Biographie

 

 

1945-55. Athénée de Liège et Jury central, humanités classiques (Latin-Mathématique et Latin-Grec)

 

1954.
(08/12-22/01/1955) Liège, Galerie Le Publémont. Vandeloise Guy. (avec Pierrot Warans)
 

1956-1960. Etudes de peinture, de sculpture et de dessin à l'Académie Royale des Beaux-Arts de Liège :
- 1956-57 : Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, cours du jour (préparatoire spéciale) et du soir (première année dessin)
- 1957-58 : Académie, cours du jour et du soir (deuxième et troisième année dessin); obtient le diplôme du degré moyen de l'enseignement artistique.
- 1958-59 : Académie, cours du jour (quatrième année dessin) et du soir (quatrième année sculpture statuaire et monumentale)
- 1959-60 : Académie, cours du soir (cinquième année sculpture statuaire et monumentale)
 

1959 (fév.)-1960 (31/01): SERVICE MILITAIRE.
 

1960.
(16/05-26/05) Liège, Cercle Royal des Beaux-Arts. Le groupe Nouveau.
(18/09-27/09) Verviers, Société royale des Beaux-Arts. Groupe KORAI.
Illustrations pour La puissance et la gloire de Graham Greene (club du livre  catholique international).

 

1960-61.
Liège, Académie, cours du soir (sixième année sculpture statuaire et monumentale); obtient le certificat de fin d'études du degré supérieur de sculpture statuaire et monumentale.
 

1960-1964. Université de Liège (première candidature en Histoire de l'Art et Archéologie)

 

1961.
Fondateur de la galerie « L’Oiseau d’Or »
(11/11-23/11) Liège, Galerie L’Oiseau d’Or. [Sans titre]
Illustrations pour Le Magister et ses maîtres de Charles de Trooz.
 

1962.
(12/05-17/06) Liège, Musée de l'Art Wallon: Salon de Mai.
(31/05-18/09) Anderlecht, Maison d'Érasme. Biennale (9e)"
 

1964.
(  /  -  /  ) Liège, Home Gustave Ruhl. Vandeloise Guy.
(23/03-09/04) Liège, Cercle royal des Beaux-Arts. Salon de jeunes artistes.
(11/04-10/05) Liège, Musée d'Art Wallon. 125e anniversaire de l'Académie royale des Beaux-Arts.
(14/05-16/08) Anderlecht, Maison d'Érasme. Biennale (10e)"
(26/09-25/10) Liège, Musée des Beaux-Arts. Salon 1964.
1964-65. STAGIAIRE DE RECHERCHES AU FNRS (1964 - 1965)
(19/11-01/12) Liège, A.P.I.A.W. (président : Ernest Schoffeniels). Jeunes Liégeois.
(20/11-29/11) Liège, Musée d’art wallon. Prix des Arts plastiques 1964
 

1965-69. ASPIRANT AU FNRS.
 

1965.
(29/04-11/05) Liège, Galerie du Croissant d'Or. [Sans titre]
(15/05-13/06) Liège, Musée de la Boverie.  Salon de Mai 1965 ou Salon des jeunes peintres et sculpteurs liégeois.
(26/11-02/01/66) Liège, Musée des Beaux-Arts. 20 ans d'Apiaw.
 

1966.
(11/03-  /  ) Paris, Club de la Cimaise du Marais. Passage 66.
(mai) Liège, Le Croissant d’or, Vandeloise Guy.
(  /  -  /  ) Gand,                            .Salon quatriennal.
SECRÉTAIRE ADJOINT À LA COMMISSION GÉNÉRALE DES BEAUX-ARTS DE L’A.P.I.A.W.
(19/11-01/12) Liège, A.P.I.A.W. (président: Ernest Schoffeniels). Jeunes Liégeois.
(17/12-15/01/67) Liège, Musée de la Boverie. Prix biennal des Arts plastiques.
 

1967.
(23/09-10/10) Verviers, Musée des Beaux-Arts: Jeunes wallons.
(16/10-27/10) Liège, A. G. Exposition des arts plastiques.
(23/09-10/10) Verviers, Musée des Beaux-Arts: Jeunes wallons.
 

1968.
(05/01-18/01) Liège, Apiaw. Peintres liégeois de l'Apiaw.
(28/05) Bruxelles, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles est occupé par environ deux cents artistes représentant les deux communautés culturelles dont Marcel Broodthaers, Roger Somville, Guy Vandeloise, Louis Deconinck, Jacques-Louis Nyst, Jean-Claude Faucon, Schroeder...
 

1969.
(16/05-15/06) Liège, Musée de l'Art Wallon: Salon des artistes liégeois 1969.
Fondation du groupe Tarmac par 6 jeunes artistes liégeois: Michel Boulanger, Dany Darnal (= Danièle Nyst), Jacques Lizène, Jacques Louis Nyst, Juliette Rousseff, Guy Vandeloise.

(26/07-10/08) Ferrières, Restaurant La Bécasse. Reflet de la peinture liégeoise.
(27/09-19/10) Anthisnes, Avouerie. Peintres liégeois avec la participation du Groupe Tarmac
(16/11-26/11) Liège, Apiaw.Le Vélo.
 

1970.
(16/01-04/02) Bruxelles, Galerie Le Zodiaque (Gérard Moneyn). Groupe Tarmac.
OBTIENT LE GRADE DE DOCTEUR EN HISTOIRE DE L'ART ET ARCHÉOLOGIE. THÈSE : "LA PEINTURE ET LES PEINTRES À LIÈGE DE 1795 À 1870"
1970-73.CONSERVATEUR - ADJOINT AU MUSEE CURTIUS ET AU CABINET DES ESTAMPES DE LA VILLE DE LIEGE DE 1970 A 1973.
(06/11-09/11) Liège, En Roture: Formes et couleurs, Vingt artistes liégeois.
 

1971.
(06/02-17/02) Liège, A.P.I.A.W. Vandeloise Guy. Sculptures – Reliefs architectoniques.
(10/11-14/11) Liège, Galerie Yellow Now. Propositions d'artistes pour un circuit de télévision. (c. 60 artistes). PREMIERE MANIFESTATION D'ART VIDEO EN BELGIQUE

(19/11-12/12) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. 44e Salon du Cercle artistique et littéraire de Charleroi. Tendances... l'art jeune en Belgique
(  /  -  /  ) Ferrières, Grande fête des arts.
 

1972.
(14/01-08/02) Aachen / DE, Neue Galerie: Lüttich, Galerie Yellow Now, ihre Künstler im Studio.
(12/03-23/03) Dendermonde, Celbeton / Galerie de l'Académie des Beaux-Arts: Jungle art jungle. Project in progress.
(08/01-11/02) Liège, Galerie Yellow Now. Vandeloise Guy.
(  /  -  /  ) Paris, Grand Palais, Salon Comparaison (18e).
(15/10-05/11) Esch-sur-Alzette / LU., Théâtre municipal: Trente-cinq peintres contemporains liégeois.
(20/10-05/11) Bruxelles, Château Malou. Œuvres retenues au prix Madame Bollinger.
 

1973-2002. (01/09) PROFESSEUR D'HISTOIRE DE L'ART MODERNE ET DE SÉMIOLOGIE DES ARTS PLASTIQUES À L'ACADÉMIE ROYALE DES BEAUX-ARTS DE LIEGE
 

1974.
(23/04-12/05) Liège, Société Royale des Beaux-Arts de Liège (avec Rousseff Juliette).
 

1977.

(29/09-30/10) Liège, Musée de l’Art wallon. Première quadriennale des jeunes artistes liégeois.
 

1978.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie Désiron-Lizène. Vandeloise Guy.
(19/02-02/03) Verviers, Cercle des Beaux-Arts de Verviers. Vandeloise Guy (avec Rousseff Juliette).

 

1979.
Guy Vandeloise, Juliette Rousseff, Marie-Henriette Nassogne et Jean-Pierre Ransonnet décident de créer une galerie d'art.
(05/01-04/02) Liège, Musée Saint-Georges: L'A.
(  /  -  /  ) Liège, Lion sans Voile en Roture. Vandeloise Guy (avec Juliette Rousseff).
 

1980.
(03/07-31/08) Liège. Musée de la Boverie (Musée d'art moderne).  Art contemporain dans les collections privées liégeoises (35 ans d'Apiaw)
(27/09-02/11) Liège, Musée d'art moderne. Quelques artistes liégeois.
(09/12-21/12) Liège, Les Chiroux. VI. Essais, Recherches (introduction : Jean-Pierre Rouge, bibliothécaire à l'Académie des Beaux-Arts).
 

1981.
(07/02) Liège, Résidence A. Dumont. Débat sur l'art contemporain : "Années '80. Crise de l'art ou crise de société" avec Michel Boulanger, Jacques Charlier, Jean-Pierre Ransonnet, Guy Vandeloise, Léon Wuidar.
(30/04-20/05) Liège, Galerie L'A, Vandeloise Guy. Vingt rébus.
(juin) Cagnes-sur-mer,                    . Festival International de Peinture (13e).
(06/11) Liège, Galerie L’A,. Signature des livres Couverture de Jean-Pierre Ransonnet et Vingt Rébus de Guy Vandeloise (éd. Yellow Now ; préface de Michel Butor).
 

1982.
(15/02-07/03) Gand, Richard Foncke Gallery.  Quatre artistes liégeois contemporains.
(04/02-03/04) Paris / FR, NRA / Shakespeare International. Papyrus ou la trame de l’Alchimie. Manifestation internationale de livres d'art et d'artistes à exemplaire unique ou tirage limité inédits (4e)
(12/03-17/03) Genève, Galerie Andanta-Ritorno. Vandeloise Guy. Les simples.
(17/12-05/01/83) Liège, Galerie L'A La Marelle.
 

1983.
(13/01-09/02) Köln, Belgische Haus.Vandeloise Guy (avec Rousseff Juliette)

(  /  -  /  ) Cagnes / FR. Château. Festival international de la peinture (15e)
 

1984.
(30/03-18/04) Liége, Galerie L'A. Le Lieu en projet
(06/09-06/10) Chaudfontaine. Parc des sources / Maison Sauveur / Parc de l'hôtel de ville à Embourg. Art Actuel 1.
(22/09-16/12) Bruxelles, Atelier 340. Surface Sculpturale / Sculpturaal Oppervlak
(29/11-06/01/85) Liège, Salle Saint-Georges. Voir avec Michel Butor
 

1985.
(12/01-26/02) Liège, Galerie L'A: Signatures
(18/04-25/05) Bruxelles, Centre d’art contemporain. Signes et écriture.
Noël Georges, Rousseff Juliette, Vandeloise Guy
(01/06-01/09) Mariemont, Musée et Parc. Articulture.
(06/09-06/10) Liège, Musée d'Art Moderne - Parc de la Boverie. Art Actuel II.
(08/11-01/12) Gand, Richard Fonck Gallery. Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.
(  /  -  /  /86) Sierre / CH, Château de Villa. Cinq artistes de la Communauté française de Belgique.
(14/12-02/02/86) Liège, divers lieux institutionnels et privés. Biennale de gravure européenne contemporaine (02e).
 

1986.
(17/01-04/02) Liège, Galerie L'A. Vandeloise Guy.

(21/02-06/04) Liège, Musée d'Art Moderne Galerie L'A , rétrospective / janvier 1979-janvier 1986 / 50 expositions
(09/05-28/5) Liège, Cirque Divers (Galerie). Sculpture et voix humaine.
(22/06, expo. d'un jour) Kalken, Estaminet den Bouw. Sans titre.
(27/06-31/08) Liège, Salle Saint-Georges. 75 artistes pour créer la liberté.
(07/08-31/08) Bruxelles, Hôtel de ville. Dessins contemporains.
(28/11-11/01/87) Aachen / DE, Galerie Monochrom. Euregionale 1.
(11/12-01/03/87) Morlanwelz, Musée de Mariemont. D’un livre l’autre.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d’Art moderne / MAM. Les Voies du Silence ", M.A.M,.
(  /  -  /  ) Liège, CREAHM. Visages.
 

1987.
(  /  -  /  ) Liège. Galerie Philharmonie. Vandeloise Guy (invité par Juliette Rousseff)
(  /  -  /  ) Paris, Cité des arts. [Sans titre]
 

1988.
(  /  -  /  ) Maastricht. Perroen Galerie. [Sans titre]
(21/02-13/03) Maastricht, Galerij Perroen. Vandeloise Guy (avec Rousseff Juliette)
 

1989.
(25/06-10/09) Liège, Exposition dans la ville : Fenêtres en vue et "Noise" au Musée.
(11/08-15/08) Assenede, Diverse locatie in de dorpskern. A(rt)ssenede.
(  /  ) Bruxelles, Christie’s. Vente publique pour le CREAHM. Visages, ensemble de masques décorés.
 

1990.
(12/05-02/06) Liège, Galerie Désiron-Lizène. Vandeloise Guy.
(  /  -  /  ) Assen / NL, Vereniging voor het Museum van hedendaagse Kunst (Association pour le musée d'art contemporain du Musée de Gand.
(18/10-22/10) Gand, Flanders Expo : Lineart Internationale Kunstbeurs (avec la galerie Cyan).
(nov. - déc.) Liège, Galerie Cyan. Rousseff Juliette, Vandeloise Guy.

 

1992.
(  /  -  /  ) Huy, Galerie Juvenal. [Sans titre]
 

1993.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Gille-Stiernet. Vandeloise Guy. Les grands voyages.
(18/08-12/09) Liège, Galerie Cyan. Divers d’été.
(17/09-17/10) Liège, Galerie Cyan. Vandeloise Guy. Les grands voyages.

 

1994.
(28/01-27/02) Liège, Galerie Cyan. [Sans titre].
(  /  -  /  ) Amay,                            .Peau de terre, peaux du monde.
(  /  /12-  /  /95) La Corûna (La Corogne) / ES,                        ., IVe simposium internacional de offset de arte (IVe).
 

1995.
(20/05-25/06) Liège, Musée de l’Art Wallon. 1775-1995, 220 ans d’art à l’Académie.
(18/05-02/07) Musée d’Art Wallon / Salle Saint-Georges.[Sans titre]
(22/09-07/10) Amay, Espace R et Tour Romane. Portraits, masques, totems.
(22/11-23/12) Espace Brasseurs (dans le cadre des expositions sur le thème de l’eau organisées par les Chiroux)
 

1996.
(19/01-18/02) Liège, Galerie Cyan. Mélange.
(14/04-28/04) Marchin, Centre culturel. Une collection  [coll. Herbecq]
 (15/05-23/06) Liège. Espace Brasseurs. Elément Feu.
(18/05-19/05) Liège, Aca-soir Des mots et des images.
(26/10-10/11) Marchin, Centre culturel. Un mieux, un rêve, un cheval. Dessins – Peintures – Photographies.
(27/11-31/01/97) Liège, Espace BBL 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.
 

1997.
(  /  -  /  ) Namur, Maison de la Culture. Vandeloise Guy.
(  /  -  /  ) Amay, Maison de la Poésie. Petits riens, simples merveilles.
(  /  -  /  ) Wégimont, Galerie de Wégimont. Premier Jet. Premiers traits.
(13/12-17/01/98) Liège, Galerie Flux. Vandeloise Guy. Paroles et Portraits.
 

1999.
Publie Elle (éd. Yellow Now)

(14/01-03/02) Liège, Cirque Divers. 25 ans d'édition de Yellow Now.
(01/05-17/05) Marchin. Centre culturel. Par-delà nos terres, Œuvres de la collection de Philippe Crismer.
(oct.) Liège, Les Brasseurs. Vandeloise Guy.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d’art moderne et contemporain / MAMAC. Drapeaux d'artistes, présentation en avant-première.
(  /  -  /  ) Berneau, Centre culturel, 1999, Traces et fragments. Vestiges du présent.
 

2000.
(02/06-20/08) Liège; (19/05-17/06) Aachen ; (17/06-01/10) Knokke ; (  /  -  /  ) Esplanade Rockefeller, New York ; (printemps / été 2001) Luxembourg : "World Wild Flags, Drapeaux d'artistes.
(01/10-22/10) Marchin, centre culturel. Rousseff Juliette, "Figures d'énigme et lumières d'anges" et Vandeloise Guy, "Traces. Peintures 1999-2000"
(11/11-23/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / Cwac – La Châtaigneraie.  Libres échanges. Une histoire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980.
(  /  -  /  ) Liège, Académie. L'Académie joue cartes sur table.
(  /  -  /  ) Liège, Soundstation, 2000, Entre deux genres.
 

2001.
(31/05-08/07) Liège, MAMAC, Vandeloise Guy. Errances 1985-2000.
(22/02-31/03) Liège, Musée d’Art Wallon / Salle Saint-Georges. La peinture contemporaine à Liège.
(oct.) Liège, Le Comptoir du Livre. La 3e mi-temps.
(  /  -  /  ) Liège, mon atelier, 2001, Itinéraire d’artistes.
 

2002.
(17/04-07/05) Liège, Académie des Beaux-Arts / Salle 7. Paysage et Dépaysage.
(23/03-24/03) Marchin, Centre culturel (expo à la buvette du FC Vyle-Tharoul) Lithocalques sur le thème du football.
(07/05-24/05) Trois-Rivières / CA-Québec. 24 plasticiens belges et québécois dans le cadre du projet "Fronterre".
 

2003.
(05/04-29/04) Liège, Eglise Saint-André. Dialogue : rencontre entre l'écrit et l'image.

(  /  -  /  ) Liège, Itinéraire d’artistes.
(15/08-15/10) World Wide Flags – Drapeaux d’Artistes 2003
* Liège – Visé – Seraing – Huy – Namur [sélections différentes par ville ; cf. chaque ville].
 

