et qui sculpte le corps petit à petit, qui lui donne sa plénitude, et puis quand ça remonte, c’est l’air vicié qui repart vers l’extérieur et qui rend au corps sa tranquillité.
      - L P. : Depuis le début. ce rapport de dialogue "ext'rieur-intérieur" est une constante dans ton travail...
      - J. R. : Depuis quelques années je travaille sur les rapports d`échanges par les sensations. J'ai travaillé précédemment sur l'audition, là aussi. un rapport d'échange qui te modifie en fonction de la perception que tu en as. Je me vois toujours comme un réceptacle. Si le réceptacle est attentif, il devient actif ; on établit un échange, une acceptation dans sa relation avec le monde. La vraie "attente" n`est pas passive, elle est dynamique.
      - L.P.: Cela a-t-il toujours été des échanges liés au physique ?
      J. R. : Non, il y a quelques années, c`était plus basé sur la symbolique pure. A présent, pour moi, la symbolique n'existe que si elle s'appuie sur un ressenti. Il fallait conquérir les sensations.
      - L.P. : Et aussi le besoin de les représenter...
      - J  R. : Oui, c`est très important, en fait cette série sur la "respiration" était précédée par une autre où j'étais partie de sensations que j'avais quand je m`asseyais, quand j'étais debout, puis alors j'ai fait une série de représentations de cela et en fait on s'aperçoit que, là aussi, on est comme une architecture : quand on admet de recevoir le monde extérieur on se sculpte, on se construit.
      - L.P. : Comment se construit la programmation ?
      - J. R. : Par série :j'ai envie de faire un certain nombre de choses autour d'un thème, cela me permet d'introduire le temps, la variation. En général quand on fait de la peinture, on travaille sur l`espace, le temps n'intervient pas. Si tu entames la notion de série, le temps joue aussi, or, on est fait de temps et d'espace.
      - L.P. : C'est en fait une démarche très linéaire, à la limite très littéraire...
      -
      J. R.: Littéraire ? non, parce que ça part des sensations. J'étais plus littéraire avant, quand je travaillais uniquement sur le symbole, c'est beaucoup plus vécu maintenant. Mais c'est vrai qu'il y a toujours une pensée qui intervient, je ne supporte pas de peindre en me disant : je vais peindre! Il faut que ça se rattache a quelque chose de signifiant pour moi.
      - L.P.: Donc, rien n'est laissé au hasard 7
      - J. R.: Si, quand je peins cela devient du hasard, et justement c'est ça qui est important. En fait la peinture te résiste, et puis dès que tu la laisses parler... donc, c'est le même phénomène d'échange finalement. En réalité la couleur, la matière de ce que tu mets sur le support réclament de ta part une grande disponibilité, elles demandent à être traités pour ce qu’elles sont. Tu ne donnes pas le même coup de pinceau, te ne fais pas la même construction suivant que tu travailles avec de l’huile ou avec des pigments encollés. Ce sont des consistances différentes et tant que je « veux », ça ne marche pas, je ne parviens pas à être en relation avec la peinture. Et puis à un moment donné tu es tellement entré dedans qu’elle finit par te parler, c’est elle qui conduit. Je me souviens quand j’ai fait l’exposition à la galerie Cyan, il y a deux ans, le titre de l’invitation étaie : « il faut que la peinture me regarde »  et en fait c'était ça que je voulais dire. A un moment donné, ce n`est plus moi qui la regarde, c'est elle qui me regarde, et c'est elle qui conduit. Donc la volonté, à ce moment-là, n'existe plus.
      - L.P.: Il y a quand même un signe qui est là, où la peinture est consignée...
      - J. R.: Oui, le signe de départ je l'ai voulu, je l'ai ressenti. La respiration pour moi c'est une série de colonnes, comme des baromètres, l'air qui descend au fur et à mesure, cette espèce de chaleur qui m'envahit et puis qui va remonter avec l'expiration. Donc ce signe-là, je savais que je le voulais, mais à l'intérieur du signe global il y a autre chose qui va se passer.
      - L.P.: Peux-tu me parler du sujet de la peinture, de la matière ?
      - J. R.: Dans les colonnes ce sont des pigments, avec un peu de curry pour le jaune que je mélange avec de la colle, et puis je peins... C’est très différent d'une peinture "grasse" parce que ça donne une espèce de mouvance interne; je ne voulais pas que le corps soit fermé, je voulais qu'il respire, que la peinture respire sur le support.
      - L.P.: La peinture te parle ?
      - J. R.: Au départ c'est moi qui la fais, et en même temps que je la fais, elle me pousse à faire des choses auxquelles je ne m'attendais pas. Je me laisse guider. Evidemment, il y a un point de départ qui vient de moi, c'est impossible autrement. Ou, plus exactement, la réalité veut quelque chose de moi, puis c'est moi qui veut en faire quelque chose. et enfin c'est la peinture qui veut vivre à travers sa propre matière mon rapport avec la réalité.
      - L P.: Je remarque chez toi cette particularité visuelle au ni\eau du signe. et puis cette densité au niveau du contenu. ce sont deux choses qui me semblent opposées...
      - J. R. : Je ne comprends pas où se situe l'opposition parce qu'avec les formes très monumentales que j'utilise toujours, qui sont des signes uniques, c'est toujours frontal. C'est toujours un seul signe, je ne compose pas plusieurs formes, ça ne m'intéresse pas. J'aime bien le signe unique frontal et par rapport au signe unique, j'ai besoin d'un travail de la peinture qui soit justement très intense pour ne pas affaiblir le signe.
      - L.P. : Tu définis les frontières et tu travailles dedans, et dedans il y a cette matière, cette volonté d'aller plus loin avec la matière...
      - J. R. : Oui, d'aller de plus en plus loin dans la matière. Effectivement, il y a un travail en surface, avec la forme, le travail frontal de la forme et puis il y a un second travail qui intervient et qui va vers la profondeur. Il est vrai que mes couleurs, mes lumières ne sont jamais des lumières directes, des couleurs franches, ce sont toujours des lumières qui viennent de derrière.
      - L.P. : Au fur à mesure que tu travailles, le sujet apparaît...
      - J. R. : C'est comme une espèce de révélation …
      - L .P. : Le contenu du message est très iconographique...
      - J. R. : C'est vrai que j`adore les icônes et que je suis très sensible à toutes les peintures de type religieux, Roman, etc. Toutes les formes d'art ou l'on retrouve une connotation sacrée, mais pas sacrée dans le sens d'une religion, dans le sens d'un rapport fort. l'ai besoin de force entre moi et le monde et ce rapport est une espèce de révélation.
      - L. P. : Il doit être difficile de représenter des choses vécues intensément, à travers la peinture, l'écriture... le résultat de tout un processus.
      -
      J. R. : De tout un processus de vie. C'est vrai qu'on ne peut pas dire que je parte d'une réalité tangible ; je ne prends pas un modèle que j'ai envie de travailler... Je pars toujours d'un besoin de montrer un échange. C'est vraiment la relation de moi à un moment donné. par rapport à une série d'éléments qui sont venus se rassembler et qui font que j'éprouve, à un cet instant, le besoin de créer telles ou telles formes pour rendre compte de cette relation
      - L. P. : Pour résumer, ce n`est pas la volonté de communiquer une sensation, c`est plutôt la volonté d'évoquer une position par rapport au monde...
      - J. R. : Oui, ce n'est pas un message, je n'ai rien à apprendre à personne. Moi, je m'apprends des choses en peignant. I m’arrive de rester des semaines sans rien faire parce que je n'ai pas eu cette conjonction d’évènements" qui font que j'ai besoin de les présenter, de me les présenter et puis de les présenter aux autres.
      - L .P. : Peux-tu me parler de la part de rationnel et d'irrationnel dans ton travail ?
      - J. R. : Ce que l`on peut appeler la volonté de présenter tel signe vient au départ de quelque chose qui n’est pas rationnel du tout : c’est une série d'éléments que j'ai perçus. Cela peut partir d`une lecture, d’une sensation, de musique. Finalement tout ça doit s'imbriquer comme une espèce de puzzle et cela. doit devenir une totalité. C’est ce que j`appelle ma "nébuleuse ». C’est au moment où j`ai été assez réceptive pour emmagasiner une série de choses qui m'ont touchée, qu’intervient ce que tu pourrais appeler une forme de rationalité. A partir de cet instant-là, j'ai instant-là, j’ai envie de travailler sur telles sensations, tels thèmes et donc je commence à chercher. Et puis il y la dernière phase qui fait que je dois de nouveau abandonner mon vouloir pour retrouver les perceptions premières que j'ai eues et que la peinture doit "ressentir" aussi. Elle devient comme une personne. C’est tout un système d’échange qui s’installe entre elle et moi ; d’abord je reçois et puis je donne, j’essaye de donner, de rendre, de montrer et puis c’est de nouveau la peinture qui pendant que je la fais doit me rendre quelque chose pour m’aider à aller plus loin.
      - L. P. : Que représente ta nouvelle phase ?
      - J. R. : C’est dans la suite des respirations et des travaux sur l’audition, c’est le thème de la métamorphose. C’est-à-dire que je me rends compte que finalement on naît, on vit, on meurt, on a toujours la même identité (je suis toujours Juliette Rousseff depuis que je suis née) mais en fait tu es tout le temps différent puisque tout ce que tu vis, au fur à mesure, te transforme.
      Donc nous sommes en perpétuelle métamorphose. Symboliquement la forme serpentine représente la métamorphose, c'est un élément plus "culturel" qui intervient, à l'intérieur de cette forme de réceptacle. De nouveau je pars d'une lumière et d'une matière qui sont beaucoup plus lourdes et opaques dans le fond du réceptacle puis qui s'illuminent et qui repartent vers l'extérieur plus en légèreté.
      - L. P. : C'est très sous-terrain  comme démarche ?
      - J. R. : Comme je le disais tout à l'heure, je ne pars jamais de ce qui est devant, je veux partir de ce qui est derrière, ça doit être très féminin (rire).
      - L .P. : Le serpent, le vase, tous cela te ramène un peu à ta culture d’origine ?
      -
      J. R. : C'est vrai que je suis à moitié bulgare, donc ça doit jouer : c'est déjà l'Orient, ce sont des peuples plus sauvages (rire) et qui ont un rapport au sacré beaucoup plus évident et qui persiste encore maintenant dans toute ces régions-là... Je sais quand même née ici mais je suppose que j'ai quelques cellules récalcitrantes qui me font me souvenir de cela.
       L.P. : Ce qui me surprend dans vos démarche d'artistes. Guy Vandeloise et toi, c'est que vous suivez un peu le même cheminement...
      - J. R. : C'est vrai, mais en sens inverse, il part beaucoup plus de quelque chose de contrôlé. Mes premières peintures étaient proches du délire, je ne contrôlais rien du tout, puis je suis passée par une phase trop littéraire, je partais de symboles, de mes rêves. Depuis une dizaine d`années, je crois que je réussis, de plus en plus, à garder ce côté "expressif" du départ, mais en le contrôlant par une mise en forme qui est beaucoup plus sobre. Tandis que Guy est parti d'une attitude très retenue et puis il a dû faire le chemin en sens inverse, laisser passer certaines profondeurs, éviter de trop vouloir dominer ce qu'il faisait... J’ai dû me "masculiniser" et lui se "féminiser".
      - L.P. : Tu as dit quelque chose tout à l'heure qui me paraissait intéressant. que la matière de la peinture te parlait, te faisait avancer, peux-tu expliquer d’avantage ?
      - J. R. : C’est vrai que la matière de la peinture me fait avancer, me re-métamorphose personnellement : c’est tout ce rapport d’échange qui fait que j’accepte d’être transformée par la peinture. Je la fais mais elle doit me faire aussi et donc c’est cela qui fait qu’à la série suivante il va encore y avoir des restes de mon travail antérieur. Il y a un esprit d’unité dans ce que je présente, qui fait que je vais pouvoir aller ailleurs, sur des chemins de traverse, tout en suivant ma route, c’est tout un trajet finalement …
      - L.P. : Il y a toujours chez toi ce besoin de représenter le corps de manière symbolique...
      - J .R. : Je dirais plutôt de manière iconique. La définition de l`icône. c`est : une image qui a valeur de monstration. montrer, signifier quelque chose. Dans tout ce que je fais, j'ai toujours besoin de raccrocher mon vécu à une vision plus mythique, de me relier à toute une tradition mythique. La respiration, ce n'est pas moi qui ai inventé ce thème ; il y a cette relation avec le jour et la nuit, le pur et l'impur. Il y a cette relation au mythe, on va de l'individu au mythe. Par ma respiration, j’incorpore tous les contraires, je suis en équilibre sur une ligne frontière. Mais j'ai besoin de me rattacher au monde, je ne veux pas m'en détacher. Si je sens bien tout ce qui se passe autour de moi, ma pensée est libérée et cela me permet d'aller plus facilement vers un élargissement des choses. Je deviens caisse de résonnance et  peut-être ma peinture aussi?

       

       

      - Juliette Rousseff. La vibrante matière d’Eros. Entretiens avec Sylvie Canonne. Crisnée, éd. Yellow Now / coll. Côté art, 2007.

      PREMIER ENTRETIEN (05/12/2005)

      « Un mythe est une ligne de vie, une fugue
      d’avenir, plutôt qu’une fable fossile »
      Gaston Bachelard.

