Description physique

* Catalogue (140 p. ; 17,8 x 13,5 cm ; photo. n. / bl de quelques artistes) : textes de Gustave Vanzype et de Paul Colin.

Bibliographie texte

  • Texte in extenso ou extrait

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      Les peintres qui, en 1868, se groupèrent à la Société Libre des Beaux-Arts, voulaient ne subir aucune contrainte. C’était tout leur programme. Ils n’obéissaient point à une tendance commune: les œuvres que nous réunissons en témoignent. Un Rops, un Dubois, un Eugène Smits parlent chacun un langage personnel, très différent de celui du voisin, de l’ami à l’effort duquel ils associent leur effort.

      Ce groupement, est-ce vraiment une société, avec des règlements, avec la solidarité restreinte aux seuls affiliés? Qui en a fait partie, qui en fut passagèrement ? On est très mal renseigné. Il n’y a pas d’archives. Et le journal l’Art Libre est moins le moniteur de la société que l’organe, combatif et satirique, de tous les artistes en révolte contre l’art officiel et contre l’ostracisme du jury des salons de peinture. Ces artistes-là étaient nombreux. Pour eux, la Société des Beaux-Arts sonna le ralliement. Et innombrables furent ceux qui, sans en être membres, participèrent à son action. Certainement, les jeunes de l’atelier Portaels lui étaient tout acquis; et certainement les aînés, ceux de l’admirable pléiade de l’atelier Navez, et à Anvers Leys et ses disciples Henri De Braekeleer et Stobbaerts, l’approuvaient. De l’atelier Navez, d’ailleurs, Smits, de Groux, Meunier, prenaient part à l’action au tout premier rang. Le mouvement était général. Les membres de la Société Libre étaient les entraîneurs attendus. Et, autour d’eux, les talents se firent plus audacieux.

      Si l’histoire de ce groupement est insuffisamment connue, c’est peut-être parce que l’entreprise ne fut du mouvement général qu’un épisode, un épisode décisif mais rien qu’un épisode. La lutte durait depuis longtemps. Elle avait été soutenue avec ardeur par les élèves de Navez contre la tyrannie du romantisme, et sans autre programme non plus que la revendication de la liberté, de la liberté de choisir les sujets d’inspiration et de peindre pour la joie de fixer des sensations. Smits et de Groux étaient déjà des vétérans de cette lutte. Mais celle-ci n’était point terminée. Il fallait de nouveaux combattants, jeunes, ardents. Ils vinrent; ils donnèrent à la mêlée une impétuosité nouvelle. Peut-être ne s’aperçut-on pas tout de suite que leur venue constituait un événement: on ne pouvait prévoir les conséquences de leur entrée en lice. Sans doute est-ce pour cela que personne ne prit soin de consigner avec quelque précision les péripéties de cette petite épopée. Aujourd’hui, pour reconstituer l’histoire de la Société Libre des Beaux-Arts, il faudrait recourir aux journaux du temps. Travail patient que l’on souhaite voir accomplir un jour, mais qui ne nous fournirait pas encore tous les éclaircissements; il ne nous dirait pas, par exemple, pourquoi, exactement, Boulenger ne fit pas partie de la Société dont étaient tous ses amis.

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      Les journaux de ce temps-là avaient d’ailleurs moins de curiosité que ceux d’aujourd’hui. J’ai retrouvé dans un des premiers numéros de la Chronique, le journal de Victor Hallaut et de Jean d’Ardenne, amis de Rops, un article consacré à l’exposition de la Société en décembre 1868 - la première, je crois. C’est dans l’immeuble où loge la rédaction de la Chronique, Galerie du Roi, au numéro 5, que l’exposition se fait. Et pourtant l’article, élogieux, est très discret. Il nous révèle que les tableaux sont réunis dans un local où la lumière du jour est tellement insuffisante qu’on ne les montre que le soir, à la lumière du gaz, que l’exposition n’est pas publique mais qu’on peut obtenir très facilement une invi­tation. Il vante fort un tableau de Dubois, refusé au dernier Salon de Bruxelles, mais sans nous donner la moindre idée du sujet, du genre de ce tableau. Il parle, en termes enthousiastes, de Félicien Rops, qui n’a «jamais exposé à Bruxelles», de son envoi très important dans lequel figure, notamment, l’En­terrement au pays wallon; de deux «jeunes peintres» qui ont fait «des progrès énormes» : Artan et Baron; du jeune paysagiste Fontaine; des œuvres de Mlle Marie Collart, de celle de De Groux et de Meunier, «deux peintres aussi connus qu’appréciés», de Tscharner, de Eugène Smits, «l’auteur de Roma si remarquée au dernier Salon», de Speekaert, d’Asselbergs, de Kathelin, de Lambrichts, de Vander Hecht, de Huberti, de Lauters, de Beekman, de Coosemans, de la Charlerie, de Van Camp, de Cogen...

      Ainsi nous sommes renseignés sur les noms des premiers exposants. Un seul manque parmi ceux qui deviendront sonores: celui de Verwée.