2004.
(21/03-11/04) Marchin, Centre culturel. Vandeloise Guy. Le temps", dessin.
* Avec un cycle de conférences.
(19/11-30/12) Liège, Espace Wallonie. Le temps retrouvé. 100 ans d’Histoire de l’Art, d’Archéologie et de musicologie à l’Université de Liège.
(08/12-14/01/2005) Liège, Centre culturel Les Chiroux. Dialogue avec les enfants du Togo.
* Projet initié par l'IRFAM et organisé par le Centre Culturel "Les Chiroux".
 

2005.

(octobre) Marchin, Centre culturel, Vandeloise Guy. Ecritures – sculptures et inauguration de sa phrase sculptée sur la façade du centre culturel.
(avril) Liège, Les Chiroux, 2005, Alphabet pour une bibliothèque, 26 artistes pour 26 lettres (livre).
(23/06-09/10) Liège, Cabinet des estampes. Acquisitions récentes du Cabinet des Estampes, achats et dons de 1998 à 2005.
 

2006.
(24/06-25/06) Kalken, Den Bouw. 20 jaar later, 20 ans après.
(08/09-10/09) Liège, Espace d’une certaine gaité. Une nuit pour la culture.
(  /  -  /  ) Liège, Les Brasseurs, 2006, Acquisitions récentes de la Province de Liège, choix d’œuvres d’art.
 

2007.
(mars) Huy et Marchin, Centres culturels. Vandeloise Guy. Peinture monumentale, peintures – sculptures – dessins.
(  /  -  /  ) Liège, Institut supérieur d’architecture Lambert Lombard. Ombres et lumières.
(18/10-18/11) Ans, Château de Waroux. C’est écrit dans les étoiles..
(octobre) Marchin, Centre culturel. Rousseff Juliette. Et pourtant elle brille. * Invité : Vandeloise Guy.
 

2008.
(30/01-03/02) Liège, Mamac. Autour d’une affiche, une idée de Georges Bianchini.
(27/06-07/09) Liège, Musée d’art moderne et contemporain / MAMAC. Signe - Ecriture -Signe.
(13/09-20/09) Liège, Les Brasseurs (Ouverture de L’Annexe). 15 ans. 1993 - 2008.
 

2009.
(02/08-30/08) Montauban-Buzenol, Centre d’art contemporain du Luxembourg belge / Bureau des forges. Vandeloise Guy et Jungblut Guy / François de Coninck.
(03/09) Liège, Tour Kennedy. Vandeloise Guy, inauguration « L’un c’est l’autre ».
(11/09-31/10) Liège, Musée d’Art wallon. Couples à p(art)ager.
 

2010.
(janvier) Liège, Galerie Flux. Vandeloise Guy. Objets métaphysiques.
(13/05-07/07) Liège, Musée d’art moderne et contemporain / MAMAC. Cycles et métamorphoses.
 

2011.
(  /  -  /  ) Soumagne, Wégimont-Culture. Vandeloise Guy. De l’aube au crépuscule (avec Elisabeth Thise).
(  /  -  /  ) Spa, Pouhon Prince de Condé. On n’expose pas (autre titre dans la biographie de Guy Vandeloise "De l'aube au crépuscule" ou encore "Le Livre d'Or".

 

2012.
(08/02-04/04) Liège, Galerie Monos. Collections’1
(12/02-04/03) Marchin, Centre culturel. Collection ‘2.
 

2013.
(04/05) Liège, Musée d’art moderne et d’art contemporain / MAMAC. Hommage au Mamac.
(06/10-27/10) Marchin, Centre culturel. Vandeloise Guy. Ecritures.
(09/11-07/12) Liège, Les Brasseurs. XX Ans.
(30/11-01/12) Liège, Grand Curtius. Les Fugueurs du livre.
 

2014.

Coffret DVD des cours d’Histoire de l’Art de Guy Vandeloise (Artiste et historien d’art Liégeois)

 

2015.
(24/04-17/05) Amay, Maison de la Poésie. Denis Verkeyn « Patate édition » et la collection « Monographie » des « Petits Livres de Revers.
(15/11-10/01/16) Hasselt, Centre culturel, Vandeloise Guy. Ecritures du monde.
 

2016.
(23/04-22/05) Huy, Espace Saint-Mengold et Galerie Juvénal. Utile et pleine de grâce.
(19/05-19/06) Liège, Musée d’Ansembourg. Dialogue. Echange 2.
(05/11-17/12) Liège, Le Comptoir du Livre. Carte Blanche à Patate édition.
 

2017.
(29/01-26/02) Marchin, Centre culturel. Rousseff Juliette. Robinson sauvé par les sens. Peintures, broderies, vidéo.
+ Invités : Legros Sophie (photo.), Navet Luc (sculpture), Vandeloise Guy (peinture-écriture).(20/05) (  /  -  /  ) Huy, Fondation, Bolly-Charlier (dans les locaux de la Maison Médicale Cap Santé de Huy). Corps étrangers.
(21/06-17/09) Liège, Musée Boverie. La Leçon d’anatomie. 500 ans d’histoire de la médecine.
(15/10-12/11) Marchin, Centre culturel. J’avais 15 ans.
(26/10) Liège, Le Hangar. Exposition au profit de l’asbl La Porte Ouverte.
 (10/11-15/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC – La Châtaigneraie. Carte blanche à Françoise Safin.
 

2018.

(23/02-01/04) Liège, Musée de la Boverie. Guy Vandeloise (avec Juliette Rousseff)
(18/04-07/05) Liège, Place des Déportés,1-3-5 Collection de Jean-Marie Rikkers et Catharina Helsmoortel.
(13/11)  Liège. Librairie Pax. Présentation du livre de Guy Vandeloise, Les Voies de l’Art.
(15/11) Liège, Athamor AMC (Avenue Emile Digneffe 35). Conférence : Le mystère de l’art : quand l’œuvre dépasse l’artiste (actualité du mythe de Pygmalion).
* Conférencière principale : Csilla Kemenczei, psychologue clinicienne, psychanalyste jungienne, art-thérapeute (méthode Analyse des Mythes Corporels, AMC©)
Invité(e)s : Juliette Rousseff, philologue romane, artiste peintre Guy Vandeloise, historien de l’art et artiste peintre.
** Sujet : Une rencontre avec un couple d’artistes autour du sens de l’art et de la vocation d’artiste. Guy est multiple. Il vit une communion intime avec divers fragments de l’univers et nous y entraîne dans une longue déambulation. Juliette est duelle. Elle va chercher sous la surface une réalité qu’elle tente de ramener à la lumière. Chacun, à sa façon, cherche à rendre palpable le mystère du monde. L’interrogation posée à l’homme sur le passage subtil de la Créature au Créateur sera visitée sur les pas du mythe de Pygmalion.
 

2019.
(19/03-31/03) (PavArt, 40 rue Fourneau.4570, Marchin) Œuvres choisies. (1e partie).
(13/09-03/11) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Efflorescence.
(06/10-30/11)  Lokeren, Magasin de mobilier contemporain « Subliem Interieur. Traces de proximité / Sporen van nabijheid ».
(15/11-19/01/20) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC-La Châtaigneraie. Un panorama des arts plastiques en pays de Liège entre 1980 et 2000. Le temps des commissaires.
 

 

Liste d'oeuvres

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    •  

      - Vandeloise Guy. Arrêt sur image. Interview par Lino Polegato in Flux News, n° 0, automne 1993, p. 7.

      L.P.- Votre dernière exposition aura pour titre “ Les Grands Voyages”, qu’est-ce que cela représente pour vous ?
      G.V.- Des déplacements à l`intérieur de nous-même, les seuls vrais. Tout cela est lié à un parcours intérieur. J 'ai essayé de faire une trouée dans l`inconscient. Un voyage, s`il est réussi, se donne comme finalité de faire remonter l'inconscient à la conscience.
      L.P.~ Une introspection ?
      G.V.- C'est ça, essayer d'aller de plus en plus loin dans la compréhension de tout ce qui nous manipule.
      L.P.- Vous parlez souvent de relations avec l'univers qui nous entoure, à présent il s'agit d'une toute autre relation, une relation avec vous-même ?
      G.V.- Certainement, de toute façon, c’est toujours de cela qu'il s`agit. Le point de départ que j`appelle à présent, d'une façon précise, des moments de communions avec des éléments de natures, que sont, des arbres, des chemins, des parcours d'insectes sur des feuilles. Travaillant là-dessus depuis plusieurs années, j’en suis arrivé à cette conscience de la relation. Au départ, c`est tout simplement un rapport qui se fait avec quelque chose , donc un chemin. Pour me faire comprendre. je dirais un sentier à travers une prairie, un arbre sur le ciel, qui peut finalement devenir un chemin. A ce moment-là, je ne sais pas de quoi il en retourne; simplement, une chose m'a attiré, donc, ça reste à ce niveau-là: un rapport de communion avec un objet extérieur. Et puis alors, seulement, je peux en parler. Je veux dire que la démarche n'est pas intellectuelle, au départ. elle est une communion vécue avec quelque chose.
      L.P.- La toile est donc pour vous le récit d’un instant de communion ?
      G.V.- La toile est la mise en évidence de ce moment de communion, qui, au départ, était complètement inconscient. et puis, devenant plus conscient ou moins inconscient, a pu être mis en formes et couleurs. Le point de départ est un moment de communion avec un objet de la nature d’où découle toute une série de projet qui sont formé de dessins et de gouaches. Le problème est donc de trouver l`équivalent plastique de moment de communion vécu avec un objet, “point de départ”, étant entendu que je ne puis décider que ma toile est terminée qu'à partir du moment où je retrouve ce moment de communion avec ma peinture. Donc, en fait, la toile n`est achevée que quand je crois avoir l`équivalent de ce que j’avais vécu avec l`objet.
      L.P.- Sur la situation actuelle ?
      G.V.- On est en plein chaos. Avec mes moyens. j`essaie de résoudre ce problème. et en fait. je ne suis sûr que d'une chose : on ne peut sortir de ce chaos actuel qu`à partir du moment où chacun d`entre nous retrouve, en dehors des modes et des contextes. son identité. Et, pour moi,. Retrouver son identité ne peut passer que par cette prise de conscience de ce qui se passe malgré nous, quand on vit par hasard. avec quoi que ou avec qui que ce soit, un moment que j’appelle de communion. Ceci n`étant, ni d’ordre intellectuel, ni d’ordre culturel, le seul vrai moment est de rapport à la spécificité de chaque individu. Donc, c'est pour cela que je lutte à présent contre toutes les écoles, contre tous les mouvements de foules, parce que je crois que finalement on ne peut retrouver un dénominateur commun qu`à partir du moment où on retrouve son identité. C'est à dire, à partir du moment où on n`est plus soumis à un diktat, conscient ou inconscient.
      L.P.- Votre travail est avant tout recherche et création ?
      G,V.- Tout à fait, je suis chaque fois pris profondément par quelque chose, sinon cela m'ennuie. L’art m'emmerde à partir du moment où il n`implique pas notre totalité, parce qu'en fait il n`est alors qu'un jeu, qu’un jeu esthétique.

       

      - Guy Vandeloise. Rencontres de Wégimont in Flux News n° 8, décembre 1995, p. 6. Repris in Le Provincialisme, hier, aujourd’hui et demain. Edition Les rencontres de Wégimont, 1996, p. 86-87.

       Apprendre à devenir ce qu`on est, pour paraphraser Pindare, est effectivement pour moi le problème majeur. L'art que nous pratiquons peut, je crois, nous y conduire pas à pas. Il n'est plus alors une fin en soi mais un moyen d'intégration de tous nos composants et, ce faisant, d'intégration du monde.
      Cela implique qu'il ne peut dépendre du "qu'en dira-t-on" et donc du marché de l'art tel que nous le connaissons. Cela implique, aussi, plus sérieusement, qu'il doit s'envisager autrement qu'il ne l'a été en Occident avant Cézanne et Monet à la fin de leur vie. Non que je veuille remettre en cause stupidement la qualité des chefs-d’œuvre qui précèdent. Mais on doit se rendre compte que leur date de création fait qu'ils sont sous-tendus par des points de vue sans rapport avec la connaissance du monde que nous pouvons avoir aujourd’hui.
      Les arts des sociétés religieuses ignorent la réalité ordinaire. L'art de la Renaissance à Monet la découvre mais la soumet à une idée préalable ou la représente déformée par l’émotion. Manet, puis les impressionnistes le disent enfin en nous révélant. l'un, les constituants du métier pratiqué ; les autres, l'être et 1'objet transformés instant après instant par le monde éphémère. Pour eux la fonction sensation était suffisante. Elle est nécessaire mais insuffisante pour que naisse l’art que j'appelle de la communion. C`est ce que découvrirons finalement Cézanne et Monet lorsqu`à force de regarder attentivement la nature en perpétuelle mutation ils se sentiront détendus. Débarrassés de toute idée préconçue à transcrire et de toute émotion, ils vivront la complémentarité de leur sensation et de leur sentiment.
      Leur unité de base ainsi retrouvée, ne serait-ce qu'un bref instant, ils ressentiront, dans cet instant même, qu'ils ne font qu`un avec l`objet observé.
      D'autres artistes après eux découvriront la même chose en suivant par ailleurs des chemins différents. Je citerai parmi d'autres Matisse, Brancusi, Morandi ou Pírenne à la fin de sa vie.
      Ainsi donc tout s'interpénètre et tout joue sur tout. La solitude -si présente en notre temps !- n'existe pas fondamentalement pour celui qui arrive à se mettre en cet état qui lui permet de vivre hors de l'opposition sujet-objet ; moi - autre en moi projeté sur ce qui, de l'objet, nous a interpellé.
      Restera à trouver l'équivalent plastique du moment privilégié où l'artiste se trouve réunifié et, ce faisant, de rapport au monde. Sa découverte passera par un dialogue avec les constituants de l’art pratíqμé. Il mettra en évidence "ce qui se fait quand je fais" aurait dit Henri Jean Closon : ce qui de lui et de l'univers lui était inconnu. L'0euvre terminée et intégrée deviendra le point de départ d'un nouveau voyage au plus profond d'un être qui, de fil en aiguille, se découvrira plus libre et donc plus disponible.
      Aimant.

       

      - Guy Vandeloise. Redécouvrir, c’est vivre la force originelle qui est en nous. Entretien avec Lino Polegato in Flux News n°12. Liège, février 1997, p. 5.

