Description physique

35 p., XI pl., in 4° en tout avec la conférence de Willy Koninckx, "Le paysage dans l'oeuvre de Constantin Meunier".

La conférence de Marcel Schmitz : 19 p., 8 ill. n./ bl.

Bibliographie texte

  • Texte in extenso ou extrait

    • - Marcel Schmitz, architecte, membre de l’Académie Picard. Les Maîtres de la Société libre des Beaux-Arts. Bruxelles, Publication du patrimoine des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, conférences 1940-41.

      Née de l’inévitable réaction que provoquent auprès des jeunes talents pressés d’arriver, l’inertie officielle et la résistance des gens en place, la Société Libre des Beaux-Arts est fondée en 1868, bien plus pour offrir des cimaises à des peintres à qui on les refuse que pour affirmer une esthétique nouvelle.
      Entre les Dubois, les Artan, les Eugène Smits, les Baron, les Félicien Rops, les De Groux et les Meunier, il n’est, à vrai dire, aucune tendance commune. Ce qui les réunit, eux et leurs compagnons, c’est-à-dire tous les artistes que les salons officiels du temps veulent ignorer, c’est simplement, selon que l’indique le titre de la Société nouvelle, le droit précieux d’exposer « librement ».
      Les manifestes, les programmes, les affirmations de principe ne viendront que plus tard. Ils émaneront d’ailleurs bien plus d’un des membres du groupe, Louis Dubois, esprit combatif, que du groupe lui-même.
      Ce qui rassemble, en effet, ces peintres, qui ont rallié à leur mouvement à peu près tout ce qui compte alors en Belgique, c’est avant tout leur talent. Les adversaires qu’ils ont devant eux sont bien moins des artistes qui défendent une doctrine que des industriels astucieux qui tâchent à conserver les positions qu’ils occupent indûment.
      Aussi bien la lutte sera-t-elle moins longue et moins dure que ne veulent le faire croire des historiographes complaisants. Le public n’a pas besoin d'être entrepris longuement pour qu’il discerne où sont les valeurs. C’est à se découvrir eux-mêmes, à se parfaire bien plus qu’à s’imposer, qu’iront les efforts des artistes groupés sous l’enseigne de la Société Libre des Beaux-Arts. Ce que celle-ci leur apporte, c’est surtout un climat favorable aux expériences et aux recherches. Elle est un lieu de rencontre, mais n’eût-il pas existé que les résultats eussent été, sans doute, sensiblement les mêmes.
      Ce qui forme un artiste, en effet, c’est, en plus de son tempérament, l’éducation qu’il a pu recevoir. Les membres de la Société Libre des Beaux-Arts ne sont pas des autodidactes. A la différence de beaucoup de réformateurs récents, improvisateurs trop habiles, les meilleurs d’entre eux ont passé par l’école et bénéficié de l’enseignement de maîtres excellents.
      Charles De Groux, Constantin Meunier, Eugène Smits sont élèves de Navez. Louis Dubois et Félicien Rops ont travaillé à Paris. Artan a reçu les conseils de Corot. Verwée lui-même s’est formé par son contact avec des maîtres réputés : Troyon, notamment.
      Réalistes tous, plus ou moins, parce que l'esprit du temps est au réalisme, ils le seront de la façon la plus diverse. Entre la minutie d’un Charles De Groux, son application, et le faire large d’un Dubois, il n’est de commune mesure qu’un sentiment également sûr des valeurs. Le naturalisme juteux d’un Verwée est aux antipodes de la liberté capricieuse d'un Félicien Rops. Eugène Smits ne se rapproche de Meunier que par le culte que tous deux professent à l’égard de la beauté des formes.
      S’ils s’assemblent, s’ils s’aiment et se soutiennent, si l’histoire peut les rapprocher et la critique les unir, c’est non point parce qu’ils ont servi le même idéal esthétique, mais simplement parce que peintres, et peintres éminemment doués, ils ont pratiqué leur art en peintres, avant toute chose, et selon les formules qui s’accordaient le mieux avec leur sensibilité personnelle.
      Le plaisir de peindre, d’orchestrer les tons, de composer avec les couleurs, que ce soit dans une gamme sombre, éclatante, sonore ou assourdie, de magistrales symphonies, ce plaisir si cher aux artistes de chez nous et qu’on peut croire congénital, puisqu’aussi bien les littérateurs y succombent, chacun des maîtres de la Société Libre des Beaux-Arts va s’y livrer, avec frénésie ou discrètement, en majeur ou en mineur, de façon raffinée ou conformément aux exigences d’un tempérament généreux, mais chacun d’eux le fera avec une connaissance parfaite des moyens qu’il emploie. Peintres, on les peut mettre tous sur le même rang, depuis Constantin Meunier, ce peintre qui voulut être sculpteur et le devint, mais n’en reste pas moins peintre et des plus grands, jusqu’à Félicien Rops, en lequel on n’a voulu voir trop longtemps que l’aquafortiste génial ou l’érotique pervers.