      - Sylvie Canonne : Julíette, tes peintures ont toujours quelque chose d’étrange, de mystérieux. D’où t’est venu cet attrait pour le mystère.
      - Juliette Rousseff : Je crois que j’ai toujours eu le goût du symbole. Mais le milieu dans lequel j'ai grandi n’accordait pas beaucoup d’intérêt à la transcendance, à l’aspect symbolique des choses. Quand j’ai commencé à peindre, on m’encourageait plutôt à peindre des bouquets, des paysages, ce qui ne m’intéressait pas. J’étais déjà confusément intriguée par cette relation en moi entre la réalité et autre chose qui la dépassait.
      D’une certaine façon, mon père m'a poussée à chercher dans ce sens. C’était souvent lui qui faisait les courses... Il aimait bien faire les courses mon père, c’était un Slave. En rentrant, il déposait les paquets sur la grande table. J'étais petite, j’avais deux ou trois ans et très curieuse, je tournais autour d’eux comme une abeille. Il disait : « Écoute, tu peux regarder ce qu’il y a dans tous les paquets, mais pas dans celui-ci ». L'un d’eux était donc interdit, cachant je ne sais quoi, sans doute rien de plus que les autres. Il s'en allait, m'abandonnait dans la cuisine. Et je commençais à déballer. Brûlant bien sûr d’ouvrir le paquet défendu, je finissais toujours par y glisser les doigts, à m’y introduire comme une petite souris. Pour mon père, c’était un jeu, il m’épiait derrière la porte. Au moment où j’allais découvrir le contenu du paquet défendu, il surgissait en grondant : « Je t’avais dit de ne pas l’ouvrir » Derrière sa colère feinte, je sentais son plaisir de me voir outrepasser l’interdit. Ces moments ont été déterminants pour ma vie. Sa tacite invitation à la transgression, à fouiller dans ce que l’on ne peut pas voir, a éveillé en moi cet attrait pour le mystère qui me fait encore chercher aujourd’hui.
      - À quoi ressemblaient tes premières peintures ?
      À quinze ans, sans avoir aucune conscience de ce que je faisais, j’avais peint un arbre de Vie, les racines au ciel et les branches dans la terre. Dans une Vision inversée, comme si je tombais du ciel sur la terre. Un peu plus tard, vers 17, 18 ans, j’avais entrepris une grande peinture de deux mètres sur trois représentant rien moins que la création du monde, avec un sol ocre, des bras sortant de la glaise. C’était teinté d'un malaise indéfini, tout à fait expressionniste. Faire de la peinture d’après nature ne m’intéressait pas. Je peignais ce que je ressentais, sans aucune conscience, et je suis restée longtemps dans cette inconscience. J’ai fait des études « sérieuses », de philologie romane, et pendant quelques années, j’ai donné des cours de français. Je peignais en parallèle sans être sérieusement engagée dans une recherche. Je ne cherchais pas vraiment. Ce n’est que lorsque j’ai abandonné mes cours dans le secondaire et que je suis devenue professeur à l’Académie de Liège que la peinture est devenue pour moi quelque chose qui était plus que de la peinture. Alors ça a commencé..
      - En quoi la peinture est-elle devenue plus que de la peinture ?
      C’est-à-dire que c’est devenu autre chose que d'étaler de la peinture sur une toile pour exprimer un malaise. Je n’ai commencé à voir ce que je cherchais en peinture que vers trente-neuf ans, au moment où j’ai entrepris une psychanalyse. À ce moment-là, j’ai réalisé que je n’étais pas seule, que  les autres, que le monde existaient aussi. Un jour, un petit événement a changé mon regard pour toujours. C’était au printemps, au jardin. On vivait toujours à Tignée. J’ai vu des petits iris bleus qui poussaient sur la terre, des iris nains. À les voir, j’ai senti que quelque chose de nouveau se déployait en moi. Le rapport des iris bleus avec la terre, l'émotion que cette vision éveillait à l’intérieur de moi a lentement déporté mon regard sur les choses. Mais je n’ai pu accueillir ce changement, je crois, que grâce à ce travail de psychanalyse par lequel j’avais pris conscience de l’importance des sensations, du monde... de la nécessité d’établir un canal entre monde intérieur et monde extérieur.  A partir de ce moment-là, j’ai commencé ã chercher.
      - Il t’a donc fallu revenir au monde, à sa réalité, ses sensations avant de retrouver en lui le mystère. ...
      - Oui. Après l'épisode des iris, prendre la réalité en compte, l’explorer m'a beaucoup plu, mais je ressentais que cette réalité horizontale, prosaïque ne me suffisait pas. Mon besoin de mystère restait insatisfait. Il fallait que j’aille gratter, ouvrir le sachet. Alors, je me suis attachée à faire le lien entre les sensations éprouvées, tout à fait tangibles, et le côté mythique des choses. J’ai Vu que j'avais besoin de m’avancer Vers le plus grand que moi, plus large. Jamais je ne peindrais une fleur pour elle-même, mais pour ce qu’elle m’ouvre sur un au-delà.
      - Là ou s’arrête la réalité connue, là ou nous butons sur l’inconnu, nous avons besoin de projeter une image symbolique.
      - Oui. Un symbole, ce sont deux moitiés séparées qui tentent de se retrouver : une moitié concrète, visible, l’autre transcendante. C’est ça que j’essaie de dire dans cette série de peintures récentes que j’ai appelées les Aimants. Et ça n’a rien d'éthéré, de planant. Rilke voit les anges comme cette part de nous qui nous rattache déjà à la transcendance. C’est notre part qui s’échappe de la matière ou, plutôt que de s’en échapper, la tire vers le haut. Elle révèle ce qu›est la vraie matière.
      - L’excès de rationalité nous coupe de cette part de nous qui est notre besoin de répondre au mystère, de donner un sens à l’inconnu. Quand on prend conscience de cet autre versant de la réalité, on ne porte plus le même regard sur la vie. Regardant ta peinture, je crois qu’on y ressent d’emblée la présence d’une grande force, d’une puissance féminine.
      - Ce qui est dit féminin évoque en général l’aspect charmant, frivole de la femme. Mais une femme, ce n’est pas ça. Freud parlait du continent noir. Lacan disait : « La femme, ça n’existe pas ». Je crois qu’il dit ça au sens où c’est tellement mystérieux, qu’on ne peut savoir nettement ce que c’est. Pour lui, « la réalité » est ce qu’il appelle un trou noir dans les apparences. Etonnant, non ? Il y a donc ce que l’on peut saisir directement-et cette autre part qui échappe à la prise directe. C’est dans ce sens que je me sens extrêmement féminine.
      - Au sens où le féminin est de l’ordre d’une réalité qui n’apparaît que voilée, qui ne s’appréhende qu’en dehors de la logique, de l’intellect, de toute lumière crue.
      Quand dans cette dernière peinture que tu vois là j’écris le mot « Affleure », j’évoque ça, une part de l’être qui apparaît dans la lumière sans se montrer entièrement.
      - A côté de cette part du réel qui reste insaisissable, qui affleure par instant, qu’on tente d’approcher, de capter, de comprendre et qui échappe toujours, le féminin a aussi un versant plus sauvage, affamé, violent.
      - Bien sûr, mais je n’aime pas ce qui touche trop directement, trop crûment à cette sauvagerie féminine. Ces artistes qui se photographient nues, dans une totale impudeur, offrant à la vue leur intimité sans voile, ne montrent souvent qu’une part de la féminité. Car le sauvage est aussi ce qui nous relie à une autre dimension, à la transcendance. Je reconnais en moi cette puissance obscure, voire cette violence, mais j’ai besoin de la traiter avec une certaine distance. Par exemple, je suis très touchée par L’Origine du Monde de Courbet ou par les estampes érotiques japonaises parce que leur technique établit une perspective, une généralisation : ce n’est pas madame Unetelle qu’on montre, mais l’érotisme en soi. Et c’est ce que j’ai essayé de montrer dans ma série des Femmes ravies : elles sont « enlevées » (ravies) par une puissance plus forte qu’elles et sont « ravies » de l'être car ça leur permet d’aller au fond de leur mystère.
      - Ta peinture cherche à établir le lien entre des opposés.
      - J’essaie de faire la relation entre le clair et le sombre, entre le masculin et le féminin, entre le solaire et le lunaire. Pendant longtemps j’ai préparé mes toiles en les laissant écrues, donc relativement sombres. Ça donnait à la peinture un côté lourd, éteint, un côté terre. Après le travail sur le corps avec Anne Englebert, je me suis mise à préparer mes toiles en blanc, j’ai senti comme un progrès. Le blanc amenait de la lumière dans le travail, introduisant la dimension solaire de la féminité.
      - Une respiration, un rayonnement.
      - Oui, j’essaie de plus en plus de laisser respirer, c’est très important. On parle de technique, elle n’est pas anodine, elle traduit toute une manière d’être. Je peins par exemple rarement à l’huile pour l’instant, j'utilise l’acrylique, qui apporte une légèreté nouvelle. Mais j’ai parfois besoin de retravailler certaines parties à l’huile comme dans Affleure, où l’ovale central devait avoir du poids, une densité. Autour, j’ai utilisé l’acrylique, j’avais besoin que ça émane. Les formes peintes, ovoïdes, étaient auparavant fermées sur elles-mêmes. Maintenant, j’essaie d’ouvrir, d’établir un passage entre l’intérieur et l’extérieur. Comme par exemple dans cette série des A(i)mants, qui évoque l’amour et les corps irradiant vers l’espace extérieur.
      - Il y a donc correspondance entre l’évolution de la technique et ce qui s’opère au niveau de l’image et an niveau de l’être.
      - Oui, j’essaie intuitivement que tout ça participe d’une unité. Voilà tout le travail.
      - Un travail qui aujourd’hui explore plutôt une verticalité, de bas en haut et de haut en bas. Il semble que tu aies quitté cette investigation plus horizontale d’un territoire, de l’ordre de la  marche, du déplacement, toute cette recherche montrée au Musée d’Art moderne de Liège en 2003.
      - C’est vrai, j’ai abandonné ces chemins. L’exposition au Musée était centrée sur le thème du labyrinthe : Ariane lançant sa pelote, s'y enfonce sur les traces de Thésée. J'avais besoin d’aller démêler quelque chose qui me gênait à l’époque. J’ai donc envoyé Ariane dire deux mots ã la sale bête. Qui n’est pas une sale bête, au fond, qui est notre part animale, notre part sauvage.
      - Cette ombre à laquelle il nous faut bien faire face et qu’il faut accepter de transmuter en lumière, en conscience.
      - Voilà. Il y avait donc dans ce dédale deux pieds qui marchaient en tous sens, en quête des racines traçantes. La première fois que j’ai travaillé dans ce sens, c’était au départ des réseaux de veines d’une pierre, en 1989. ]”ai beaucoup erré dans ces méandres, ces chemins tortueux, j'ai beaucoup cherché.. Ça correspondait à une période de vie difficile. Aujourd’hui, je suis revenue à une position plus sereine.
      - Ton intérêt pour le mystère rejoint celui que tu portes aux recherches de la physique contemporaine, dont tu m’as déjà un peu parlé.
      - Ça fait très longtemps qu’avec Guy on s’y intéressait. Ça a débuté en 1983, avec la découverte du tantrisme, dans le catalogue d’une exposition sur l’hindouisme, au Grand Palais. Une rencontre inouïe  qui m’a littéralement bouleversée. J'y découvrais une approche du réel aux antipodes de la vision judéo-chrétienne pour laquelle la pensée est noble, l’âme encore plus noble et la matière basse et vile, qui retournera en poussière. Le tantrisme explique que la matière est faite d'atomes de lumière, jouant une musique singulière. Il dit aussi qu’il est possible en touchant la corde sensible d'un être ou d’un objet, de le modifier, de le démolir, de le tuer, aussi bien. Cette approche ésotérique rejoint la physique contemporaine pour laquelle les atomes s’aimantent l’un l’autre pour créer la matière. Deux atomes trop semblables par leur charge électrique ne se rencontrent pas et vont chercher ailleurs leur opposé pour s’agglomérer. Au cœur de la matière, les atomes tournent plus vite et forment le noyau, qui est le plus dur, alors que sur le pourtour leur mouvement plus lent rend la matière plus impalpable. À propos de la matière, Michel Cassé, un physicien, mais aussi un poète, dit - et il n’est pas seul à le dire - qu’elle contient des muons, particules absolument invisibles par n’importe quel système d’analyse scientifique. On ne connaît leur existence que parce que là où elles passent la matière se trouve modifiée. Comme elles sont invisibles, il les appelle des anges. Moi, je trouve ça extraordinaire. Ça rejoint la vision que Rilke a de l’ange : la part de nous nous reliant ã la transcendance, à l’invisible. A lire les poètes, les scientifiques, à écouter de la musique, il est fascinant de remarquer comme toutes ces visions se recoupent. Découvrant ça, je me rendais compte que ces auras que je peignais à la limite de mes formes font transition entre l’objet fermé et l’espace que les physiciens appellent le vide. Mais c'est un vide actif qui rend possible le rapprochement des atomes. Toute cette attirance entre les atomes, c’est le vrai symbolisme, ces agglomérats qui tirent l’un vers l’autre...
      - C’est comme pour les rencontres humaines, cette aimantation des opposés. Comme si tout était régi par les mêmes lois universelles. C’est peut-être ça l’amour, cette étrange attirance, cet attrait pour le différent...
      - Oui, c’est l’amour. Ça a une dimension érotique.
      - Cette sorte de vibration de la matière la rend à la fois évoqué mais jamais figé, palpable, réelle, vivante et laisse deviner un au-delà d’elle-même. Chercher à dire cet érotisme de la matière a modifié ta façon de travailler.
      -
      Oui, j’ai vraiment creusé cette histoire en travaillant sur le corps avec Anne Englebert et quand j’ai réalisé ces séries sur les membres du corps montrées aux Brasseurs. L’aura autour des membres laissés en réserve les mettait en relation avec le fond, donnant l’impression de mouvement. L’ayant vécu de l'intérieur, j'ai eu besoin de montrer le mouvement invisible de la matière. Ceci m’amenait bien loin de mes représentations antérieures comme cette série inspirée du Christ de Tongres : de grandes têtes blanches, très intériorisées et très massives, immobiles, compactes.
      - Ton travail en acquiert un aspect plus spatial.
      - Ce que tu m’as fait remarquer l’autre jour m’a beaucoup frappée, c’était étonnant que tu m’aies dit ça. Je disais que je travaillais souvent à l’intérieur d’un même format, qui fait 2,15 m. sur 1,50 m. Tu m’as demandé de me mettre devant une toile en tendant les bras : en fait, la mesure de mes toiles fait exactement ma hauteur avec un bras levé, et sur ma largeur, les deux bras étendus. C’est quand même étonnant !
      - Mais je trouve que cela va presque de soi. Léonard, le nombre d’or …
      - Ah mais non, il faut croire que j’ai senti dans ce format quelque chose qui me délimitait exactement.
      - Te délimite et te laisse à la fois suffisamment d’amplitude. C’est ton espace d’exploration symbolique. Mais dans ton atelier on est aussi entouré de toute une série de travaux de format plutôt petit...
      - Depuis très longtemps, je faisais ces petites choses sans y accorder beaucoup d’importance, simplement, je les faisais. Depuis peu, je les accroche au mur à mesure que je les réalise, l’ensemble se créant forme un petit univers, une sorte de cocon. Ce sont des petites notations de la réalité extérieure. Et c’est étrange, mais faisant ces petites choses-là, j'ai une plus grande liberté, je suis dans la chose que je veux faire. Il n’y a pas ce côté plus symbolique que j’introduis dans les grands travaux. Ces petites-là, par exemple, qui sont noires au milieu, et brodées de blanc sur le pourtour, sont inspirées d’une petite pierre. Regarde, je la trouve belle. Faisant ça, j'ai le sentiment de me reposer de mes grandes entreprises, je reviens radicalement à la terre. Sans elles, les grandes ne seraient pas ce qu’elles sont.
      - Le processus n’est-il pas au fond plus essentiel que le résultat que la peinture achevée.
      - Je crois que c’est devenu une respiration pour moi, je ne conçois plus la peinture que comme une respiration, ça m’est indispensable. Ceci dit, il m’arrive de rester sans rien faire. Et même quand je ne fais rien, des choses se mettent en place, j’entends des choses, j’en vis d’autres. Mes petits travaux se font  souvent à partir d’impressions, d’un livre lu, d’une musique entendue, d’une conversation, d’une chose remarquée au jardin. Tout ça forme comme une petite constellation d’impressions que j’essaie de concentrer en une unité.
      - La plupart, c’est vrai, sont des formes concentrées, nucléaires. Elles sont souvent brodées, semblant par là raconter des temps de repli, de méditation, comme si ton regard s’attachait au petit, à l’insignifiant qui par l’attention qu'on lui porte devient important, plein de sens. Comme si l’amplitude du monde pouvait se résumer au contenu d’une paume. C’est cette part de concret, la matière sur laquelle tu focalises ton attention, sur laquelle s’ancrent des sensations, des émotions, qui te ramène à ce noyau très essentiel, profond en toi.
      - Qui semble n’avoir pas d’importance. Tu sais, cette petite pierre n’est qu’une petite pierre, mais quand je la regarde, je voyage dans un espace immense, sombre, enveloppé d’un autre, plus clair. C’est me laisser errer dans tous ces méandres qui nourrit mon imaginaire.
      - Tes petits travaux sont chatoyants, les soies brillantes dont ils sont brodés leur donnent un côté précieux, riche. Alors que la palette de tes travaux antérieurs se concentrait sur des tonalités plus éteintes, de terres d’ocres, tes peintures récentes explorent de nouveaux rapports de couleurs, une certaine luxuriance. Ça m’avait frappée au musée, ce foisonnement.
