Description physique

19 x 13,5 ; n. p. ; ill.n./bl.

Bibliographie texte

  • Texte in extenso ou extrait

    • - André A. Moerman, attaché aux Musées Royaux des Beaux-Arts. La « Société libre des Beaux-Arts » de Bruxelles. Les faits et les hommes in Catalogue Réalisme et Liberté. Bruxelles, M.R.B.A. (18/10/1968-12/01/1969).

      « Faire amoureusement et honnêtement ce qu'on voit, - telle est la devise de la peinture moderne » (Léon Dommartin, in L’Art libre, nr. 1, 15 déc. 1871.)

      Considérée sous l’angle esthétique, l’histoire de l’art - et plus particulièrement celle d’Europe occidentale - se présente comme un long enchaînement ininterrompu d’actions et de réactions dont les œuvres des artistes les plus marquants constituent bien souvent l’annonce, la percée, ou mieux, la matérialisation, et cela malgré et même souvent précisément par leur détermination historique ou socio-économique.
      Cela est particulièrement clair depuis la Renaissance et plus encore depuis le « Siècle des lumières » où lesdits « Beaux-Arts », et surtout les arts plastiques, acquièrent dans l'Europe occidentale de plus en plus d’importance aux yeux du public et font l’objet d’écrits esthétiques, théoriques et critiques, de polémiques. Ceux-ci se multiplieront, lorsque le centre de gravité de la vie artistique se sera déplacé de la Cour et de l'Eglise vers les salons de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie, plus tard vers les salles d’exposition, les « Salons » bi- ou triennaux des XVIIe et XIXe siècles. Dès lors, les arts plastiques deviendront un sujet de discussion non seulement pour des littérateurs ou des philosophes, depuis Diderot jusqu’à Rivière, Huysmans, Fénéon, Mauclair et Apollinaire, sans omettre Stendhal, Lenormant, Thoré-Burger, Champfleury, Gautier, Baudelaire et les Goncourts, mais également pour des publicistes de moindre qualité, des journalistes et finalement pour toute la « Café-Society ». Les actions et les réactions, les remous, l’apparition de nouvelles tendances et les convulsions des défenseurs acharnés des positions acquises, les inévitables heurts entre l’ancien et le nouveau sur le plan artistique, tout, dès lors, se débattit à la tribune de la bourgeoisie, sur la place publique. Aussi pourrait-on dire qu’au XIXe siècle, chaque « Querelle des Anciens et des Modernes » s’achève par l’une ou l’autre « Bataille d'Hernani » et cela seul justifie déjà amplement la qualification de « Romantique » donnée à ce siècle.
      Pour l’évolution de la peinture et le mouvement des idées esthétiques au XIXe siècle dans nos régions, la fondation de la « Société Libre des Beaux-Arts » est aussi, en tant que péripétie bruxelloise, l’expression et la concrétisation, à un moment précis, d'une situation tendue, du conflit entre anciens et modernes, entre l’académisme établi, la routine artistique réactionnaire et l’avant-garde combative, talentueuse et conquérante.
      Dans la vie artistique bruxelloise de ce milieu du XIX° siècle, la cause profonde de bien des tensions el1tre, d’une part, l’académisme néo-classique et, un peu plus tard, le Romantisme creux « à l’Anversoise » et, d’autre part, une conception plus libre de la peinture, doit être en somme attribuée à la présence en cette ville depuis 1816, et ce jusqu’à sa mort en 1824, de Jacques-Louis David, pape du Néo-classicisme européen. Ses conceptions artistiques rigides constituèrent, du fait de sa réputation et du rayonnement européen de son œuvre, les fondements mêmes d'une tradition pédagogique et artistique qui se cristallisa, dans la capitale, tant dans l'enseignement offert par l'Académie que dans les critères élaborés par les membres de la « Société des Beaux-Arts » fondée sous l’Empire.
      Cette dernière - remarquons en passant la similitude des noms de ces sociétés ! - revêtait une haute importance en raison de l’appui qu’elle pouvait offrir à de jeunes talents, grâce aussi à ses jurys officiels dont le goût et l’appréciation étaient déterminants pour l’admission et la mise en place des œuvres présentées ou offertes aux grands «  Salons ».