       Guy Vandeloise expose à la Maison de la culture de Namur jusqu'au 23 février 1997.
      Partant d`expériences vécues, qu`il appelle “moments de communion" avec les choses, Guy Vandeloise développe à travers le médium de la peinture tout un processus de recherche qui aboutit en fin de parcours à la redécouverte du signe originel qui fut à la base d'une relation.
      Dualité d'une quête où le parcours et la contemplation s'entremêlent dans le but d'affirmer et de confirmer l'identité originelle finalement retrouvée. En plus de son activité artistique, Guy Vandeloise est professeur d'histoire de l'art à l'Académie de Liège.
      - Lino Polegato : Sur le contenu éthique d'une démarche...
      - Guy Vandeloise : Toute œuvre, même médiocre, a sens. Est indicatrice d'un point de vue ou d'une dépendance : est active dans un sens que l'on peut voir, par ailleurs, comme positif ou négatif ou encore est d’endormissement. Dans ce cas. Elle n'a d'autre sens que de dire la fin de quelqu'un, sa mort psychologique.
      Quand elle est active, l’œuvre peut, même si elle se souhaite de reconstruction de l’unité de l’individu, être de l’ordre de l’imposition. Au nom de l’idéal théosophique, de la rencontre équilibrée voulue mais non vécue des pôles mâle et femelle. Mondrian souhaita longtemps voir le monde régi par l’horizontale et la verticale et recouvert des trois couleurs primaires significatives de la totalité du monde mises en rapport avec les non-couleurs. C’eut été invivable.
      - L.P. : Chez Mondrian le hasard est construit. c'est l'ordre pythagoricien...
      - G.V. : Il n'accepte pas le hasard. Son art est de l'ordre de la dictature de l'esprit. Il n'est pas vécu : Mondrian dit introduire le pôle féminin alors que, par ailleurs, il ne supporte pas la courbe, il ne supporte pas l'ouvert et la nature le rend malade ! C’est un point de vue qui m`apparaît éminemment dangereux même si le travail de Mondrian est de qualité.
      Dans un autre sens - mais finalement c'est la même chose, tu as des gens comme Beuys. Beuys est pour moi quelqu'un qui est envahi par son affectivité plutôt que de l'être parce que Mondrian croit être sa pensée. S’identifiant a l'archétype maternel, il souhaite effectivement c'est très profond chez lui, réconcilier l'occident et l'orient, ce qui est une autre manière de parler des pôles mâle et femelle. Mais il le fait de telle manière que, par amour, ou ce qu'il croit tel, il met l'autre sous sa dépendance affective. Le feutre étouffe la vie, l'identité. En l'occurrence, ce n'est pas pour rien qu`il y a tout cet académisme Beuysien qui triomphe depuis longtemps !
      L'œuvre peut aussi être de l'ordre du constat. Les créateurs de l'art du XXème siècle sont ceux qui, des Manet. Trouveront les équivalents plastiques des réalités de plus en plus fine, de plus en plus abstraites. Définies par les scientifiques dès la fin du XIXème siècle. Ces artistes "réalistes" créent le mouvement le plus représentatif de l'ère matérialiste dans laquelle nous nous trouvons. Le vocabulaire qu'ils mettent au point sera d'ailleurs utilisé à d'autres fins par les idéistes ( Beuys...), les expressionnistes et ceux que j'appelle les artistes de la communion.
      Ceux-ci révèlent un dénominateur commun dans la multiplicité infinie à laquelle ils participent. Ils retrouvent dans le corps même de l'art pratiqué, dès Monet et Cézanne à la fin de leur vie, ce qui le transcende pour mettre en évidence non l'objet ou le sujet mais leur rapport ontologique.
      Il y a alors ceux, dont on parle beaucoup à l'heure actuelle, qui sont pour la neutralité du signe. Je vois deux possibilités. La neutralité du signe signifie l'adhésion au point de vue matérialiste auquel j'ai fait allusion tout ii l'heure et alors c'est juste : c'est porteur d'une réalité contemporaine. Ou encore, c'est significatif d'un esthétisme. Dans ce cas, ces "artistes" font du style, comme on parle d'un meuble de style par rapport à un meuble d'époque. C'est de l'ordre de la mort, de la société de consommation, c’est retirer toute subsistance pour le rendre consommable.
      Pour moi, c’est grave même si le phénomène n’est pas nouveau. Les « pompiers » de la fin du 19e siècle ne faisaient pas autre chose. La seule différence c’est que ceux qui emploient ce signe « neutre » maintenant sont vus comme avant-gardistes. Cela m’apparait inquiétant … Ce n’est pas le vide, c’est le néant.
      - L.P. : Quelle est pour toi la différence entre le vide et le néant, pour beaucoup de critiques contemporains la neutralité du signe définit. au contraire. Une présence. ce n'est pas le néant...
      - G.V. : Pour moi. c'est la présence du néant, c'est l'objet fait pour être consommé par une société morte. Le vide, c'est tout le contraire. Le vide inclut le plein. il est de l'ordre, lui, de la présence. Il est de l’ordre de la nécessité dans la mesure où c'est dans ce vide même que peut se trouver la révélation. que peut se mettre en évidence, se construire le rapport. Le néant, c'est l’ « endormissement ». C'est ce que, manifestement, beaucoup désirent imposer : faire en sorte que plus personne ne pense, ne vive ; que tout le monde consomme ce qui est rentable pour quelques-uns.
      - L.P. : Tu n'es donc pas créateur d'illusion mais de signes.
      - G.V. : -Tout dans mon travail, depuis une douzaine d`années, part du moment de rapport vécu avec tel ou tel objet ou plus exactement avec les signes qu'il véhicule. Cette rencontre étant significative de la perception dans l'instant de ce qui nous relie au-delà de nos différences évidentes. Autrement dit de ce qui est de l'ordre de la permanence, de l'immortalité, de notre rapport à la force originelle.
      Me reste alors à matérialiser ce rapport, à trouver son équivalent plastique afin que ce moment prenne sens. Ce qui peut prendre plusieurs mois, voire plusieurs années.
      Je réalise d’abord des dessins et des gouaches analytiques de ce ,avec quoi j’ai vécu ce rapport.
      Plus ou moins rapidement, mon dessin s'assouplit, se synthétise, intègre le sentiment que j'éprouve. Ce travail fait, qui peut comprendre plusieurs dizaines, voire plus de cent dessins et gouaches, je le place sur un panneau fait pour. Et de temps en temps, alors que je travaille à autre chose, je regarde, où mon regard se pose incidemment sur ce panneau.
      Jusqu'à ce que je trouve le point de départ du travail. Autrement dit le support à utiliser, comment le préparer, le format approximatif.
      Que je définis précisément dans un second temps en dessinant sur le mur de mon atelier.
      Et puis, support et format déterminés, la conversation avec l'œuvre se faisant peut commencer. Elle durera plus ou moins longtemps. Elle implique que je retrouve, par l'écriture même de la peinture, celle inscrite dans l'objet perçue "inconsciemment" comme étant mienne. Le tout signifié dans un travail qui tienne compte de la spécificité de l'objet, de son altérité. Cette part du travail fait que je focalise. Alors que je "balaye“ l'œuvre pour que m'advienne ce qui de moi et de l'objet est commun.
      Quand je regarde mon travail, j'y vois une forme qui reste significative d'une permanence car elle n'est guère modifiée par le mouvement intérieur d'une touche qui l'inscrit dans le temps (dans l’impermanent).
      Mais paradoxalement, la touche dit par ailleurs, par son mouvement même, l'illimité alors que la forme se dit limitée. Ainsi se tissent, me semble-t-il. des liens profonds entre la réalité et la Réalité.
      - L.P. : Ce sont deux temps qui s'affrontent`?
      - G.V. : Ce sont plutôt les pôles immanent et transcendant qui se tissent comme fil de chaîne et de trame.
      - L.P. : Le travail sur la touche, ce que tu appelles la réalité avec un petit « r » qui débouche sur la Réalité avec un grand « R », c'est aussi un travail de subjectivité en soi...
      - G.V. : Je crois qu'on ne peut être objectif qu'en étant subjectif, qu'en retrouvant son identité.
      - L. P. : Tu es conscient que la peinture, une fois terminée, devient un être autonome en soi, mais le signe qui en dépend n'est pas, lui, universel... Il est différent à tout un chacun.
      - G.V. : Les signes sont chaque fois différents. Ces différences tiennent aux êtres qui les conçoivent mais aussi aux objets avec lesquels ils ont vécu un moment de communion. Sans oublier que le peintre gagne en conscience d'œuvre en œuvre. Du moins on peut l'espérer, Il n'empêche que ces signes éminemment subjectifs rejoignent en fin de compte, s'ils sont justes, un fond de permanence. L'universel.
      - L.P. : Cézanne et Monet étaient encore tributaires de cette représentation de l'objet...
      - G.V. : Ils considèrent que le rapport qu'ils ont vécu avec tel ou tel objet ne doit pas l'oblitérer. C'est également ma position. Cela n`exclut pas d’autres possibilités. Bissière. par exemple, dit un moment de communion sans faire référence à quoi que ce soit de reconnaissable. C’est avec la peinture en tant qu`objet qu'il le signifie.
      - L.P. : Dans ta démarche la création est absente. on ne découvre pas on redécouvre...
      - G.V. : On redécouvre parce qu'en fin de compte tout est en nous. On est juste mais on a été dévié et le problème, par le travail que l'on fait, c'est de redécouvrir cette justesse. c'est-à-dire ce rapport au monde et à notre corps. Cela par le moyen qui est le nôtre, c'est-à-dire par le corps même de la peinture, de la sculpture ou de la gravure. En fait, créer, cela veut dire quelque part être Dieu. l'équivalent de Dieu, alors que redécouvrir, c'est vivre la force originelle en nous.
      - L.P. : L'énergie...
      - G.V. : Oui, ou Dieu si on veut l'appeler comme cela.
      - L.P. : Tout est relié. un objet quelconque peut entrer en relation avec n'importe qui...
      - G.V. : Tout à fait. c'est aussi bien ce que les physiciens ou les biologistes disent. ce n'est pas moi qui dit cela subjectivement, c'est défini par tous les scientifiques. Notre corps comme le corps de toute chose, comme le vide même est constitué de particules en mouvement. Elles sont de matière. de mémoire et de conscience. Ces particules n'ont pas changé en nombre, nous dit-on, depuis le big-bang. Elles créent un corps et puis le corps disparaît, mais elles, elles continuent d'exister et elles sont en tout comme elles sont en nous. C'est le pôle permanent, ce qu'il y a lieu de retrouver à l'intérieur de notre identité et par notre identité.
      - L.P. : Ne pourrais-tu pas te satisfaire de cette relation amoureuse avec l'objet qui te fait vivre un moment particulier ? En clair, est-ce qu'en définitive la création ne se manifeste pas plus dans ce moment privilégié que dans la subjectivité d`une représentation ?
      - G.V. : Quand on vit ce moment de communion, c'est quelque chose qui nous advient, et on a à retrouver ce moment-là dans le corps même de la peinture pour nous amener à prendre conscience du fait qu'il y aurait lieu de vivre ces moments de communion à chaque instant de notre vie. Ainsi aurions-nous la réponse- juste à chaque problème posé. C’est dans le poids du corps que se trouve notre relation à l'éternité et notre justesse dans l'existence.
      - L.P. : C'est en soi une volonté de retrouver le lien avec les origines...
      - G.V. : Certainement. C'est le souhait de redécouverte de ce qui, en nous, est de l'ordre de la permanence. Ce travail est différent de celui qu’imposent les sociétés religieuses à travers une symbolique collective où l'individu n'est pas pris en compte. Or, justement, ici, c'est dans mon identité même que je tends à retrouver mon appartenance à la force originelle.
      - L.P. : C'est un travail d'introspection au niveau de l'identité et de la recherche de soi...
      - G.V. : La peinture y aide. Pour autant qu'elle se fasse autant qu'on la fait. Alors, et alors seulement, elle te donne à voir des choses qui t'appartiennent et que tu ignorais. Encore faut-il savoir les lire !
      - L.P. : Y-a-t-il d'autres artistes contemporains qui pourraient se relier à ton parcours ?
      - G.V. : Je ne connais pas assez l'art contemporain (rire)
      - L.P. : N'y-a-t-il pas dans ta démarche un danger de répétition ?
      - G.V. : Dans la mesure où mon travail part chaque fois d'une rencontre avec un donné différent, il m'entraîne à trouver des signes différents. Quand je commence à savoir faire, j'arrête. Je repars alors d'une autre rencontre faite avec autre chose, ce qui fait que je suis obligé de retrouver de nouveaux signes. Du coup je ne risque pas de m'enliser dans une habitude. Il n'y a rien de plus ennuyeux que de se répéter. Mais il n'y a rien de plus rentable !
      - L.P. : Sur la problématique générale entre représentation et présentation, déjà mise en équation chez Magritte et Duchamp...
      - G.V. : Magritte met en évidence le fait que l'on confond l'objet avec la représentation que l'on en a dans l'esprit. Il met en évidence quelque chose d'essentiel. Ce qui m`ennuie personnellement et qui ne me paraît pas valable, c`est que Magritte le fait par des moyens qui infirment ce qu'il énonce. Sa peinture reste de représentation. Ne reliant pas, par sa peinture même, le corps et le mental, son travail reste finalement judéo-chrétien ! Quant à Marcel Duchamp, il nous montre dans son Grand Verre que ce qui nous permet de représenter, la " pariete di vetro" des perspecteurs de la Renaissance, nous empêche de vivre un rapport avec l'objet puisque se situant comme un écran entre celui-ci et l'artiste. Certes. Mais il le dit. Et de façon géniale. Mais il ne vit pas son propos. Et je ne suis pas sûr qu'il le vive plus dans Étant donnés...
      Les travaux de Marcel Duchamp et de Magritte sont importants mais se situent au niveau de l'idée. Ils sont didactiques.
      Une chose m`interroge. Duchamp disait que Matisse était l`artiste le plus révolutionnaire. Et justement: Matisse vit ce qu’il dit et il dit ce que dit Duchamp.
      - L.P. : Chez toi la représentation est une méthode...
      - G.V. : La peinture en tant que re-présentation était logique jusqu`à Courbet. Pour moi, elle ne l'est plus à partir de l'impressionnisme. C'est eux qui, pour la première fois, introduisent la vie. Ils disent la vie avec la vie, avec la vie de la peinture, avec son corps même. Dès ce moment, on doit tendre à vivre ce qu'on ressent, on pense et on ne peut le donner à voir qu'à partir du moment où on le vit par la peinture même, par la manière de peindre.
      - L. P. : La dualité n’existe pas …
      - G. V. La dualité existe pour être résolue. Le problème c'est de la résoudre en soi et trouver son identité c'est résoudre la dualité.
      - L.P. : L'équation corps esprit..
      - G.V. : Corps -esprit, femelle-mâle, intuition-pensée, sentiment-sensation, détente-tension, disponibilité-activité...
      - L.P. : Sur l'éducation. Ne peut-on concevoir l’enseignement comme œuvre artistique en soi ?
      - G.V. : Pour moi l’enseignement est aussi important que ma pratique artistique, l'un ne va pas sans l’autre. Quelque part l'un enseigne l'autre. Ma pratique artistique fait que je suis mieux à même de comprendre l'œuvre des autres, c'est une première chose, d'autre part il est clair que l’enseignement, par les questions posées, par les dits et les non-dits, par le travail qu'il m'a imposé, m'a entraîné à aller plus loin dans ma pratique picturale, et dans sa compréhension.
      - L.P. : Cela t'a apporté autant que ce que tu as donné...
      - G.V. : Tout à fait : mon travail pictural comme mon enseignement ont finalement un seul et même but: nous amener, les étudiants et moi-même, à notre identité. Que ça se fasse par un moyen ou par un autre, peu importe! Il n'empêche que pour moi les deux sont nécessaires, l'un enrichit l'autre. L'enseignement enrichit quelque part ma création et ma création enrichit, je l'espère, l’enseignement que je donne.

       

      - S. L. Trois questions à Guy Vandeloise. Article de La Libre mis en ligne le 20.10.2003.

      C'est une question que l'on vous pose fréquemment : faut-il des notions particulières pour comprendre l'art contemporain ?
      La première qualité à avoir est la disponibilité. Si je pars avec un préjugé (qui procède souvent de mon éducation), je ne peux entrer dans une forme d'art, quelle qu'elle soit. Cela étant, si le premier rapport à l'art doit être de l'ordre du sentiment (qu'est-ce que j'éprouve face à l'œuvre ?), dans un second temps, je ne peux m'arrêter à cela: le fait que l'œuvre ne corresponde pas à un sentiment positif ne signifie pas qu'elle est médiocre. Il faut tenter d'analyser l'œuvre. A ce moment, l'étude du langage de l'art est nécessaire. Après tout, pour lire le journal, il faut avoir appris la langue. On croit trop souvent que les arts plastiques relèvent du goût, alors qu'ils ont leur langage spécifique. Il faudrait donc enseigner ce langage dès les primaires.
      Que répondez-vous aux gens qui disent en voyant une œuvre d'art contemporain: c'est si simple, j'aurais pu faire la même chose...
      A ceux qui disent que leurs enfants en feraient bien autant, je réponds que leurs enfants ne l'ont pas fait. Bien sûr, il ne faut pas se leurrer: toute une pratique contemporaine est de l'ordre de l'argent et non de l'art. Dans une société de consommation, bien des artistes ou dits artistes sont abonnés aux «bonnes» revues et tentent d'imiter ce qui se vend. Forcément, cela pose problème par rapport au public. Seulement, celui-ci met parfois tout dans le même panier. C'est là que s'impose la nécessité de connaître assez du langage de l'art et d'un certain nombre d'œuvres pour se faire son propre avis, ne pas être leurré.
      Comment intéresser un public plus large à l'art contemporain ?
      C'est un problème. Les galeries marchandes ne se préoccupent pas de cela. Les asbl, elles, font un travail essentiel mais qui est inévitablement en rapport avec les préférences des organisateurs: des choix légitimes, mais qui ne permettent pas une ouverture sur l'ensemble de la création. Et les musées sont, la plupart du temps, tributaires du marché de l'art. Comment modifier les choses? Comme le fait la Province avec Léz'arts: en amenant, dans des lieux non payants où les arts plastiques ne sont pas souvent présents, un nouveau public. Et via des structures comme les Ateliers d'art contemporain: en donnant des possibilités à des enfants dans le domaine de l'art dès le plus jeune âge. Au-delà, le problème se situe au niveau scolaire, comme je l'ai dit. La rupture est évidente à partir du secondaire. Là, les parents ont tendance à se dire: maintenant, mon enfant doit se plier aux exigences de la société de consommation, l'art est de l'ordre du divertissement, quelque chose d'inutile, voire de dangereux.

       

      - Entretien avec Sylvie Canonne à l'occasion de l'exposition "Le temps, Centre culturel de Marchin, 21/03-11/04/2004.