      Mes travaux ont souvent un aspect très tactile. Il vient de mon goût pour la sensualité des tissus. J’ai toujours adoré ça. Petite, ma mère m’emmenait en ville, au Grand Bazar. Je lui disais : « Maman, laisse-moi au rayon des tissus, s’il te plaît ». Et comme à l’époque l’ambiance était très bon enfant, il y avait beaucoup de vendeuses et ma mère me confiait à elles. Moi, je me vautrais dans les rouleaux de lainage et de soie que je palpais, caressais jusqu’à son retour. Quant aux couleurs, je m'en suis tenue longtemps à des tons de terre. Le fait d’utiliser une gamme plus vaste de couleurs est lié à mon acceptation d’un plus large spectre d’émotions, je crois. Pour le moment, par exemple, je me force à faire du bleu. Pour moi, c’est une couleur difficile. Je la trouve belle, mais en trop grande quantité, elle me donne l’impression de perdre pied.
      - C’est une couleur très spatiale. Elle peut évoquer l’eau qui inonde … ou l’immensité d’un ciel, d’un absolu où l’on peut se perdre.
      - J’ai fait une fois de très grandes œuvres bleues, J’ai eu besoin de les faire, mais c’était à une époque où j’étais très bas. Puis, j’ai laissé tomber le bleu. À part cela, je touche volontiers à plus de couleurs qu'avant. Ainsi j’ai utilisé dernièrement beaucoup de rose.
      - C’est quoi ce rose ?
      -
      Le rose... Le rose, c’est vraiment pour moi une couleur qui n’en est pas une. ]e l’avais déjà utilisée, à intervalles réguliers. Tu te souviens peut-être de mes grands vases ?
      - Oui, ce sont les premiers travaux que j’ai vus de toi, à la galerie Cyan. Incandescence était le mot qui m’était venu à l’époque à leur propos.
      -
      C’étaient des roses très terre. À plusieurs reprises, je suis revenue dans le rose. Après un voyage en Égypte notamment. Revenant de là-bas, les gens parlent souvent de bleus, de verts. C’est le rose, moi, qui m’a frappée. J’ai vu dans une fresque égyptienne des roses étonnants. À mon retour, j'ai fait des roses pendant deux ans, sans arrêt. C’est une couleur qui peut être très suspecte, tu vois, ce rose layette, quoique..., mais d’autre part elle peut tirer vers l’espace. Rose, ce n’est ni rouge ni blanc, c’est la relation entre les deux. Le rose me fait vraiment décoller vers une espèce d’infini, mais qui, contrairement au bleu, garde un lien avec la terre. Mais c’est aussi une couleur qui peut aller dans des choses plates, voire vulgaires.
      - J’ai l’impression que ta sais toujours comment faire avec tout, toi …
      - Comment ça ?
      - Eh bien, que tu as en main tout ce qu’il faut pour créer, que tu en fais quelque chose de personnel, de singulier. Je pense à ta façon de travailler, comme si tu savais aisément puiser en toi et laisser remonter à la surface ce qui va nourrir le travail.
      - Mais tu ne sais pas le temps qu’il me faut pour puiser, pour arriver å ça. Regarde, cette peinture, que j’ai appelée Affleure. ]e ne sais pas si tu remarques, c’est beaucoup plus sombre sur la gauche alors qu’à l’autre côté du mot « Affleure », c'est plus clair. Pour en arriver là, avant de foncer la partie gauche du mot, je suis restée huit jours ici, à faire autre chose et à me dire : « Je n'aime pas ce que j'ai fait, il y a quelque chose qui ne va pas ». Et sans savoir ce que c’était, mais je veillais ici tous les après-midi, je faisais autre chose, je brodais. De temps en temps e levais les yeux vers la peinture, qui ne me convenait toujours pas, sans pourtant qu’on puisse rien lui reprocher plastiquement. Elle fonctionnait...
      - Mais, elle ne te touchait pas, elle ne rejoignait pas la vision intérieure, sans doute imprécise, pressentie.
      - Ça ne me touchait pas et tant que je n'avais pas trouvé pourquoi, ce n’était pas fini. Une fois que j›ai trouvé ce que j'avais à faire, ça a été très vite.
      - Tu vois, c’est ça que je veux dire. Non que tu saches immédiatement ce qu’il y a à faire, mais tu as la capacite de trouver, même si ça prend du temps, un chemin vers le vrai.
      Pas toujours, il y a des choses que je ne montre pas, des choses ratées, c’est clair. ]e ne montre que ce dont je suis tout à fait satisfaite. Il y a la une série de peintures blanches que j’ai grattées, je ne pouvais pas les sentir. Et pourtant, ces peintures, je sens que je pourrai les aimer, les faire aboutir, mais elles sont là depuis des mois. Je me dis que je vais trouver une solution à ce blanc. En attendant, je ne les montrerai pas, parce que c'cst mauvais, ça ne correspond à rien de ce qui me touche.
      Tu trouveras.
      Peut-être. Sans doute parce que le travail de la peinture est avant tout un travail d’identité.
      - Et d'individuation, de transformation.
      - Oui, il touche a ce rapport au monde, à la réalité, aux autres, à la nature, a soi. C'est par la peinture que j’ai pris conscience de qui j'étais, que je suis devenue qui j'étais, quittant peu à peu mon inconscience absolue. D’autres y viennent par d›autres moyens, la musique, leurs enfants... Par le geste de peindre, par la recherche sur la couleur, la forme, les supports, tout ce à quoi ça touche, j’ai pu établir un rapport plus vrai, singulier, au monde. A un moment donné, si, plutôt que de les laisser sombres, j’ai senti la nécessité de préparer mes fonds en blanc, c'est que ça correspondait en moi å un besoin de clarté, de quelque chose de plus solaire. Ayant pris conscience de ça, j’ai fait une peinture qui, si elle reste sauvage, est devenue plus translucide, plus légère, plus limpide, plus aérienne. Ce qui correspondait dans la vie courante à un désir de clarté dans mes relations aux autres, d’être plus ouverte ã l’extérieur, plus transparente, moins recroquevillée. Peindre en conscience est devenu une nécessité, un exercice psychique, presque spirituel.
      - J’ai l’impression que ce qui t ”importe, de plus en plus, est le chemin de cette métamorphose plus qu’un résultat a atteindre. Ne pas s’arrêter a un état, mais sans cesse être dans le cours de cette perpétuelle transformation, pas pour elle-même, ça n’aurait pas de sens, mais parce qu’elle nous raffine, nous rapproche d’une vérité intérieure.
      -Oui, puisqu’on se transforme tout le temps.
      - Mais ce n’est pas nécessairement un cadeau que cette conscience d’être multiple, mouvant, toujours en devenir. Ce n’est ni paisible, ni confortable. On a tendance à chercher la paix, un reposoir.
      - Oui, donc à être un peu rigide, au moins comme ça on est protégé, on n’a pas envie de changer tout le temps. Ça touche à ce que dit Henry Bauchau quand il fait la distinction entre art et talent. Le talent, c’est utiliser une série de recettes avec une certaine habileté. Tout le monde va trouver ça beau. Mais si tu choisis la voie de l’art vrai, c’est-à-dire de laisser apparaître ton noyau, comme tu dis, ton petit germe, c’est différent, parce que là tu te mets d’une certaine façon en danger et, comme ça touche à quelque chose d’universel, les gens le sentent très vite. Alors, soit ils s’y arrêtent, soit ils fichent le camp. C’est souvent comme ça. J’ai reçu dernièrement des gens dans mon atelier, ils venaient voir ces petites œuvres que je vais exposer dans un an. je voyais bien qu'ils les regardaient avec bien plus de tranquillité que les grandes. Devant elles, je sens un arrêt, un recul, on est beaucoup plus pris à partie. À cause du format, bien sûr, mais surtout parce que j’y introduis une autre dimension.
      - Les petits, je les comparerais a des petits objets que l’on peut l’on peut prendre en main, à cette part de la réalité qui ne nous dépasse pas, que l’on peut maîtriser.
      C’est difficile à définir, le problème de la dimension d’une œuvre. Et je sens bien qu’il y a autre chose qui se passe dans les grandes. Les réaliser nécessite plus de souffle, la durée intervient, je ne peux pas les faire d’un coup. Dans les stages que j’anime, je suis frappée de voir comme les gens veulent toujours avoir vite fini.
      - C’est en travaillant avec toi que j’ai pris conscience d’une chose qui a changé mon rapport à la peinture et plus largement, au temps. ]e m’étais aventurée dans une grande peinture et je me suis rendu compte que je ne pourrais pas la finir durant cette séance, que j’allais devoir la laisser et y revenir, ça m’a fait prendre conscience de la distance, du lien à garder vivant dans le temps et dans l’espace. Je sais entrée dans un échange, une relation avec la peinture comme en amitié.
      - C’est important. Et il faut admettre que tu as en toi plusieurs couches, et la peinture aussi. Parfois, ça va très vite. Le temps est une dimension que l’on a beaucoup perdue aujourd’hui, il faut que tout aille vite. Il ne faut pas être passéiste, mais une peinture qui va traduire qui tu es vraiment, pleinement, est rarement finie en une heure ; mais ça peut arriver aussi. Personnellement, j’ai besoin d’inclure le temps dans la facture de ma peinture, que ce soit sur une seule toile ou en travaillant sur la série.
      - Comme elle a déjà pris du temps à maturer en toi avant d’émerger. Image transitionnelle. Apparition.
      - Exactement et, comme je te dis, quand je peins Effleurer et que je me dis « c’est bien comme ça », je sens très bien que quelque chose en moi est triste.
      - Parce que ce point intime en toi, vers lequel tu tends, n’a pas été rejoint.
      Voilà. Quand je pense que c'est bien, en fait ce n’est pas vrai. Ce n’est bien que plastiquement, 1l n’y a rien à reprocher, ça peut rester comme ça, mais moi e sens que ce n’est pas fidèle à moi-même, que quelque chose ne va pas, ne me rencontre pas. Quand la rencontre finit par avoir lieu, la tension s’apaise, le jugement s'abolit.
      - C’est ça qui compte, cette rencontre profonde, cette adéquation avec ce qui est ressenti à l’intérieur et la forme que cela prend dans la peinture.
      - Quel travail, hein Sylvie ?...
      - Que t’a apporté la vie au quotidien avec un autre artiste ?
      - Ah, ça ! Je crois que Guy m’a appris beaucoup, il m’a tirée en avant, il m’a appris la rigueur. Et moi, je crois que je lui ai apporté quelque chose de plus moelleux. On a chacun ce côté autre en soi, qui est le masculin chez la femme et le féminin chez l’homme. Je crois que lui m'a appris cette espèce de rigueur masculine, et moi une plus forte conscience du mystère féminin. On a pu rester chacun qui on était. C’est heureux pour moi, surtout, parce que, habituellement, c’est plutôt la femme qui se fait bouffer par l’homme. Il ne m’a jamais mangée. Parce qu’on a parfois envie de se laisser manger. C’est peut-être plus confortable de suivre. On a déjà fait des travaux ensemble. Un, notamment, il y a très longtemps, qui s’appelait la Genèse. J’ai fait plusieurs versions de la genèse, des grandes séries. ]°ai toujours adoré ça. Pour une exposition à Cagnes-sur-Mer, on avait décidé de faire quelque chose à deux. C’était très sobre : Guy partait d’un gris clair, très solaire et moi d’un gris foncé et terre. On travaillait sur sept panneaux, nous rejoignant sur celui du centre, chacun progressant vers l’autre. Guy vers un gris prenant de plus en plus de poids et moi, je m’allégeais. Dans le panneau central où nous nous rejoignions, on ne distinguait plus l’un de l’autre. Ce fut un exercice terrible. La peinture faisait sept mètres de long. On travaillait caché l’un de l’autre et, de temps en temps, on allait voir chez l’autre pour réajuster la progression vers le panneau suivant. C’était la rencontre progressive de deux êtres, l’un féminin, l’autre masculin à travers la couleur. C’était passionnant. Aujourd’hui encore, je pense que c'est une grande œuvre parce qu’on y a mis ce qu’on était, rien qu’avec du gris. Il faudrait que tu voies ça, un jour.
      - Et le doré que l’on retrouve dans différentes séries ?
      -
      Je suis très touchée par la couleur or. Pas depuis longtemps. C’est venu après mon travail sur le corps humain, montré aux Brasseurs, la lumière du fond qui était vert olive, tu te souviens, un peu mordoré. ]e me suis dit qu’un jour, il faudrait que j’utilise cette couleur, mais elle est difficile, vite m’as-tu-vu. Quand elle a vu l’exposition de Marchin, Catherine De Launoit s’est exclamée : « Ah non, ça je ne peux pas ». Pour elle, tout cet or, c’était l'horreur, et l’argenté aussi. Après cette exposition aux Brasseurs, je sortais d’une sorte de bois sombre, j’étais crevée, crevée, crevée. Et puis un beau jour, au printemps suivant, je rêvais devant la fenêtre, et je vois le saule qui avait ces petites feuilles, tu vois, les petites feuilles du printemps, qui brillaient dans le soleil, un beau soleil de printemps. C’était au mois de mars. Et j’ai vraiment vu le doré. Ça m'a sauté au visage, c’était de l’or. Je me suis dit puisque c’est doré, faisons de l’or. Mais tu le sais bien, ça ne me dit rien de peindre un arbre ou un paysage. Donc il a fallu que je trouve une façon de travailler l’or, sans peindre le saule. Et ce saule se découpait sur le bleu du ciel, deux couleurs inhabituelles pour moi. ]”ai conçu de grands espaces qu’on pourrait qualifier de géométriques pour l’or, sur un fond bleu ciel. Tu vois, tout ça part toujours de la réalité, il faut que je m’y rattache. Puis, dans mes grands espaces colorés, j’ai introduit un pied, une main, un nuage, aussi. Ça faisait suite à ma série sur le corps humain, que j’ai poursuivie ainsi en l’installant alors dans cet espace métaphysique qu’est l’or. A suivi la série argentée. Après avoir baigné dans l’or, j’ai eu besoin d’argent, un élément lunaire, plus froid, féminin, qui a donné ces fameux Dévoilements où une main écarte un rideau qui dévoile en partie une forme mystérieuse. C'cst à l’opposé du rayonnement de l’or. J’ai senti le besoin de faire le balancement entre l’or et l’argent.
      - Rencontre des opposés.
      - Oui, au rayonnement solaire, masculin de l’or, j’ai inventé un contrepoint d’argent féminin, lunaire. Depuis que j’ai travaillé cette matière, j’ai régulièrement besoin de la retrouver. Mais ce n’est jamais de l'or pur, trop aveuglant. Il y a dedans du vert, de l’ocre, pour lui donner un poids, pour qu’il soit plus terrestre, de l’or ramené sur terre.
      - Ton besoin que la transcendance soit incarnée. Le corps comme vase de cette transformation alchimique, intérieure.
      - Il y a longtemps que j'ai entrepris ce travail sur le corps. Je suis régulièrement aux prises avec les mêmes préoccupations, le temps est cyclique. ]e reprends sans cesse les mêmes questions, sous un autre angle. La première fois que j'ai travaillé sur ce corps, c’était du temps de la galerie L’A. J’avais fait une série de portraits immenses, beaucoup plus grands encore que ce que je fais maintenant. Au centre, un noyau noir, une forme ovoïde, représentait l’identité de la personne. La toile était partagée en trois parties. Celle du milieu était stable, les deux autres triangulaires, ce qui faisait que de la gauche on venait toujours de quelque part et à droite, on était en devenir. Le petit noyau noir central était entouré de différents blancs, variant suivant l’identité de la personne. Pour Guy, par exemple, ce blanc était bleuté, un peu froid. Pour une amie, il devenait rosé... Le mien était très ocré, très terre, très ancré. C’était donc une variation sur le blanc, une série de sept portraits, chacun relié au sol par deux tiges de laiton, qui projetaient sur le sol l’ovale du mur. En entrant dans l’aire délimitée par les tiges, on était mis en relation avec le portrait regardé. J’essayais de montrer cette relation...
      - D’aimantation, déjà …
      - Qui, entre le regardeur et la toile. J’ai poursuivi mon exploration du corps en peignant ensuite une série sur le goût du miel. ]e n’ai jamais beaucoup aimé le miel, mais dans le sud de la France, j’ai goûté de si bons miels que j’en ai fait des peinture dans des ocres, des aunes, des bruns, dont une partie brodée, un peu serpentine, évoquait l’aspect soyeux et délicieux du miel, cette sensation quand il coule dans la gorge. A suivi une série sur la respiration, que j’ai exposée chez Flux. On y voyait ce mouvement respiratoire qui soulève et abaisse le diaphragme. Une autre série évoquait le mythe d’Osiris : après le démembrement d'Osiris, sa sœur, Isis, réunit ses morceaux épars. Tout ça se passant dans une sorte de vase alchimique. J’ai ensuite fait des travaux que tu n’as jamais vus : je brodais un jour, et j’étais si bien. J’ai eu. envie de me représenter dans mon bien-être. Je ne savais comment faire, je ne voulais pas faire d’autoportrait. J'ai utilisé du curry, un pigment à la fois solaire et terrien, mélangé à de la colle. J’essayais de représenter mon fluide intérieur, une chose qui circule en moi. Je me suis mise debout, j’essayais de sentir, je ne travaillais pas encore avec Anne, mais je cherchais, j’ai peint ces circulations intérieures au corps. Je m’apercevais qu’en travaillant sans vouloir représenter ce corps, il apparaissait comme une sorte de cathédrale, avec un axe central, des arches que sont les épaules, les hanches, des choses que tu découvres intuitivement en réalisant ce type de travail. Après ça est venue une recherche sur l’audition, sur l’oreille. Je me rends compte que le corps me préoccupe depuis vingt-cinq ans. Cette recherche, je l’ai d’abord poursuivie de façon intuitive, inconsciente, ce n’est qu’avec le travail avec Anne que j’ai pris conscience de certaines choses.
      - Le corps dans ce qu’il a de très physique, de concret, de charnel, de sensuel et dans sa dimension sacrée.
      - Mais je crois que quand on va loin en soi, on touche à une certaine sacralité. Là on n’a pas besoin d’autre chose, en fait.. C’est pour cela que je ne veux jamais, jamais, jamais qu’on me dise que mon travail a un lien avec le mysticisme, mais je crois que quand on essaie d’aller loin dans ce que l’on est, on est automatiquement…
      - Relié au mystère.