      Rassemblés dans le cadre de cette compagnie, dont ils furent les membres les plus en vedette, ces très bons artistes font figure pleinement représentative, à eux huit, de ce réveil fougueux de la peinture belge, au milieu du siècle dernier. Ils se montrent les dignes héritiers d’une tradition plusieurs fois séculaire. Ils prennent place à leur rang, dans cette succession à peine interrompue par une brève éclipse, qui va du XVe siècle au siècle actuel et fait de l’histoire de la peinture belge une des plus riches et plus diverses, sans doute, qui soient.
      D’où vient cependant qu’à leur contact, et devant l’exposé de dons aussi sûrs et brillants, nous n’éprouvions pas l’exaltation, le frémissement profond de l’être, qu’éveille en nous la vue, non seulement d’œuvres plus anciennes dans leur lignée, mais aussi d’œuvres plus récentes ? D’où vient ce sentiment de fatigue, nous dirons même de vague ennui, que nous éprouvons auprès de la plupart de leurs œuvres ? D’où vient qu’en reconnaissant les mérites éclatants de chacun d’eux, nous ne sommes pas entraînés à poursuivre dans leur voisinage d’émouvantes et fécondes rêveries ?
      Alors que le mot chef-d’œuvre nous vient aux lèvres bien des fois, à l’aspect des productions de l’art de chez nous, pourquoi ici hésitons-nous à le prononcer, même auprès des plus brillantes de ces réussites ?
      Si belles que soient les marines d’Artan ; si vraies, si nobles que soient les figures d’Eugène Smits ou si nerveuses celles qu’a peintes Constantin Meunier; si aiguës que soient les notations de Félicien Rops ; de quel lyrisme plantureux que soient animées les compositions fougueuses et splendides de Verwée, roi des animaliers, ou de quelle fine mélancolie pénétrées les scènes tracées par Charles De Groux, il manque quelque chose dans ces œuvres comme dans celles qui les accompagnent, les paysages de Dubois ou de Baron, quelque chose dont nous ressentons le besoin et que nous retrouvons ou croyons retrouver dans d’autres œuvres contemporaines, dans celles, par exemple, d’Hippolyte Boulenger ou d’Henri de Braekeleer.
      Ce quelque chose qui manque et qui fait que le métier le plus sûr, les dons les plus rares n’arrivent pas à obtenir de nous cette adhésion totale qui fait passer l’œuvre sur un plan supérieur, il nous faut bien l’appeler par son nom.
      Brillantes, irréprochables ou presque, du point de vue pictural pur, ces œuvres manquent d’esprit. Nous voulons dire par là que sous leur splendeur matérielle, elles accordent trop peu aux exigences de l’âme. Une grande œuvre, en peinture, comme dans tout autre art, comporte un élément spirituel, un dynamisme supérieur qui, par-delà les apparences, nous met en communion avec une façon exceptionnelle d'aborder la réalité. Un grand artiste est avant tout un grand vivant. Il transforme l’univers à sa fantaisie, il le reconstruit à la mesure de ses passions, il lui impose un caractère qui a les traits et la couleur de son caractère.
      Ainsi dans l’œuvre d’Hippolyte Boulenger, la figure tourmentée de ces paysages toujours semi-orageux, où le site n’est qu'un accessoire en fonction de l’état du ciel, où l’atmosphère est toujours celle d'un drame, se trouve-t-elle expliquée et mieux comprise par ce que nous connaissons de la vie tragique et désolante de ce grand artiste, usé par la misère et les privations.
      De même, Henri de Braekeleer; ces intérieurs qu’il peint avec quelle application et quelle minutie, ce n'est pas un simple concours d’objets plaisants pour son œil de coloriste qu’il s’attache à reproduire, mais en même temps les résonances indéfiniment prolongées que ces objets ont éveillées en lui, dans la subconscience où il se plaît à vivre.
      Voir, c’est autre chose encore que percevoir de subtils rapports de formes et de couleurs ou pénétrer les raisons de leur harmonie; c’est associer à la substance des choses sa propre substance, l’essence même de son être, c’est souffrir, aimer, regretter ou espérer en elles.
      Le poète est un visionnaire, mais point le peintre, forcément. Cependant la matière, tout comme les mots, souffre que l’esprit la pénètre et la dépasse, et si solide que doive être l’univers créé par le pinceau, il laisse au peintre inspiré, au peintre poète, toutes les issues du rêve.