      Sylvie Canonne : Guy, quand et comment t’est venu le désir de la peinture ?
      Guy Vandeloise :
      Quand...eh bien, dans l’enfance, mais comme ça l’a été pour beaucoup d’enfants, me semble-t-il. J’ai toujours dessiné, contre vents et marées, dès le départ. Ensuite j’ai fait des gouaches de couleurs vives. Je crois que j’ai toujours aimé à la fois le dessin et la peinture. Et puis, que s’est-il passé ? Bien des choses, trop compliquées à exposer ici. Finalement, pour synthétiser, j’ai suivi les cours de peinture et de sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Liège et ceux d’histoire de l’art à l’Université. Faire et penser, ce qui est à mettre en relation. Je m’en suis souvenu beaucoup plus tard à un passage de Malraux que j’avais lu : "Cézanne est différent de monsieur Cézanne". Cette distinction que faisait Malraux entre l’homme et l’artiste m’avait frappé. En fait, elle m’ennuyait, me perturbait. Repensant à cela, je me dis que la volonté que j’ai eue d’analyser l’art et, plus tard, la connaissance que j’ai été amené à avoir de la psychanalyse et de la physique quantique m’ont conduit à envisager la réflexion sur l’art comme une part de mon travail. Et finalement, ce qui m’a surtout importé c’est d’être un homme qui se sert à la fois du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’écrit pour aller plus avant dans la connaissance de lui-même et forcément de l’autre.
      Sylvie : Pourtant, la voie de la pensée, de l’écrit à propos de l’art et celle de l’exploration à travers la peinture me semblent complémentaires, sans doute, mais quand même différentes...
      Guy : On les voit comme différentes. Pendant très longtemps, je les ai vécues comme différentes. J’avais toujours beaucoup de peine à écrire parce que je n’envisageais l’écriture que sous l’angle de la pensée. En fait, aujourd’hui j’écris comme je peins : je veux dire par là que dans un premier temps, j’analyse un domaine, par exemple je lis un article sur tel ou tel artiste et je prends des notes. A ce moment-là, je n’écris pas. Puis, quand je juge que j’ai recueilli assez de données, quand j’ai assez analysé, pensé, j’ai enfin cette possibilité, qui me réjouit, de me reposer - ce qui ne m’arrive pas nécessairement tous les jours. Alors au moment où je m’installe dans un fauteuil adéquat pour prendre ce repos, des choses m’ad- viennent: des données que j’ai lues se mettent en relation avec des choses que je sais par ailleurs. En moi, des liens se créent et c’est alors ainsi que mon écrit s’élabore. De la même manière, ma peinture se fait à partir d’un moment de rapport vécu avec un des constituants de la réalité, un moment où je ne fais plus qu’un avec celui-ci. Dans un premier temps, j’analyse, je me questionne quant aux moyens adéquats à employer : tel ou tel support, tel format, telle technique... Et puis je fais la mise en place. La faisant, je l’écoute et c’est en l’écoutant, en me fiant totalement à mes sensations et sentiments confondus, que le travail se fait. Donc, dans l’écrit comme dans la peinture, il y a au départ un moment de rapport, avec tel ou tel artiste pour l’écriture, avec tel ou tel constituant du monde pour la peinture. De là découle un travail plus analytique, plus essentiel, qui va être à la base des mots pour l’écriture et du sensoriel pour la peinture. A partir du moment où tout ça est en moi, des choses se passent qui alors véritablement m’intéressent-
      Sylvie : J’insiste. Même si les étapes qui te permettent d’entrer dans ces deux voies qui te sont nécessaires sont identiques, la voie de la peinture, hors des mots, ne s’aventure-t-elle pas plus dans l’inconnu en nous ?
      Guy :
      Peut-être. De toute façon quand j’essaie d’analyser l'œuvre de quelqu’un d’autre, cela m’apporte des choses mais ne me permet certainement pas autant, effectivement, comme dans la peinture, de découvrir des parts de moi que j’ignorais. Ça, certainement ! Mais ce qui m’importe profondément, c’est de m’approcher au plus près de ce qui a motivé l’artiste. Ce par quoi il est passé. Et à ce niveau- là, je sens parfois des affinités humaines qui m’interpellent beaucoup.
      Mais c’est vrai, ce que tu dis, il y a quand même cette plongée en soi dans la peinture qui fait la différence. Oui. Pourtant, je n’établis pas de différence fondamenta1e entre ces deux aspects de mon travail. Mais je n’ai jamais dit ce que je dis. La seule chose que je sais, c’est qu’il m’est absolument essentiel d’aller au plus loin dans la conscience de ce que je fais ou de ce qui s’est fait pour aller au plus loin dans la reconquête de qui je suis. Les deux voies sont utiles.
      Sylvie : Cette prise de conscience, cette compréhension ne se sait pas toujours dans l’immédiat...
      Guy :
      Non, certainement pas. Ça peut prendre des mois voire des années pour prendre conscience de ce dans quoi on était. C’est cette question-la d’ailleurs qui m’a amené à reprendre récemment, un travail jamais exposé dans les années ‘80 sur le thème du jeu de l’oie. Et si je me repenche sur ce travail, ce n’est pas pour me répéter, j’ai horreur de l’ennui, ni pour entrer dans le marché, cela m’ennuie tout autant. C’est parce que me sont advenues tant de choses depuis cette époque, que je crois pouvoir le rendre de façon tout à fait différente.
      Sylvie : A propos du temps, de la vie qui métamorphose notre façon de voir, de ressentir les choses, dans ton parcours, quels sont les événements, les chocs qui ont été des moments de rupture dans ton cheminement ? Des événements après lesquels, pour rester fidèle à cette prise de conscience, tu as été amené à changer ton regard sur la peinture, à perdre et à intégrer de nouvelles données?
      Guy : J’ai le sentiment d’être toujours le même; c’est-à-dire que je sais fort bien que depuis toujours m’importe fondamentalement ce qui est de l’ordre de l’au-delà du réel apparent. Je n’ai jamais été un passionné de la projection de mes émois, quel qu’en puisse être l’intérêt, je n’ai jamais trouvé non plus intérêt à rendre compte de la "réalité" ordinaire. Ça ne me suffisait pas. J’ai besoin d’autre chose, sinon je ne vois pas pourquoi je vis. Tout simplement. Donc, dans mon parcours, il y a une continuité. Mais il est clair que pendant tout un temps, et jusqu’à l’âge de 27 ans, j’ai été dans ce que j’appelle aujourd’hui mon "inconsciente inconscience". J’entends par là que tout un temps, parfois toujours, on croit être conscient de ce qu’on fait, être soi, bien ancré dans la réalité alors qu’on est totalement géré par des forces inconscientes. N’empêche, j’ai fait à cette époque-là des travaux qui me paraissent, à présent, annoncer pour une part ce qui m’adviendra plus tard. Et puis, vers l’âge de 27, 28 ans, j’ai rencontré un homme, André Thiernesse, psychanalyste, en l’occurrence. Cette rencontre, les choses vécues à cette époque-là m’ont incité à mettre en rapport les éléments du corps, du psychisme et les éléments symboliques, donc à établir des liens entre tous mes constituants, tous les constituants de l’être.
      Sylvie : Et qu’est-ce que ça a remis en question ? Pour toi ?
      Guy :
      Ce qui s’est passé, c’est que je me sentais bien dans ce point de vue-là, mais que durant un long temps j’ai envisagé cela sur le plan de la pensée. Autrement dit, pour reprendre la terminologie que j’utilise à propos d’autres artistes, je me situais dans un cadre "idéiste" : j’avais une "idée" du rapport qui existait entre les éléments du réel mais je ne le vivais pas. Et donc, dans mon travail, c était le mental qui l’emportait de façon claire. J’ai donc fait toute une série de travaux, à cette époque, qui me semblent encore tout à fait importants mais que je voudrais à présent revisiter d’une autre façon. Et puis, ce qui s’est passé après, je ne le comprends pas , exactement, en fait... Mais en 1984, dans un travail qui se voulait essentiellement de l’ordre de la rencontre des cultures, par le biais de lettres que j’empruntais à des alphabets de sociétés et de temps différents, organisant ces lettres, j’ai éprouvé le besoin de les faire se rencontrer de manière très expressive. Autrement dit, la distance que j’avais prise par rapport à mon propos précédemment, disparaissait au profit du sentiment qui se réintroduisait dans mon travail.
      L’an d’après, en ‘85, je redécouvrais ce que j’avais vécu lorsque j’étais gosse : le fait que tous les constituants du monde sont de l’ordre de l’écriture, d’une écriture qui sous-tend toutes les données du réel. Enfant, donc, me trouvant à la campagne et devant une vache blanche et noire (que l’on voit de moins en moins, hélas pour moi), j’avais vu, en regardant les taches de la vache, le mot OCTOBRE. Et c’était resté dans un coin de ma tête.
      Sylvie : Tu avais pu lire, écrit, le mot OCTOBRE ?
      Guy :
      Non, les taches de la vache évoquaient pour moi "OCTOBRE". Et en fait, beaucoup plus tard, dans les années ‘60, donc à, la période de mon "inconsciente inconscience", j’avais lu une nouvelle de Borg ès, dans laquelle il est fait allusion à un prêtre, ou un mage qui, enfermé dans une prison gardée par deux léopards, n’a d’autre occupation que de regarder la robe de ses deux gardiens. Et dans la robe de ces deux léopards, il va voir ce qu’il appelle l’écriture divine. Alors le lien s’est établi entre ce que j’avais vécu enfant et cette nouvelle de Borgès. Beaucoup plus tard, c’est par le biais de la robe des vaches qui entouraient la ferme où je vivais, dans les années ‘80, que j’ai renoué avec le point de départ de ce que j’envisagerai beaucoup plus tard comme un essai de ce que j’appelle l’art de communion. Je précise : ayant vécu un moment de rapport, dans l’instant, avec tel ou tel constituant du monde (à ce moment-là, les taches de vaches), je tends, par la peinture, à en retrouver l’équivalent plastique pour éventuellement conscientiser par après ce qui, en moi, s’est dit, et qui me met en rapport. au-delà de la vache, avec ce qu’on appelle la force originelle. Cela a donc été au départ de ce que je continue de faire à présent, à la différence près que, petit à petit, et par l’effet de la vie, évidemment, comme toujours et aussi par mon analyse de l’art et par ma pratique de celui-ci, tout ça s’est affirmé, précisé. N’empêche, à chaque fois, dans chaque peinture, c’est ce moment de rapport, de communion, que je dis être d’amour, hein, de rencontre fondamentale que j’essaie de transcrire par des moyens plastiques.
      Sylvie : Comment sais-tu que tu as atteint ce que, tâtonnant, tu cherchais à retrouver ?
      Guy :
      C’est-à-dire que j’arrête de travailler à tel ou tel dessin, peinture ou sculpture quand m’apparaît évident que j’ai, dans l’instant que je vis, trouvé la forme qui donne corps au moment de communion en question. Mais, je précise que de plus en plus souvent, je reprends des séries antérieures, parce que mes moments de rapport se sont enrichis.
      Sylvie : Qu’est-ce qui t’a fait retourner à cette série des mimules rouges et jaunes, que tu viens de me montrer ?
      Guy :
      C’est une série que j’avais faite en ‘91. J’avais besoin, à présent d’y ajouter le sentiment vécu dans l’instant où j’entreprends l'œuvre. C’est un besoin que j’éprouve depuis quelques années. Autrement dit, précédemment, depuis ‘85, je restais essentiellement au niveau des sensations. Au fil du temps, j’ai eu de moins en moins peur de mes sentiments et peu à peu se sont produites des modifications assez profondes dans mon travail. Précédemment, quand j’avais vécu un moment de rapport à telle ou telle chose, quand j’en avais trouvé les constituants plastiques, je réalisais la série dans un sens unique. A présent, des transformations adviennent d’œuvre en œuvre, dans une même série.
      Sylvie : Autrement dit, le fait de faire une place à tes sentiments te plonge plus dans l’inconnu, dans une sorte d’exploration, d’aventure. Tout n’est plus prévu, convenu. Être en contact avec tes sentiments, quand tu peins, t'ouvre une voie vers l’inconnu en toi ?
      Guy :
      Oui, il y a beaucoup plus d’aventure dans cette nouvelle série. Beaucoup plus. Auparavant, quand la série était abordée, je l’envisageais d’une seule et même manière, sauf au niveau des formes, qui variaient. Donc, je restais en lien avec l’état de rapport qui avait initié la série. Alors qu’à présent les sentiments ressentis dans tous les moments de vie interviennent. Dans cette série rouge et jaune des mimules à laquelle je viens de travailler, les rouges, par exemple, sont à certains moments des taches de sang mais parfois ils deviennent beaucoup plus lumineux, floraux ou que sais-je... Ainsi mes moments de vie font qu’au fil du travail la série se modifie.
      Sylvie : Tu parles souvent de "voir". C’est quoi, "voir" (en peinture) au sens où tu l’entends ?
      Guy :
      On confond souvent le verbe voir avec le verbe regarder. Regarder c’est analyser. Du regarder peut découler un voir qui implique l’introduction du donné féminin. Etant entendu que je puis voir sans regarder. "Voir" c’est, sensation et sentiment justement reliés, vivre par l’intuition notre rapport à l’ensemble des constituants de l’être et du monde, c’est la même chose. Et pour moi, dans le travail, il est nécessaire que cette dimension soit introduite. Elle est pour moi essentielle.
      Sylvie : C’est y introduire la part d’impalpable, de mystère, l’espèce d’au-delà des choses, qui n’est pas de l’ordre de la pensée, mais que l’on ressent, qui nous touche dans ces moments de rapport ?
      Guy :
      C’est cela. Disons que pour moi le réel est symbolique. Alors que pour tout être qui a un point de vue matérialiste, le réel c’est ce que l’on peut toucher, ce que l’on peut mettre en forme et qui reste à un niveau "horizontal", si je puis dire. Pour moi, envisager le réel, c’est envisager non seulement le corps même des choses tridimensionnelles dans un même espace / temps, mais c’est en même temps vivre ce rapport au donné matériel avec une énième dimension. Et ce n’est que quand le réel est symbolique que je me sens concerné. Fondamentalement.
      Sylvie : Peindre, établir ce rapport à une transcendance, c’est une tentative de voir au-delà des contingences du réel, de se créer un espace de plus grande liberté ?
      Guy :
      Sortir des contingences du réel, ça me serait plutôt impossible. Mais, oui, le but, ce qui devrait être tenté, me semble-t-il, c’est d’accéder à plus de liberté. Et accéder à plus de liberté implique que l’on retrouve ce que l’on est profondément et qu’on a oublié ou que l’on n’a jamais su qu’on était. Ce qu’on était quand on a été conçu et qu’on a perdu de vue parce que tout est fait en sorte qu’on le perde de vue. Si je retrouve, ou plutôt, n’espérons pas trop, si je me rapproche de ce point-là, il est clair que je suis dans une grande liberté, puisque je me déleste d’une partie des contraintes découlant de mon éducation, du contexte dans lequel je vis, des contingences. C’est-à-dire que d’une certaine façon, je me retrouve "jeune". Mais ne nous leurrons pas, je l’ai cru tout un temps et je l’ai sans doute espéré, le fait de pouvoir vivre, de plus en plus souvent, ce rapport au monde ne m’extrait pas d’un monde où se produisent des tas d’horreurs, ne me fait pas échapper aux problèmes quotidiens. Cette capacité-là ne m’épargne pas l’effroi devant la guerre en Irak ou ne me retire pas de cet univers de multinationales matérialistes absolument répugnantes.
      Sylvie : Est-ce que ça transforme ton regard sur tout ça ?
      Guy : Ça ne le transforme pas, ça me fait, hélas, prendre conscience que dans une grande majorité de cas, l’être humain en est resté à l’âge des petits garçons qui pour montrer leur virilité, essaient, à coté les uns des autres, de pisser plus haut que l’autre. Et avec des conséquences tout à fait fatales pour des milliers de gens. Ça ne m’empêche pas de constater que l’enseignement en fait, c’est le massacre des innocents, dans la plupart des cas. On peut s’estimer heureux si, dans sa vie, on rencontre une personne qui vous ouvre les yeux sur vous-même. Donc ça ne fait qu’aiguiser ma perception de la réalité. Hélas, oui. Et je ne m’y attendais pas... Je me souviens, et ça m’avait fort frappé, on m’avait un jour demandé un écrit sur l’œuvre de Monet, à l’occasion d’une exposition, ici, à Liège. Ce qui me donnait l’occasion de dire mon point de vue sur un artiste qui, à mon sens, avec Cézanne, fait partie des premiers artistes "de communion". J’avais soumis mon texte à un homme qui m’avait beaucoup aidé dans mon ouverture et il m’avait dit : "c’est bien intéressant, mais ça te conduit à la solitude." Parce que, de fait, quand on entreprend ce type d’aventure on ne peut plus se trouver bien dans un "milieu" : tous les "milieux apparaissent automatiquement comme un frein à notre aventure personnelle et du coup, de fait, on entre en solitude, oui. On entre en solitude tout en vivant par ailleurs de plus en plus de moments de rapport au monde.
      Sylvie : Paradoxalement... Pourtant ces moments de communion, on peut aussi les vivre avec d’autres êtres...
      Guy :
      Certainement. -Heureusement ! -Qu’ils soient morts (par le biais de leurs œuvres) ou vivants. Et puis il y a eu pour moi l’enseignement. Pendant 30 ans. Je me trouvais avec des étudiants qui avaient entre 19 et 25 ans, un âge où on est encore dans l’espoir. Par après, on se rend compte que beaucoup de gens qui sortent de l’école et "entrent" dans la vie...
      Sylvie : Sont désarmés ?
      Guy : Oui, absolument et fragiles par rapport à elle. Et que beaucoup réintègrent les vieux schémas pour mener une vie plus confortable, comme on dit, qui m’apparaît d’un ennui mortel et dont la plupart ne sortent jamais. Il y a heureusement des exceptions !
      Sylvie : Mais ça peut être si effrayant de prendre conscience que pour suivre sa voie il faut choisir de sortir du groupe, de la norme...
      Guy : Oui, je suis parfois affolé de ce à quoi m’a conduit ce qui m’est advenu. Je ne voudrais pas changer, mais ça m’a affolé et ça continue de m’affoler. Ça m’a conduit à d’autres perceptions de la vie, qui ne peuvent plus forcément être énoncées, et à ne plus pouvoir dire mon sentiment par rapport à certaines choses. Parce que c’est hors morale traditionnelle. Ce n’est pas en soi immoral dans mon sentiment mais ça n’entre pas dans le cadre de la morale traditionnelle, je crois.
      Sylvie : Tu en as dit trop, je voudrais que tu t’expliques.
      Guy :
      J’en ai dit trop, mais je n’irai pas plus loin. Cela fait partie de ce que je ne veux pas dire maintenant, mais que je voudrais dire un jour. J’ai commencé un petit travail à ce sujet que j’ai intitulé "A propos de tout", ce sont des réflexions sur un peu tout, mais pour l’instant je préfère ne pas en parler : tant que je ne suis pas en sécurité par rapport à moi-même, je dis bien par rapport à moi-même. Parce que je me rends compte que mon propos est globalement inconvenant. Et je ne m’étonne pas que certaines personnes m’aient perçu comme inconvenant. Quand j’ai terminé mon doctorat à l’université, je pouvais obtenir un poste de professeur et on m’a dit : "Vous serez. le loup dans la bergerie". Puis, j’ai eu à présenter un examen d’aptitude à l’académie, ce qui ne se faisait pas pour les professeurs de cours généraux. Parce qu’on ne voulait pas trop de moi.
      Sylvie : Le vrai dérange ? Le vrai effraie ?
      Guy : Tout à fait. Le penchant des gens, c’est de rester dans l’esprit "confort et chaleur." Dès qu’apparaît une proposition que l’on pourrait voir comme tout à fait intéressante, si on la perçoit dans un deuxième temps comme perturbante, déstabilisante par rapport à la conformité, alors on la fiche en l’air. J’ai vécu ça avec des tas d’étudiants, des gens qui assistaient à mes conférences, qui toléraient mal de devoir remettre en cause leur point de vue sur le monde, de déroger à leurs habitudes, parce que ainsi ça les laisse tranquilles par rapport à l’éducation reçue, ils n’entrent pas en conflit avec papa et maman ou avec ceux sur qui ils ont projeté papa et maman. Ils n’entrent pas en conflit avec la société. Quelque part ils sont tranquilles, même s’ils s’emmerdent, hein ! Comme tous ces artistes , qui sans cesse répètent la même histoire, fût-elle apparemment "contemporaine". Ce que j’appelle... (c’est une appellation qui m’est venue ces jours-ci, visitant une exposition) je me suis dit "ça c’est vraiment du Prop’art."
      Sylvie : Du Prop’art ? .
      Guy :
      Du Prop’art, toutes tendances confondues. Alors tu te rends compte, il y a du Prop’art zen, du Prop’art bad painting, du Prop’art conceptuel, du Prop’art tout... Cela me répugne vraiment. Cet art qui entérine une putain de merde de société de consommation qui est à la base des horreurs que l’on sait et du triomphe du verbe avoir. Parce que tu te rends compte que tu te trouves devant des travaux d’artistes qui se disent "engagés" dans la défense des pauvres, des tchics, des tchacs, ...etc. ..et qui en même temps font un art qui est de participation à ce qui est à la base des pires massacres ou encore des pires formes de racisme qui existent.
      Sylvie : Choisir de ne pas monter dans ce carrousel-là est synonyme, on le disait tout à l’heure, de solitude, de souffrance, à être dans la position du grand écart entre la place sociale que nous occupons, inévitablement, et cette voie singulière dans laquelle nous nous aventurons. On se sent étrange, étranger ?
      Guy : Oui, c’est ça. Et je ne m’y attendais Et on peut dire, qu’au fil du temps, ça s’accentue. Je le ressens de plus en plus. Et on me le fait de plus en plus sentir, à quelques personnes près. On me le fait ben sentir.
      Sylvie : As-tu parfois des moments de "désert", dans ton travail ?
      Guy :
      En fait, ça ne m’arrive pas souvent. C’est dans ma nature, j’ai toujours trop d’envies. Les moments difficiles viennent quand une série est aboutie. J’ai des problèmes quant à la pertinence du choix de ce qu’il y a lieu d’entreprendre, de ce qui serait le plus en rapport avec ce qui me préoccupe à ce moment-là. Alors je dessine de façon analytique des données avec lesquelles j’ai vécu un rapport jusqu’à ce que je "voie" à nouveau. Mais ce n’est pas forcément de la facilité. Par le biais de la transposition de l’élément du réel en deux dimensions, une transformation s’opère déjà, peu à peu le motif entre en moi par le fait que je le répète, et à ce moment-là... je puis "voir" ce qui m’importe dans cet élément du réel.
      Sylvie : Tu connais des moments de doute ?
      Guy : Le doute est nécessaire. On est parfois amené à douter de ce qu’on a fait. L’important est qu’il ne prenne pas trop de place, sinon on ne fait plus rien. Il faut savoir que chacun de nous "est" ce qu’il est toute sa vie, et que donc quand il est en période de doute, de fragilité, il EST quand même. Et que donc, il n’y a qu’être, "il n’y a qu’être ...", retrouver cette pérennité de l’être que nous sommes. Je vais peut-être me casser la gueule prochainement, mais, aujourd’hui, j’ai le sentiment que quelles que soient les difficultés que je vis, à faire un travail, ça peut être parfois dur, très lent, j’ai le sentiment que ces périodes d’angoisse sont de moins en moins fréquentes.
      Sylvie : Avant de nous quitter, j’aimerais que tu évoques le travail I que tu montres à Marchin.
      Guy :
      J’ai peu de choses à dire de ce travail. En fait, je me trouvais en Egypte sur le Lac Nasser, dans un bateau. Et il se fait que l’on voyait un temple. le matin, et puis il n’y avait plus rien à faire et comme je n’aime pas spécialement lézarder au soleil je me suis retrouvé dans ma cabine à me demander à quoi j’allais passer la journée. Et alors que la question se posait de façon très angoissante, j’ai vu défiler, de part et d’autre du bateau, les petites collines du désert qui entoure le lac. Et regardant ces modulations du terrain, j’ai eu le sentiment de voir le temps qui passe. Et c’est ce sentiment-là qui a fait qu’alors j’ai réalisé une centaine de dessins sur le bateau. D’où découle la série que je montre à Marchin.