      SECOND ENTRETIEN (le 22 mai 2006).

      « L’ange symbolise la créature dans
      laquelle apparaît déjà réalisée
      la transformation du visible en invisible
      que nous accomplissons ».(Rainer Maria Rilke).

      - Une de tes nouvelles séries explore la figure de l’ange.
      - ]e les appelle anges « rilkiens ». Ceux-ci, peints récemment, laissent voir le côté ange se dessinant derrière le côté humain en une sorte de halo qui commence ã bouger, à irradier. « Et ce passage vers ailleurs... en l'invisible que nous accomplissons ». Ces inscriptions sur la toile sont inspirées de Rilke. La lumière apparaît progressivement à chaque étape de la série.
      - Pourquoi les anges ? Auparavant, cet engouement pour les anges me semblait relever d’un ésotérisme de bas étage. Maintenant, j’y vois plutôt l’expression d’une part de nous, invisible, de la part transcendante en nous.
      - C’est dans ce sens qu'en parle Rilke, comme d’une part de nous invisible qui commence à se réaliser. Cette part spirituelle mais ancrée clans la matière. C’est nous, en fait.
      - Une part de nous qui se développerait au fil d’une transformation intérieure ?
      - Qui existe en chacun de nous mais qui souvent est méconnue, ignorée, écrasée. C’est un voyage, un processus en nous, l’ange.
      - Carl Gustav Jung raconte dans Une vie, sa biographie, comment très tôt, dans l’enfance, il a ressenti deux êtres en lui :  l’un, qu’il appelait son personnage numéro un et l’autre, son personnage numéro deux, qu’il réussit à réconcilier en menant ses recherches sur la psychologie des profondeurs et ce processus de transformation intérieure de l’être qu’il a appelé individualisation.
      - Ça me rappelle un rêve étrange, fait il y a plusieurs années : j’étais un sablier, à la fois sa partie supérieure et sa partie inférieure. C’était aussi comme si j’étais un gant en train de se retourner, étant identique extérieurement et intérieurement. Il fallait que je parvienne à ce retournement.
      - J’ai vécu une impression proche de cela. À un certain moment, j’ai senti en moi deux sentiers jumeaux. L’un étant le chemin du dehors, du monde, du rapport à l’extérieur, au masque qu'on garde pour affronter le dehors, l’autre, comme un sentier des profondeurs, d’abord très ténu, très hésitant et sombre, que j’ai senti lentement se dessiner en moi, prenant de plus en plus d’importance, jusqu’à entièrement contaminer le sentier du dehors, lui donnant une sorte d’authenticité, de force. Mais avant que je sente que cette conjonction entre les deux se soit opérée, il m’a semblé ne plus me tenir que dans le sentier du dessous, dans l’ombre. C’était une drôle de longue période d’avancée dans l’obscurité, jusqu’à atteindre, et tout ça est symbolique, un noyau, une sorte de petit caillou d’or précieux en moi. Tu utilises souvent l’or.
      - Je n’utilise pas d’or pur, il me semble trop fort. J'y mélange un peu de noir et un certain jaune, un peu terre, ce qui donne un certain vert, que j’aime, que l’on trouve déjà dans ces peintures de corps dont je parle plus haut, mêlé à du curry.
      - C’est un or qui rayonne mais cette nuance terre lui garde une corporéité, un poids. Si ta peinture rend visible la part impalpable de l’être, elle reste pourtant ancrée dans la matière. Elle ne s’évanouit pas, elle a un corps. Elle témoigne néanmoins d’un mouvement intérieur, d’une circulation dans la matière, ce qui apparaissait moins dans tes travaux antérieurs.
      - Oui, je me sens beaucoup plus mobile. À la Salle Saint-Georges, je montrerai des peintures de différentes époques. Le fait que la touche de la peinture soit devenue plus mobile est très important pour moi. C’est la musique même de la matière.
      - Et de l’être, plus mobile, donc plus animé, plus vivant. C’est une expérience intime qu’on ne peut travailler plastiquement de manière authentique que parce qu’elle fait écho à des états intérieurs, des expériences vécues. Il est frappant pour moi de remarquer comment en donnant à voir cette émanation de l’invisible, tu accentues en même temps la densité de la matière, comme si ces deux aspects en présence se renforçaient l’un l’autre.
      Il n’y a pas l’un ou l’autre. Il y a l'un et l’autre, l’un avec l’autre. J’ai besoin de l’ancrage. En mettant l'accent, dans ma manière de peindre, sur la façon de poser la couleur, dans une touche que je veux aujourd’hui plus mobile, je veux exprimer notre musique interne. Cette musique, c'est cette vibration de notre être profond.
      - Le lieu où il peut être profondément touché par certaines paroles, certains gestes.
      - Qui atteignent notre noyau. Quand j’ai fait mon travail corporel avec Anne Englebert, je me suis souvenue que j'essayais de retrouver « le son de ma fièvre ». Enfant, je faisais de la fièvre pour un oui pour un non. Je ne souhaitais alors que me mettre en boule dans un coin. Qu’on me laisse en paix. J’entendais le bourdonnement qu’on a dans la tête dans ces moments-là et ça m’apaisait énormément. J’essayais de retrouver cet état, dans lequel je me sentais moi-même, parce que tranquille, avec cette fièvre. C’était très curieux. La touche mobile, que j’emploie pour peindre, retrouve le « son de la fièvre », traduit ce genre d’état.
      - Emotionnel ?
      Non, c’est vraiment ton noyau qui s’exprime, c’est le corps, c’est l’émotion, c’est tout en même temps.
      Peut-être la fièvre t’amenait-elle à te retirer en toi, loin de tout, dans :me sorte de détachement. Oui, dans une espèce de tranquillité fondamentale. Physiquement, je me retirais dans un coin, près du radiateur. Dans cette immobilité, je retrouvais mon noyau.
      - Comme quand notre pendule intérieur qui balance toujours d’un état a un autre s’arrête pour un temps dans un axe de paix. Cet état, quand on l’a connu, n’est-on pas toujours en train de le rechercher en nous collant a notre radiateur intérieur ?
      - C’est pour ça que j’ai besoin d'énormément de solitude. Si je suis trop longtemps en contact avec d’autres, je suis déstabilisée.
      - Dans le Mystère de la fleur d’or, Jung se penche sur l’alchimie chinoise. Ill relate un fait qui avait fortement intrigué un ethnologue qui visitait une région qui, depuis des jours, n’avait plus connu de pluie. La communauté fit appel à un chamane, un faiseur de pluie qui, aussitôt arrive sur place, demanda à rester seul, isolé dans une cabane. Il y resta trois jours, sans aucun contact avec le dehors. Les trois jours écoulés, il se mit a neiger comme jamais. L’ethnologue, témoin de l’événement, interroge le chamane qui explique qu’aussitôt arrivé sur les lieux, il avait été contaminé par le malaise, le dérèglement de la communauté. En restant a l’écart le temps nécessaire au retour d’un état de paix en lui, il avait remis les choses en ordre pour toute la communauté et au-delà, dans la nature. Les Chinois appellent Tao cet état de la vie qui circule avec fluidité.
      - Oui, c’est très important, ça. Guy remarque que quand nous sortons, quand nous voyons du monde, à un moment donné je change d’attitude. Entrant dans un lieu où il y a des gens, je change physiquement. Comme si j’étais dans un état d’instabilité, de défense, comme si j’étais sur mes gardes. Moi, je n’en ai pas conscience.
      - Comme dans ces moments où on agit avec maladresse, parfois contre soi-même.
      - A contresens. Quand j’étais petite fille, j’allais me cacher derrière un divan. J’avais élu domicile dans le triangle qu’il délimitait avec deux murs. J’y emmenais tout mon petit monde : des assiettes de ma mère, une godasse... que je m’amusais à emballer dans des journaux. ]e m’asseyais là et il ne fallait pas qu'on me dérange. Je fuyais sans doute une atmosphère. Je pouvais passer des heures ainsi, on ne m’entendait pas. Mais nous voilà bien loin de la peinture...
      - En surface, seulement. Au fond, les transformations de l’être et celles qui s’opèrent dans nos créations sont intimement mêlées.
      - C’est vrai. Depuis un certain temps, Guy et moi ne faisons plus de distinction entre notre peinture et notre vie.
      - Parce que vous êtes parvenus à ce que votre peinture...
      -    devienne le reflet de qui nous sommes à ce moment-là.
      - C’est un chemin chaotique, plein d’errances avant d'accéder à cette correspondance.
      - Oui, parce qu’il ne s'agit pas que ce ne soit toi qu'au niveau des émotions, sinon tu es dans un expressionnisme délirant. Ce qui n’est pas très constructif. Il faut que ce soit toi à tous niveaux, dans une circulation entre tête, corps …
      - C’est un chemin qui se fait en conscience.
      -Oui, on peut rapprocher cela d'une analyse, sauf que dans la peinture, ça se passe hors du langage articulé.
      - Par la main, qui, sans doute laisse affleurer l’inconscient, l’inconnu.
      - Par la main conduite par ton être, évidemment. Tu ne parles pas, tu ne désignes pas. C’est important de relever comme la peinture est un langage en soi. Et pas uniquement par l’image qu'elle donne à voir. J’ai remarqué par exemple que ce que je peins est toujours extrêmement centré. Mon mouvement, je ne le veux qu’intérieur. Je ne peux plus peindre de mouvement externe. Or, je l'ai fait beaucoup quand j’étais plus jeune. ]e peignais des orages, les mouvements de vents. De même, si je peins bien lisse, je dis autre chose que si je travaille en matière ou en transparence, ou si ma touche est mouvante. Toutes ces subtilités aujourd’hui m’apparaissent essentielles.
      - À mesure que l’on s’intériorise, on devient beaucoup plus attentif à tous les petits mouvements de l’être.
      - On perçoit sa corde sensible.

       

      - Entretien Juliette Rousseff – Yaêl Nazé – Sylvie Canonne. Fascicule publié par le centre culturel de Marchin, le 25 avril 2007.

      - Juliette Roussetf : Je voulais vous lire une phrase que je trouve belle, qui évoque le temps lointain des présocratiques. Tu me diras, ce n’est rien du tout.
      - Yaël Nazé : Ça dépend si c’est à l’échelle humaine ou à l’échelle des étoiles.
      - Juliette :  « C’est le temps que met la lumière de la dentelle du Cygne » … Le dentelle du Cygne, c’est une constellation. Tu la connais ?
      - Yaël : C’est une supernova, ce qu’il reste d’une étoile qui a explosé.
      - Juliette : « C’est le temps que met la lumière de la dentelle du Cygne met à nous parvenir, éclat tombé du ciel. Elle nous atteint aujourd’hui alors qu’elle fut émise au moment où Thalès à Milet, prédisait pour la première fois une éclipse du soleil. De cette rencontre, qui donne à rêver, jaillissent des étincelles qui sont le feu de la raison ». C’est beau, non ? »
      - Yaël : Oui, c’est beau Et ça introduit toute la question de l’année-lumière. La lumière ne se propage pas à une vitesse infinie. Elle parcourt en un an dix mille milliards de kilomètres. Ça peut sembler beaucoup mais dans l’espace ce n’est rien. Le soleil, par exemple est à huit minutes-lumière de la terre. Ce qui veut dire que s’il cessait de rayonner, nous mettrions huit minutes à nous en rendre compte puisque pendant ce temps nous continuerions à recevoir ses rayons. Aujourd’hui on observe des choses de plus en plus lointaines. Pour recevoir ce que les ondes spatiales lointaines émettent en radio, il faut une journée. Et l’étoile la plus proche, cela prend quatre années. Aussi la voyons nous telle qu’elle était il y quatre ans. Dans l’espace, plus on regarde loin, plus on regarde vieux. C’est un peu paradoxal : loin égale vieux. Pour la dentelle du Cygne, c’est environ 2500 ans. Et la grande galaxie qu’on pourrait dire jumelle de la nôtre est à deux millions d'années-lumière. Évidemment, ça marche dans les deux sens. Quelqu'un qui serait dans la galaxie d'Andromède verrait la terre telle qu'elle était il y a deux millions d'années.
      Juliette : Ah l  Aussi... Oui, c'est vrai.
      Yaël : Logique !
      Sylvie Canonne : Alors, il y a peut-être quelque part dans l'univers des êtres qui nous voient vivre au passe... On pourrait nous regarder vivre au Moyen Age ?
      Yaël : Oui. Pourquoi pas ?
      Juliette : C'est de la science-fiction.
      Yaël : Si on voulait communiquer avec une civilisation extra-terrestre - imaginons qu'elle soit sur l'étoile la plus proche ~, les destinataires ne recevraient notre message qu'après quatre années. Et s'ils y répondaient, nous mettrions encore quatre années avant de recevoir les nouvelles. Dans ces conditions, c'est un peu difficile d'avoir une conversation. Sur la lune, ça ne posait pas de problèmes, mais si des astronautes vont sur Mars, leurs messages prendront une demi-heure à nous parvenir. Il n'y aura plus de conversation directe, sauf avec les gens dans le petit vaisseau.
      Sylvie : C’est presque difficile à admettre cette « lenteur », contre laquelle on ne pourrait rien. On commence à s'habituer à communiquer de façon tellement immédiate.

      Yaël : Saut si nos théories actuelles sont fausses et qu'on puisse dépasser la vitesse de la lumière.
      Juliette : La théorie actuelle dit qu'on ne peut aller plus vite que la lumière. Ce serait quand même possible ?
      Yaël : On n'en sait rien. En science, tout change tout le temps. Donc pourquoi pas ?... Jusqu'ici on a prouvé que la lumière a une vitesse de 300.000 kilomètres par seconde, qu'apparemment rien ne pourrait dépasser. Mais la plupart des bouquins et des films de science-fiction postulent des civilisations galactiques capables de voyager très rapidement, dépassant la vitesse de la lumière. C'est Startrek. Sans cette hypothèse, aucune rencontre entre ces civilisations ne serait possible, évidemment. Si on imagine un vaisseau envoyé vers l'étoile la plus proche, avec notre technologie, il faudrait des millions d'années pour qu'il y parvienne. En admettant qu'on mette au point des conditions de survie, imaginons, pour un temps aussi long, les messagers de la terre, débarquant du vaisseau, n'auraient plus rien à voir avec elle. C'est vrai que c'est un drôle de concept : loin égale vieux.
      Sylvie : Ça ne me choque pas, moi, que l’éloignement et l’ancienneté soient liés.
      Juliette : Pas dans l'espace, Sylvie.
      Yaël : Quand je guide des enfants au planétarium, ils sont tout déroutés : « Alors ça veut dire que quand on voit mourir une étoile, elle est déjà morte depuis des années. On la voit maintenant, mais dans la réalité, elle n’est plus là. ».
      Sylvie : Et elle brille encore !
      Juliette : C'est extraordinaire, quand même, ça !
      Sylvie : Voir des choses qui n’existent plus.
      Yaël : Quelque part, c'est un peu virtuel. Ce qu'on voit n'est pas vraiment ce qui existe réellement.
      Juliette : Oui, c’est ce qui a existé.
      Sylvie : De telles affirmations bousculent notre vision de la « réalité » de ce que nous considérons comme réel. Ce sont des questions que tu abordes aussi, Juliette, avec tes moyens, ceux de la peinture.
      Yaël : On oublie généralement, mais l’astronomie était au départ de l'astrologie. C'était une religion.
      Juliette : J'ai lu ce que tu as écrit à ce sujet sur ton site Internet.
      Yaël : J'aime bien l'histoire des sciences. Au départ, astronomie et astrologie se confondaient.
      Sylvie : D'ailleurs beaucoup de nos planètes, de nos constellations, portent des noms de dieux et de déesses des mythologies grecques et romaines.
      Juliette : Cassiopée, sa fille, Andromède. Orion, le chasseur géant tué par Artémis qu'il avait offensée.
      Yaël : A l'époque on voyait des dieux partout. On essayait de comprendre les dieux en observant les étoiles.
      Juliette : Ce qui m'a frappée en découvrant l'univers de la  physique, c'est que la matière, qui nous parait inerte, soit en fait tout le temps en train de bouger.
      Yaël : C'est une vision très moderne.
      Juliette : Je trouve extraordinaire que ce qui semble solide et immobile ne soit en réalité jamais au repos. C'est de ce genre de découverte dont je suis partie, j'ai essayé par le geste de peindre de rendre compte du mouvement interne de la matière. Puis je me suis intéressée à des aspects plus poétiques, en m'inspirant de textes de Michaux. Pour le moment, je suis en train de travailler sur ce que j'appelle la vérité de l'inverse. Donc l'histoire des miroirs.
      Sylvie : C'est quoi, cette histoire de miroirs ?
      Yaël : C'est une théorie qui considère que chaque particule existante a également son contraire, ou son inverse, dans le miroir. Il y a plusieurs théories : il y a la matière et l'anti-matière, mais il y a également, si on veut unifier, la théorie de l’unification des forces qui dit que pour chaque particule connue, y compris les anti-particules, donc matière et anti-matière, il y a un miroir, qu'il existe des particules-miroirs qu'on ne connaît pas encore mais dont on postule l'existence. Ce qui est aussi particulier, c'est que si l'on met ces particules en relation entre elles, ce qui résulte de leur collision, c'est simplement de la lumière, de l'énergie.
      Juliette : C'est fantastique !
      Yaël : On peut observer ça dans l'univers, au moins avec l'électron et son anti-électron. Par exemple, en provenance du centre de notre galaxie, on observe cette lumière produite par le choc entre la matière et l'anti-matière.
      Sylvie : Est-ce une lumière particulière ?
      Yaël : C'est une lumière de très haute énergie. Ce qu'on appelle les rayons gamma.
      Sylvie : Pourquoi ?
      Yaël : La question de départ c'était plutôt : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Que s'est-il passé au moment du big bang '? En élaborant ces théories, on a postule que si on crée en même temps autant de matière que d'anti-matière, quand elles se rencontrent, elles fabriquent de l’énergie pure. Il n'aurait donc plus rien dû rester de l'univers. Alors pourquoi sommes-nous quand même là '? En cherchant, on a remarqué que le miroir n'était pas parfait. Ce qui fait que quand on crée cette matière et cette anti-matière, on obtient un tout petit peu plus de matière. Alors, au moment du big bang, quand tout s'est annihilé, il restait ce tout petit peu de matière et c'était nous.
      Juliette : Ah oui ! Et nous sommes très minoritaires dans l'univers.
      Yaël : Oui, au regard de ce qui était là au départ, on est minoritaire.On l'est d'autant plus qu'il n'y a dans l'univers pas que la matière, enfin la matière ordinaire. Des théories actuelles disent qu'il y a de  la matière sombre, de l’énergie sombre. La « matière ordinaire »,c'est-à-dire les étoiles, les planètes, ce genre de choses, du gaz chaud, du gaz froid,  ne représente qu'une toute petite partie des composants de l'univers.
      Juliette : Nous ne sommes rien.
      Yaël : Après des milliers d'années d'études en astronomie, on doit bien admettre que l`on a juste commence à apprendre deux ou trois choses sur une toute petite partie de l'univers. Pour le reste, on ne sait pas.
      Juliette : C'est quand même passionnant. Et je trouve très poétique qu'il nous faille accepter qu'après des siècles de questionnement on sache si peu de choses sur nos origines.
      Sylvie : Je reconnais bien ton attrait pour le mystère. C'est pareil si on regarde en nous, comme on sait peu aussi de la complexité de notre être, de notre psychisme. Comme c'est immense d'inconnu.
      Yaël : On s'ennuierait si on savait tout..
      Sylvie : Bien sûr, mais on a 'fait tant de découvertes. Pourtant de ce qui nous concerne profondément on ne sait finalement que peu de choses.
      Yaël : On se rend compte en science que quelle que soit l'échelle utilisée, que le sujet d'observation soit immense ou microscopique, une galaxie ou une cellule, la proportion d'inconnu reste pareille.
      Juliette : Tu sais, ce problème-là se pose en art. Si tu fais de l'art, comme recherche, sans faire de la « fabrique », tu ne sais jamais ce qu'il va advenir de ce que tu as commencé. Et donc pourquoi cette peinture est-elle finie ? Pourquoi ne l'est-elle pas ? Pourquoi ? Pourquoi ? Pourquoi ? Finalement ce sont des attitudes de création, des deux côtés.
      Yaël : C'est vrai, Il y a beaucoup de similitudes entre ces processus, que l'on a tendance à opposer.
      Juliette : Je ne trouve pas ça juste.
      Yaël : Il y a d'ailleurs pas mal de scientifiques qui sont aussi musiciens, compositeurs. Léonard de Vinci est parvenu à faire vivre ces deux dimensions en lui. Aujourd'hui, c'est très difficile. On a tendance à mettre les gens dans des cases. Science et art étaient auparavant bien plus reliés.
      Sylvie : Parce que fondamentalement, ils le sont.
      Yaël : Ils développent le même type de démarche.
      Sylvie : Oui, et se posent au fond les mêmes questions. A la racine de toutes ces recherches il y a nos éternelles questions..., qui sommes-nous, quel espace habitons-nous, …
      Yaël : C'est vrai que l’astronomie, c'est ça aussi.
      Juliette : A condition d'être, en art comme en science, dans une recherche authentique. Ça devient alors une philosophie.
      Yaël : C'est clair qu'en général, on ne s'engage pas dans la recherche pour des motifs bassement pécuniaires. C'est beaucoup de travail, beaucoup de temps, ça exige de s'investir beaucoup. Et sur la fiche de paie, il n'y a pas grand-chose, au bout du compte. Mais quand on interroge les gens qui cherchent, la plupart s'en fichent. L'important n'est pas là. Ce qui compte, c'est le processus.
      Juliette : Exactement.
      Sylvie : Dans l'art, si on l'envisage ainsi, c'est aussi le processus qui importe. Le fait d'être en quête, de chercher, d'amplifier son propos, de l'élaborer. De mettre en lumière des choses, puis d'autres, d'établir des liens entre elles. De créer des correspondances entre les découvertes, les œuvres, d'élaborer un « monde ».toujours en transformation.
      Juliette : C'est vraiment aller à la rencontre d'un mystère.
      Sylvie : Se faire son propre tableau - c'est le cas de le dire - de la réalité, à la fois intérieure et extérieure. C'est le sens que j'y mets, en tout cas.