      Baudelaire a parlé quelque part « de ce désir d’étonner et d’être étonné » qui se rencontre chez l’artiste et chez son public, et qui explique le virtuose, mais il ajoute, qu’il ne doit pas nous faire oublier que c’est aussi « un bonheur de rêver ». « Un bon tableau, écrit-il, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par les suivantes, ainsi un tableau conduit harmoniquement, consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection »
      La vie des choses, elle est sans doute d’abord dans cette représentation habile de leurs formes, de leur volume et de leurs couleurs. Elle est ensuite, et déjà plus prenante, dans les rapports institués entre elles par la fantaisie du metteur en scène, mais elle ne s’impose vraiment à nous, en déclenchant ce choc en retour que certaines œuvres maîtresses nous donnent, que lorsque nous les sentons « hantées », occupées par une présence.
      La couche qui reçut le poids lourd ou léger des songes, la chambre dont les parois enfermèrent ces heures calmes ou fébriles, ces angoisses ou ces espoirs, ces deuils ou ces plaisirs, par quel sortilège le peintre de la Dame en Détresse ou du Lit Rose arrivent-il à les faire s’exprimer, à leur faire rendre les confidences qu’elles ont reçues ?
      Miracle de l’art, miracle surtout de cette sensibilité pour qui l’art n’est qu’un instrument, sensibilité de poète, attentive non seulement à l’écorce des choses, mais avertie de leur substance spirituelle.
      Cette sensibilité-là, il n’est point besoin de la posséder pour être peintre. Beaucoup de peintres ne s’aventurent pas au-delà de cette surface qui déjà dispense à 1”œil, sinon à l’esprit, tant de joies.
      Mais un Ensor qui la possède, comme un Evenepoel, ceux-là vont plus loin et plus loin aussi nous entraînent !
      Nous ne dirons pas des maîtres de la Société Libre des Beaux-Arts qu’ils n’aient pas été sensibles, eux aussi, dans une certaine mesure, à ce mystère profond des choses. Lorsque Artan, ce soi-disant réaliste, reproduit le visage « toujours recommencé » de la mer du Nord, il arrive le plus souvent que ce soit à l’image de sa rêverie, et Verwée lui-même, ce puissant naturiste, ne laisse pas de faire transparaître, dans l'élan fougueux de ses taureaux ou la magnifique nonchalance de ses génisses, un sentiment presque religieux des genèses sacrées et des parturitions augustes.
      Toutefois, dans l’ensemble de cette œuvre où se libère surtout le plaisir inépuisable de peindre, on retrouve avant tout cette gourmandise dont Camille Lemonnier a parlé lorsqu’il s’est attaché à définir, à son propos, les caractéristiques de la peinture flamande, « peinture, dit-il, devenue affaire d’organisme plutôt que de méditation savante ».

      Sans doute, ce matérialisme qui s’accusera encore auprès des successeurs des membres de la Société Libre des Beaux-Arts, sous le couvert d’un retour au réalisme, a quelque chose de puissant et de respectable, et l'amateur peut tirer son chapeau devant les cochons d’un Stobbaerts comme il le tirera plus tard devant les rustres d’un Perrneke, encore enfoncés dans leur limon natal.
      Il n’empêche que ce naturalisme dont certains ont voulu faire une des caractéristiques, sinon la principale, de la peinture flamande, est un peu court. Il traduit ce côté bourgeois, terre à terre, assez fréquent chez nos peintres, même ceux qui se croient révolutionnaires.
      Artistes intelligents, habiles, les membres de la Société Libre des Beaux-Arts étaient au fond des modérés. Leurs audaces, qui paraissaient grandes aux contemporains, n’enfonçaient que des portes ouvertes. Le réalisme était né, avant qu'ils ne le proclamassent. Eux-mêmes se sentaient encore plus ou moins redevables au passé.
      La liberté, au surplus, on le sait, n’est qu’un masque qui couvre toujours un esclavage quelconque. Louis Dubois, ce pourfendeur de philistins, cet ennemi des lois, n’est à tout prendre qu’un suiveur. Il continuera à faire du Courbet, longtemps après que celui-ci aura été dépassé, un Courbet d’ailleurs excellent, et parfois meilleur que le maître.
      De tous ceux que nous voyons réunis sur cette toile où leur bon camarade Lambrichs a fixé, sinon immortalisé leurs traits, seuls Rops et Meunier sont marqués par la griffe du génie.
      Rops, cœur et tête de feu, passera comme un dieu à travers tout ce qui s'offre à son ardeur ou à sa fantaisie, cueillant ce qui lui plaît, faisant saccage du reste. Il crée un monde, un monde dont il nous est loisible de ne point conseiller l’accès, mais qui n’en porte pas moins sa marque.
      Et nous ne songeons pas ici seulement à ces Fleurs du Mal, cultivées par lui dans les serres chaudes de la Luxure, mais à cet extraordinaire univers en noir et blanc, où figurent toutes les nuances de l’ombre et qu’éclaire superbement le soleil noir de la mélancolie.