      Déjà en 1846, quelques artistes avaient fondé, rue des Plantes, à Schaerbeek, à quelques pas du Jardin Botanique, un atelier libre, « l'Atelier St-Luc ». Ennemis de tous les dogmes prônés à ce moment par l’Académie et dans les ateliers réputés, qu’ils fussent classiques ou romantiques, ces artistes y confrontèrent avant tout leurs expériences. Contemporains de la première génération de l’Ecole de Fontainebleau, ces jeunes gens, parmi lesquels Hippolyte DE LA CHARLERIE (1828-1869), plus tard cofondateur de la « Société Libre des Beaux-Arts », invoquaient la seule nature comme maîtresse suprême de l’art et déclaraient vouloir se détourner de toute routine académique. Ils étaient cependant très sensibles et même attachés à la notion de probité artistique ; leur vénération pour un aîné indépendant comme Jean-Baptiste MADOU (1796-1877), en témoigne, ainsi que le fait qu’ils se placèrent volontairement sous la conduite qualifiée d’un artiste qui avait déjà acquis une réputation européenne, Louis GALLAIT (1810-1887), et dont on put constater par la suite qu’il ne se souciait guère de cet atelier libre.
      Ce premier cénacle de peintres aux aspirations libertaires ne tarda pas à se disloquer, peu avant 1850, lorsque De la Charlerie gagna Paris et y forma un atelier d’art appliqué.
      Trois ans plus tard, un des premiers compagnons de St-Luc, Tony VONCKEN, au demeurant complètement oublié, rencontrait dans la capitale française le jeune Louis DUBOIS (1830-1880). Ce dernier, instruit par COUTURE (1815-1879), affiné aussi par ses contacts avec l'œuvre de COURBET (1819-1877), voulait être le peintre conscient de cette ère positiviste née, dans une certaine mesure, de la violence révolutionnaire de 1848. Tous deux, revenus peu après à Bruxelles, mirent tout en œuvre pour militer au sein d’un cénacle actif et exercer leur art à l’encontre de tous les dogmes classiques et romantiques. Bientôt un groupe enthousiaste de jeunes se rangea à leurs côtés, parmi lesquels de futurs membres de la Société Libre : Constantin MEUNIER (1831-1905), Félicien ROPS (1833-1898), Jules RAEYMAEKERS (1833-1904) et Charles HERMANS (1839-1924). A nouveau, un atelier libre fut fondé près de la place du Trône d’abord, plus tard rue aux Laines, derrière l’hôpital St-Pierre, atelier qui durant quelques années - les derniers le quittèrent en 1863 - fut plus ou moins fréquenté par ces plus de vingt ans au talent plein de promesses. Ce lieu fut pour la bohème un centre de ralliement où s’échangeaient les idées d'avant-garde dans un climat de contestation.
      Cependant, il semble bien que ces artistes aient été encore trop jeunes pour aboutir à une action publique concertée et efficace contre les « officielles », piliers de l’ordre établi.
      Tel ne serait le cas qu’en 1868. Il y a cent ans, en effet, le 1e mars 1868, chez Camille VAN CAMP (1834-1891), la « Société Libre des Beaux-Arts » fut officiellement fondée. Elle avait pour but de favoriser ouvertement le libre développement de la peinture et de la sculpture et d'organiser pratiquement cette émancipation à l’encontre des potentats de l’art qui, trop bien en selle, ne juraient encore toujours que par des poncifs aussi confortables que périmés. Pour mettre clairement el1 lumière cette opposition, on choisit en guise de premier quartier général, un débit de boissons appelé « Le jardin de Flore », lequel se situait entre la Porte de Schaerbeek et la Porte de Louvain, à peu près en face du « Café de l’Observatoire » où se tenaient les réunions du « Cercle de l'Observatoire ». Ce dernier n’était autre que le cénacle par excellence des « vieilles perruques » bruxelloises - ainsi ces jeunes les nommaient-ils -, des esprits conservateurs et assoupis, des officiels et de leurs caudataires.