      Yaël : Oui, c'est vraiment ça : mettre en lumière, mettre en réseau pour se faire une idée de ce qui se passe derrière. Mais la science a évolué, dans le sens où, il y a deux cents ans, on pouvait faire beaucoup plus de choses variées. Aujourd'hui, le domaine d'exploration est devenu si vaste qu'on est forcé à être de plus en plus pointu. Des spécialistes. Donc on manque peut-être de recul pour voir l'ensemble.
      Sylvie : N'est-ce pas frustrant ?
      Juliette : D'avoir moins de relations avec une globalité ?
      Yaël : J'avoue que je suis plus une généraliste que quelqu'un de très pointu. J'aime bien avoir beaucoup de renseignements, lu un peu tout, pas seulement dans mon domaine. Sinon, je m'ennuie.
      Sylvie : J'aime trouver des correspondances, des liens de sens entre des domaines qui semblent étrangers les uns aux autres. Ça me donne l’impression d'une unité, d`une cohésion. Mais c'est peut-être juste dû à une façon de regarder. De chercher au dehors des échos au-dedans.
      Juliette : Je dis toujours que mon point de départ en commençant une peinture, c'est une «nébuleuse ». C'est le terme que j'emploie. J'ai besoin de ce rapport pour commencer. .J'ai lu un texte et j'ai écouté une musique et vu un magnolia, un ciel, certaines couleurs. Ce bazar de briques et de brocs, je vais tenter de l'assembler en un tout cohérent. C'est le travail. Tu vois, j'étais un jour partie du saule, là-bas dans le jardin. C'était le printemps. On entendait les oiseaux. Je voulais rendre compte de cette globalité. Le saule, le ciel d'un certain bleu. La musique. Mais comment faire ? Mon désir n'était pas de peindre le saule sur un fond de ciel bleu, mais de créer une peinture qui rendrait compte du rapport de ces éléments entre eux. .J'ai pris la couleur du saule, il paraissait tout à fait doré et j'ai commencé à travailler sur ce rapport du doré au ciel bleu... Et puis la manière de peindre faisait que c'était un peu musical. .J'étais donc partie d'une nébuleuse d'impressions comme toi tu pars d'une nébuleuse de faits, disons.
      Yaël : Oui. Nous faisons pareil, particulièrement dans mon groupe. On a l'habitude de travailler à la lumière visible. Mais la lumière ce n'est pas que de la lumière visible. Il y a les ultraviolets, l’infrarouge, les rayons gamma, les ondes radio, tout ça, c'est de la lumière. C'est la même lumière.
      Juliette : Les ondes radio, c’est de la lumière ?
      Yaël : Mais oui. Je dis souvent que le poulet que l'on enfourne au micro-onde cuit avec de la lumière. De même que l'on cuit son cerveau avec le gsm. C'est de la lumière, de la simple lumière. La différence entre les ondes radio et les rayons gamma est une variation d'énergie, plus ou moins grande. Mais derrière, c'est le même phénomène physique. Chaque lumière met en avant des éléments différents. Très récemment, il y a juste une cinquantaine d'années, on s'est rendu compte que l'univers n'était pas stable, bien gentil, bien pépère, mais que des explosions surgissaient partout, que ça ne cessait d'évoluer. C’est une chose qu'on ne savait pas vraiment avant. Aujourd'hui, pour tenter de comprendre ça, on multiplie les approches, on observe les objets dans la lumière visible, mais on va voir aussi ce qu'ils donnent dans les rayons X, dans les ondes radio, etc.
      Juliette : C'est changer de point de vue. C'est du Marcel Duchamp, tout ça ! C'est lui qui, le premier, en art a évoqué le fait qu'un objet défini selon un point de vue pouvait éventuellement devenir son contraire suivant la manière dont on le regardait. Tu vois, ça se recoupe.
      Sylvie : De même qu'en tant qu'être, même en vivant au sein d`une même culture, on se fait un point de vue particulier sur la réalité.
      Juliette : Tu dis ça comme si c'était l'évidence, mais beaucoup de gens considèrent qu'il n'y a qu'un seul point de vue valable.
      Sylvie : Sans doute. Ce regard intime, on le fait, on l'élabore. Pourtant, il est évident que tu n'auras pas le même point de vue si tu es assis en dessous de l'arbre que si tu es perché dans une de ses branches hautes.
      Yaël : C'est vrai, on a tendance à imposer une vue et pas une autre, on adopte des modèles.
      Juliette : Oui, on a en nous une tendance à se rigidifier. La peur y est pour beaucoup.
      Sylvie : C'est confortable et sécurisant de pouvoir se situer, de se dire moi, je suis là. Le choix de la transformation, c'est passionnant, aussi nettement plus agité.
      Yaël : On est plus à l'aise dans une petite boîte marquée.
      Sylvie : Même si ses dimensions sont un peu grandes, on se situe quand même dans une zone.
      Yaël : C'est plus rassurant.
      Sylvie : Et puis, dans une certaine mesure, je crois que c'est nécessaire pour vivre. Si, à l'autre extrême, on passait constamment d'un point de vue à son contraire, on deviendrait fou.
      Juliette : Changer de point de vue, c’est s'adapter aux situations. Je crois que l'on a vraiment besoin, dans tous les domaines de la vie, de s'adapter à ce qui se passe. Par exemple quand tu peins tu peux décider de garder ton idée de départ, te disant «c'est ça que je veux et je le ferai ». Tu y arriveras sans doute, mais le résultat risque d'être mort, figé. Tandis que si tu es attentif au dialogue naissant entre toi et la peinture en train de se faire, il y a une vie qui s'installe.
      Sylvie : Et il n'y pas que notre part consciente qui soit en jeu : même si tu as mis du rouge et qu'auparavant tu avais décidé que dans le fond tu mettrais du vert, le rouge posé, si tu as l'intuition qu'un bleu serait plus juste, tu changeras.
      Juliette : Pas tout le monde, Sylvie. Tu sais, dans les écoles d'art, il n'est pas rare que le prof venant voir le travail d'un étudiant lui dise arbitrairement : «Mets du vert avec ton rouge »
      Sylvie : On apprend peu à faire confiance à ce qu'on ressent.
      Yaël : En science aussi, en faisant le point au tout début d'une recherche, il arrive que les données obtenues nous poussent à réorienter le projet dans une direction qui s'éloigne de l'intention de départ. Ça s'impose. A mon sens, c'est là que ça devient intéressant, là qu'on entre dans une vraie recherche. Obtenir les résultats auxquels on s'attend, c'est moins exaltant, finalement.
      Sylvie : Aller dans l'inconnu, ouvert à ce qui se présente, réenvisageant la situation, pas à pas, c'est passionnant. Dans la vie, c'est plus difficile à mettre en œuvre, je trouve.
      Yaël : Une chose extrêmement frustrante, aujourd'hui, en astronomie, c'est qu'il est quasiment impossible de faire un travail réellement exploratoire. C'est presque banni, actuellement. Pour avoir accès à un télescope, il faut rédiger un projet de recherche dont le résultat est pratiquement certain. On va observer ça pour confirmer ça. Sinon on ne l'obtient pas.
      Juliette : Rien ne t'empêche de déclarer que tu cherches une chose et d'en découvrir une autre... sournoisement !
      Yaël : C'était possible avant. Si on obtenait du temps pour un projet, quand on était sur place avec le télescope, on prenait dix minutes pour observer une autre étoile. Personne ne disait rien. Maintenant c'est carrément interdit.
      Juliette : Quelle rigidité.
      Yaël : Il faut être rentable.
      Sylvie : C'est efficace, mais on loupe les découvertes imprévisibles à n'avoir en point de mire que le but à atteindre.
      Juliette : Si tu t`éloignes un peu de la ligne que l'on connaît de toi, on te taxe d'incohérent. Alors que c'est toujours toi qui es à l’origine.
      Yaël : Et puis .on évolue, on se transforme.
      Juliette : On devrait plus souvent se rappeler que dans l'univers tout explose tout le temps !
      Yaël : Je remarque que, parlant, nous jetons quand même pas mal de ponts entre nos «mondes ». Nos regards ne sont pas si distants, finalement. Nos façons de vivre non plus, sans doute. A midi, à l'Institut d'astronomie on a l’habitude de manger nos petites tartines entre collègues. C'est assez particulier comme ambiance, ça discute. Une fois, on s'est posé la question de qui avait la télévision. Pratiquement personne ne l'avait.
      Juliette :Tu me rassures. Moi non plus.
      Yaël : Ce jour-là, on a remarqué que, presque tous, on vivait un peu en dehors d'une certaine norme. On s’est dit, en riant, qu'on n'était pas très adaptés. Pas de télévision. Si on excepte internet, qu'on utilise beaucoup pour le boulot, peu d'entre nous sont équipes du confort technologique en vogue. Dans nos vies, l'argent n'est pas une valeur en soi. Et on est des astronomes à qui il arrive de parler longuement des papillons en Amazonie.
      Juliette : Heureusement !
      Yaël :Je veux dire qu'on s'intéresse à d'autres domaines que notre spécialité. On se nourrit d'autres choses.
      Juliette : J'ai besoin aussi d'ouvrir des portes vers d'autres univers. Je lis beaucoup par exemple. Toi aussi, Sylvie.
      Sylvie : Je n'aime pas trop me «distraire’. J'ai l(impression de m'éloigner de l'essentiel.
      Yaël : J'aime regarder la télévision de temps en temps, mais j'ai besoin d'autre chose. Je passe beaucoup de temps à discuter aussi.
      Juliette : C'est quand même plus créatif, on a beau dire. C’est important, cette notion de temps que l'on consacre à une recherche. Ça empêche d'être distrait, de passer d'une chose à l'autre.
      Sylvie : Ça ancre, ça devient une façon de vivre et on reçoit beaucoup de ça. Je crois que ça me donne une consistance et un bonheur profond.
      Yaël : Ceci dit, je me demande si, au fond, nous ne sommes pas des insécurisés. Quand on est sûr de tout, assis sur ses lauriers, on ne va pas commencer à faire des recherches, quelles qu'elles soient. Il y a peut-être, à la base, en nous, une fêlure qui nous pousse à sans cesse nous questionner, à chercher. Peut-être que d`autres ne ressentent pas cette nécessité.
      Sylvie : Peut-être y a-t-il en amont un désir d'absolu, de quête. Sachant qu'au-delà de tout ce que l'on peut découvrir, apprendre restera toujours une inconnue qu'on n'élucidera pas. C'est vivre, non ? 
      Juliette :Je crois qu'en fait nous marchons, nous faisons un chemin. Alors que très souvent c'est l’immobilisme total. J'ai besoin de parcourir ma carte de géographie.
      Yaël : On a tendance à mettre tout dans des cases. C'est vrai aussi au niveau scientifique. Par exemple, je fais de la recherche, mais l’aime beaucoup faire de la vulgarisation. C'est un problème pour les deux parties : pour les gens qui font de la communication, je suis un intrus ; et les scientifiques purs se demandent ce que je vais faire par là. C'est parfois difficile de faire accepter qu'on aimerait bien ne pas se cantonner à un domaine, qu'on a envie d'en explorer d'autres. Et qu’on est capable de faire les deux - peut-être pas dans les mêmes proportions de temps - et que ça peut marcher.
      Juliette : Mais c'est dérangeant, ça.
      Yaël : Dans le temps c'était plus facilement accepté.
      Juliette : On appelait ça l’humanisme.
      Sylvie : C’est tellement compréhensible pourtant, qu'ayant une passion on souhaite la partager.
      Yaël : Si on aime bien et qu'on peut le faire, ce serait dommage de s'en priver, d'en priver les autres.
      Sylvie : C'est presque un devoir moral.
      Yaël : Et puis, sans cette  part-là de la démarche, je me sens un peu extra-terrestre vis-à-vis des autres.
      Sylvie : Sans compter que ces échanges nourrissent. On reçoit des échos, des questions. Des domaines étrangers s'alimentent mutuellement. A la racine ~ on le vit dans cette conversation – nos questions sont communes.
      Yaël : ..J’ai fait deux conférences dans des écoles d'art qui se sont très bien passées. L'une dans L'Ecole des Arts et Métiers du Hainaut, dans une section de céramique, l'autre au Columbia College, à Chicago, une université d’artistes. Aux Etats-Unis, les étudiants ont l’obligation, s'ils font des études non scientifiques, de choisir un cours scientifique et inversement. Un de mes collègues est titulaire des cours de physique et d'astronomie là-bas. J'étais sur place et je lui ai proposé de parler deux heures du système solaire. J'ai donc donné la même conférence dans les deux classes. .J'ai senti un enthousiasme que je ne perçois pas toujours dans les cercles de spécialistes. Ça me donne du plaisir.
      Il m'est arrivé aussi de donner des conférences dans des cadres inattendus, à des enfants sourds ou dans un couvent.
      Juliette : Qu'est-ce que ça donne alors, l’astronomie dans un couvent ?
      Sylvie : Oui, par rapport à la foi ?
      Yaël : C'était assez amusant. C'était chez des contemplatives, des Vietnamiennes de plus de soixante ans, qui n'avaient jamais vu d'images de l'espace. Pour elles, c'était Dieu, la manifestation de la puissance divine.
      Juliette : L'expression de Dieu.
      Yaël : Newton, lui-même, quand il a écrit sa loi de la gravitation, disait que la loi n'expliquait pas ce qu'il y avait derrière. Elle en exprimait juste la forme, la force de gravité étant l’action de Dieu.
      Juliette : Qui poussait sa petite manivelle comme on le voit dans les manuscrits du Moyen Age.
      Yaël : Mais certains de mes collègues, souvent de religion musulmane, disent s'être engagés dans la recherche dans l'espoir de prouver l'existence de Dieu.
      Juliette : Ah oui ? Ça existe toujours !
      Yaël : Un jeune collègue avec qui je discutais dernièrement m'a dit faire de la science pour ça.
      Juliette : Ça me sidère que des gens qui sont des scientifique aient aujourd'hui encore besoin d'établir une hiérarchie entre Dieu et le monde.
      Yaël : Ça n'est peut-être pas une hiérarchie.
      Juliette : Qu'est-ce que c'est ? Mais Dieu, ce n'est pas une personne, ce serait plutôt une attitude.
      Yaël : En faisant progresser la science, on a pu éliminer Dieu des éléments, du soleil, de la foudre, on l'a relégué dans un petit coin. Certains voient le big bang comme Faction de Dieu, qui l'aurait ensuite laissé évoluer tout seul, sans plus s'en mêler. La science peut expliquer les choses, comment ça fonctionne, mais elle n'explique pas le pourquoi. Certains cherchent à répondre à ce mystère.
      Juliette : Moi je crois que le pourquoi on le trouve en soi. Pas besoin d'un dieu à grande barbe pour ça.
      Yaël : Ça n'est peut-être pas évident pour tout le monde. C'est difficile de se dire qu'il n'y a rien.
      Sylvie : Admettre une part de mystère, d'inconnu, n'est pas se dire qu'il n'y a rien. Ce n'est pas l'un ou l'autre, je pense. Et je connais des chrétiens qui seraient furieux qu'on réduise Dieu à cette image d'Epinal.
      Juliette : Certains ont besoin d'une représentation sécurisante.
      Sylvie : Au bout de ces recherches, qu'elles soient scientifiques, plastiques ou autres, il y a toujours un noyau inconnu, le mystère. La question du sens de tout ça.
      Juliette : C'est cette inconnue-là qu'on pourrait appeler Dieu. Matisse disait : «Je crois en Dieu quand je peins » C'est-à-dire que dans cette recherche, dans ce faire, il se sentait en relation avec quelque chose de plus vaste que lui, avec un «inconnu », en tout cas. Je suis très étonnée que le désir de prouver l’existence de Dieu anime encore certains chercheurs aujourd’hui.
      Yaël : C'est plutôt rare en Europe où les milieux scientifiques sont souvent athées. Les Américains, par contre, sont beaucoup plus religieux.
      Sylvie : Pourtant, rationaliser complètement, sans laisser aucune part au mystère, n'est-ce pas aussi unilatéral et rigide et dangereux de nier cette part spirituelle en l'homme ? C'est comme dire que ce qu'on ne connaît pas n'existe pas. On sait que ce qui nous est connu aujourd'hui est une part de la connaissance, susceptible d'être complétée, remise en question demain, peut-être.
      Juliette : C'est tout aussi rigide.
      Yaël : Le hic, c'est que beaucoup de gens acceptent difficilement qu'une part reste insaisissable. C'est un problème que vivent certains de mes collègues qui enseignent dans des sections non scientifiques aux Etats-Unis. Ils arrivent en classe la peur au ventre tant la doctrine créationniste est présente. Alors. avant d'entamer le cours, ils prennent la précaution d'expliquer ce qu'est la démarche scientifique, que la science évolue, qu’on fait des expériences, qu'on se trompe, que ce n'est pas un truc figé, un système de croyances bien établies, qu'il y a toujours des choses à remettre en question... Puis seulement, ils apportent des preuves récemment trouvées d'un big bang qui s'est produit il y a quinze milliards d'années et de la naissance de notre terre il y a six mille ans. Ils ont peur d'être pris à parti. Le problème est l'éternel conflit entre science et religion, quand l'une essaie d'éteindre l'autre, alors que l'une et l'autre sont des choses différentes.
      Sylvie : Et qui ne s'excluent pas pour autant.
      Juliette : On est vraiment pas bien loin, encore tellement figée dans nos petites peurs.
      Yaël : On pourrait se poser la question de savoir si nous sommes capables de progresser ou s'il va falloir qu’une autre espèce prennent notre place.
      Juliette : Je crois qu’individuellement on peut progresser vers une absence de peur.
      Yaël : Je voulais dire en tant que civilisation sur la terre.
      Sylvie : Je crois qu'il y a des transformations, des prises de conscience qui sont sans doute le fait d'individus isolés qui en «contaminent » d'autres. C'est lent, long.
      Yaël : On peut se demander si pour avancer on a besoin de gros chocs, d'événements qui brusquement bouleversent l'ordre des choses ou si le changement peut aussi venir d'une transformation lente. Rappelons qu'en tant que mammifères, nous sommes nés parce que les dinosaures ont été rayés de la planète, a un moment donné. Si la fameuse comète n'était pas passée par là ce jour-là, les dinosaures auraient poursuivi leur histoire et nous, nous ne serions vraisemblablement pas là.
      Juliette : Je n'ai pas le sentiment qu'on ait besoin de gros événements.
      Sylvie : Les deux ne s'excluent peut-être pas : le travail lent du cheminement continu et puis les secousses que sont les changements soudains, ou apparemment soudains.
      Yaël : Dans l'univers en tout cas, ça explose tout le temps. Depuis la nuit des temps, l'homme a connecté des étoiles entre elles. En fait, on sait aujourd’hui qu'elles n'ont rien è voir les unes avec les autres. Ces dessins que les anciens ont « vus » ›› dans le ciel forment nos constellations. Dans le cas du Cygne, c'est une sorte de croix qui ressemble à un cygne en vol, les ailes déployées. Maintenant, quant à retrouver Pégase dans un carré... c'est moins évident.
      Sylvie : Ces figures étaient en lien avec leur culture, leur mythologie.
      Yaël : Ce qui est comique, c'est que les différentes civilisations ont des cartes du ciel différentes.
      Sylvie : Donc, elles ont projeté dans le ciel leurs croyances, leurs mythes.
      Yaël : Le cas de la Chine est éclairant. C'était un état très centralisé, l'empereur y tenant la place première. De ce fait, pour eux, l’étoile polaire, immobile et brillante, c'est l`empereur. Et tout ce qui s'organise autour d'elle, c'est la Chine, son territoire. Le ciel était le reflet du vaste territoire chinois. Autour de l'étoile polaire, s’inscrit le palais avec les ministres. Chacun d'eux a sa petite constellation. Puis viennent les provinces plus lointaines, les paysans. Cette sorte de diadème, de demi-cercle, que nous nommons couronne boréale est pour les Chinois la prison. Si donc, observant cette zone, ils y découvraient, pour des raisons atmosphériques, beaucoup d'étoiles, cela signifiait que les prisons de l'empire étaient en train de se remplir. S'ils voyaient moins d'étoiles, c'est que les prisons se vidaient.
      Sylvie : L’'écho du ciel à la terre. C'est bien chinois.
      Yaël : Et toute l’astronomie chinoise est basée sur des événements imprévus, des changements. Les planètes, ils s'en fichent. Ce qui les intéresse, c'est de voir apparaitre une comète nouvelle qui, suivant l'endroit de son apparition, renvoie à un événement en train de se passer à tel endroit de la Chine. Les Egyptiens, par contre, se fichaient de l'étoile polaire. Leur intérêt allait aux étoiles qui se levaient, symboles de naissance et qui se couchaient, symboles de mort. Pourtant, même si les contextes sont différents, certaines constellations se retrouvent dans diverses civilisations. Les trois étoiles de la ceinture d'Orion, par exemple.
      Sylvie : Mais alors, nous aussi, aujourd'hui, nous projetons une vision du monde sur le ciel, non ?
      Yaël : Peut-être plus à ce niveau-là... On remarque aussi que les constellations du Nord nous viennent des Grecs et des Mésopotamiens : le Verseau, le Scorpion. Mais en ce qui concerne les constellations du Sud, quelles grandes civilisations auraient pu nous livrer des constellations ? Il y la trois grands blocs : l'Afrique, l'Australie et l'Amérique du Sud, principalement les Incas.
      Sylvie : Ils n'ont pas de représentations, eux ?
      Yaël : Ce qui intéresse les Incas, ce sont les constellations noires, les nuages noirs que l'on observe de la Voie lactée. C'est une chose qui, au Nord, passe tout à fait inaperçue. De l'Afrique on ne connaît pas grand-chose et les Aborigènes ne groupent pas les constellations comme nous le faisons. Comme les Chinois, nous pointons les « brillantes » et construisons autour. Les Aborigènes accordent beaucoup d'importance au groupe, ce sont des nomades. Dans le ciel, ce sont les regroupements de nombreuses étoiles, brillantes ou pas, qu'ils soulignent. Ce qui est particulier, quand on regarde les noms actuels des constellations de l’hémisphère  sud, c'est qu'ils ne se réfèrent ni aux Aborigènes ni aux Incas, mais datent du 18ème siècle, choisis par les grands explorateurs partis à la découverte du Sud. On est alors loin de la mythologie grecque, on est de son temps, fasciné par les découvertes technologiques. Ce qui nous a donné, entre autres, une constellation du Microscope.
      Sylvie : Nouvelles projections.
      Juliette : En fait on projette sur le ciel des instants de civilisation.
      Yaël : Aujourd'hui, c'est fixé. On a décidé de retenir 88 constellations dont les frontières sont nettement délimitées.
      Sylvie : Finalement, ces constellations nous font voyager dans le temps.
      Juliette : Le temps et l’espace.
      Yaël : Oui, ce qui importait pour ces civilisations, elles l'ont inscrit dans le ciel.
      Juliette : C'est une philosophie projetée dans le ciel.
      Yaël : On l'oublie quand on le regarde.
      Sylvie :Aujourd'hui les noms ?
      Yaël : Aujourd'hui, ce sont des chiffres. Sur mon site, on peut voir des photos du ciel que j'ai prise avec un simple appareil photo. D'autres me viennent de la Nasa. Ce n'est pas nécessairement moi qui en ai choisi les couleurs.
      Sylvie : Tu dis que tu choisis les couleurs... Ce ne sont donc pas les couleurs réelles ?
      Yaël : Ce sont des fausses couleurs, oui, toutes les données que l'on reçoit sont en noir et blanc. Ces images, on les reconstitue. C'est toujours très troublant, évidemment.
      Juliette : Et comment fais-tu pour en déterminer les couleurs ?
      Yaël : En général, on choisit des filtres très étroits. L’un centré sur le rouge, un autre sur le vert, un troisième sur le bleu. On transpose les photos à travers eux.
      Juliette : Tout ça est donc décidé arbitrairement  !
      Yaël : Oui, même si on essaie de rester logique. Le rouge, par exemple, est associé à ce qui a la plus grande longueur d'onde  Finalement l'image créée s'approche quand même de ce qu'on verrait si l'on avait de bons yeux.
      Sylvie : Donc, vous inventez, au fond, vous projetez aussi.
      Yaël : C'est d'autant plus frappant avec les rayons X. Certains chercheurs vont adoucir l'image, l'aplanir, pour faire disparaître le «piqué »... Chacun va traiter les images à sa manière.
      Sylvie : C'est de la création.
      Yaël : Qui. Pour mettre en évidence une chose particulière. Il y a une intention derrière les images. Ce qui va vous étonner plus encore c'est ce qu'en astronomie nous appelons «vues d'artiste ». Ce sont des schémas. L’exoplanète que l'on vient de découvrir, par exemple, que l'on montre avec son soleil, il est clair que l'on n'en a aucune photo. C'est ce qu'on imagine.
      Sylvie : Alors ce sont vraiment des vues d'artiste.
      Yaël : Des images qui ne sont pas complètement réelles, sans pour autant être tout à fait imaginaires. On sait que cette exoplanète tourne autour d'une étoile rouge et qu'elle est rocheuse, on traduit ça dans l'image.
      Sylvie : Ça me surprend. Moi, je croyais que pour les scientifiques, ce type d'approximation était bannie.
      Yaël : De même quand on écrit un texte, il y a toujours une intention derrière, il est orienté d'une manière ou d'une autre. Ce que l'on veut mettre en évidence est déjà présent dans la manière de demander à faire l’observation. Ce n'est pas bénin.
      Juliette : On dit que dans la recherche, il n'y a pas deux termes, nais trois : l'observateur, l'instrument utilisé pour observer et la « dite » réalité..
      Yaël : En physique quantique, ça va même plus loin, on dit que quand on observe le regard influe.
      Juliette : Ça, ça me sidère. C'est extraordinaire. Et parfois, on crée, quasiment 
      Yaël : C'est le cas dans l’expérience du chat de Schrëdinger. Oui est le coup classique. Un chat est enfermé dans une boite hermétiquement fermée dans laquelle on a aussi placé une substance radioactive. On sait que cette substance va se désintégrer au bout de X temps et libérer un poison sans pouvoir en prédire le moment exact. Donc, en physique quantique pure, on sait le chat dans la boîte, il n’est ni mort ni vivant, il est un peu des deux. Il y a une certaine probabilité qu'il soit l'un, une certaine probabilité qu'il soit l'autre. C'est donc au moment où l'on va ouvrir la boîte que l'on va fixer le moment de la mort du chat. C'est ainsi l’observateur, son regard, qui détermine le moment de la mort. De même, dans le domaine de la physique des particules, il est très difficile de procéder à une mesure de ces particules sans les toucher, les perturber et parfois les détruire. En tentant de mesurer un état, on l'altère. Après la mesure, la particule a changé.
      Juliette : On fixe un état de particule, un moment.
      Yaël : Là, c'est ce qu’on pense être la réalité profonde, mais évidemment nous on a une échelle beaucoup plus grande, donc ça nous échappe complètement.
      Sylvie : Mais si on ramène ça au quotidien, c'est pareil, alors... Notre regard sur le réel le modifie. Maintenant, je me souviens avoir été ébranlée par les propos d'un psychiatre, .Jean Oury, qui disait que si un cercle d'accompagnants parlaient ensemble d'un patient en son absence d'une manière positive, on remarquait une modification du comportement du patient, une amélioration. C’est à la fois extraordinaire et terrifiant. C’est presque de la magie. Cette puissance de la pensée, du regard.
      Yaël : Une petite action peut avoir des conséquences incroyables. C'est la théorie du chaos. Un papillon battant innocemment des ailes au Japon peut provoquer une tornade à l'autre bout du monde.
      Juliette : J'en reviens à ce qui a initié notre conversation. A ce qui m'avait tellement interpellée dans le tantrisme, qui dit que chaque objet a un modèle énergétique et que si l'on touche la corde sensible de cet objet, on peut aussi bien le détruire que le transformer. Je trouve ça extraordinaire.
      Sylvie : Mais quelle responsabilité que la nôtre, alors. Comment encore agir légèrement ? Tout est pesé. La balance de Maat, ça a du sens.
      Juliette : Oui, on est toujours en relation, finalement.