      Nul graveur, nul lithographe moderne n’aura poussé plus loin et plus profondément que lui la connaissance et la pratique de cet art de la gravure, dont Baudelaire a dit qu’il constituait « un genre trop personnel, et conséquemment trop aristocratique, pour enchanter d’autres personnes que celles qui sont naturellement artistes, très amoureuses dès lors de toute personnalité vive. Art, ajoutait l’auteur de l’Art Romantique, profond et dangereux, plein de traîtrises, et qui dévoile les défauts d’un esprit aussi clairement que ses qualités. Art, qui comme tout grand art, très compliqué sous sa simplicité apparente, a besoin d’un long dévouement pour être mené à perfection ».
      On souhaite voir un jour l’œuvre gravé de Félicien Rops - et il est parmi lui de nombreux chefs-d’œuvre presque inconnus - exposé dans toute sa multiple splendeur. On y découvrirait non seulement l’exceptionnelle maîtrise de l’artisan, mais la part dominante d’influence exercée par cet artiste d’exception sur l’art de son temps. Certains rapprochements de date seraient à ce propos suggestifs.
      Quant à Constantin Meunier, on ne saurait assez déplorer que le voyage de Séville, dont il rapporta d’aussi éblouissantes promesses, ne l’ait pas définitivement convaincu de sa vocation de peintre, ni assez regretter que les circonstances et l’amitié l’aient enfermé peu à peu dans la gangue de l’art social.
      Une visite au musée Constantin Meunier, où l’on peut désormais prendre une mesure exacte de l’évolution de ce grand artiste, fait apparaître combien le climat de « cette Espagne, sombre, violente, mystique, sensuelle, l’Espagne des fonds de chapelles embrasés, des rouges tauromachies, et des félines odeurs des flamingos », comme dit Camille Lemonnier, « une Espagne d’amour et de sang », éveillait chez Constantin Meunier de sombres, lourdes et profondes résonances et, pour reprendre un mot très juste de Lemonnier, suscitait chez lui des observations très préméditées.
      Sans doute, cette âpreté et ce tragique de la vie, cette fatalité qui pèse sur les hommes, dans la peine comme dans l’amour, Meunier les ressentira aussi profondément au spectacle de la dure vie des mineurs, et il se sentira plus remué sans doute par l’âcre et froide odeur de la misère que par les parfums violents de la volupté, mais à ce feu dont il brûle, à cette flamme qu’entretient son cœur ardent et fraternel, il semble que le noir décor de la vie quotidienne qu’il s’est choisi oppose un voile de cendres, sous lequel leur vivacité ira se perdant.
      Cet artiste au grand cœur l’eut peut-être trop large, trop ouvert au spectacle de la misère humaine pour que son art ne s’en soit pas ressenti.
      Les critiques sont généralement d’accord pour souligner le retentissement qu’eut, au salon de 1851, l’exposition de la célèbre toile de Courbet, Les Casseurs de Pierre, et l’influence durable qu’elle eut sur les principaux protagonistes belges du réalisme pictural.
      Traduisant l’émotion qu’elle suscita, Camille Lemonnier écrit : « Les Casseurs entraient dans l'art à la manière des émeutiers : les pierres qu’ils cassaient sur les chemins se transformaient en pavés qui brisaient les vitres. C’était la plèbe vile et calleuse, revendiquant son droit à l’art après avoir revendiqué son droit à la vie »
      Les artistes, pas plus que les autres, ne restent insensibles aux grands courants qui traversent une époque, mais ce n’est guère qu’au XIXe siècle qu’on les voit souscrire si aisément aux idées ou aux humeurs politiques.
      L’éblouissant succès d’un Gustave Wappers, au Salon de 1850, tenait moins aux qualités de son art qu’à la rencontre de celui-ci avec les sentiments qui travaillaient en ce moment le public.
      Ces rencontres ne vont pas sans danger. On ne le voit que trop à considérer l’ennui que nous éprouvons devant des œuvres dont l’intention a cessé d’être actuelle. Elles expliquent ce qu’à de périssable l’œuvre d’un Millet ou d’un Charles De Groux, traversée d’un humanitarisme et d'un moralisme faciles.
      Qu’il peigne la souffrance ou la joie, les transports de la chair ou ses dépressions, la vie ou la mort, l’art participe toujours dans une mesure plus ou moins large à la sereine indifférence des dieux.
      La vie des humbles eût pu prendre, dans l’œuvre des peintres réalistes du XIXe siècle, la place qu’occupait dans celle de leurs prédécesseurs la vie des saints ou des martyrs : celle d’un sujet, où les intentions hagiographiques le cèdent au plaisir de composer des ensembles pittoresques.
      Encore faut-il que ce sujet s’y prête et revête, à l’intervention de l’artiste, ce caractère exemplaire qui place l’instant sous le signe de l’éternel et le quotidien sous celui de l’universel.
      L’art belge du milieu du XIXe siècle, si l’on en excepte deux ou trois sommets, sent un peu trop la recette. Du métier, et le plus souvent excellent : mais peu d’âme. Des couleurs savamment, plaisamment assorties, juxtaposées, divisées, mais un lyrisme de surface, assez court ; le sens des valeurs, une compréhension subtile de l’atmosphère, mais peu de résonance.