      L’article énumère et loue. Mais son auteur, qui signe Karl Stur et qui, sans aucun doute, est un ami de l’entreprise, s’abstient de formuler un manifeste, d’exposer une tendance. «Cette exposition, dit-il en commençant, se distingue, à première vue, des autres, par un caractère tout spécial. Les artistes, à l’initiative desquels elle est due, sont tous des apôtres plus ou moins avancés de la donnée moderne.))

      Apôtres de la donnée moderne, c’est tout. Et c’est très vague. Peu de mots ont une signification aussi confuse que celui-là: moderne. Mais Karl Stur, comme les peintres eux-mêmes dont il se faisait le héraut discret, e6.t été bien embarrassé de préciser davantage, puisque ces peintres se gardaient, préci­sément, d’apporter des formules, une orientation déterminée. C’était pour combattre les formules qu’ils unissaient leurs efforts. Et qui eût songé à en trouver une nouvelle, acceptable à la fois par Rops et Eugène Smits ? Ensemble, ils ne pouvaient avoir qu’un programme de libération.

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      Souvenez-vous des phrases plus pleines évidemment que celles de Karl Stur, mais peu claires elles aussi, de Baudelaire rapprochant, pour les défendre ensemble, Manet de Courbet et de Legros et expli­quant ainsi la portée de leur insurrection: « Toute la gloire de 1’Ecole française, pendant plusieurs années, a paru se concentrer dans un seul homme (Baudelaire pense évidemment à Delacroix), dont la fécondité et l’énergie, si grandes qu’elles soient, ne suffisaient pas à nous consoler de la pauvreté du reste. Il y a peu de temps encore, on peut s’en souvenir, régnait sans contestation la peinture proprette, le joli, le niais, l’entortillé, et aussi les prétentieuses rapinades qui, pour représenter un excès contraire, n’en sont pas moins odieuses pour l’œil d’un vrai amateur.

      C’était contre le joli, le niais et contre les «prétentieuses rapinades» que réagissaient Courbet et Manet. C’était contre les mêmes pauvretés que voulaient réagir Dubois, Rops et leurs camarades. Certes, il y avait parmi leurs aînés des peintres qu’ils respectaient, qu’ils vénéraient. Mais ce n’était pas à ceux-là qu’allaient l’attention du public et les honneurs, ce n’étaient pas ceux-là qui disposaient de l’autorité dans les jurys officiels. Et les autres abusaient de leur puissance, écartaient trop souvent des expositions ce qui n’était pas le tableau-romance ou le tableau d’histoire, ce qui était de l’art simple créant l’émotion par la couleur, la forme, la lumière, la matière frémissante.

      Il y avait, d’ailleurs, correspondance entre le mouvement de rébellion de Paris et celui de Bruxelles. Dubois s’était enthousiasmé pour Courbet et prenait même, dans les polémiques, — il écrivait sous le pseudonyme de «Hout », —- le ton gouailleur et imprécatoire du maître d’Ornans. Rops, qui faisait de fréquents séjours à Paris, en rapportait les épigrammes contre les élèves d’lngres, et son esprit caustique et cultivé y ajoutait. Pourtant, il convient de le remarquer, il n’y eut point, chez les peintres de la Société Libre, du moins chez les maîtres dont on a réuni ici les œuvres, - on ne pouvait songer à faire place à tous,-. il n’y eut pas subordination aux exemples de Paris. Notre école est trop riche en grandes traditions, est servie par des instincts trop profonds pour que nous ayons à chercher ailleurs de quoi renouveler son langage, surtout lorsqu’il s’agit de technique généreuse et de retour aux simples splendeurs de la réalité. Louis Dubois lui-même, si fervent que fût son culte pour Courbet, est très différent du grand peintre des Casseurs de pierres.

      Technique généreuse, virile, retour aux splendeurs simples de la réalité, c’était bien de cela qu’il s’agissait. Karl Stur avait-il tort d’employer cette expression: «donnée moderne» ? Non. Il est probable qu’il ne faisait que répéter ce qu’avait dit Dubois, ou Rops, ou quelqu’un des écrivains de leurs amis. Moderne ? Encore une fois, le mot est vague, mais il est utile si on ne lui donne point un sens limitatif, si l’on ne s’imagine pas que, pour être moderne, il faut n’avoir rien de commun avec le passé, ce qui implique, d’ailleurs, qu’on n’aura rien de commun avec l’avenir. Il est utile quand il caractérise la volonté de ceux qui veulent se libérer des conventions et des modes auxquelles on obéit autour d’eux, et traduire des aspirations nouvelles, un esprit nouveau, ou même revenir à des conceptions antérieures à ces modes et à ces conventions et plus capables que celles-ci de traduire la sensibilité du temps dans lequel on vit.