       

      - Sylvie Canonne. Conversation avec Guy Vandeloise (dans son atelier, le 12 novembre 2009) in Flux News, n° 51. Liège, janv. -mars 2010, pp. 12-13.

      - Sylvie Canonne : Comment en es-tu venu à tes objets métaphysiques ?
      - Guy Vandeloise : Parce que j’en avais le besoin. C’est toujours comme ça que je procède: je fais ce que je ressens. Puis j’interroge le travail. Je me mets à l`écoute du sens, des sens qu’il prend en moi. Ce n`est que quand la peinture est terminée que la réflexion se met en route. De mon ressenti, je déduis une pensée. J’essaie de comprendre ce que j`ai fait. Ce qui me permet de poursuivre ou de remettre le travail en question. De toutes façons, c'est toujours mon ressenti qui a raison, tu sais. Toujours. Toujours.
      - S.C. : Pourquoi « métaphysiques » ?
      - G.V. : Quand j`ai commencé cette suite d`objets isolés dans du blanc, dans ce que j’appelle un espace aspatial, je cherchais pour les qualifier un mot qui fasse référence à la notion de spiritualité, sans avoir précisément à utiliser ce mot. L’expression « objet métaphysique » » m’est venue. J'ai cherché « métaphysique » au dictionnaire, mais la définition proposée ne correspondait pas au sens que j`y mettais. J’ai fini par consulter, heureusement que j’ai ça, le Grand Robert !
      J`y ai trouvé la définition du mot « métaphysique » par Bergson : «S’il existe un moyen de posséder une réalité absolument au lieu de la connaître relativement (comme fait la science), de se placer en elle au lieu d’adopter des points de vue sur elle, d’en avoir l’intuition au lieu d’en faire l’analyse … la métaphysique est cela même ». Je dois te dire que la découverte m`a rendu heureux ! Heureux d'abord que ce mot me soit venu à propos de mes objets et puis parce que la définition de Bergson correspondait exactement à ce qu'intuitivement je cherche à faire passer dans ma peinture.
      Et puis, comme cela m’est arrivé plusieurs fois, mes rêves. auxquels je suis attentif, m’ont confirmé dans ma direction.
      L’un d’eux parlait clairement d`un dictionnaire d’objets métaphysiques. En voilà la trace dans mon carnet, c’était le 7, 8 juin 2009. A partir de ce moment, je me suis senti dans la nécessité incontournable de creuser cette voie qui m’invitait à réaliser «un dictionnaire d`objets aux formes premières ». Il était question de la quintessence de la forme et de la couleur matière. C’était terriblement précis. Il était fait allusion à des images grossièrement imprimées. Ce qui signifie, dans ma traduction, que l'objet est l’objet mais sans être l’objet. En tout cas c`est ainsi que je l’ai perçu quand je me suis réveillé. Ça m’a conforté dans ce travail.
      - S.C.: Tes images ne sont pas grossièrement faites. La plupart sont au contraire détaillées, nuancées, précises.
      -
      G.V.: C`est vrai. « Grossièrement » m`a un peu surpris. J’hésitais à en t’en parler.
      - S.C.: Sans être photographiques, elles restent très fidèles à l’objet.
      - G.V. :De rapport, non pas à l’image imprimée, mais à l’objet, certainement. C’est fidèle. effectivement. C`cst fidèle, mais si tu voyais l’objet réel, tu te rendrai compte qu`il est transformé par la peinture.
      - S.C.: Oui, je dis fidèle mais je vois aussi que cet objet est transformé, transcendé. Par la peinture, dans son isolement, il n’est plus seulement un objet physique, profane.
      - G.V. : C’est comme si se créait un triangle équilatéral entre moi, l'objet et la peinture. Je dis bien équilatéral, parce que, non que je sois obsédé, ça rejoint toujours la nécessité d'établir un rapport d’équité entre ces trois entités. Un dialogue avec la forme-matière. C’est-à-dire avec le corps même de l’objet en rapport à mon propre corps et au corps de la peinture.
      La matière est extrêmement importante. C`est en elle, en effet, dans le corps même de la matière et de l’objet que se trouve son être. Ce qu`on appelle le plus « haut » n`est-il pas la plus bas ? Ce qu'on appelle sottement le plus bas !
      - S.C. : Pourtant, ces peintures ne sont pas en matière. Tu me disais même que tu ponçais la toile.
      - G.V. : Il n’y a pas beaucoup de matière mais il y en a. Et elle est vibrante, contrairement à ce que je faisais auparavant. Avant, ma peinture était essentiellement plane. Je travaille par aplats.
      - S.C. :Qu’est-ce qui a changé ?
      - G.V. Disons qu’auparavant, mes peintures étaient apparemment plus abstraites. Je m’attachais à dire la structure interne d’une fleur, d’une pierre, d’un objet, leur écriture. Ici la totalité de l’objet y est et pas seulement dans sa forme.
      En fait j`avais un manque. Il est devenu important de dire le « moi » de l`objet. De manière à ce que ce qui m`importe apparaisse. Le problème étant alors de retrouver par la peinture ce moment de communion que j’ai vécu avec lui dans sa totalité. Puisque c’est cette relation vécue qui justifie le fait que je l`ai choisi comme point de départ de mon travail, plutôt qu’un autre. Dans un premier temps. je m’attache à la forme de l`objet mais à un certain moment, je sens bien que je m`en écarte parce que mon rapport à la peinture me demande autre chose. Quand je mets la peinture en place, quelque chose mc dit, ça oui, ça non. Ce qui forcément élimine tout une série de perspectives au profit d'une seule, qui est de rapport plus précis à un inconnu en moi. Et qui s`élabore en chemin. Pas à pas.
      - S.C.: Dans le moment vécu. A un autre moment, peut-être prendrais-tu une autre direction...
      - G.V.: Absolument. Dans la majorité des cas, l`objet pourrait être repris. Je pourrais en faire une série. Tu sais, j`en reviens toujours à l’importance de l’impressionnisme. C’est pour moi, voir dans le regarder. L’impressionnisme, c’est regarder. Monet et Cézanne en déduisent par la suite, qu’en regardant, ils se retrouvent hors problèmes, hors archétypes divisés, hors conflit intérieur, si tu veux, et donc, disponibles. Unifiés. Entrant en rapport d’amour avec l’objet ou le paysage auxquels ils s’attachent.
      Ma démarche, c`cst celle-là. Ce n’est sans doute pas pour rien que dans les années septante et, à l`époque, sans savoir très bien pourquoi, j'ai peint un hommage à l’impressionnisme, de plus de 6 mètres ! Je suis convaincu qu`un des moyens de sortir de notre merdier, c’est de focaliser sur tel ou tel objet.
      Etant dans cette attention, les problèmes s’évacuent. Ce qui permet de vivre un rapport au monde dans sa totalité, de voir. Un autre moyen pour « voir nouveau est diamétralement opposé ce que je viens de dire puisqu’il passe par la distraction. Un coup de téléphone, par exemple, me fait sortir de « moi ». Ayant été dérangé, quand je retrouve ma peinture, je suis sorti de mes références culturelles, de mes traumatismes quels qu`ils soient, de ma pensée. Je suis retombé dans mon corps et Dieu sait si c’est bien de retomber dans son corps. De quitter sa seule tête. En fait. je ne crois qu`a la qualité de mes sensations, à mon ressenti. Et c`est ce ressenti que je dois retrouver pour voir clair.
      - S.C. : Pour voir avec un regard qui n’est pas seulement celui des yeux de chair. Quand on voit plus vastement.
      - G.V. : Absolument.
      - S.C. : .J`adore.
      - G. V. : Je sais bien que tu adores ! Le problème est d’essayer de vivre dans le quotidien ce que l’on parvient à vivre avec sa peinture.
       - S.C. : La place que tu donnes à l’objet dans l’espace de la toile est importante, non ? Il est toujours centré.
      - G.V. : Ça m’a beaucoup posé question, le positionnement de l’objet. Si j’ai choisi de le centrer, c’est que, sans cela, je basculais dans des questionnements esthétiques.
      - S.C.: Et puis. s`il n`est pas complètement centré. il reste dans l`espace physique, profane, on n`est pas dans l’éternité. On ne touche ni à l`essence de l`objet. ni à la nôtre.
      - G.V.: Voilà. J`y étais nécessairement contraint. A l’heure actuelle. cette question me pose des problèmes énormes. Il est bien évident que je peux vivre un moment dc rapport avec un objet qui se trouve à ma droite, à ma gauche. en bas, en haut.
      - S.C. : Centrer l’objet te permet de retrouver ton centre, non ?
      - G.V. : Ah oui! Ce n`est pas con. Tiens ça, Sylvie.
      - S.C. : En peignant l’objet centré. tu te centres. Tu quittes le temps linéaire.
      - G.V.: Hors temps, hors espace. oui. .Je me souviens d`une psychanalyste qui mettait le temps en relation à la sensation et l’espace, au sentiment. Ça me semble assez juste, dans la mesure où quand tu es dans le temps. instant après instant, tu es dans la sensation. Alors que le sentiment se développe. me semble-t-il, beaucoup plus comme un espace. Tu ne crois pas?
      - S.C.: Je ne ressens pas beaucoup de sentiments dans ton travail. Comme s’il en était purgé. Dans un regard platonicien.
      - G.V. : Je vois ce que tu veux dire. Mais voilà quelque chose qui m’inquiète. Être archétypique, idéiste, là pour moi c'est inquiétant !
      - S.C.: Oui. Mais est-ce qu'un archétype ne concerne que l’idée? Je ne pense pas. L’essence d’un objet. Ce n’est pas que l’idée d’un objet.
      - G. V. L’archétype paternel dominant induit l’idéisme. Tu évoques Platon. Figure-toi que je suis en train de lire un dossier sur Socrate. Publié dans la revue Lire et le dernier essai de François Roustang,. « Le secret de Socrate pour changer la vie », en s`oubliant ! Autant dans le dossier de Lire que chez Roustang, il est dit à quel point Platon aurait récupéré Socrate, l`aurait fait sien pour constituer un système, une voie. Fatale. Que. justement, Socrate récuse. Lui qui n’a rien écrit de manière à ce que sa pensée ne soit pas formalisée. Ce que fera Platon avec son système des idées. C`est un sérieux problème, pour moi que ma peinture puisse être perçue comme l’expression d’une idée.
      - S.C.: Je ne crois pas qu’elle soit l’expression d’une idée. Peut-être y a-t-il dans le petit gobelet rose, par exemple, et qui me touche beaucoup, peint comme tu l’as peint, quelque chose d'autre qu’un gobelet rose. Et ce n’est peut-être pas l’idée d’un gobelet. C’est pour moi comme s’il contenait autre chose. Ça me frappe. Si je suis là, avec, je ressens des émotions enchâssées en lui. Comme s’il me permettait de me relier à elles par une série d`amplifications. Pour moi, le petit pot ocre rosé, c’est un vase de sentiment.
      - G. V. : Tu crois ? Pourtant j’ai l’impression que c’est un travail qui est tout à fait juste.
      - S.C.: Je ne disais pas qu’il n’est pas juste. J’ai l’impression que ce qui est recherche c’est une sorte de quintessence de l’objet. La quintessence comme ce qui viendrait, par alchimie, unifier les quatre directions d’une rose des vents. D`une sorte d`écartement, de tension permanente en nous entre nos pensées, nos sentiments. nos intuitions. nos sensations.
      Elle les réunit en un centre mais dans une dimension autre, dans une dimension qui a pivoté. On entend souvent le mot comme ce qui est l’essence d’une chose mais cette essence, ce cinq, naît de l’alchimie des quatre.