      Au fond, nous l’avons dit, une peinture bourgeoise. Aucune forte personnalité, pas un Delacroix, pas un Manet, pas un Rodin.
      Quelques demi-dieux, cependant, pourraient prendre place dans l’Olympe. Nous avons nommé Hippolyte Boulenger et Henri de Braekeleer. Un pourrait y ajouter Leys ; Leys, ce grand peintre et ce grand artiste. On lui a reproché de s’être tourné délibérément vers le passé, d’avoir cherché ses sources d’inspiration et les procédés de sa technique auprès des maîtres flamands du XVIe siècle. Mais ce reproche, s’il était fondé, qui ne voit qu’on le pourrait faire, au cours de l’histoire, à bien d’autres, et parmi les plus grands.
      Ce que Leys était allé chercher, c’était le climat où son esprit se sentait à l’aise. La vie des hommes, comme la vie de l’art, n'est qu’un perpétuel recommencement. Les siècles ne s’additionnent pas, ils se recouvrent, et l’esprit, comme le cœur, se découvrent des contemporains à tous les âges du monde.
      On pourrait, en y mettant le temps et les soins voulus, établir le tableau de ces concordances.
      Le « prérubénisme » de Leys, pour reprendre l’expression de M. Paul Fierens, ne fut pas un aveu d’impuissance. Il correspondait à une nécessité foncière de l’être. Des courants divers qui ont traversé l’art de nos provinces, et l’ont rendu si vivace et universel, Leys était en droit de préférer celui qui s’accordait le mieux avec son sentiment et ses moyens, et Holbein, Cranach et Dürer valaient certes, pour lui, ce qu’avaient valu ou vaudraient pour d’autres les grands Italiens ou les grands Français.
      Cette heureuse position qu’occupe la Belgique, ses artistes en surent toujours reconnaitre et recueillir le bénéfice.
      Il se fit qu’au XIXe siècle, beaucoup d'entre eux eurent les regards tournés vers Paris, mais rien n’interdisait le voyage aux marches de l’Empire ou le classique pèlerinage italien.
      Ainsi Eugène Smits, cet autre membre éminent de la Société Libre des Beaux-Arts, qui ne voit ce dont il est redevable à l’égard d’un Véronèse ou d’un Titien ?
      S’il eut eu autant de tempérament que de goût, autant de puissance de travail que de raffinement, il eût pu être ce grand décorateur qui manque à l’école belge du XIXe siècle, et dont il y avait en lui toutes les promesses.
      Sa Marche des Saisons est un chef-d’œuvre et un digne pendant a certains décors rubéniens. Eugène Smits eût pu être, et en mieux, le Puvís de Chavannes de la peinture belge. Il s’est contenté d’être son Ricard. Ses Portraits de Femme ont une tendre douceur qui l’apparente au maître d’Aix et fait contraste avec les maniérismes et les afféteries des portraitistes à la mode.
      Peu de portraitistes parmi les membres de la Société Libre des Beaux-Arts, ou du moins faisant profession de l’être, mais en revanche que de paysagistes !
      A dire vrai, les années 1850-1860 marquent le retour en force du paysage dans la peinture belge. Le paysage est roi et le restera. A la Société Libre des Beaux-Arts, il y a Artan, Baron, Hippolyte de la Charlerie, Louis Dubois, Alfred Verwée, Edouard Huberti, Van der Hecht, Rops lui-même.
      Mais avant eux, il y avait eu Fourmois et Lamorinière, et en même temps qu’eux, il y a Boulenger et son école de Tervueren, auxquels viendront se joindre les paysagistes de Calmpthout, et de Termonde ou d’Auderghem, avec Isidore Meyers, Jacques Rosseels, Adrien-Joseph Heymans, Jean De Greef, en attendant que s’affirment Isidore Verheyden, Vogels, et tout l’impressionnisme et néo~impressionnisme belge, de Pantazis à Ensor, en passant par Claus et Van Rysselberghe. Il y aura aussi Frantz Courtens.
      Devant cette orgie de paysages, qui recouvre la peinture belge au cours du siècle dernier d’un flot toujours renouvelé, on est en droit de se demander quelle place il convient d’assigner à ce genre dans l’histoire de l’art et de l’art de notre pays en particulier.
      Nous ne nous aventurons pas à le faire aujourd’hui. Qu’il nous soit permis cependant d’avouer à ce propos une partie de notre sentiment, qui est que ce goût immodéré pour le paysage et le sentiment de la nature qui l’accompagne pourrait bien provenir d’un fléchissement des puissances imaginatives, plutôt que de leur exaltation.
      Un paysage, Amiel l’a dit, est un état de l’âme. Un paysage classique ou romantique peut y prétendre, - mais déjà à un degré moindre, un paysage naturaliste ou impressionniste.