       

      - Juliette Rousseff, 2011 in Juliette Rousseff, Les chemins de l’envers. Liège, éd. Les Editions des Ateliers d’Art contemporain.

      Ce livre est la tentative d’un récit de voyage : celui de ma peinture, et de moi-même à travers elle, vers la découverte du caché, du secret, de l'Envers du monde.
      Tout prend sa source, me semble-t-il, dans trois épisodes (répétés)de mon enfance.
      Mon père était slave et, à ce titre peut-être, aimait faire lui-même le marché. Lorsqu’il en revenait, il me permettait (car j'étais fébrile de curiosité) de regarder dans tous les sacs, sauf dans un seul. Puis il s'éloignait dans une autre pièce. C'était, bien entendu, le sac détendu qui m’intéressait le plus et je le fouillais, discrètement croyais-je. Il revenait alors et me rappelait l'interdiction, mais je sentais au fond de moi qu'il m'avait POUSSEE à braver l'interdit.
      Goût du VOIR et de la transgression.

      Le second épisode concerne ma mère. Elle m'emmenait faire des courses dans les Grands Magasins et me laissait souvent à la garde des vendeuses du rayon Tissus, car j’adorais caresser les étoffes, frotter ma joue sur les rouleaux de soieries et de velours.
      Goût du TOUCHER.

      Enfin, le troisième souvenir marquant : lorsque j'avais la fièvre, j'éprouvais un secret plaisir à me rouler en boule et à me délecter du “SON de ma fièvre" - ce curieux bourdonnement continu qui emplissait ma tête comme une sorte de grand bercement universel.
      Goût de l’NTENDRE.

      Ainsi, l'enfant que j'étais avait déjà trouvé, intuitivement, le chemin que j’ai suivi plus tard comme artiste : quêter sous la surface l'envers du réel et son secret. Cet envers, il m’a fallu l’incarner dans le corps de la matière picturale, elle-même étant mon propre corps par la main qui peint. Il m’a fallu aussi le traduire dans le rythme interne de cette matière, la touche, qui est aussi mon propre rythme sonore, le “son de ma fièvre".
      Comme chacun de nous, je suis tissée de mes relations avec l’Autre. De la philosophie à la physique quantique, des mythes aux techniques, des notes d’atelier aux conversations avec mon compagnon et avec mes amis, de la musique aux arts plastiques : c’est à travers ces multiples rencontres que je parcourrai les étapes de la route.
      Ii y sera question :
      - de la quête de l'Envers et du secret du réel à travers la forme / matière.
      - de son incarnation dans le corps de la peinture et donc dans celui de l’être humain que je suis.
      - de la représentation de cette “géographie intime" que traduit la quête de l'Envers.
      Je cite ici le poète Yves Bonnefoy : "Je ne m’intéresse à la poésie que pour autant qu'elle est l’acte par lequel nous tentons de changer la vie.“
      Je peux dire exactement la même chose de la peinture et des autres formes d'art qu’il m'arrive d’approcher.

       

      - Juliette Rousseff, 2011 in Juliette Rousseff, Les chemins de l’envers. Liège, éd. Les Editions des Ateliers d’Art contemporain.
      Pourquoi peindre ?
      Le geste de peindre, c’est essayer de relier la réalité physique de la matière à sa réalité mythique en passant par son propre corps. C’est aller à la rencontre de l’intimité de la matière et s’y heurter à son mystère ultime que nul scientifique n’est encore parvenu à élucider. Le cœur de la matière, identique pour l’univers entier, prend donc figure de mythe, puisqu’il nous dépasse. Peindre, c’est ce désir de toucher le corps et le cœur de l’autre qui toujours nous échappent. C’est l’érotisme à l’état pur. A l’inverse, on peut réactiver les grands mythes an les faisant surgir, par le geste adéquat, de la matière picturale. C’est dans cette trilogie matière – geste – figures du mystère que se situe mon périple.
      Et pourquoi broder aussi ?
      Parce que je peux ainsi insérer le temps de l’espace pictural. Le rythme lent du geste, la douceur de la soie m’accompagnent dans le parcours de mes routes intérieures. La quête se fait caresse. Ça aussi c’est l’érotisme.