      - G.V. : Tu me ravis. C’est inouï. Parfois je suis carrément ahuri de retrouver le sens originel des mots.
      - S.C. : Pour la pierre ocrée c’est différent.
      - G.V.: C’est une peinture que j’aime bien. Mais tu as raison, c’est différent. Il se pourrait que, dans ce cas-là, le plaisir à peindre ait triomphe. Tu vois, tu commences à peindre et ça vient.
      Et tu es bloqué par le fait que c’est tellement bien venu. Tu ne peux plus rien y changer. D’ailleurs, faut-il changer quelque chose ?
      - S.C. : Peut-être que ça dit aussi qu’à certains moments, on est plus dans un de nos pôles que dans les autres. Tantôt la sensation domine, tantôt le sentiment. Tu cherches l’équité mais elle n`est pas toujours possible.
      - G. V. : Voilà. La peinture de la mangue, aussi, tu te souviens, est venue de manière très spontanée. Quand elle a été finie, je n’y ai plus touché. Mais une part de moi pense à une autre mangue. Ce serait d`ailleurs assez amusant d`en faire une autre version.
      - S.C. : Pour revenir à la coquille. Elle me paraît plus désincarnée
      - G.V. : Hors des données de la vie sensorielle. Certainement.
      - S.C. : Ce n`est pas facile de comprendre ce qui se passe pour chaque peinture. Ça semble la même démarche. mais chacune pourtant dit des choses uniques.
      - G.V.: Mais fondamentalement. je tends à ce que l’un des donnés ne l’emporte pas sur les autres.
      - S.C.: Il n’y a pas toujours le même rapport entre l’espace et l’objet.
      - G.V.: Cela varie en fonction du moment. Je fais des essais préalables. Mon rapport à l'objet décide du choix de telle ou telle surface de travail, que je maroufle de manière à lui donner plus de densité.
      - S.C. : Et le blanc ?
      - G. V. : Le blanc sans nuance. c`est l’archétype paternel. Il renvoie la lumière, aveugle. Alors que le noir. c`est le contraire, c`est l’archétype maternel. Il absorbe. étouffe. Le blanc naît de la rencontre de toutes les couleurs. Il dit, à l’instar de l’or avant la Renaissance, l’univers dans sa totalité. Pour qu`il n`aveugle pas, je ne suis pas le Dieu archétypique de l’ancien Testament ! Je le fais vibrer, je le sens ainsi, comme peut vibrer l`espace aspatial particulaire. Par ailleurs, la vibration du blanc fait que 1”on perçoit mieux les fils de chaîne et les fils de trame qui, dans l’histoire du textile, rendent compte de la rencontre de la verticale et de l'horizontale, des mondes transcendant et immanent. Avec l’importance accordée au point qui dit ces rencontres-là. Nous sommes tous et toutes sur la ligne horizontale, la ligne de la vie et à certains moments, si on évolue bien...
      - S. C. : Si on évolue bien !
      - G.V. : On monte sur une autre horizontale, par le biais d'un fil vertical. Je ne fais pas un foin, de tout ça, mais cette symbolique universelle des choses est ancrée en nous, même si on l’ignore.
      Même si cette conscience ne conduit pas à une vie facile, partager ça avec mes étudiants m’a toujours semblé essentiel. Je me disais que les personne prêtes à l’entendre m’entendaient. Moi-même, je me souviens de choses qui m’ont été dites, que j’ai gardées en mémoire, mais qui au moment même ne dégageait aucun sens pour moi. Ce n`est que beaucoup plus tard que ces propos me reviennent et que je peux les faire miens. Parce que, à ce moment-là. je les vis et je peux enfin les reconnaître. Aujourd`hui, parfois très longtemps après d’anciens étudiants me rappellent comme certains de mes propos ont trouvé écho chez eux, des années plus tard. La difficulté étant de dire les choses simplement, sans en créer un système. Et il est clair que tout cela doit, à chaque coup, être personnalisé, vécu par chacun. C’est ce qui fait la distance énorme entre Socrate et Platon. Platon en fait un système. Socrate te renvoie à toi, à ton propre chemin.
      - S.C. : C’est la dimension de la vie, un fond commun, qui a à s’incarner, se vivre, de façon singulière, unique, dans tout ton être, ton corps.
      - G.V. : Il est le fait d’une personne unique dans un espace-temps précis. Parce que chaque génération et là-dedans, chaque personnalité, a forcément sa manière propre d’incarner les choses. Et le lieu où l’on est a évidemment son importance.
      Chacun de nous a en lui un pôle féminin et un pôle masculin. Depuis très longtemps, malgré les apparences, le pôle féminin a été mis de côté. C`est celui qui permet de se mettre en rapport profond aux choses. Et il est très souvent évacué. Aujourd’hui, on est dans l`ère du concept. De toutes façons, un pôle triomphe, après l’autre. Dans l’histoire de Part, on passe ainsi de la domination d’un archétype à la domination de l’autre. Du classicisme au baroque, du néo-baroque au romantisme... Ce sont des aller et retour. Dans tout ça, il existe pourtant des gens qui, malgré les genres, du fait de leur ouverture profonde, qu’ils ne connaissent même pas eux-mêmes parfois, font la synthèse des opposés. J’ai le sentiment que le chef-d'œuvre est toujours un travail qui permet que les deux parts de l’être, masculin et féminin, s’interpénètrent. Même sans le vouloir, même contre le point de vue de l’artiste.
      - S.C. : Dans tes peintures, cette relation est vécue dans l’instant.
      -
      G.V. : La notion d’instant est importante. C’est l’éternité dans l’instant. Si possible !
      - S.C.: On en revient à la relation, à la tentative de traduire ce moment, cette éternité, de lui donner corps.
      - G.V.: C’est ce qui nous renvoie à l’impressionnisme, l’importance de l’instant. Qui, à un autre niveau, se retrouve chez les Zen. Ce dont nous parlons est à la fois physique tout en étant autre chose que physique.

       

      Guy Vandeloise, avril-mai 2010. De l'aube au crépuscule. Texte écrit pour son exposition éponyme à la galerie de Wégimont en octobre 2011.

      Communément |'expression « de l'aube au crépuscule » signifie du lever du soleil à son coucher et, par extension, du commencement d'une civilisation à sa disparition, de la naissance à la vieillesse et à la mort. Quel est le sens de ce passage d'un état à un autre ? « D'où venons-nous ? Que Sommes-nous ? Ou allons-nous ? se demande Paul Gauguin. La question nous renvoie à l'en-deçà du lever et du coucher du soleil et, par là même, au sens premier des mots aube et crépuscule. Aube qui vient de « alba » blanc, « Le moment ou la lumière du soleil levant commence à blanchir l'horizon ». La lumière blanche, I' « alba lux » des latins, « une force agissante parfois divinisée » nous apprend le Robert historique. Sans doute parce que, durant la nuit, elle «  est » simplement avant de se matérialiser à |'aurore, brillante et rosée, plus encore au lever du soleil.
      Le merle chante l'aube un bref instant comme il chantera le crépuscule, une «lumière » incertaine qui succède immédiatement (je souligne) au coucher du soleil ». L'oiseau annonce, dans un premier temps, l'arrivée du soleil, de la vie, du clair-obscur, puis le retour à la lumière blanche initiale par la mort. On le constate, originellement, l'aube et le crépuscule constituent la frontière entre un en-deçà de la vie, un état d'être aspatial et atemporel lumineux que l'on quitte pour y revenir et un plus ou moins long séjour sur terre. Ce sont des moments inquiétants, troublants, « l'heure entre chien et loup » ou on ne sait distinguer une chose d'une autre, le commencement de la fin et inversement.
      Sommes-nous en train de naître ou de mourir ? L'un et l'autre à la fois. De l'aube au lever du jour, de notre conception à notre naissance, la lumière devient progressivement d'éclairage. Au crépuscule, à la tombée de la nuit, elle redevient une et indivise. « La vérité est dans l'abîme » écrit Démocrite, le Ciel est sous Terre, la lumière est dans la nuit.
      Qu'en reste-t-il pour nous la rappeler du lever au coucher du soleil ? Les couleurs saturées qui naissent de la rencontre d'amour entre la lumière et la matière. Iris, messagère entre les dieux et les hommes, les symbolise merveilleusement par l'arc-en-ciel qu'elle développe comme une écharpe entre le Ciel et la Terre, points de départ et d'arrivée de toute vie.
      D'autre part, les rêves de la nuit, d'éveil à notre vraie nature, éclairent la journée, le monde des réalités, des conflits et des problèmes psychosomatiques si on sait en tirer profit.
      Du printemps à l'hiver les premières fleurs sont les plus belles, les plus attendues. Certes parce qu'elles viennent après la sombre saison mais aussi parce que leurs couleurs pures renvoient à la lumière d'avant l'aube. Quant à l'enfant, il reste de sa conception aux premiers jours après sa naissance « enluminé », en rapport à l'univers entier par sa mère et, en amont, à l'œuf cosmogonique d'où tout procède. Brancusi en rend compte par sa sculpture Le Nouveau-Né. Coupé de l'éternité par un plan ovale, il garde cependant de l'œuf originel la forme générale. Tel l'enfant, les premières civilisations restent reliées, religieuses dans le sens ou l'entend Lucrèce, utilisent les couleurs saturées développées dans l'espace par Iris. Elles jouent un rôle essentiel à l'époque romane puisque mises en relation avec le Principe créateur du monde considéré sous son aspect lumineux, elles ont valeur de « lien » avec le divin. L'époque gothique nous fait entrer dans la réalité ordinaire. Pour la représenter, un procédé de peinture à l'huile est inventé au début du XVe siècle. Il permet, son temps de séchage étant infiniment plus long que celui, immédiat, de la peinture à l'eau utilisée avant, de modeler, de rendre compte aussi de la perspective aérienne par la mise en « valeurs » des couleurs précédemment saturées. Le contraste de la couleur en soi, des couleurs pures, cher aux artistes romans, cède alors la place au contraste clair-obscur, la lumière à l'éclairage. Cela s'impose dans un monde où êtres et objets désormais individualisés voient leur propre couleur modifiée par la lumière ambiante. Mais, en ces temps qui restent collectivement religieux, les objets sont vus par saint Thomas d'Aquin comme « des métaphores matérielles pour des entités spirituelles ». Pour les manifester en tant que symboles d'une réalité supérieure une préparation en plâtre amorphe donnant au support de bois l'aspect et le poli du marbre est utilisée. Elle fait que personnages et objets peints en glacis et en couches fines restent enluminés par la blancheur de l'aube, par l'esprit qui est en toutes choses.
      Je peux supposer que c'est à partir de la Renaissance que l'expression « de l'aube au crépuscule » prend son sens actuel. De religieux le monde devient progressivement profane. La peinture y gagne en corporalité mais également en poids. Dans les deux sens du terme. Dépités de voir que la sortie du « sein de l'Eglise », l'importance accordée à la raison, les progrès matériels, la diffusion de la culture et des arts ne freinent en rien la sauvagerie des hommes et ne les conduisent pas à la liberté et au bonheur escomptés dans leur jeunesse, quelques artistes s'affranchissent des conventions d'époque, s'autorisent à travailler pour eux-mêmes, expriment leur désarroi, leur sentiment panique. Donatello, Michel Ange, Titien et Dürer projettent le drame qui est le leur au crépuscule de la vie, participent de l'expressionnisme, libèrent l'art de la représentation obligée des apparences en découvrant le pouvoir expressif du langage propre à la peinture, la sculpture et la gravure. La plupart des artistes expressionnistes œuvrant après eux, rendent également compte de la dramatique du passage de l'aube au crépuscule, du printemps à l'hiver, de la vie à la mort, de la santé à la maladie, de l'ascension à la chute, de |'espoir au désespoir. Une dramatique que Le Gréco souhaitait ne pas connaitre. Il aurait en effet affirmé, dans sa jeunesse, ne pas vouloir quitter sa chambre obscure, la nuit « parce que la lumière du jour troublait sa lumière intérieure ». La réalité, son rapport à Dieu. De toute façon l'espoir sur terre est vain pense Watteau, mort physique à l'âge de 37 ans. Dans L'embarquement pour Cythère, l'île de l'Amour, les personnages de comédie (vous et moi) représentés de loin dans une brume ensoleillée n'arriveront manifestement jamais à bon port. Le voyage de l'amour tenait plus du rêve que de la réalité. La maladie, Goya la subira également dès 1793. Il a 47 ans. Coupé du monde par sa surdité, victime de cauchemars lancinants qui le révèlent porteur de la part la plus sombre de l'homme, subissant de surcroît l'invasion de son pays par l'armée napoléonienne et la redoutable Inquisition, il connaîtra surtout la face crépusculaire du monde. Le désespoir total fut-il jamais plus simplement exprimé que dans le Chien enseveli dans le sable ? Sans appel. Sans recours.
      L'appréhension que l'homme a du monde peut également le faire basculer rapidement de l'aube au crépuscule. La petitesse de l'homme devant le merveilleux de l'univers : l'infini de la mer, de la terre et du ciel que relie l'arc-en-ciel épouvante Friedrich. En découle son questionnement panique face à un « espace infiniment ouvert » qui, écrit Marcel Brion, « l'aspirait, l'absorbait »,le rendra fou, sans doute. Quant à Turner, fils d'une mère délirante et furieuse internée alors qu'il avait vingt-cinq ans, il se fera attacher à un mât de bateau afin de subir la tempête, la mer(e) démontée. Il se fera aussi enfermer dans une pièce obscure puis ouvrir les volets pour être ébloui, absorbé par la lumière. Ainsi, réel dissout, se vivait-il aveuglé ou anéanti, comme halluciné. Dans ces contextes le « naufrage de la vie », le « naufrage éternel de nos espérances » peint par Delacroix dans Naufrage de Don Juan ne se justifie-t-il pas ? Décidément, le monde relève du « non-sens » écrit Chirico. Il est d'autant plus absurde que si l'on se réfugie dans le rêve pour privilégier «les profondeurs les plus reculées de son être » ne nous est révélé, pense-t-il, que la  tragédie de l'homme face à l'énigme d'un monde dans lequel l'angoisse, la solitude et l'attente inutile sont le lot quotidien.
      Peut-être, sauf si dans |'en-deçà de « l'aube au crépuscule », de la vie telle qu'on l'entend habituellement, l'artiste ne retrouve la lumière. Certains la matérialiseront en utilisant le contraste de qualité, en mettant en rapport dans une même œuvre les couleurs saturées et les valeurs colorées. C'est ainsi que Georges de la Tour introduit le monde sacré, le monde de la lumière, dans le monde profane. Quant à Maurice Pirenne, il emploiera le même contraste quand il percevra la lumière inscrite dans les particules qui composent la matière des objets les plus humbles qui l'entourent.
      Mais encore Cézanne et Matisse revivent-ils la lumière dans la réalité quotidienne, |'équité, l'équilibre entre forces contraires en utilisant le contraste des complémentaires dans les couleurs saturées. Radicalement opposées, sur le cercle chromatique comme le sont l’en-deçà et l’au-delà de «l’aube au crépuscule», elles recréent le gris moyen d'harmonie au niveau du nerf optique, du corps, de l'être dans sa totalité, disent indissociables, nécessaires tous les constituants du monde.

       

      - Entre mien et tien la navigation.
      Autore: Tania Lorandi, Guy Vandeloise, Attilio Fortini.
      A cura: Attilio Fortini.
      Livre publié, en 2014, à l’occasion de l’exposition de Tania Lorandi à la Galerie Flux en décembre 2012.

      Dans ce livre on trouve la correspondance entretenue entre l'artiste Tania Lorandi et le critique d'art Guy Vandeloise, commentée et soignée par le philosophe Attilio Fortini en vue de l'exposition qui a eu lieu dans la galerie Flux à Liège en Belgique du 21 décembre 2012 au 12 janvier 2013.
       

       

      - Sylvie Canonne. Conversation avec Guy Vandeloise. Septembre 2013 in Guy Vandeloise. Cueillir. Bruxelles, éd Le Caillou bleu, 2013, n. p.

