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      UN PEINTRE SYMBOLISTE
      Définir le Symbolisme, qui donc y réussirait ? Au plus, peut‑on essayer d'éclaircir quelque peu le brouillard ambiant, et encore avec la volonté de n'émettre que des idées personnelles.
      Et tout d'abord aucune confusion entre le Symbolisme et l'Allégorie, encore moins la Synthèse. Non plus avec le Symbolisme païen, car le Symbolisme actuel, contrairement au Symbolisme grec, qui était la concrétion de l'abstrait sollicite vers l'abstraction du concret. C'est là, croyons‑nous, sa haute et moderne raison d'être.
      Jadis, Jupiter, incarné en statue, représentait la domi­nation ; Vénus, l'amour ; Hercule, la force ; Minerve, la sagesse.
      Aujourd'hui ?
      On part de la chose vue, ouïe, sentie, tâtée, goûtée, pour en faire naître l'évocation et la somme par l'idée. Un poète regarde Paris fourmillant de lumières nocturnes, émietté en une infinité de feux et colossal d'ombre et d'étendue. S'il en donne la vue directe, comme pourrait le faire Zola, c'est‑à‑dire en le décrivant dans ses rues, ses places, ses monuments, ses rampes de gaz, ses mers nocturnes d'encre, ses agitations fiévreuses sous les astres immobiles, il en présentera, certes, une sensation très artistique, mais rien ne sera moins symboliste. Si, par contre, il en dresse pour l'esprit la      vision indirecte, évocatoire, s'il prononce : « une immense algèbre dont la clef      est perdue », cette phrase une, réalisera, loin de toute description et de toute notation de faits, le Paris lumineux, ténébreux et formidable.
      Le Symbole s'épure donc toujours, à travers une évocation, en idée : il est un sublimé de perceptions et de sensations ; il n'est point démonstratif, mais suggestif ; il ruine toute contingence, tout fait, tout détail : il est la plus haute expression d'art et la plus spiritualiste qui soit. À cette heure, il n'est qu'un vrai maître symboliste en France : Mallarmé.  Avant, Arthur Rimbaud, le plus étonnant génie dont le météore se soit égaré depuis vingt ans. Où est‑il ? Existe‑t‑il encore ? Stéphane Mallarmé, dans son Après‑midi d'un Faune et surtout dans quelques‑uns de ses récents poèmes, reste donc seul, car, ni Verlaine, ni Corbière, ne se sont affirmés nettement et décisivement symbolistes.
      L'évolution vers le symbolisme s'est faite presqu'inconsciemment d'abord, puis lentement accentuée par réaction directe contre le naturalisme. Celui‑ci était l'émiettement descriptif, l'analyse microscopique et minutieuse. Aucun résumé, aucune concentration, aucune généralité. On étudiait des coins, des anecdotes, des individus et toute l'école se tablait sur la science du jour et, par conséquent, sur la philosophie positiviste.
      Le symbolisme fera le contraire. Au naturalisme, philosophie française des Comte et des Littré, à lui la philosophie allemande des Kant et des Fichte. C'est de logique entière. Ici, le fait et le monde deviennent uniquement prétexte à idée ; ils sont traités d'apparences, condamnés à la variabilité incessante et n'apparaissent, en définitive, que rêves de notre cerveau. C'est l'idée s'y adaptant ou les évoquant qui les détermine et autant le naturalisme accordait de place à l'objectivité dans l'art, autant et plus le symbolisme restaure la subjectivité. L'idée est intégralement imposée en toute sa tyrannie.
      Art de pensée, de réflexion, de combinaison, de volonté, donc. Rien à l'improvisation, à cette espèce de rut littéraire, qui emportait la plume à travers des sujets énormes et inextricables. Toute parole, tout vocable pesé, scruté, voulu. Et pour arriver au but : considérer la phrase comme une chose vivante par elle‑même, indépendante, existant par ses mots, mue par leur subtile, savante et sensitive position, et debout, et couchée, et marchant, et emportée, et éclatante, et terne, et nerveuse, et flasque, et roulante, et stagnante : organisme, création, corps et âme tirés de soi et si parfaitement créés, plus immortels certes que leur créateur. Tel le symbolisme littéraire.
      Quant au symbolisme plastique ?
      Et d'abord est‑il possible ?
      Se peut‑on figurer une peinture symbolique dans l'acception non pas mythologique ou chrétienne, mais moderne du mot. Comment ne s'adresser qu'à l'idée dans l'expression du visible ? La difficulté, certes, est grande. Toutefois, Gustave Moreau n'y a‑t‑il réussi quelquefois – et Redon ? M. Khnopff marche, en s'essayant, vers les mêmes conquêtes.