       

      2013. Juliette Rousseff – Agnès Henrard. Ravie. Amay, éd. L’Arbre à paroles, 2013.[À TROUVER]

       

       

      - Juliette Rousseff. Je peins pour me rencontrer. Je brode pour parcourir le chemin, août 2017 in Catalogue Guy Vandeloise – Juliette Rousseff à la Boverie. Liège, éd. de la Province, 2018, pp.14-15.

      Le long de mon chemin, j'ai souvent croisé Janus : il m'a chaque fois invitée à regarder les deux faces opposées et complémentaires de la réalité. Ce qui est ici à la Boverie est l'aboutissement momentané d'un long périple qui m’a menée d'un carrefour à une bifurcation, d'une allée a un sentier, d’une ligne droite a un chemin sinueux. Chaque peinture, chaque broderie est le résultat d’une tentative d' « incorporation » : incorporer à mon vécu cette double face qui m'attire depuis aussi longtemps qu'il m'en souvienne. J'ai toujours préféré le « caché » à l`apparent. Je ne me sentais à l`aise que dans les mythes et les symboles: une de mes premières peintures, jeune adolescente, fut un Arbre de Vie dont les racines plongeaient dans le ciel- alors que j’étais totalement ignorante de ce que cela pouvait signifier !

      Ainsi donc, tel fut le début du chemin, de mythe en symbole, d’inconscience en fantasme.
      Mais un beau jour de printemps, ouvrant les yeux par hasard, j'ai vu de petits iris bleus sur la terre noire ! Et ces quelques petites fleurs m`ont ouvert le monde. Elles m'ont fait comprendre peu à peu que, pour qu'un mythe soit « revécu », il devait s'ancrer dans la réalité apparente. Comme le dit Gaston Bachelard, « Un mythe est une ligne de vie, une fugue d'avenir, plutôt qu'une fable fossile » Je fus aidée en cela par un intérêt grandissant pour la philosophie du Tantra, pour les recherches en physique quantique et en astrophysique. Plusieurs scientifiques, dont Fritjof Capra dans les années 70, n'ont pas hésité à faire le lien entre les nouvelles sciences et les philosophies orientales ; et plus près de nous, Michel Cassé et Matthieu Ricard.
      Je pouvais donc revenir à mes mystères, a mes «faces cachées » ? Mais j'avais compris

      que mes sensations étaient les vrais chemins d'accès à ces mondes. Et, comme ces chercheurs travaillaient avec leurs propres outils, il me fallait affûter les miens : mes yeux, mes mains, mes couleurs, ma touche, mes matériaux, mon choix des formats. Ces derniers sont devenus peu à peu, presque toujours l'équivalent de mon occupation de l'espace, soit les dimensions de mon corps aux membres déployés (je remercie ici Sylvie Canonne qui m'en a fait prendre conscience à l'époque).
      En clair, tout ce mystère, toute cette Autre Face devait descendre en moi, y prendre forme à l’aide de mon regard sur les éléments du monde, et être traduit par ma main. Ainsi, de fil en aiguille (pour la broderie, qui satisfait mon goût du toucher) et de geste en geste (pour la peinture), j'en suis arrivée à ce que l`on voit dans l'exposition de la Boverie : une dizaine d`années de questionnement sur l’identité du monde - la mienne d’abord, celle de la matière, de ce qu'on appelle l`Âme ; et la Présence ? et qu’est-ce que le reflet dans le miroir ? Hugues de Saint-Victor, à l'époque gothique, donnait cette définition: : « Le symbole est une juxtaposition, une cooptation des formes sensibles à la réalité des choses invisibles ».
      Voici donc un aperçu de ma « carte du territoire ».
      Comme on le sait maintenant, la matière est constituée d'un agrégat d’atomes sans cesse en mouvement et qui s`attirent en fonction de leur charge positive ou négative. Autrement dit la matière n’existe que par l’affinité des contraires complémentaires : c'est une espèce de perpétuelle manifestation de l'Éros ! En outre, plus le mouvement de ces particules est  rapide, plus la matière est cohérente ; et l'on a découvert récemment la présence d'ondes gravitationnelles qu`on ne perçoit pas visuellement, mais dont on entend la vibration ! La matière, la forme sont donc le résultat d’agrégats d’opposés en équilibre instable, dynamiques vibratoire !
      Peter Carey écrit: dans La chimie des larmes : « Écoutez-moi bien, dit-il au collectionneur de Contes de Fées, c'est le propre de la science : quand elle est vraie, elle est inacceptable ». Et le physicien belge Maxime Fays : « Jusqu’ici, on pouvait voir l’espace. Maintenant, on ajoute les oreilles, on peut en plus écouter l'espace ».
      Que devient la Présence des choses? De la viennent toutes les ÂMES que l'on croisera en chemin : Grandes Âmes, Âmes-Sœurs, Âmes-Sources ; et les Présences, et les Non-Présences et les Vibrations de l`être, La musique des sphères. Et les Gestes par lesquels j’essaye de traduire tout cela en peinture. Et toutes les Traversées du miroir, avec les paradoxes d`Alice : qu’est-ce qui est vrai ? qu’est-ce qui ne l'était pas et qui le devient en regardant « de l’autre côté » ? Et toutes les Métamorphoses d'un sac devenu fleur, insecte, oiseau. Et le TEMPS qu'il faut pour parcourir ce chemin, point par point, pour découvrir notre territoire caché, enfermé en nous et pourtant infini...
      Laissons à Paul Valéry, dans Analectes, le mot de la (presque) fin : « La substance de notre corps n’est pas à notre échelle ».
      Mais Siri Hustvedt, dans Un monde flamboyant, indique une voie pour parvenir peut-être à approcher cette substance mystérieuse:
      « Regarder quelqu'un ou quelque chose attentivement signifie que ce que l'on regarde va devenir de plus en plus étrange, et qu’on en verra de plus en plus »

      Pour VOIR, il faut creuser profond dans l’espace, et ramener le tout à la surface. Mon chemin d’artiste, c’est ça.

       

       

  • Texte de présentation

    • Juliette Rousseff

      BIBLIOGRAPHIE (TEXTES, ARTICLES, CATALOGUES, EMISSIONS)
      [A TROUVER : ARTICLES, PHOTOS DES COUVERTURES DES CATALOGUES, TEXTES DE PRESENTATION DES EXPOSITIONS DANS LES CATALOGUES, NOTICES DANS LES CATALOGUES]

       

       

      1974 Philippe Quaevlieg. Préface pour une exposition

       

      1981

      CATALOGUE: "LIEGE, HASSELT, SAINT-TROND,

       

      1981-82

      CATALOGUE DU 13EME F.I.P DE CAGNES-SUR-MER, FRANCE

       

      1983.

      M.A.THEUNISSEN : PREFACE POUR LE CATALOGUE DES LAUREATS DU F.I.P DE CAGNES-SUR-MER "(FRANCE)

       

       

      1984

      DENISE BIERNAUX : CATALOGUE DE LA FONDATION DE LA TAPISSERIE DE TOURNAI, BRUXELLES

      RENE DEBANTERLE : "ART TEXTILE.DERNIERES ACQUISITIONS DU MINISTERE DE LA COMMUNAUTE FRANCAISE" DANS LE BULLETIN DE LA F.A.R 139, LIEGE

       

      1985

      CATALOGUE DE L'EXPOSITION "ARTICULTURE ", MARlEMONT.

      " LIVRES D'ARTISTES-LIVRES OBJETS ", ED. DU CERPM, PARIS

       

       

      - Marie-Anne Thunissen. Juliette Rousseff, aperçu d’une ligne de vie, mai 1985 in Art & Fact n° 4. Liège, 1985, pp. 143-148.