      - Sylvie Canonne : Depuis les débuts, l’écriture fait partie de ta démarche, dans les recherches du plasticien autant que dans celle de l’historien de l’art. Quelle place particulière occupent les peintures-mots ?
      - Guy Vandeloise : Je ne suis pas un historien de l’art, un peintre, un poète, un philosophe, que sais-je encore... Je ne me sens pas divisé. Je suis un homme et les écritures disent une part de cet homme, à travers différents moments de son parcours.
      - S.C. : Un aspect de ta création ne peut se réaliser qu’à travers les mots ? C’est le contrepoint d’un langage à un autre, la peinture ne pouvant pas tout signifier ?
      - G.V. : C’est un fait, il s’agit souvent de mots qui ne peuvent pas trouver à se mettre en couleurs. Depuis quinze ans, je couche sur des bouts de toile des phrases qui m’adviennent, qu’elles soient poétiques, philosophiques ou encore qu'elles témoignent d’un état intérieur. Je les note d'abord dans mon journal. Il m'est important de formuler et de garder trace de ce qui m'advient, même si je n'en perçois pas immédiatement le sens qui se révèle parfois bien plus tard. Quand elles m'apparaissent être partageables, je les écris le plus simplement possible, au fusain, un instrument à la fois corporel et mental, sur des toiles que je prépare moi-même de manière à donner vie au support. Une vie qui ne s'impose pas. Je ne veux rien imposer. Des 1957, et pendant quelques années, j’ai noté des fragments de phrases sur des bouts de papiers. J'avais une vingtaine d’années. Je me disais qu'un jour, après mes études, je mettrais tout ça en peinture. Je ne l'ai jamais fait.
      - S.C. : Des titres, des fantasmes de peinture qui, on le comprend en les relisant, présageaient de la direction de ton travail futur.
      - G.V. : Il y avait dans ces mots, déjà présent, le germe de ma recherche, oui.
      - S.C. :  En parcourant tes écritures depuis les titres d’œuvres du début autant que son sens à travers diverses métamorphoses, en passant par les rébus, les proverbes, les écritures d’amour … la liste est longue, je remarque comment cette écriture a cherché son corps.
      - G.V. : Dans un premier temps, comme il n'était pas question de faire de l’,écriture une œuvre en soi mais un répertoire de sujets de peintures, j'écrivais au crayon sur des petits bouts de papier, de mon écriture spontanée. Quand, dans les années soixante et septante, l'écriture va s'insérer dans ma peinture ou encore se présenter seule, il aurait besoin de me distancier du travail en usant de caractères typographiques. Un événement a précipité l’intervention de l'écriture dans ma création. Un soir, j’assiste au théâtre de marionnettes Al Botroúle à Liège à une représentation d'Ubu Roi dans une traduction d’André Blavier. Parmi les panneaux défilant pour situer les scènes, je vois passer « il neige ». La force d’évocation de ces deux mots était telle qu'instantanément j’ai vu la neige. J'étais ébloui. Un long temps s’écoulera avant que je risque une suite de toiles uniquement composées de mots, inspirée de cette soirée : « il neige », «il soleille », «il nuage », … Quand j’y viendrai, ce sera de manière distanciée. Afin de laisser le regardeur libre de ressentir la force poétique des mots, j’avais le sentiment de devoir m’abstraire de l’œuvre en recourant à une écriture impersonnelle, un graphisme proche de la typographie.
      - S.C. : Je me demande si l’écriture du panneau qui t’avait enchanté au théâtre était si froide. N’avais-tu pas besoin de cette distance pour oser peindre les mots.
      - G.V. : C'est un fait, je n'en étais pas au point d'exposer mon écriture nue comme je le fais aujourd'hui. De plus, en situant le moment dans un contexte plus large, j’ai réalisé « il neige » à l'époque où émergeaient internationalement le minimalisme et le pop art, dont les formes bannissaient toute subjectivité et étaient de préférence usinées. Si je tenais à cette distanciation, je ne voulais pas d'un travail usiné. A travers la rigueur d’un travail d’écriture, parfois sur de grandes toiles, exigeant l'application lente, méticuleuse, mais néanmoins vivante de la main, au fond, je cherchais une clarté. D’ailleurs, un peu plus tard, dans une série au départ de proverbes, l'écriture qui s'imposa à moi était celle, si lisible, des «il », des «la », de mon instituteur sur les murs de la classe de mes premières années d'école. Je redécouvrais les proverbes, ces «vérités d'expérience », en renouant avec l'enfant en moi dans ses premières tentatives d’écriture. L’enfance est le moment privilégié de notre rapport à toute chose. Encore faudrait-il tout le temps de mon parcours pour que je retrouve dans mon écriture d'homme cet état d’ouverture. Que j'accepte ce qu’elle comporte d'imperfection, de charge subjective, d’imprégnation de ce que je peux éprouver comme sentiment, comme sensation au moment où j’écris. Dans l’expérience d'une clarté qui différencie entre elles les données du réel, sans en exclure aucune, laissant à chacune ses spécificités essentielles, donc ses imperfections, puisqu'elles me disent en tant qu'homme vivant un certain temps et ressentant les choses qui interfèrent. Ainsi dans «Réponse à Magritte », qui lui, dissocie le mot et l’objet, je cherchais à donner un corps presque gustatif aux lettres qui pourtant restaient proches de l'écriture scolaire. Plus tard, vers 1995, mes «Ecritures d'amour » se sont chargées de sentiment. Tout mon travail va dans ce sens. Je me trouve à l`aise dans cette attitude que l’on peut qualifier de paradoxale : laisser apparaître l’imparfait dans ce qui semble parfait et inversement, souligner la perfection dans ce qui semble «n'être que cela », la banalité. C’est une question d’interpénétration des contraires. Je suis obsédé par le désir de faire tenir la totalité dans une seule œuvre. Quand je peins, quand j'écris, je cherche à rendre compte de ma perception du monde en tant qu’écriture d'une totalité.
      - S.C. : A travers la peinture et la vie, tu fais l’expérience de cette totalité comme d’une dynamique entre contraires en constante tension. La résolution de cette tension ne se trouve ni dans un pôle, ni dans l’autre, elle passe souvent par un écartèlement de l’être. Des phrases comme « l’homme a en lui la quadrature du cercle, encore faut-il qu’il s’écartèle pour y accéder », « la lumière dans la nuit », « à l’ombre du magnolia », rejoignent, à mes yeux, le soleil noir de Nerval, la nuit lumineuse de Novalis, l’expérience de ceux qui, ayant traversé les ténèbres de la mélancolie, y ont découvert une lumière d’une nature autre que la lumière physique. Une lumière intérieure, porteuse d’une conscience insoupçonnée. Beaucoup de tes phrases et de tes peintures témoignent de cette faille dans le réel par laquelle, à grand prix, il nous est donné d’accéder à ce que tu appelles le non-espace-temps à travers des « instants de grâce ».
      - G.V. : C’est en réalisant un livre de vingt rébus, préface par Michel Butor, que j’ai compris que si je dessinais, c’était pour manifester ce non espace-temps en rapport à l’espace-temps dans lequel nous nous trouvons. Ainsi, dans le travail de peinture que je poursuis pour l'instant, que j’appelle mes Ateliers, je mets en relation l'espace-temps matériel dans lequel nous vivons et des fragments de l'œuvre s’ouvrant sur un non espace-temps, de telle manière que les deux plans dans lesquels nous nous trouvons s’insèrent dans une même totalité, comme ils le font dans notre vie, pour autant que nous y soyons sensibles. C'est lorsqu`une relation s’établit entre l’espace-temps dans lequel je vis et le non espace-temps, qui est dans le monde et en moi, que peut advenir une chose qui me donne à voir, à entendre...
      - S.C. : L’inconnu en nous ?
      - G.V. :Qui pour moi doit être intégré au connu. C'est quand je suis bien, c'est-à-dire quand je ne suis pas manipulé par une pensée, envahi par une émotion, que je ne poursuis aucune intention, que je ne suis pas dans ma volonté, que je peux vivre chaque chose à la fois dans ce qu'elle est et dans ce qui la transcende. Ces instants-là sont de plus en plus récurrents dans ma vie.
      - S.C.: Comme de plus en plus les mots qui en témoignent. Revenons, si tu le veux bien, à un événements de ton enfance que j’aime t’entendre raconter, parce qu’il dit de matière mythique comment, pour la première fois, tu es entré en relation avec cet espace de sens, cet espace poétique, dans l’intuition que le réel tangible, le visible, recouvrait un sens caché, invisible.
      - G.V. : Qui a fasciné ma vie I Pendant la guerre 4045, mon père m'envoyait régulièrement chez un de ses amis agriculteur à Olne, dans la campagne du Pays de Herve. Enfant renfermé, je me sentais bien avec la nature. J'étais subjugué par les vaches noires et blanches. Un jour que je me trouve devant l’une d'elles, je ne sais pas pourquoi, dans une collision de sens, sa robe m'évoque le mot octobre. C’était comme si le monde se dilatait en une vaste écriture. L’événement d'Olne ne m’est revenu à l'esprit que bien plus tard, à la lecture d'une nouvelle de Borges, dans laquelle un religieux, gardé dans sa prison par deux léopards, n'ayant qu’eux pour horizon, lira dans le somptueux pelage des animaux l’expression de l'écriture divine. A partir de là, je n’ai cherché qu’à rendre compte de ma perception du monde en tant qu’écriture. Tout est dans tout. Tout est part de la conscience universelle. A mon sentiment, toutes et tous nous sommes tout l)univers, nous avons tout en nous. A chaque coup, je mets en relation des parts de moi, qui sont en même temps des fragments du monde. Ainsi, cette dernière phrase écrite ce matin : «tout est surréel ».
      -S.C. : Le rébus, c’est un jeu. L’énigme, on trouve à l’élucider. Tes dernières phrases butent contre le mystère, limite à notre connaissance raisonnée. Il y a un long chemin, pourtant court, entre l’écriture spontanée de tes petits papiers du début et celle d’aujourd’hui, qui cueille les mots des profondeurs d’une main reliée aux profondeurs.
      -G.V. : Ainsi celle qui m’est advenue récemment dans la nuit, à laquelle je ne comprends pas grand-chose mais que j’aime. Je me suis levé pour l’écrire : «dans la lumière de la nuit s'éteint le feu follet ». Cela semble ne pas avoir de sens, mais cela m`est apparu si beau !
      -S.C. : Elle semble receler un sur sens, comme parfois les rêves font briller une part de nous, profondément et pourtant étrangement familière « d’une clarté que seule l’obscurité possède ».
      -G.V. : Mais merveilleuse, cette part-là. Merveilleuse. Belle, dans le grand sens du terme, parce que non révélée, ne se dévoilant que par éclats. D'où procède-t-elle ?

       

      - Guy Vandeloise. « N’accorder d’importance qu’à la pensée nous rend veuf de nous-mêmes ».Propos recueillis par Lino Polegato in Flux News, avril-juin n° 64, avril-mai-juin 2014, p. 24.

      Guy Vandeloise, vous êtes connu comme historien de l’art et comme artiste, la pratique de l’art a-t-elle orienté vos approches concernant l’histoire de l’art ? Peindre à fresque, sur un panneau de bois ou sur une toile de lin mise sur châssis; accorder la priorité au trait continu ou à la touche libre,… induisent des langages différents qu’il y a lieu de décrypter si l’on veut approcher l’œuvre d’art de façon convaincante. Mon apprentissage du métier de peintre et de sculpteur m’y a aidé mais aussi sa pratique tout au long de ma vie. Car enfin la recherche des moyens appropriés pour exprimer mon ressenti m’a conduit au cours du temps par monts et par vaux, m’a amené à utiliser des écritures plastiques différentes; à en saisir le sens a posteriori et, par là même, à mieux approcher l’œuvre des autres. Vous avez donné durant de longues années des cours d’histoire de l’art à l’Académie des Beaux-arts de Liège. Vos cours ont été remarqués et appréciés pour leur côté anticonformiste et hors cadre institutionnel. Peut-on envisager l’histoire de l’art autrement que par époque? On ne peut ignorer la date de création d’une œuvre. Elle est d’ailleurs significative de l’esprit du temps et du lieu qui l’ont vu naître et qui la conditionnent. Mais de surcroît l’œuvre d’art est, depuis la préhistoire, une mise en lumière du parcours de l’homme de sa conception à la maturité accomplie: de l’inconscience ou de la dépendance exclusive à une « croyance » à l’essai de prise de conscience de son identité. L’œuvre d’art qui en rend compte se révèle alors en tant que psycho-somato philosophie mise en formes et couleurs, en traits, volumes, matières et sons. Elle manifeste les diverses facettes d’un être qui nous ressemble singulièrement, tantôt « idéiste »- géré par un concept-, tantôt « expressionniste» -envahi par ses émotions-, tantôt « réaliste »- dans le seul constat-, tantôt « réaliste symbolique » -en quête de lui-même et de son rapport à l’Univers-, toutes nuances confondues de ces différentes tendances. Ainsi l’art se présente-t-il comme somme de l’être depuis son apparition au paléolithique. Il nous révèle dans notre totalité. Il y a lieu de le savoir. Les nouvelles subdivisions que vous établissez (ère religieuse, idéisme, expressionnisme, réalisme, réalisme symbolique) sont-elles plus justifiables aujourd’hui que les subdivisions habituelles (Moyen Age, Renaissance, classique, etc…) ? Les subdivisions de l’histoire de l’art par époques: Préhistoire, Moyen Age, Renaissance…, par lieux géographiques: Grèce, Rome… ou par courants ayant pris peu à peu une connotation négative: classique (ennuyeux), baroque (extravagant) n’indiquent pas, ou si peu, le rapport entretenu par l’art avec la vie. Or il en est le fruit et sa fonction est de la manifester sous tous ses aspects. C’est ce qui m’a entraîné a établir d’autres subdivisions qui tiennent compte des différentes manières d’appréhender ou de subir la vie à travers les temps. L’exposé sur l’ère religieuse qui débute 35.000 ans avant notre ère se termine à la période gothique. Pourquoi ce choix délibéré au niveau des dates de clôture? Ce n’est pas un choix c’est une obligation. En effet, à quelques moments de Grèce et de Rome antique près l’art est forcément religieux de la Préhistoire à la fin de l’époque gothique pour l’Europe occidentale puisque inscrit dans des sociétés qui ne conçoivent les différents aspects de l’existence qu’à ce seul niveau. C’est dire que pendant près de 36.400 ans «l’artiste» est avant tout la main du groupe auquel il appartient. Il a pour fonction de mettre en formes et couleurs ou en volumes un savoir qui sera de révélation pour la collectivité. Ses oeuvres correspondent à une symbolique liée à son appartenance à une époque, à une région, à une croyance. C’est dire que durant toute cette époque l’ «artiste» n’a pas, ou n’a guère la possibilité de se dire pour ce qu’il est …ou croit être. Il faut en effet attendre la Renaissance, alimentée à une Grèce antique qui connaîtra en accéléré tout le cheminement de l’homme, pour que l’artiste, qui porte alors bien ce nom, puisse s’y autoriser. Encore cette libération ne sera-t-elle effective qu’à partir de ce que j’appelle La Nouvelle Renaissance (1860-1920). Une période qui va de Manet à Dada et qui voit l’art devenir un langage à part entière et se diversifier à l’infini. Les termes « religieux » et « sacré » sont aujourd’hui utilisés à toutes les sauces. Quelle différence faites-vous entre les deux termes couramment utilisés dans vos exposés ? Dans le premier chapitre, « l’Ere religieuse», le mot religieux s’entend dans le sens des rapports entretenus entre l’homme et un pouvoir supérieur reconnu et révéré de la Grèce antique à la fin de l’époque gothique. Par contre, lorsque j’emploie ce terme dans le chapitre sur le «Réalisme symbolique», j’opte pour le sens étymologique du mot: le verbe «religare», relier. Dans ce sens, tel l’enfant qui vient de naître, l’homme se vit naturellement relié à tout ce qui l’entoure ; intègre un état qui pourra l’amener plus tard, conscience en plus, à une expérience spirituelle; à retrouver cet état unitaire où l’on devient l’autre et où l’autre, un instant, devient nous sans qu’il y ait perte d’identité. Quant au mot « sacré » je l’emploie en opposition au mot « profane ». Qu’est-ce qui différencie fondamentalement le réalisme du réalisme symbolique? Le réalisme est, depuis son apparition en Grèce au début du IVe siècle avant notre ère, le portrait du monde dans tous ses états sans projection ni idée préconçue. Jusqu’à la fin du XIXe siècle il est de transcription «objective» de ce que l’artiste regarde ou (et) ressent. Après, il nous révèle ce que le peintre, le sculpteur ou le graveur apprend à connaître et à reconnaître en lui lorsque les sciences humaines, physiques et autres analysent de plus en plus finement les composants de l’être et de l’univers. Quant au réalisme symbolique c’est, littéralement, le voir dans le regarder. La perception dans la réalité chère aux artistes dont je viens de parler de ce qui la rend symbolique. Le mot « symbole » signifiant au départ un « objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler les deux morceaux ». Né avec l’art lui-même au paléolithique, le réalisme symbolique se modulera différemment au cours des siècles et se souhaitera thérapeutique avec Cézanne, Monet et leurs successeurs de la Nouvelle Renaissance. C’est pour moi l’art Réaliste par excellence. Vous classifiez Zurbaran -dont on peut découvrir l’œuvre actuellement au Bozar- dans le « réalisme symbolique ». Qu’est-ce qui vous guide dans cette volonté de le voir cohabiter avec Léonard de Vinci, Vermeer, Matisse, Brancusi et d’autres artistes de renom? Je l’ai dit, le réalisme symbolique se module différemment au cours des siècles. Durant l’ère religieuse il est le fait des artistes grecs, romans ou gothiques qui donnent une plénitude corporelle à la croyance partagée avec leurs contemporains. Vivant au XVIIe siècle dans une Espagne profondément catholique, sous le joug de l’Inquisition, Zurbaran procède comme eux. Il relie le corps et l’esprit et confère à son œuvre une qualité de silence qui la rend métaphysique dans le sens où Bergson l’entend. Il écrit: «S’il existe un moyen de posséder une réalité absolument au lieu de la connaître relativement (comme fait la science), de se placer en elle au lieu d’adopter des points de vue sur elle, d’en avoir l’intuition au lieu d’en faire l’analyse …la métaphysique est cela même.» Avec « Les Demoiselles d’Avignon » de 1907 on retrouve Picasso dans le réalisme mais également dans l’expressionnisme, pourquoi ce choix? Je parle de cette peinture dans le réalisme parce qu’elle préfigure le cubisme par les moyens plastiques utilisés. La discontinuité des plans et des lignes fait que l’espace et les personnages ne font plus qu’un. Mais il est évident que la violence avec laquelle Picasso déstructure « Les Demoiselles d’Avignon » en font une œuvre expressionniste, de projection des sentiments agressifs qu’il manifestera fréquemment à l’égard des femmes. La question de l’expérience en art devient-elle le point central d’une réflexion sur le sens… Si je ne connais pas le sens des mots, la grammaire et la syntaxe je ne sais ni lire ni écrire. Les arts plastiques ont leur langage propre; mieux on le connaît, mieux on peut appréhender le sens d’une oeuvre. C’est une évidence que peu de gens reconnaissent; seraient-ils historiens de l’art ou… « artistes ». La question de la réhabilitation du corps semble être chez vous une préoccupation essentielle… « Je sens parce que je sais, je sais parce que je sens » dit Cézanne. Une évidence trop souvent ignorée qui induit l’acceptation du corps, de la part féminine de l’être, de ses révélations. N’accorder d’importance qu’à la pensée nous rend veuf de nous-même. La reconquête de l’unité perdue comme idéal de vie? La réponse à cette question se déduit de ce que je viens de dire. Retrouver notre unité c’est reconnaître ce que nous étions à notre conception, accepter tous nos composants. Ce faisant, nous ouvrir au monde, aimer. Refuser une part de soi, c’est refuser l’autre qui est différent. Vous optez pour une sélection très personnelle en passant sous silence des noms importants; je pense ici à Gustave Moreau. Mon intention n’était pas d’être exhaustif, il y faudrait plusieurs vies. Par contre, je souhaitais aborder l’art autrement qu’on le fait d’habitude, lui donner sens. Pour ce faire, j’ai choisi les artistes qui m’apparaissaient les plus aptes à mettre en évidence l’homme dans sa complexité, dans sa totalité. Les voies de l’art dont je parle nous définissent toutes et tous. Peu ou prou. Vous consacrez un exposé entier à Marcel Duchamp. Pourquoi une telle importance et en quoi son œuvre est-elle primordiale encore aujourd’hui? Dans mon livre Les Voies de l’Art je parle autant de Cézanne, de Rodin, de Matisse et de quelques autres que de Marcel Duchamp. Mais dans le cadre de ces six conférences données à l’ESAL il m’apparaissait important d’insister sur ce dernier puisque, à l’instar des dadaïstes, il met à mal les conventions artistiques traditionnelles, rend tout possible, tout permis, propose à chacun de s’exprimer comme il l’entend et à sortir de sa tour d’ivoire pour redevenir un être humain actif dans la vie. Par ailleurs, dans le cadre du « réalisme symbolique » je ne pouvais être insensible à sa création d’une « école érotique »: à la relation qu’il établit entre un amateur d’art, un amoureux et un croyant. De fait, dira-t-il, « l’art ne peut pas être compris au travers de l’intellect, (…) il est ressenti au travers d’une émotion présentant quelque analogie avec la foi religieuse ou l’attraction sexuelle — un écho esthétique». L’art d’aujourd’hui peut-il être considéré comme autre chose qu’un objet de consommation ou de spéculation? Marcel Duchamp pensait que l’artiste a pour mission de «maintenir vivantes les grandes traditions spirituelles avec lesquelles la religion elle-même semble avoir perdu le contact». Pour les maintenir, il faut se situer hors églises, hors sectes, hors quelque «milieu» que ce soit; envisager l’art comme une pure aventure de l’esprit découlant de l’écoute de l’inconscient (avec un petit et un grand I). Ce faisant, récuser les artistes professionnels, ceux dont l’œuvre est réussie d’avance, dit Bram Van Velde. Ceux qui font du «prop’art» toutes tendances confondues, dirais-je. Etant entendu qu’ils sont particulièrement nombreux à se réclamer de …Marcel Duchamp. Quelle est votre définition de l’art contemporain? Comme je viens de le dire: il faut se situer hors sectes. L’art contemporain peut en être une au même titre que d’autres, tel le passéisme ou la nostalgie. Sur le sens à donner à cette production de DVD d’histoire de l’art, pour rappel six exposés qui englobent huit heures de cours retransmis en intégralité. A quoi ces DVD vont-ils servir selon vous? A qui doivent-ils être destinés en premier lieu? Ils serviront à ceux qui voient l’art comme un moyen de connaissance d’eux-mêmes et du monde. Puissent-ils les aider à se vivre reliés!