      Un paysage, que ce soit dans la réalité ou dans l’art, ne nous touche que dans la mesure où nous pouvons y associer l’image de l’homme ou de nous-mêmes.
      Nous l’avons reconnu auprès des paysages d’un Hippolyte Boulenger, qu’inspire une sensibilité chargée d’orages. Ainsi tous les paysages romantiques, issus d’une exaltation du moi.
      Le paysage classique, lui aussi, sera « habité », mais le plus souvent par un concept, - concept d'ordre, d’équilibre, d’harmonie. Ce dernier répond par ailleurs à ce plaisir superbe de forcer la nature, dont parle quelque part Saint-Simon, et qu’Edgar Poe a traduit dans son Domaine d’Arnheim lorsqu’il nous fait remarquer que si parfait que nous paraisse à première vue un paysage, un esprit raffiné découvre toujours en lui quelque point où l’on pourrait l’améliorer. Inimitable dans le détail de sa production, la nature l’est moins dans la « composition » de ses ensembles.
      Affirmation que Poe étaie d’un argument dont riront sans doute les savants, mais qui ne contredit pas à notre interprétation métaphysique de l’univers.
      « Admettons, dit Poe, que l’immortalité terrestre de l’homme ait été l’intention première. Nous concevons dès lors un arrangement primitif de la surface de la terre approprié à cet état bienheureux de l’homme, état qui n’a pas été réalisé, mais qui a été préconçu.
      « La condition terrestre de l’homme s’étant modifiée, la mort devenant le but assigné, les perturbations géologiques sont venues à leur tour modifier dans une certaine mesure l’aspect primitif de la terre »

      Retrouver, bien qu’à un degré moindre, quelque chose de cette splendeur première, recréer une beauté qui, sans être celle que Dieu avait conçue, tend au moins vers la perfection dont celle-ci était empreinte, tel est le dessein élevé qu’il prête au héros de son conte, et que nous pouvons prêter à notre tour aux paysagistes.
      De ces paysages améliorés, on trouvera les exemples les plus éclatants dans l’œuvre de Poussin ou de Claude.
      Le sentiment de la nature, tel qu’il se traduit dans l’œuvre de certains paysagistes modernes, implique au contraire une soumission à son égard. Ceci apparaît plus particulièrement chez les impressionnistes dont l’effort principal a consisté à « rendre » des effets de lumière.
      Par contre, chez les réalistes, il reste encore assez de fougue romantique et d’individualisme pour que les paysages qu’ils tracent soient des manifestations, plus encore que des traductions.
      Il est évident, par exemple, qu’une œuvre comme L’Atelier d’Artan où l’on voit la mer déchaînée autour de la cahute du peintre, ne correspond que d’assez loin à la réalité.
      Nous n’attacherons donc pas à cette épithète de réalisme, par quoi l’on veut désigner plus particulièrement une époque et une manière de peindre, une importance exagérée.
      Les paysages d’Artan et de Théodore Baron seront bien plus une traduction de leurs humeurs qu’une représentation impartiale du réel.
      Verwée au contraire se montrera observateur lus soumis et interprète plus fidèle. Il ouvre la voie toute grande au naturalisme, dont l’impressionnisme ne sera qu'un succédané.
      Ce qui sauve Verwée, c’est sa fougue « amoureuse », comme a écrit Paul Colin, L’abondance de la sève, la générosité du tempérament. Un mâle, eût pu dire Camille Lemonnier.
      Mais si différents que soient ces hommes, ces compagnons de l’Art, si divers et même parfois opposé leur comportement, ils communient tous dans le culte de la couleur, on dirait même l’idolâtrie de la couleur.
      Qui dit couleur, dit épiderme, surface, aspect extérieur des choses, étendue.
      L’art flamand s’est toujours montré sensible à la surface des choses, bien plus qu’à leur contour.
      La terre, la terre grasse et nourricière, la terre féconde qui donne des fleurs et des fruits ; le ciel, cette vaste coupe de lumière où le regard peut plonger, où se peuvent baigner les corps : la chair, la chair blonde, dorée, rose ou brune, la chair à tous ses degrés de jeunesse, d’épanouissement ou de crépitude, tels sont pour lui les premiers apports, les dons les plus tangibles de l'univers.
      Les Triomphes de Rubens, les Priapées de Jordaens, les Kermesses de Bruegel respirent cette même animalité, ce goût de chair, chair des hommes, la plus savoureuse, mais aussi chair des fleurs et des fruits, chair de la terre, et quand ce n’est pas la chair, ce sont les douces ou resplendissantes étoffes dont elle se vêt, les tissus aux plis nombreux, aux vives couleurs et aux riches reflets, et aussi toutes ces choses dont l’homme se pare ou qui l’entourent, ces objets polis par l’usage, ces murs que la lumière réchauffe, que l'ombre rend accueillants et doux.