      La nouvelle « Société Libre » groupait les jeunes artistes les plus brillants du milieu bruxellois. Certains, parmi ceux-ci, avaient même déjà acquis une réputation enviable. Aux côtés des peintres cités précédemment et qui avaient fréquenté, quelques années auparavant, qui le premier, qui le second atelier libre St-Luc : DE LA CHARLERIE (cat. 14), Louis DUBOIS (cat. 18-22), Constantin MEUNIER (cat. 36-38 et 58-59), Félicien ROPS (cat. 44-45) et Jules RAEYMAEKERS, se joignirent alors, en tant que membres fondateurs, Edouard HUBERTI (1818-1880, cat. 31), Charles DE GROUX (1825-1870, cat. 23-26), Eugène SMITS (1826-1912, cat. 46-49), Ioseph COOSEMANS (1828-1904, cat. 17), Edmond LAMBRICHS (1830-1887, cat. 32), ainsi que Camille VAN CAMP (cat. 13) déjà cité, Louis ARTAN (1837-1890, cat. 3-7bis), Alfred VERWÉE (1838-1895, cat. 55), Théodore BARON (1840-1899, cat. 9-10), Henri VAN DER HECHT (1841-1901, cat. 27) et enfin Marie COLLART (1842-1911, cat. 16), sans doute la benjamine de la société, alors âgée de vingt-sept ans.
      Dès les premières heures et bien qu'il fût vivement attaqué par ses adversaires, en paroles comme en écrits, le groupe bénéficia cependant de l’appui sympathique de quelques anciens tels Jean-Baptiste MADOU (cat. 35) qui, à un âge avancé, en 1872, exposa encore avec la phalange de la Société Libre au Cercle Artistique bruxellois (voir plus loin) ou encore de quelques artistes plus jeunes, indépendants mais déjà réputés, tel Jean-Paul CLAYS (1819-1900, cat. 15). Celui-ci, précisément au cours de ces années 160 et ,70, exécuta quelques-unes de ses vues de l'Escaut les plus abouties dans lesquelles, grâce à sa vision réaliste « solide » et à son sens des grandes compositions, il rompait avec les petites peintures traditionnelles et anecdotiques, issues des stéréotypes laborieux des fabricants de marines. Il faut citer aussi Guillaume ROELOFS (1822-1897, cat. 43), installé à Bruxelles depuis 1848, qui eut un moment Alfred VERWÉE dans son atelier et, plus tard, passagèrement, Vincent VAN GOGH. De même, le peintre de paysages et de natures mortes Jean ROBIE (1821-1910, cat. 42), ainsi que le vieux Paul LAUTERS (1806-1876, cat. 33-34) et Alphonse ASSELBERHS (1839-1916, cat. 8) méritent également une mention spéciale, car quelques mois seulement après la fondation de la « Société Libre des Beaux-Arts », ils participèrent avec les membres fondateurs effectifs à la première exposition.
      Quelles furent des lors les activités de cette Société Libre des Beaux-Arts ? Comme Jules Du Jardin le raconte dans ce chapitre de sa série L'Art flamand auquel il donna le titre : « La Renaissance du XIX” siècle (Bruxelles 1898), elle débuta comme une académie du soir, dans la salle haute du bureau de rédaction du quotidien La Chronique, installé 5, galerie du Roi, à Bruxelles. L’entreprise ne connut toutefois pas un succès durable et l’expérience se termina plutôt sans gloire.