      Cet article ne prétend pas retracer fidèlement l`évolution d`une œuvre encore vivante, mais bien donner un, non exhaustif, d'une suite logique d’images.
      Logique à posteriori, bien sûr, puisqu'il est question d’un passé accompli. Les œuvres de Juliette Rousseff semblent organiser leur marche vers un but, peut-être une fin, entrevue ou projetée par l’artiste et pressentie avec une telle puissance que le travail semble se déployer dans le temps avec aisance, sans toujours traduire les tâtonnements, l’atroce angoisse de l’impuissance, la peur du vide, la conscience de l'inutilité de tout effort, toutes ces peurs qui affleurent dans toutes les vies, dans toutes les formes d`expression.
      Images, parce que le support, les  matières de la formulation sont la peinture, la tapisserie, et un alliage parfois étonnant d'éléments statiques qui font appel à la fonction visuelle. Lorsque les mots sont utilisés, ils le sont aussi bien dans un but plastique - l`écriture respecte les structures de la composition – que pour leur force de suggestion, et les liens que leur sens établit entre les formes, les images et les matériaux assemblés.
      Cette œuvre polymorphe utilise bien des matériaux et bien des langages (même le son est envisagé comme composante du Projet pour un lieu cuivre et bleu, en 1983 mais tout au long des vingt années de travail, certaines constantes se révèlent qui charpentent l’ouvrage.
      C’est un regard extérieur et forcément limité que ce texte propose, un itinéraire partial, un plan où ne seraient décrits que des îlots et des courants.
      Constitué, dans les années 60, d’un ensemble de peintures sur collages, amalgames de matériaux divers, unis par l’enthousiasme de l'acte créateur, le travail de Juliette Rousseff évolue, en vingt ans, tout en conservant ses qualités de présence et de gravité, vers une plus grande concentration des forces mises en relief, parce qu'elles sous-tendent les formes et les couleurs assemblées sur le subjectile. Les sujets abordés changent, et la grande anxiété des premières œuvres disparaît pour laisser la place au grand mystère de la matière.
      Les travaux élaborés dans les années soixante mettent en présence des éléments, des substances qui «tiennent» ensemble parce qu'ils ont été mis en contact dans un élan, sans retouche (« des peintures que je faisais en une après-midi »). Ils procèdent d'une impulsion qui s`exprime dans une forme franche et violente, alliant la spontanéité du geste à la crudité souvent morbide des sujets. Les hèmes rencontrés à cette époque sont le meurtre, l’explosion atomique, la guerre, les opérations, … En somme, les peurs symptomatiques des grands scandales d`une époque qui est la nôtre.
      D`autres toiles parlent de la mode (La femme métallique, 1966), de la Famille (1966), de la danse (Autour d'une danse mexicaine, 1967)... mais le tout est brossé à grands coups dans des tons violacés, acidulés, des roses chairs, parfois sur des bois prédécoupés, parfois par-dessus des collages de tissus ou d'éléments métalliques.
      Plus tard (Buffet chinois, 1967), des objets sont intégrés aux compositions, comme dans La petite chemise, (1968), Le crime parfait (1968), et d’autres travaux sans titre. Le plâtre côtoie le bois, le tissu, le métal, le carton ondulé, la corde, et surtout le plastique.
      En 1968, avec des œuvres comme La petite chemise, Inventaire, l'objet est utilisé comme centre de la composition et, même recouvert de peinture, il ne perd pas son identité au profit de l’ensemble; il acquiert au contraire une densité troublante.
      L`Inventaire fait en quelque sorte le point d’une situation. Cette peinture précède un déménagement important, et se situe à une époque charnière où l’objet explore l’espace, dans les installations et les environnements comme l’Opération, Environnement au moteur – utilisant comme matériaux l'éternit, le plastique, la toile des Paravents (1971-72), l’émail de carrosserie. Sur montants de bois.
      L'investigation mentale de la troisième dimension est fréquente dans les années 1970 ; les œuvres qui se déploient matériellement dans l`espace seront néanmoins peu fréquentes, ponctuelles comme par exemple les sculptures Solaire et lunaire de 1981, les Liaisons de 1979 (projets pour des lieux en granit et mosaïque), le Grand Alphabet (1982) et les Portraits-traces (projetant dans l’espace les dimensions du corps et leurs rapports mutuels).
      Mais les environnements cités plus haut sont l’occupation, l’investissement total d`un espace déterminé, et ne se rattachent pas nécessairement à la surface du mur, comme le feront les Portraits-traces, et l'Alphabet.
      A rechercher « l'écrasante charge religieuse de l’objet qui nous fait face» (J. Rousseff citée dans Tarmac : un ensemble vivant où chacun garde son individualité in La dernière Heure, 19/12/1969), Juliette Rousseff octroie a cet objet la qualité de la distance, et peu à peu, lui ôte tout rapport à l'anecdote en le dépossédant de son nom. Ainsi ces Paravents en toile émaillée, qui n'ont d’autre fonction que celle d'indiquer un aménagement de l’espace, la présence. Ainsi cet [Environnement à l'armure] (1970-72) disposant des éléments de bois comme les pions géants d`un jeu de combat.
      Les peintures ne portent plus la même charge de malaise et, sans faire «preuve de complaisance pour ses phantasmes obsessionnels évidents », l`auteur «utilise plutôt ceux-ci comme des étapes ou des points de repère dont l'opacité est le miroir ou nous voyons le reflet de ce que nous sommes réellement ». (Ph. Quadvlied in Première quadriennale des artistes liégeois, 1977. Liège p. 79-80) Dans la formulation, les couleurs et même les titres (La Grande Trêve, 1970; La Porte, 1970 ...) circule une atmosphère qui n'est peut-être pas la sérénité, mais une certaine connivence avec «cette évidence noire qui hante nos rêves pesants »(J. Rousseff), avec le mystère du monde.
      De l'équilibre et des structurations nouvelles émane une grande force, celle-là même qui se dégage des objets que la ferveur place dans les temples, et dont « c'est en vain que l'esprit (...) cherche à se distancier par l`analyse››(J. Rousseff). Les citations oniriques, éminemment subjectives, qui sous-tendent les œuvres, ouvrent l’huis à cette « région sous-terraine» de l'objet, en donnant à savoir les liens qui unissent les choses, plus qu'en les donnant à voir.
      C'est surtout à partir de 1974, avec un retour à une figuration plus classique, qu’apparaissent des séries de peintures qui introduisent dans le courant de cette œuvre la contradiction du narratif-temporel et de l’immobilité étrangère à la durée. Il ne s`agit pas de décrire des actions ni des métamorphoses, mais différents états d’une même réalité rêvée ou vécue.
      Les Poupées (1974, formant une série de dix panneaux) utilisent trois images de poupées. « Les dix panneaux ne forment qu'une œuvre et doivent se voir l'un à côté de l’autre. Ils jouent sur un même sujet traité selon trois techniques différentes: dessin, gouache et huile sur bois. En outre, les deux premiers panneaux illustrent la photo et le moulage » (J. Rousseff).
      Les poupées sont des objets quotidiens, des souvenirs, des objets d'éducation, tandis que la forme drapée qui entre également dans la composition, prend, par le rapport qu'elle établit avec le passé culturel, une valeur hiératique et soulève le mystère de l’engendrement, de la divinité protectrice mais inquiétante.
      Cette forme coïncide, sans pour autant lui donner un statut évident, avec la poupée anonyme, chargée de passé, de matière, de l’énergie ambiguë de la maladie, de la mort, mais aussi celle de l'embryon.
      La répétition des figures n'a pas pour but la banalisation d’une image, car le geste pictural n’est pas mécanique. C'est la révision d’une image, par le biais de différentes techniques. Un peu comme on place et déplace les choses pour mieux juger de l'impact qu'elles possèdent auprès de l'un ou l’autre objet tiers.
      Les douze panneaux des Paysages (1974) ne tournent pas autour d'une image, mais de plusieurs images. Autour de photos dont Juliette Rousseff n'a retracé que les éléments qui correspondent à son lexique intérieur des formes, à la topographie des rêves, et des représentations traditionnelles vécues et personnalisées. Les objets sont figés dans un ciel gris et un décor limité de verdure sombre. Figées, les statues en marbre, froides et sévères comme a l'orée d’un autre paysage, bornes déroutantes d’un espace onirique. Des «climats mentaux» sont décrits, «à travers quelques thèmes privilégiés », dans  les 21 panneaux de la Carte d’identité (1976), dans le Champ sémantique de la Grande Mère (1975-76), isolant des figures et des paysages issus de ce vocabulaire particulier, mais cependant universel.
      « Certains pourront s'étonner sans doute que le caractère essentiellement magique de cette œuvre ait pour racines une subjectivité profonde », écrivait Philippe Quaedvlieg en 1977. Car les «climats» puisent leurs images, leurs couleurs dans les rêves et l'inconscient collectif revisité. Et ils semblent à présent comme distant : une réalité vécue, désolidarisés de angoisse qui, plus tôt, semblait être le moteur de la création.
      Après les «climats mentaux », .Juliette Rousseff élabore des itinéraires mentaux, qui retranscrivent des voyages effectués en rêve et dans la matérialité quotidienne, en les faisant chevaucher côte à côte, et en les traduisant par des géographies colorées et littéraires : l’écriture a déjà été rencontrées dans cette œuvre à l’occasion des Variations involontaires sur la répétition d’un même thème au cours de plusieurs semaines (1976), série de tableaux répétant la même figure, dont le dernier « affiche » la dernière page du livre de Garcia Marquez, Cent ans de solitude, délimitant par rapport à cette suite une zone d’aboutissement de la répétition, une grève où ne s’éteint pourtant pas la vague, l’errance chaque fois recommencée par l’être humain pour retrouver son origine.
      E, 1973 et 1976, déjà, des peintures s’articulaient autour d’un poème (Mémoire de Philippe Quaedvlieg) ou d’un texte. En 1977 intervient régulièrement l’écriture personnelle, c’est-à-dire la retranscription des rêves, des expériences quotidiennes, avec les observations des saisons, des activités humaines et, surtout, des événements de la nature. En même temps, on note l’utilisation des formes symboliques ou voyage, comme le damier, le labyrinthe, la spirale, qui sont représentés tels quels comme des formes abstraites transfigurées par les couleurs et les circonstances du rêve.
      Toutes sortes de voyages sont envisagés et s'étendent sur la surface du support, mappemondes individuelles, invoquant des souvenirs d'itinéraires entrevus dans des rêves ou répétés au long des jours l pour aller d’un point à un autre, sur la terre.
      Aux voyages coïncident des calendriers, parcours statiques dans le temps, qui mentionnent quant à eux des événements précis de la tradition (la couleur des jours, des planètes ; l’almanach des migrations et des germinations) ainsi qu`une vision personnelle du temps, la description de la couleur du ciel et de la lumière solaire perçue dans le rêve ou dans la réalité.
      Un intérêt s’affirme clairement pour la matière (dans Métamorphose de la camomille allemande de 1978, le support, une toile de coton, est teint à la camomille et les forces qui la gèrent pour les champs d’énergie qui traversent les espaces et se transforment : « les lignes d’énergie telluriques sous terraines, accomplissent leur trajet et se croisent, tissant ainsi un réseau ou les énergies s’accumulent en certains carrefours. Puis, passage de l'énergie tellurique a l'énergie lumineuse» (J. Rousseff).
      Les relations qui existent entre différentes possibilités de notations d'un même évènement, d'un même état sont mises en exergue. Par exemple, une journée sera traduite par la couleur symbolique du jour, par la couleur d'un rêve et celle du ciel à cette date. Des annotations et couleurs relatives aux événements et aux prévisions (celle de l'Almanach de Mathieu Laensbergh) accompagnent les symboles et établissent une «carte» temporelle, calendaire, tout à fait subjective, mais le rapport à l'univers qui s'établit de la sorte en fait « la rédaction plastique d'un texte qui voudrait rendre compte des fils d’énergies multiples qui nous incluent au tissu cosmique » (J. Rousseff))
      Les Calendriers de 1979 peuvent se disposer sous forme d'une ligne continue, ou bien circulairement, le premier panneau rejoignant le douzième.
      La ligne traduit le temps historique ou profane, les réalités variables, tandis que le cercle envisage le temps cyclique, les réalités absolues et répétitives (les saisons, les migrations, la croissance des plantes saisonnières, ...).
      Des analogies s'établissent entre le temps conscient (le temps cosmique) et celui des rêves. Ainsi se détermine progressivement un réseau de l'univers mental, qui utilise des langages reçus et élaborés et en codifie les connaissances, non pour en cacher la signification ou le fonctionnement, mais pour lui conférer une qualité cosmique pour « l`inclure au tissu cosmique ».
      Certaines tapisseries de Juliette Rousseff, dont cet article ne parlera que sommairement, procèdent du même esprit. Le jeu des fils conserve sa valeur traditionnelle de langage, comme l’étymologie le souligne (en latin, le participe textus signifie tissé, les termes hindous tantra et sotra revêtent les sens conjoints de livre et de fil, ...). «Cela nous montre que le tissage a toujours supporté une haute valeur symbolique au niveau du langage en tant que création de formes » (J. Rousseff).
      Dans certains travaux de fil de Juliette Rousseff, le tissu lui-même inclut, plastiquement, un texte chiffré ou alphabétique, rendu par le biais de la matière et de la couleur, déterminé grâce à un code formel dont le spectateur connaît la clef. Elle lui est donnée, mais pas la solution, qui nécessite un effort de lecture.
      Ainsi, le sens premier du terme langage est retrouvé et assimilé, celui du «Logos opposé à la Matière›>, Logos qui, inclus dans la Matière, établit avec elle un mouvement incessant de références et de transition. Le texte, principe actif, dynamique, cursif, conjuguant la matière immobile, figée dans la forme que la main lui a donnée.
      Cette dynamique fonctionne grâce aux analogies déployées dans les compositions. Chaque signe utilisé renvoyant à un autre, ou au tissu entier des renseignements, ouvrant les vannes de la poésie, en traduisant le contact privilégié de l’auteur avec son environnement, et traçant les lignes d’une cosmologie particulière, reliée par certains de ces codes à l’humanité et à ses lois.
      De plus, les toiles sur lesquelles peint Juliette Rousseff sont, à partir des années 1979-80, préalablement teintes (interaction des matières) et parfois cousues (les lignes de structure sont des coutures sur lesquelles la peinture laisse sa trace), accroissant ainsi le nombre de signes et de jointures, d’interpénétration des éléments.
      Plus tard, le «prétexte» calendrier ou itinéraire disparaît et on trouve des travaux comme les Couleurs des planètes (1980), ou les Variations sur le triangle solaire (1979), voyage autour d'un «objet» - ici, forme et couleur - par le biais de différentes matières (tapisserie de soie, pastel, vinylique, huile sur papier, teinture, huile sur coton), sorte d’inventaire des couleurs d'un temps, d’un cycle (comme dans les Calendriers, mais d`une manière moins dispersées) au travers d'un seul objet, d`un seul concept, représentation mentale générale et abstraite d’un objet, élaborée d'une manière tout à fait personnelle, a partir d’un système de formes et de couleurs livrées par la tradition des figurations de l’univers.
      Le verbe n'est plus employé comme élément de composition. C'est la notion :énergie qui prend la place du langage comme composante de dynamisation.
      C’est l’énergie qui donne ses formes successives à la materia prima passive et silencieuse, qui permet au chaos de se différencier en se divisant.
      Ainsi, les Genèses (1981 à 1983) sont des ensembles de toiles dont chacune trace un jour de la création, en partant du chaos et en aboutissant à l’apparition de l'équilibre des divers éléments. Elles déterminent une étendue temporelle (non géographique), ou l'espace acquiert ses directions, la matière ses formes et les choses leur nom.
      Chacune des peintures définit un état de la matière dans son effort pour l’eurythmie, vers l'harmonie de la forme et le repos de la couleur, vers la neutralité en quelque sorte, mais une neutralité recréée, aboutie, pleine de force, et non plus celle de la proto-matière ; l'harmonie de l'intelligence du monde, et non plus la «déroute de l’esprit devant le mystère de l’existence) » (P. Diel Le symbolisme dans la mythologie grecque. Paris, 1952).
      L'Alphabet cuivre-bleu (1982) détermine également une évolution, un glissement de la forme (ovoïde au départ), en fonction de la numérotation des lettres, mais chaque état correspond ici à l'instant précis ou s'opère ce glissement, et fixe le point du déséquilibre des formes, où l'une tend vers l'autre, dans un mouvement irrésistible. De plus, «chaque lettre est le lieu synchrone de deux étapes atomiques de la matière. Chacune confronte une fine barre de cuivre aux nuances de son oxyde: la gamme tempérée des bleus-verts » (R. Debanterlé. Le grand alphabet « Cuivre-bleu » in Signes et écritures, 1984, p. 72-78)
      De mouvement irrésistible, il est encore question dans le Projet pour un lieu cuivre et bleu, ou l’énergie est fournie par le mouvement du soleil tournant autour du lieu et qui doit faire partie du jeu, de l'extérieur, remplissant le rôle de composante bienveillante.
      «La lumière tournant autour de la pièce provoque une mouvance du bleu qui est déjà, en soi, l'élément sans limites. Cette mouvance sera donc perçue en spirale au cours de la journée, suivant la course du soleil ».
      «L'ensemble est une pièce cubique ou parallélépipède rectangle peinte en bleu Hoggar. Les éléments cuivres sont centrés. Les fenêtres sont de hauteur croissante, du Nord a l`Ouest, suivant une spirale. (...) Le son LA sera audible dans la pièce par intermittence. Il constitue l'énergie sonore commune au Fixe et au Mouvant (LA est le son dont la fréquence en longueur d'ondes équivaut a celle du bleu-vert de l'oxyde de cuivre) » (J. Rousseff).
      Entre en jeu également une énergie muette, celle de la pensée qui peut, sur la trame de la connaissance acquise -ici, celle du futur coloré du cuivre en mutation - élaborer cette mutation sans l’appui visuel ordinaire. Ainsi, le cuivre et la couleur bleue mis côte à côte représentent toute cette mutation ; ils en illustrent les états premier et terminal, et réalisent ainsi, statiquement, l'image d`un «univers engagé dans un incessant processus de contraction et d’expansion, d`inspir-expir » (J. Rousseff).
      Les Rouge-Gorges en mouvement (I, II et III) et le Grand Rouge-Gorge datent de 1983.
      Ces toiles utilisent un principe de couture et pour le Grand Rouge-Gorge, celui de la doublure, qu'on rencontre également dans le Rouge-Gorge réalisé sur 7 épaisseurs de papier encollé.
      Les découpes sont fonction du vol et de la forme de l'oiseau, et nomment ainsi les parties matière et mouvement, en réintroduisant le dynamisme, le dialogue entre la masse (si petite soit-elle) de l'animal, et l’immatérialité de son vol. Le jeu des couleurs, allié à l'utilisation de la couture (que nous avons déjà rencontrée plus haut), l'intervention d`une doublure faisant apparaître son liseré aux limites de la peinture et donnant une épaisseur à l’ensemble, la découpe du tissu selon le schéma du vol et de la forme trament à nouveau une vision polymorphe, à plusieurs perspectives, d`un objet somme toute anodin.
      La puissance qui émane du Grand Rouge-Gorge est due non seulement à la taille de la peinture, mais surtout aux multiples vibrations qui s'y déploient et conversent entre elles avec éclat.
      Les tensions nées de l’instabilité périphérique de l'œuvre (découpes, doublures) sont contrecarrées par la stabilité, la force terrienne du cœur de l'œuvre, sa puissance muette et lumineuse.
      Les Variations sur la Boîte népalaise sont à peu de choses près contemporaines des Rouge-Gorges. Ces peintures jouent sur la fragilité et l`impalpabilité des «émissions» d’un objet, sur les vibrations qui se produisent sur le chemin de l'œil à l'objet et dans l`objet lui-même, dans l'image qu'il propose à l'œil et dans sa matière même.
      Au propre comme au figuré, les travaux récents de Juliette Rousseff cherchent la «corde sensible » de l’objet, en jouant sur une apparente contradiction - entre la matité profonde de la matière et la rutilance de la vibration des couleurs - qui n'est pas une gémellité, mais bien un couple, un contraste, un ensemble de deux conceptions de la matière opposées, mais élémentairement nécessaires l`une à l'autre... La lumière de la matière, qui en même temps repousse le regard en le blessant, mais l’englobe en le fascinant.
      Ces travaux (comme les Pierres, et les Portraits-traces dont nous avons parlé plus haut) reprennent les formes de l`objet, ses lignes. une à une, en les déployant comme de grandes cartes de géographie, en retraçant les zébrures des pierres, les strates et les étoiles de la matière, comme on lit les lignes de la main, pour retrouver cette corde sensible de chaque objet, l'onde qui émeut les corps et les meut, les incluant ainsi au «grand tissu cosmique››, après avoir retrouvé un langage du monde, une écriture universelle et, pourtant, issue de la seule expérience d'une vie consacrée a rechercher non pas la raison de son existence, mais, plus loin, la raison de son interrogation elle-même.

       

       

      1986.

      CATALOGUE EUREGIO 1, NEUE GALERIE, AACHEN, ALLEMAGNE

      CATALOGUE" D'UN LIVRE L'AUTRE ", MARlEMONT

       

      1989

      "NOUVEAUX OBJETS VISUELS ", BRUXELLES

      " ART(S) ENEDE ", ASSENEDE

       

      1990.

      CATALOGUE" ASSEN ", GAND

      CATALOGUE "LE TISSU AUJOURD'HUI ", TOURNAI

      CATALOGUE "1 ERE TRIENNALE DES ARTS TEXTILES" , TOURNAI

      LUCIEN RAMA: "LES REALITES NOUVELLES ", DANS ART, ANTIQUE, AUCTION

      CLAUDE LORENT : "ESPACES ET ECRITURES ", DANS ART ET CULTURE

      EMISSION TV, RTC-L1EGE J.PARISSE : CRITIQUE A LIEGE-MATIN (RADIO)

      L.L.SOSSET, DANS "PANORAMA DE LA TAPISSERIE EN BELGIQUE AUJOURD'HUI

       

      1992

       CATALOGUE DE LA 15EME BIENNALE DE LAUSANNE

      CATALOGUE DES ARTS APPLIQUES, BRATISLAVA

       

       1993.

      CATALOGUE "PIERRES ", AMAY

       

      1994

      M. MARCHAL : "PARCOURS ", DANS ART ET CULTURE

      PORT FOLIO DU 4EME SYMPOSIUM INTERNATIONAL D'OFFSET D'ART, LA COROGNE, ESPAGNE

       

      1996.

      CHRISTIAN BUSSY, EMISSION T.V.RTBF(AVRIL) : "LES ARTS EN LIBERTE: LES COUPLES CREATEURS "(AVEC GUY VANDELOISE)

      MICHELE MARECHAL: "ITINERAIRE D'EXPOSITIONS : RESPIRATION ", DANS ART ET CULTURE(AVRIL)

       

      1998

      CATALOGUE "TEMPS MELES " MUSEE DE VERVIERS      l'

       

      1999

      CATALOGUE" LIBERTE, LIBERTES CHERIES ", COMM.FRANCAISE, BRUXELLES

       

      2000

      J. HENRARD, « GOURMANDS D’ESPACE » DANS « VERS L’AVENIR,HUY-WAREMME » DU 3/10

       

      2007

      J. HENRARD « MATIERE SANS FRONTIERE » DANS « VERS L’AVENIR,HUY-WAREMME » DU 23-10.

       

      2010

      CATALOGUE « CYCLES ET METAMORPHOSES »-MAMAC,LIEGE

       

      - Daniel Van Kerkhoven in Juliette Rousseff, Les chemins de l’envers. Liège, éd. Les Editions des Ateliers d’Art contemporain, 2011.

      Note de l’éditeur

      Les œuvres de Juliette Rousseff nous invitent à faire un pas de côte pour emprunter d`autres chemins dissimulés derrière les apparences. Ses œuvres mettent la réalité sens dessus dessous : couleurs, sons, mots et matières entrent en résonance et ouvrent les portes d’un univers où sont abolies les limites entre l’intérieur et l’extérieur, le vide et le plein, le clair et l’obscur, la physique et le mythique, le moi et l'autre. Fruits d’une réflexion sur le sens - dans les trois acceptions du terme : à la fois signification, sensation et direction -, elles tissent des liens, subtils autant que puissants, entre les différents territoires du réel, visibles ou imperceptibles. Laissons-nous donc désorienter par cette quête de l'envers du décor... Et si nous tendons bien les oreilles, les paumes et les yeux, peut-être percevrons-nous la beauté du chant des particules que Juliette ne cesse de faire vibrer à travers ses créations.

       

      2013

      CATALOGUE "LES BRODEUSES", MUSEE D'ANSEMBOURG, LIEGE MUSEUM

       

      2017

       "ROBINSON",MARIE-EVE MARECHAL/JULIETTE ROUSSEFF-IMPRIME à 50 EX.PAR PATATE EDITION,JANVIER 2017

       

      - Marie-Eve Maréchal. Juliette Rousseff in Catalogue Guy Vandeloise – Juliette Rousseff à la Boverie. Liège, éd. de la Province, 2018, p. 13.

      « Je peux passer des jours en solitaire, ça ne me gêne pas, je suis un peu ours » dit Juliette. Oui, elle est l'ourse nyctalope dans la caverne de Platon, l'ourse libre des montagnes bulgares, encore l'ourse des temps premiers, l’ancêtre gravé dans la mémoire humaine.
      Dans l'atelier de Juliette, des pigments à foison, des toiles immenses, des objets déposés sur le bureau : coquillages, petits squelettes d'animaux, des pierres. «Tout ce qui est minéral, qui a du poids m'aide à retomber par terre»
      Auprès de Juliette, tout est symbole, tout avoisine la mythologie, ces images représentant la condition humaine, ce qui relie l'être à la transcendance, ce passage entre le ciel et la terre, ce mystère qu’on peut frôler comme on caresse une soie, qu'on peut apercevoir par le trou d'un sachet fermé.
      Juliette tient dans ses mains le fil miroité des mers et des terres, le fil d'or noirci du plomb des âmes qui ont œuvré dans le silence de la nuit. Point après point, jour après jour, sa main devenue légère l’amène chez elle. Dans la pénombre outremer, oasienne, forestière, elle entend les sons du mystère. Alors, elle peint.
      « Le vide a toujours été ma préoccupation essentielle et je tiens pour assuré que dans le cœur du vide aussi bien que dans le cœur des hommes, il y a des feux qui brûlent » (Yves Klein, Manifeste de l’hôtel Chelsea, 1961)

       

Acquisitions

 

Communauté Française de Belgique
Musée d'art moderne et contemporain / Mamac de Liège.
Province de Liège.
Musée de Mariémont.
Fondation de la Tapisserie, Tournai.
Musée de L'Art Wallon
Liège Crédit Communal (Dexia)
Banque Nationale
Cabinet des Estampes de la Ville de Liège
 

Collections particulières.