      Cet étroit accord avec le monde visible, sensoriel, n'interdit pas à l’art flamand les évasions. Il englobe aussi cet inconscient qui est une part de nous-mêmes. Il satisfait à des désirs plus secrets. Le mysticisme flamand existe, Dieu merci. Il a suscité des œuvres offertes au rêve comme le demandait Baudelaire.
      Cependant des primitifs aux renaissants ou aux modernes, des naturalistes aux surréalistes, c’est ce culte de la matière, de la substance physique des êtres et des choses qui fait l’unité foncière de l’art flamand.
      Sans accorder plus de crédit qu’il ne convient aux théories basées sur l’influence du milieu, il est difficile de ne point reconnaître que ce qui dénonce presque toujours à nos yeux une œuvre de provenance flamande, c’est une certaine robustesse, une certaine opulence dans la forme ou dans la couleur, une façon éminemment sensuelle d'appuyer sur la matière dont elle est faite. Robustesse, opulence, sensualité, qu’on retrouve généralement dans l’aspect, les goûts et les mœurs de l’artiste qui l’a conçue.
      Les questions de style, les questions de forme ne viennent le plus souvent qu’au second plan.
      Le goût de peindre, c’est-à-dire cette ivresse de reproduire la vie, l’homme, l’univers par ce qui permet de les mieux contrefaire, par ce qui s’en rapproche le plus, ce goût est spécifiquement de Flandre, et par ce mot Flandre, il faut entendre un climat et une région aussi bien moraux que physiques.
      La peinture italienne est placée tout entière sous le signe de l’esprit. Un Mantegna, un Michel-Ange sont des professeurs d’énergie. Un Raphaël enseigne la grâce, l'harmonie. Les Siennois sont avant tout religieux, et Florence saura rendre toutes les nuances de la passion, jusqu’à celle de l’intelligence, amoureuse d’elle-même avec le divin Léonard.
      Seuls, feront exception les Vénitiens, ces Flamands d’Italie, Flamands, c’est-à-dire coloristes, comme est Flamand, c’est-à-dire infiniment riche en couleurs et en nuances, leur ciel, ce ciel si proche des ciels de Flandre.
      C’est en réaction contre l’affadissement de la couleur, plus encore que contre l’étroitesse de la doctrine académique et de la tyrannie du sujet, que se dressent les réalistes de la Société Libre des Beaux-Arts.
      Comme l’a écrit Camille Lemonnier, « l’idéal du nouveau groupe se révélait nettement naturiste, individualiste et coloriste. Il rechercha le beau métier matériel et gras, les accents chauds, les pâtes généreuses : il y eut un peu d’ivresse dans son entraînement général vers la vie. La plupart de ses peintres se grisaient de couleur, à travers un rappel de Jordaens, de Couture et de Courbet ».
      Des artistes ivres de couleur, comme d’autres furent fous de dessin. C’est bien cela. En quoi leur réaction fut heureuse, car elle rétablissait dans la peinture belge une santé menacée, en faisant circuler de nouveau dans ses veines, ce sang généreux dont elle a besoin.
      Cette unanimité ne se nourrit d'ailleurs pas de recettes. Chacun de ces peintres compose sa palette en raison des exigences de son œil.
      Si les toiles de Louis Dubois sont hautes 'en couleur et un peu bruyantes, les paysages de Baron seront en tons assourdis. C’est Baron qui propage en Belgique le mode gris, qu’il a pu apprécier chez Corot. Eugène Smits, ce raffiné et cet aristocrate, recherche les fonds chauds et dorés des belles fins d’après-midi d’été, estompées par la brume légère des couchants, les roses usés, les ors brunis, les verts turquoise.
      Charles De Groux trouvera à exprimer son penchant mélancolique dans les noirs et blancs, « dans la basse sourde de ses fonds, noyés dans des teintes de crépuscule ».
      Le coloris d’Artan sera blond, argenté, glauque ou fuligineux, suivant l’humeur changeante de son modèle ou les caprices de la sienne.
      Verwée, c’est l’homme des verts éclatants, lustrés par les pluies, des rouges clairs qu’allument, dans les plaines flamandes, les toits de tuiles.
      Mais quel que soit le parti pris coloriste de ces peintres, ils restent des naturistes. Ils campent leur chevalet en plein air, ils travaillent sur le motif. La couleur reste inséparable pour eux de la lumière, ou plus exactement de l’atmosphère.
      Artan, devant la mer, la mer « toujours recommencée », se montrera attentif aux moindres nuances de l’air changeant. Il saura saisir les jeux les plus fugitifs de la lumière et les fixer sur la toile avec une exactitude et une délicatesse surprenantes.
      La mer du Nord, cette belle capricieuse, aura trouvé dans ce mariniste hors ligne, un de ses peintres les plus fidèles, parce que sans doute il se reconnaissait en elle.