      C’est ainsi que les amis de Karl Stur l’entendaient. Les modes d’hier, c’étaient celles de la pein­ture d’histoire et de la peinture anecdotique. Elles avaient inspiré les Derniers moments de Charles !~, de Wappers, et elles allaient encore faire le succès de la Fatale nouvelle, de Bource. Les prétentieuses rapinades, et le niais, et la peinture proprette régnaient, substituaient à l’émoi physique que doit susciter la peinture, l’émoi romanesque ou sentimental. Le sujet, dans le tableau, comptait plus que le langage de la forme, de la couleur et de la matière. Il semblait que l’on fût devenu incapable - d’admirer un nu du Rubens isolé de la scène épique dont il est toute la splendeur, ou un morceau de Fyt, qu’on eût perdu la faculté de s’exalter au frémissement de la chair, aux fortes saveurs des choses, au jeu troublant des tons, que les vieux maîtres flamands avaient su faire miraculeux.

      C’est cette exaltation-là que les peintres de la Société Libre des Beaux-Arts voulaient retrouver. Et c’est à elles qu’ils nous ont reconduits.

      En ce faisant ils étaient très modernes. Autour d’eux tout un mouvement bouillonnait, dont leurs amis les écrivains étaient les initiateurs. Entre eux et la Société des Joyeux, dont est De Coster, il y a eu certainement contact. De Groux a été en relations avec les Joyeux que Rops, certainement, n’ignore pas, et dont a fait partie, peut-être, ce Boudin, peintre amateur, qui fut le secrétaire de l’Art Libre. C’est à l’heure où se forme le groupement des peintres que paraît l’édition illustrée de la Légende d’Ulenspiegel. Et les admirables eaux-fortes qui composent l’illustration sont signées Smits, De Groux, Rops, Van Camp, Boulenger, Artan... Tous sont associés à la présentation de l’œuvre. Et le livre, ainsi, est presque un manifeste. C’est à la même heure aussi que débute Camille Lemon­nier, avec ses « Salons » et avec Nos Flamands, Lemonnier de qui les premiers livres apportent un réalisme audacieux et frais, une sorte d’ivresse virile.

      Ce qui est nouveau, moderne, à ce moment, c’est le réalisme. II se trouve que, pour la peinture, chez nous, ce n’est pas une nouveauté, que, pour nos peintres, faire du réalisme c’est se conformer à une tradition qui ne fut jamais imposée, qui naquit de l’instinct et fut toujours maintenue ou ressuscitée par lui. Dans cet instinct est le secret de la grandeur et de la fécondité de notre école, puisque la peinture est un art qui ne peut imaginer totalement, qui ne peut se dispenser de puiser dans le réel, et qui n’est « moderne » que par les nuances modifiées de la vision du réel.

      ***

      Les artistes de la Société Libre des Beaux-Arts ont donc retrouvé la force originelle de leur art. Ils n’ont rien bouleversé. Ils ont rétabli. Ils ont restauré. Il est possible, il est probable que la plus haute ambition de la plupart d’entre eux eût été de peindre un nu comme Rubens, une nature morte comme Fyt. Mais cela, eussent-ils eu un génie égal à celui de Rubens ou à celui de Fyt, ils ne le pouvaient pas. Ils ne le pouvaient pas parce qu’ils étaient réalistes et parce qu’un homme sensible et sincère ne voit pas la réalité comme la voyaient ceux qui l’ont, avec la même sincérité, contemplée deux cents ans ou cent ans avant eux. Il y a dans leur vision les idées et les émois de leur temps et, même s’ils sont igno­rants, la science de leur temps. Les palpitations de la chair, la lumière d’un regard ou celle d’un ciel, la couleur et la pulpe d’un fruit ne parlent pas à des contemporains de Claude Bernard, le même langage qu’à ceux de Juste-Lipse. De même, la plus docile contemplation de la réalité éveillera aujourd’hui des émois très différents de ceux qu’elle faisait éprouver aux contemporains de Claude Bernard.

      Les peintres de la Société Libre des Beaux-Arts nous reconduisaient dans la bonne voie, dans celle où l’on est assuré de trouver toujours le sujet d’impressions nouvelles. D’autre part, ils ont reconquis les vrais, les seuls moyens d’expression de la peinture, la faculté et la volonté d’évoquer tout, sans minutie, sans servilité, sans donner jamais une image inférieure à ce que l’on évoque, et de voir quelquefois, aux heures où, sûr du métier, de l’outil dont le maniement ne gêne plus, on peut subir totalement l’exaltation de la vision, des images plus grandes, plus intenses que la réalité et qu’animent les suggestions furtives du temps dans lequel on vit. On peint alors La Mort au bal, ou le Bénédicité, la Marche des Saisons, l’Epave, le Moulin, ou... J’allais citer des œuvres plus récentes, des œuvres de successeurs des maîtres de cette exposition. Car ils ont eu des successeurs nombreux et admirables, qui ne les répètent pas mais qui, sur la voie retrouvée par leurs devanciers, ont regardé les mêmes choses éternelles et les ont vues- ils n’auraient pu s’en défendre - autrement.

      Ces maîtres ont fait renaître l’originalité en reprenant une tradition de sincérité. Pour cela surtout, ils méritent l’hommage que nous leur rendons ici.