      Entre-temps, les membres avaient entrepris toutes sortes de démarches, ils avaient réfléchi aux moyens d’obtenir pour leur art libre et réaliste un accès normal aux « Salons » officiels et plus particulièrement au tout prochain « Salon de 1869 ». Camille Lemonnier (1844-1913), ami intime de la bande et qui, comme un critique d’art chevronné, avait déjà donné aux journaux des comptes rendus des « Salons » de 1863 et 1866 mit les efforts du groupe en lumière, en 1887, dans son Histoire des Beaux-Arts en Belgique et il souligna l'inégalité du combat, plus tard encore, dans son livre L’Ecole Belge de peinture 1830-1905 (Bruxelles 1906) : « ...En vain, La Société Libre multipliait ses efforts en vue de la représentation des minorités aux Commissions organisatrices des Salons : un antagonisme persistant s’opposait à ses revendications. Il en résultait, pour les zélateurs des tendances nouvelles, soit des exclusions systématiques, soit des placements désavantageux qui signalaient la vivacité des rancunes et rendaient plus tranchées les démarcations. Rien n’est insurrectionnel comme la nature de laquelle ils se réclamaient (...et) la haine des conventions l’éloignement instinctif des débutants pour les artistes arrives et la nécessité de parvenir à leur, tour poussaient à battre en brèche les hiérarchies existantes. Les séances étaient tumultueuses : on y décrétait des mesures draconiennes ; il fallait à tout prix déloger des positions acquises ceux qu’on appelait « les pontifes de la routine » et si installer à leur place ; c’était une effervescence qui gagnait jusqu’aux plus calmes »
      Un des moyens de percer et de s’imposer n’était autre que de montrer au publie l'œuvre accomplie et dès lors de veiller à organiser ses propres expositions, suivant la tactique de Courbet et cinq ans après le Salon des Refusés de Paris. La première exposition de la « Société Libre » eut lieu en décembre 1868, toujours dans la petite salle au-dessus des bureaux de La Chronique. A côté de quelques tableaux, on montra surtout des études, les membres de la « Société » paraissant vouloir mettre l’accent sur un métier honnête et sérieux dénué d'artifice et de ce qu'en jargon d’atelier on nomme « le chic ». Participèrent à cette première et plutôt modeste manifestation tous ceux qui, selon les termes utilisés par le journaliste Karl Sturr dans La Chronique, se présentaient comme « des apôtres plus ou moins avancés de la donnée moderne... », c’est-à-dire la plupart des artistes déjà cités : Artan, Asselbergs, Baron, Beeckmans, Cogen, Marie Collart, Coosemans, De Groux, De la Charlerie, Dubois, Fontaine, Huberti, Kathelin, Lambrichts, Lauters, Constantin Meunier, Rops, Eugène Smits, Speeckaert, Tscharner, Van Camp et Van der Hecht. Cette exposition permit en quelque sorte aux membres de se compter et en même temps de sonder les réactions du public.
      Mais il restait encore une difficulté insurmontable : l’accès aux Salons officiels demeurait interdit.
      Hippolyte BOULENGER qui à cette époque travaillait en plein-airiste indépendant et en rénovateur de l’art du paysage en Belgique, était de toute évidence spirituellement apparenté à la « Société Libre ». En effet, du fait de son amitié avec Camille Van Camp qui remontait d'ailleurs à 1863, il vivait en contact étroit avec les membres. Malgré cela, il avait exposé, des 1866, au Salon de Bruxelles sous l’étiquette de son propre choix : « Ecole de Tervuren » et, lors de l’exposition de 1869, il avait remporté une médaille d’or. Il fallut néanmoins attendre le Salon de 1872 pour que les représentants du Réalisme, tels Isidore VERHEYDEN (1846-1905, cat. 54) et des artistes de la « Société Libre » comme Baron, Artan et Raeymaekers, ou d’un courant similaire, comme Charles Hermans, y aient accès.
      En effet, atteindre ce but exigeait encore une autre activité collective. Fin 1871, pour être précis le 15 décembre de cette année, parut pour la première fois le périodique bimensuel L'Art libre - Revue artistique et littéraire. Bien que d’aspect modeste, cette publication jouissait du patronage et de la collaboration de noms illustres tels que Charles Baudelaire, déjà décédé, Champfleury, le porte-étendard de la critique française favorable au Réalisme, ou encore Camille Lemonnier qui, rentré à Bruxelles après la publication de son bouleversant Sedan, s’était pleinement lancé dans la vie littéraire qui renaissait autour de La jeune Belgique. On remarquait également un collaborateur qui, caché sous le pseudonyme de Hout (traduction néerlandaise de « bois ») n’était autre que Louis Dubois dont la plume n'était pas dépourvue d’agrément. Vingt-deux numéros virent le jour ; le dernier parut le 1" décembre 1872.