      Baron excelle à rendre les ciels lourds et pluvieux, les rouilles de l’automne, les neiges attardées dans les sillons, la toison rude des dunes et des landes sous l’éclat diffus des nuées, la sobre éloquence des rochers immémoriaux.
      Boulenger saura rendre sensibles dans ses toiles les remous du vent et la lourdeur de l’air appesanti soudain par les orages. Il fera courir sur la cime des arbres ou la chevelure bruissante des blés, le souffle avant-coureur des grands déchaînements. Il ne sera pas seulement le peintre d’une saison, d’un jour, d’une heure, mais il notera cette minute précieuse entre toutes et presque insaisissable, où le paysage atteint au sommet de son expression.
      Certes, il n’est point nécessaire pour qu’un paysage nous plaise, pour que sa figure nous séduise, que sa représentation s’accompagne du sentiment de l’espace et de ce que Berenson a appelé les valeurs tactiles.
      Le paysage n’a été pendant longtemps qu’un décor. Bien que le sentiment de la nature se soit manifesté très tôt dans les œuvres des artistes des Pays-Bas, ce n’est guère qu’au XVIIe siècle que l’on peut assister à des essais de paysage pur.
      Le premier en date des grands paysagistes flamands est Pierre-Paul Rubens. Encore ne l’est-il que tardivement et pour le plaisir. Le Coucher du Soleil de la National Gallery, le Paysage avec l’oiseleur du Louvre, la Rentrée du Travail du palais Pitti, avec leur atmosphère transparente et leur ciel diaphane, traduisent cette émotion élégiaque ressentie au contact de la nature et qui en justifie la représentation.
      La composition du paysage reste cependant subordonnée longtemps à une conception objective, et si un Siberechts, par exemple, par l’attention extrême qu’il accorde aux éléments essentiels du paysage, peut être considéré comme un véritable paysagiste, et non point comme un peintre de figures sur fond d’arbres ou de ciel, il n’en reste pas moins que ses paysages, a l’imitation d’ailleurs de ceux de l’époque, restent des paysages « animés ».

      Qu’il s’agisse du motif du Gué, qu’il a répété si souvent, d’une scène de chasse ou du passage d’un troupeau, le paysage est toujours « actuel ». Il est le lieu d’une action.
      Il le reste aussi pour les peintres classiques et pour les romantiques qui se résignent mal à ne pas y introduire, sous un prétexte ou l’autre, des figures ou, à défaut de figures, des fabriques et des architectures.
      Le naturisme ou réalisme du paysage n’est qu’un des modes de la conception artistique, et nous avons vu les derniers peintres modernes l’abandonner pour retourner délibérément à l’abstraction, au caractère conventionnel, schématique, allusif et décoratif des paysages primitifs.
      Sans doute avaient-ils leurs raisons, et la plus évidente a été le besoin de sortir de l’impasse où les recherches des impressionnistes avaient conduit.
      Ceci n’enlève rien au mérite des peintres naturistes, ou réalistes, attachés à reproduire, jusque dans ses nuances les plus subtiles, l’atmosphère. Cela prouve plutôt que l’éclairage d’un tableau, il appartient au peintre, non point de le subir, mais bien de l’inventer.
      L’art est un miroir, mais infidèle.
      La faiblesse des naturistes fut de le vouloir trop réceptif, comme celle des idéalistes de le vouloir trop flatteur. On a cité le mot d’Oscar Wilde, sur la nature prenant des leçons dans l’art. Il n’est d’ailleurs qu’un pastiche d’un mot de Whistler qui, devant un coucher de soleil sur la Tamise, s’écriait : « La nature est en train de me copier »
      Les indépendants de la Société Libre des Beaux-Arts, qui entendaient se soustraire aux règles, ne firent au fond que changer de maitre. La nature, qu’ils avaient prise pour guide, ne laissa pas de les circonvenir à la longue.
      Suffisamment puissants, audacieux, personnels que pour ne pas faire figure de suiveurs, maitres assurément si l’on considère leur savoir et leurs ressources uniquement picturales, les chefs de file de la Société Libre des Beaux-Arts, à les considérer dans l’ensemble de leur production, se situent exactement entre les deux pôles, entre les deux influences magnétiques qui se partagent le champ de l’oscillation du pendule. Dans l’art belge ou flamand, partagé entre le réalisme et le mysticisme, où le goût forcené du réel le dispute à la préoccupation du mystère, ils occupent le juste milieu, une position solide, mais qui laisse peu de place aux grands mouvements de l’esprit et du cœur.
      Dans l’histoire de la peinture belge au XIXe siècle, leur mouvement ne constitue ni une entrée de jeu, ni un sommet. Il est plutôt un palier, d’où nous pouvons prendre une mesure exacte de l’excellence des moyens techniques dont cet art a toujours disposé et qui lui ont assuré, au cours de sa longue histoire, une qualité de métier, sans doute inégalée.