      Quatre œuvres le prouvent par leurs tendances. La première D'après Flaubert.On connaît l'admirable récit du livre. Le traduire était d'une belle audace. La reine n'est point aussi complète que le modèle écrit, mais c'est pourtant la merveilleuse fée de jade et d'or, puérile et perverse ; puérile par ses lèvres au troussis enfantin et ensorceleur, perverse par le silence prometteur et fixe de son regard. Hiératique et légendaire aussi. Ce front tiaré, front d'idole ! L'apparition flotte dans un vague emmêlement de pierreries et de métal et tout un orient de volupté et d'inconnu s'étale autour et appuie ces paroles : «Veux‑tu le bouclier de Dgran‑ben‑Dgran, celui qui a bâti les Pyramides ? le voilà. J'ai des trésors enfermés dans les galeries où l'on se perd comme dans un bois. J'ai des palais d'été au treillage de roseaux et des palais d'hiver en marbre noir. Au milieu, des lacs grands comme des mers, j'ai des îles rondes comme des puces d'argent, toutes couvertes de nacre et dont les rivages font de la musique au battement des flots tièdes qui se roulent sur le sable... Oh ! si tu voulais... » Antoine se plante, celui « qui reste immobile, plus roide qu'un pieu, pâle comme un mort ». Le sauvage désert habite sa chevelure, la nuit affreuse et les veilles, ses membres, la victoire de l'esprit sur les sens, son attitude. Le drame se précise dans les regards des deux personnages. Toute la tentation s'y darde et le croisement des désirs et le combat muet. Et le tableau avec son noir immense comme fond est une évocation fabuleuse du milieu. Faut‑il insister sur l'exécution orfèvrée ? Sur les réminiscences vers Moreau ?
      – L'œuvre est de début, mais déjà toute spécialisée par une extraordinaire et fine intelligence de la scène et une réalisation personnelle de sa haute spiritualité.
      Voici : De l'Animalité :           Femme flasque, échouée, lourde sous ses cheveux d'or, gorge passive, regards donnés. À droite, à gauche, deux piliers montant avec des détails d'architecture spéciaux, rappelant des emblèmes sexuels, en grappes et puis deux crânes mystérieux, nimbés, fixes, allumés, phares de mort par‑dessus les flux et les reflux de la chair étalée. Derrière, quoi ? Un temple, une alcôve, un palais ? De retombants rideaux inquiètent. Ce qui monte de la méditation de cette œuvre c'est une perception d'ennui, d'appétit satisfait, de pesant et affalé sommeil. Le corps, accroupi là sur sa peau de fauve, n'a de mains que pour sa propre chair à palper, à peser, à parfumer ; à peine se soulève‑t‑il sur un bras vers celui qui doit venir ; les yeux nocturnes, avec une usure violette autour de leur éclat terne, se sont épuisés en regards concupiscents, la rousseur des cheveux et l'or du ventre sonnent les fanfares de l'inassouvissement et les ruts succédant aux lassitudes. Ainsi l'animalité s'impose. Fernand Khnopff a fait deux dessins pour le Vice suprême. Le dernier seul existe. Oh ! la mortuaire image de papauté sur un corps moitié lion, moitié sphinge. Puissance encore dans les griffes et les muscles et la croupe, volupté encore dans la gorge, mais la tête, tellement ennuyée, creuse, séculaire, immense d'usure et de tyrannie ! Et tout cela dominant un rocher, le roc de Pierre, tandis que devant, sur un socle où se lisent des caractères cabalistiques, se dresse la marmoréenne sveltesse d'une Vénus impudique avec des gestes chastes, androgynesque, décapitée de sa fierté — et tête audacieuse, impudente, canaille, tête dont des Sigisbée ont ordonné la toilette. La Vierge Marie apparaît aussi, dans de l'effacement et de l'oubli, pauvre statuette fragile. Et la disposition symbolique de l'ensemble : Vénus devant, une Vénus de barrière presque, puis la Vierge, une Vierge moins chaste que les primitives Maries, une Vierge noire ; enfin, la papauté ou plutôt l'Église au dernier plan, raconte la décadence des dogmes, résumée dans celle du catholicisme. Ces deux dessins : le Vice suprême et de l'Animalité, sont exécutés originalement crayons de couleur vague : ci et là de l'or plaqué ou frotté ; parfois un ton cru : une cuisine intéressante mais brouillée : une alchimie délicate et précieuse. Reste la Sphinge qu'il m'a été donné de revoir, non plus telle qu'elle apparut dans les oubliettes d'une exhibition d'art, non plus telle que le public l'a raillée, mais refaite totalement, mais renouvelée et repensée. C'est à travers une gaze légère, fixée au bas par le scintillement d'une pierre précieuse, le corps surgi d'une femme ou plutôt l'immatérialité d'un corps de femme, hiératique, ceinte de bijoux évaporés en brouillards métalliques au col, au ventre, aux hanches, c'est un rêve fait chair et qui sollicite aux voyages de la pensée vers le mystère. Ce que promettent ces lèvres et ce qu'elles ne tiendront pas, vers où attirent ces regards vagues et infinis comme les teintes de la mer, en quels parfums et sur quelles fleurs d'illusion ce nez respire‑t‑il ?
      L'apparition dans la hauteur d'un cadre, qui ne se frontonne point, se dresse, les bras en croix, sans mains, comme pour parodier la mort de celui qui était l'Espérance et apportait sur terre la consolation. Elle est avant tout décevante et attirante ; elle fascine lointainement comme un horizon qui solliciterait l'intelligence. Elle n'est en rien brutale et la tentation qu'elle exprime est spirituelle. Sphinge délicate, exquise, raffinée, subtile ; sphinge pour les perversités compliquées ; sphinge pour ceux qui doutent de tout et qui fait douter du doute, sphinge pour les revenus de tout, pour les lassés de tout, pour les incrédules à tout, sphinge pour le sphinx lui‑même. Fernand Khnopff ne faisant qu'entrer dans l'art, je laisse ouverte cette étude et ne veux la fermer par aucune clef de phrase concluante.