      Les statuts de la revue furent publiés dans le deuxième numéro, celui du 1°" janvier 1872. Formulés comme suit, ils peuvent être considérés comme la déclaration de principes de la « Société Libre des Beaux-Arts » : « Les artistes sont aujourd’hui, comme ils l'ont presque toujours été, divisés en deux partis : les conservateurs à tout prix et ceux qui pensent que l’Art ne peut se soutenir qu’à la condition de se transformer ». Les premiers condamnent les seconds au nom du culte exclusif de la tradition. Ils prétendent qu'on ne saurait s’écarter, sans faillir, de l’imitation de certaines écoles ou de certains maîtres déterminés »
      La présente Revue se publie pour réagir contre ce dogmatisme, qui serait la négation de toute liberté, de tout progrès et qui ne pourrait se fonder que sur le mépris de notre vieille école nationale, de ses maîtres les plus illustres et de ses chefs-d’œuvre les plus originaux » L'Art libre admet toutes les écoles et respecte toutes les originalités comme autant de manifestations de l’invention et de l’observation humaines »
      « Elle croit que l’Art contemporain sera d’autant plus riche et plus prospère, que ces manifestations seront plus nombreuses et plus variées. Sans méconnaître les immenses services rendus par la tradition, prise comme point d’appui, elle ne connaît d'autre point de départ pour les recherches de l’artiste que celui d’où procède le renouvellement de l’Art à toutes les époques, c’est-à-dire l'interprétation libre et individuelle de la nature ».
      Un autre collaborateur, Léon Dommartin, avait déjà, dans le premier numéro de la revue, donné libre cours, en des termes très clairs, à cet irrésistible besoin de liberté et de réalisme qui animait la nouvelle avant-garde et à son aversion pour la peinture d'histoire ainsi que pour la manière académique : «Nous n'admettrons jamais que le peintre d’aujourd’hui, de parti pris et par système, détourne ses regards du monde vivant  cherche à nous rendre un monde disparu dont nous n’avons que faire... »
      Dans le même ordre d’idées, les artistes de la Société Libre, presque à l'unanimité, avaient, mais évidemment en vain, dans une lettre adressée aux autorités de la Ville de Bruxelles, recommandé que l'exécution des peintures murales de l’Hôtel de ville soit confiée à Alfred STEVENS (1823-1906, cat. 50-52), le Bruxellois très parisien, peintre par excellence de la « modernité » et de sa propre époque.
      Entre-temps, les membres continuent à peindre, à sculpter et à exposer. En mars 1872, la plupart d'entre eux participent à une exposition de bienfaisance organisée à l’Hôtel d’Assche à Bruxelles. Au mois de mai de la même année, la grande exposition de la « Société Libre des Beaux-Arts » a lieu au Cercle artistique, placée, comme il fallait s’y attendre, sous l’égide de L'Art libre. D'autres artistes viennent grossir les rangs : Adrien-Ioseph HEYMANS (1839-1921, cat. 29-30), Edouard AGNEESSENS (1842-1885, cat. 1-2), Emile WAUTERS (1846-1933, cat. 56), David OYENS (1842-1902, cat. 39), ainsi que le sculpteur VAN DER STAPPEN (1843-1910, cat. 60). On pouvait remarquer l'apparition aux cimaises de deux aînés : Jean-Baptiste MADOU (1796-1877, cat. 35) qui touchait à la fin d’une carrière particulièrement féconde et Jean PORTAELS (1818-1895, cat. 41) qui résidait alors au Maroc mais qui, depuis l’époque où il dirigeait son Atelier libre de la rue des Abricots, n’était plus un inconnu pour quelques membres de la Société.
      Le succès de cette manifestation dut être considérable car, le 4 août de la même année, s’ouvrirent déjà les portes d'une deuxième exposition organisée par la « Société libre », placée cette fois dans le cadre de la saison balnéaire de Blankenberge. Sur le plan officiel, des résultats doivent également être actés. Un nombre relativement élevé d’œuvres réalistes brilla pour la première fois aux cimaises du traditionnel Salon bruxellois de cette même année 1872, dues notamment à plusieurs maîtres de la « Société Libre des Beaux-Arts ». Ces derniers se trouvaient à présent dans une situation nouvelle, c’est-à-dire dans la pleine lumière de la vie artistique bruxelloise institutionnalisée. Ils y étaient soutenus par les encouragements aussi tenaces que passionnés de Camille LEMONNIER. Cet auteur, déjà en 1869, dans son livre Nos Flamands, explicitement dédié aux Jeunes des écoles et des ateliers, avait impétueusement crié à la nouvelle génération : « Nous-mêmes ou périr ». Dans L'Art Libre (n° 16 du 1e août 1872), il soutenait à présent avec force l’avant-garde par ces mots : « Je dis aux artistes : Soyez de votre siècle. Il vous appartient d’être les historiens de votre temps, de le raconter tel que vous le voyez... »
      De plus en plus d’ailleurs, LEMONNIER tint dans ce courant réaliste belge un rôle de premier plan. Lorsqu'en 1873, l’Art Libre cessa de paraître, il fonda une nouvelle revue, L'Art Universel, qui fut en fait la continuation de la précédente. La page-titre de chaque livraison répétait la devise « Liberté, Sincérité » qui, par ce double mot d'ordre, résumait, pour ainsi dire, avec une éloquente brièveté, toute l’optique nouvelle de la « Société Libre ». Cette revue avait cependant une orientation plus générale et surtout plus littéraire. Louis Dubois, alias HOUT, publia au cours de la première aimée, une remarquable étude sur HALS, STEEN et J0RDAENS, trois grandes figures du Réalisme du XVlle siècle. Cependant, il devint clair que la publication commençait à perdre de sa combativité. En 1876, elle cessa de paraître et au même moment s’achevait la période héroïque de la « Société Libre des Beaux-Arts ». En effet, la percée du courant réaliste dans la peinture belge entre 1868 et 1875, le triomphe des idées qui avaient été jadis à l’origine du combat estompaient sa raison d’être. Le Salon de Bruxelles de 1875 sonna le glas de toute peinture conservatrice néo-classique ou néo-romantique à cause du succès colossal, presque populaire, que remporta la grande toile à résonance sociale A l'Aube, de Charles HERMANS (cat. 28), clou du salon.
      Ainsi, en 1875, se disloqua la « bande » de la « Société Libre ». Quelques ex-sociétaires : VERWÉE, BARON, MEUNIER, ARTAN, ROPS et COLLART se retrouvèrent à nouveau au sein de l’association La Chrysalide qui organisa des expositions d'ensen1ble en 1876, 1878 et encore une fois en 1881. Lors des manifestations de ce cercle, furent montrées notamment dans la capitale des œuvres de Périclès PANTAZIS (1849-1884), cat. 40), œuvres qui, par leur style, se trouvaient entièrement dans le prolongement des Réalistes bruxellois.

      ***

      Lorsque l’on considère aujourd'hui les œuvres des principaux artistes de la « Société Libre des Beaux-Arts », on est stupéfait du manque de compréhension et de la résistance qu’elles rencontreront vers 1870. En effet, ces maîtres ne faisaient rien d’autre, et ce en plein dans le troisième quart du XIXe siècle, que mettre l’accent sur l’indépendance et l’indispensable originalité de l’art, concluant, tout comme Victor Hugo l'avait fait déjà en 1827 dans sa préface à Cromwell : « Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Il n'y a ni règles ni modèles ; ou plutôt il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature... »
      En fait, leur programme de revendications, de même que la passion avec laquelle ils prenaient parti pour une sincérité de caractère positiviste, était encore fortement teinté par le romantisme tardif. Une grande partie de la mauvaise volonté et de l’incompréhension qu’ils rencontrèrent doit probablement être attribuée au caractère insurrectionnel des méthodes de combat qui furent utilisées.
      Aujourd’hui, l’art de ces maîtres paraît « classique ». Les marines pré-impressionnistes d’ARTAN, qui ne manquent ni de grandeur, ni d’atmosphère, ni de tragique, la probité artistique, le dévouement et la persévérance de BARON, le génie qui perce déjà de-ci de-là chez BOULENGER, le charme tendre de VAN CAMP, l’éclectisme et le bagage culturel dont témoignent les « allégories réalistes » de DUBOIS, le sérieux et l’émotivité sociale d’un DE GROUX, la force virile des figures de MEUNIER, la poésie d’HUBERTI, les accents nerveux et la sensualité citadine de ROPS, le rêve éveillé d’un SMITS, le parisianisme teinté de caractère flamand d’Alfred STEVENS, le matérialisme visuel de VERWÉE, tout cela s’offre cent ans plus tard à notre pénétration, à notre goût et à notre appréciation comme les innombrables et scintillantes facettes d’une sensibilité inhérente à l'époque. Paraphrasant le vocabulaire claudélien parfois déconcertant de simplicité, on pourrait définir ces caractères artistiques en disant qu’ils s’abreuvaient aux inépuisables et multiples expériences des « yeux qui voient ».