       

      - Guy Vandeloise. La toile se fait en même temps que je la fais, août 2017 in Catalogue Guy Vandeloise – Juliette Rousseff à la Boverie. Liège, éd. de la Province, 2018, pp.11-13.

      Alors que je passais mes vacances à Olne, dans la campagne du pays de Herve, a la fin de la guerre 1940-1945, le dessin de la robe d'une vache me fit voir un jour le mot « octobre ».Je me souvins souvins de ce moment exceptionnel où forme, mot et son s'étaient vécus de relation en lisant Écriture de Dieu de Borges. C’était en 1962. Dans cette nouvelle, il est question d’un mage qui, prisonnier au plus profond de la terre, découvre sur la peau du jaguar qui lui sert de gardien l'écriture du Dieu... ou celle de l'univers. «Je ne sais si ces deux mots diffèrent » écrit Borgès.
      Un peu plus tôt, le 2 août 1961, j'écrivais vouloir peindre dans une même toile des scènes différentes, simplement séparées par des plages de couleur blanche ou par toute autre teinte neutre. Dans ce contexte, je me sentais plus attiré par les musiciens, les écrivains, les cinéastes que par les peintres et sculpteurs, parce qu'ils mettent en relation des mondes multiples au sein d'une même œuvre. Ce qui s'opère logiquement dans les «arts du temps » peut cependant se faire dans |'espace d'une seule toile, ou par le biais de plusieurs peintures et sculptures réalisées au même moment, par l'utilisation de techniques appropriée forcément diversifies.
      Pour les trouver, pour établir des distinctions entre, je me cite, « tout ce qui, à chaque minute de notre vie, émeut profondément une part plus ou moins essentielle de notre être » donc donner à voir, « dans les multiples aspects de l'univers, les facettes de son moi » je crus devoir, ai-je écrit dans le même texte des années 60, « objectiver autant que possible le problème posé ». C’était la seule solution, me semblait-il, pour entrer dans l'intimité des espaces environnants, des végétaux, des animaux ou encore des êtres humains dans leurs états.
      Mais lorsque je tenterai, entre autres essais, de rendre compte « objectivement » de la structure interne des plantes « libérées » de leur forme extérieure dans des peintures qui se disaient, par ailleurs, soucieuses du ton local juste, je constaterai que celui-ci étant forcément modifié en permanence par des valeurs d'éclairage et des reflets qui l'inscrivent ce temps, il m'est impossible d'en rendre compte objectivement. C’est subjectivement qu’il peut être retrouvé ! C’est à dire lorsque je vis l'équité qu'il désigne, puisqu'il est le résultat des noces d'amour de la matière et de la lumière, du corps et de l'esprit.
      Il me faudra attendre 1985 pour vivre, pour conscientiser, de façon plus générale que l'écriture du monde en rapport à la nôtre ne peut se percevoir que dans ces moments de communion ou l'un de ses constituants et nous-mêmes ne faisons plus qu'un. Ce n’est certainement pas par hasard que ce soit avec les robes des vaches broutant dans les  prairies qui entouraient la vieille ferme d'Evegnée-Tignée, où j’habitais à ce moment-là, que je vécus ce moment privilégié. J'avais retrouvé, dans la conscience, ce que j'avais vécu quarante ans plus tôt incidemment.
      Dans ces œuvres, les taches peintes ne m’apparaîtront plausibles que métaphoriques et, en  même temps significatives de leur origine : ancrées, elles tendent cependant à la géométrie et  deviennent écritures. Une fois ces peintures réalisées, je compris que pour m'écrire réunifié, il me fallait désormais donner à voir l’équivalent plastique juste du moment de communion vécu avec tel ou tel fragment de l'univers. Pour en arriver là, et du fait que je ne sais avec quoi de ce fragment j’ai vécu ce rapport. une conversation s'imposera avec l'œuvre en train de se faire ou de se défaire. Elie s’achève lorsque je crois avoir retrouvé, par l'écriture propre à l’art pratiqué, celle inscrite dans l' « objet » perçue « inconsciemment » comme étant mienne. Le dialogue s’impose : la toile se fait et me fait en même temps que je la fais. Des lors, elle ne peut être que de révélation puisqu'à chaque coup elle est de découverte de mon  rapport d’équité avec un des donnés du monde ou... de mise en évidence d'états expressifs différents, d’un « déséquilibre » qu'i| me faudra reconnaître pour tendre a m’en débarrasser e tprogresser. Dans ce sens, l'art est thérapeutique.
      J’ajouterai que, dans la mesure où s'écrit un système de signes qui appartient autant à l'objet- au monde - qu'à la peinture et a moi-même, se crée un univers analogique, un univers à  la réel et symbolique, dans lequel tout qui s'ouvre devrait pouvoir se lire. Du moins puis-je l’espérer.
      Souvent, j’éprouverai le besoin de le situer dans le non~espace-temps rendu particulaire par la picturalisation du tissage d'une toile qui, dans la Tradition, nous ramène à la représentation de l’Univers d’où tout procède et où tout revient.
      Au cours des années, ces différents moments de communion vécus avec des donnés du monde m’ont conduit à réaliser de nombreuses séries d'œuvres peintes, sculptées, dessinées ou écrites m`écrivent dans mon parcours. Du moins ce que j'ai le temps de m'en révéler.

       

      - Guy Vandeloise, octobre 2018. Texte de présentation de son ouvrage « Mes Phrases » publié par les Editions de la province de Liège, 2019.

      Formes, mots et sons ne font qu’un depuis mon enfance. Depuis ce jour de mes vacances passées à Olne, dans la campagne du Pays de Herve, où le dessin de la robe d’une vache me fit voir le mot « octobre ». C’était comme si le monde s’était dilaté en une vaste écriture. Je me souvins de ce moment exceptionnel, vécu à la fin de la guerre 1940-1945, en lisant « Écriture du Dieu » de Borges. C’était en 1962. Dans cette nouvelle, il est question d’un mage qui, prisonnier au plus profond de la terre, découvre, sur la peau du jaguar qui lui sert de gardien, l’écriture du Dieu... ou celle de l’univers « Je ne sais si ces deux mots diffèrent » écrit Borges. À partir de là, je n’ai cherché qu’à rendre compte de ma perception du monde en tant qu’écriture. Entre 1957 et 1960, déjà, je notai sur des bouts de papier, plusieurs centaines de mots, de phrases ou des fragments de poèmes repris à divers auteurs que sentais « chargés ». De ces différents moments de communion, je comptais tirer, après mes études, autant de peintures susceptibles de mettre en évidence l’écriture du monde telle que je la percevais à ce moment-là. Je ne les ai pas faites, mais il y avait déjà, dans ces mots, le germe de ma recherche.
      Cela dit, c'est en 1968 que j’introduisis effectivement l’écriture dans mon travail. Cette année-là, il m’importait de réaliser des environnements et des peintures critiques. Notamment, un tableau reproduisant la page de titre du journal « La Meuse » lors de l’assassinat de John Kennedy. Le visage de profil du Président en négatif montrait l’endroit où la balle était entrée. Par ailleurs, plusieurs questions étaient posées au lecteur : « Notre cerveau, qu’est-ce que c'est ? », «Que se passe-t-il quand une balle frappe le cerveau ? », « Comment extrait-on une balle du cerveau ? » et, en plus gros caractères : « Et après ». De fait !
      Stigmatiser la banalisation de tout m’entraina un peu plus tard (1970) à réaliser quelques peintures en partant d’un catalogue des collections du Musée Curtius où j’étais devenu conservateur. En-dessous de la photographie de l'objet vidé de son corps et de son vécu étaient notés, outre la description, son état de conservation, sa provenance et ses dimensions. Par la peinture, il m'importait de lui rendre une force de présence qui l`inscrive à jamais dans la vie. Dans un tout autre esprit, je fis la même année une série de projets de sérigraphies dont un seul  il fut imprimé. Ils incorporaient des phrases ou des mots à des compositions en papier découpé issues de « Multimasques », un jeu d’enfant. Un livre dans lequel nous apprenions, par exemple, qu’il nous fallait coller à un endroit précisé « l’œil découpé en potiron » ou encore à « utiliser côté rose » l’œil de crocodile. Un ouvrage d'humour et de poésie auquel je suis toujours sensible.
      Accompagnant ces travaux où formes, mots et sons se vivent de relation. je composai des séries de rébus dès 1977, dans lesquels  l’écriture a sens, serait-elle réduite à une lettre.
      Cette année-là, j’assistai à une représentation d’« Ubu Roi » au théâtre de marionnettes « Al Botrôule » à Liège. Parmi les panneaux défilant pour situer les scènes, je vis passer « il neige ». La force d’évocation de ces deux mots était telle qu’instantanément, j'ai vu la neige. J'étais ébloui ! Si  bien que j’en déduisis une suite de toiles uniquement composées de mots : « il neige », certes, mais encore « il soleille »,  « il nuage » ... Et cela par des moyens a-esthétiques. Afin de laisser le regardeur libre de ressentir la force poétique des mots, j’avais en effet le sentiment de devoir m’abstraire de l'œuvre en recourant à une écriture impersonnelle, un graphisme proche de la typographie
      Je procédai de la même manière pour réaliser, en 1979, « Les Simples », une série de trente sérigraphies dont les noms en français et en Wallon ont été choisis pour leur écriture, leur sonorité et leur charge poétique, et six toiles partant de ma lecture du « Matthieu Laensbergh », un almanach qui prend en compte les évènements naturels au jour indiqué. Le 18 mars « Le pêcher fleurit », le 25 avril « la luzerne pousse », etc. Un savoir populaire pour qui, chaque jour, a sa merveille. Dans la foulée, « Litanie » nous renseigne sur tous les oiseaux passant au-dessus de la ville de Liège. Les  oiseaux, l’âme du ciel dont le chant répétitif ma toujours ému, et que je transcrivis entre 1985 et 1989 de manière impersonnelle avant de lui donner toute liberté à partir de 2015.
      Entre 1985 et 1990, encore, je réalisai des poèmes et quatre « Fragments », des morceaux de phrases mis les uns en-dessous des autres susceptibles de nous « envoyer » dans des univers différents.
      Suite à quoi Je trouvai utile de noter, en 1990, les proverbes qui me revenaient en mémoire. Ainsi donnai-je forme et poids - il m'importait de leur rendre du corps – à ces « vérités d’expérience », comme il est dit dans le « Petit Robert ». Je choisis pour le faire une écriture qui, je m’en rendis compte plus tard, était celle utilisée par l’instituteur pour écrire des mots simples sur des petits papiers épinglés au mur. C’est comme si, redevenu enfant, je m’étais donné à réapprendre les vérités premières (trop, c’est trop).
      Les « Proverbes » terminés, je réalisai, jusqu’en 1994, une série d’écritures intitulées « Le corps des mots ». Des écritures dans lesquelles je donnai un corps presque gustatif aux lettres de l’alphabet pour les rendre plus proches de l’objet.
      L’année suivante, il m’était enfin possible d’entreprendre mes «Écritures d’amour », une série à laquelle je pensais depuis des années, mais que je ne pus commencer qu’à partir du moment où, par le biais de mes sentiments enfin acceptés, j’avais retrouvé une liberté d`écriture. Liberté qui m'était déjà advenue un bref instant, en 1986, dans des mots ou des phrases se déclinaient différemment en fonction des moments vécus. J’y parle, dans de grandes toiles, de la révélation de l’amour, de son approche timide ou impulsive, de sa quête désespérée, de ...
      Une même liberté se retrouva encore dans trois phrases qui m’advinrent lors de nuits blanches. Malgré ma paresse, j’éprouvai le besoin de me lever pour les noter. Entre autres « ma raison de vivre est que je vis ». Par paresse, toujours, je le fis sur des dessins qui, dans la pénombre de mon atelier, ne m’apparaissaient pas aboutis. À chaque fois, un rapport évident m’apparut-le lendemain matin entre le dessin et la phrase. Il me restait à le revivre sur la toile.
      Outre quelques écritures solitaires, dirai-je, accompagnées ou non de dessins, j’entrepris dès 2003 la série d’écritures proposée dans ce livre. Des phrases qui me sont advenues plutôt que d’être pensées dès 1956. Poétiques ou philosophiques, elles témoignent d’un état intérieur ou encore prolongent ma série des « Écritures d’amour ». Elles sont écrites au fusain, un instrument corporel et mental à la fois, sur des toiles que je prépare moi-même afin de donner vie au support.
      À la même époque, entre 2009 et 2011, je réalisai une série appelée « Hors-contexte ». Des mots dessinés seuls dont le sens procède de ce qu’on projette sur eux (ex : personne).
      Nul doute que certaines de ces phrases philosophiques n’aient déjà été écrites. Dans ce genre de propos, les rencontres sont inévitables. Si je suis juste, je ne suis pas original, je suis dans le « lieu commun ».

       

       

       

       

       

  • Texte de présentation

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      - René Debanterlé. Fragments. Sur les peintures de Guy Vandeloise in Art & Fact n°3. Liège, 1984, pp. 117-125.

      Plutôt qu'au résumé d’un texte antérieur (Mémoire de licence de R. Debanterlé, 1982), c’est à une lecture morcelée de l'œuvre de Guy Vandeloise qu'il m'a semblé préférable - sinon plus honnête - de m'appliquer ici.
      Résumer est toujours perdre, concentrer des significations jusqu'à leur terme et ainsi risquer de les rendre univoques.
      Morceler une étude (en effriter le discours), entraîne aussi un dommage pour l’homogénéité du sujet abordé, mais sans prétendre condenser une totalité préalable.
      Morceler manifeste la perte.
      Fragments donc, c'est-à-dire brisure, dispersion, ce qui a pu se recueillir d'un tout démembré en un geste violent, comme le serait peut-être toute critique d`objet.
       

      1. La place juste

      Chaque peinture de Vandeloise œuvre autour de l'humain.
      Chacune s`essaye non pas tant à une définition ou une théorie de l'homme qu'à la recherche de sa situation correcte dans et devant le monde.
      De l'homme et de l'univers, de son être et de son autre, quelle peut être la relation authentique ? Où ancrer l'échange équitable, le partage légitime de ces instances confrontées, leur dialogue ? Où déceler le point de repos de ce dualisme ?
      Le monde est divisé, l'humain est divisé. L’œuvre d'art exprime le rapport de ces deux substances, manifeste leur déchirement ou leur fraternité. Elle est le croisement de deux infinis, un carrefour d'errance, une figure de croix.
      Croix: signe d`une mystique tragique ou d'affrontement cruel des antagonismes.
      Mais aussi. signe archétypal d'union des opposés. de résolution des contraires, loin du drame de l’ignorance ou du péché, loin de la notion de faute et donc loin de la domination d’u dieu déterminé, ailleurs, à l’écart de ces dogmes où l’individu se dépossède de lui-même.
      Pour Vandeloise, l'espace cruciforme de la peinture est lieu de réconciliation, parce que lieu de connaissance. L’artiste y éprouve seul et y corrige son adéquation au monde, sa position.
      La place juste, selon lui, est en retrait (non ailleurs).
      Que l'ego se fasse discret pour se mettre à l'écoute de ce qui est et s’y reconnaisse.
      Il ne s’agit pas de vouloir le surhomme, maître absolu d’un réel où se démarque l’écho de sa volonté. Ni davantage de faire l'apologie du saint ou de l’ascète, niant la terre pour le ciel. Il ne s'agit pas de vouloir, mais de s’engager dans une suspension conscientisée du moi, de se dépouiller des déterminations individuelles pour qu'advienne une relation ouverte, c'est-à-dire non orientée, entre soi et le reste (les plantes, les pierres,...).
      Être là et voir. Telles sont la simplicité et l’exigence absolue du projet, son idéalité. Être vraiment là, non dévié par les transports de l`émotion ou les limites de l'intellect, et voir, faire face. Être sincèrement là, alors que « nous ne sommes jamais chez nous, (que) nous sommes toujours au-delà » (M. de Montaigne. Essais, t.1. Paris 1972, p. 37)2), troublés par les variations de tout ce qui nous interpelle : les goûts, les sentiments, les idées, les croyances,..., et voir, rester cependant présent et attentif aux sollicitations du réel.
      Ainsi, éviter le combat axiologique où soit le monde l'emporte sur l’ego (romantisme, expressionnisme, ...), soit l'ego dompte le monde et le corrige (classicisme,...).
      Ainsi, faire d'une œuvre un champ d'équilibre; viser la réalité dans sa pure apparence et l`homme dans son aptitude à percevoir cette limpidité. Et si «tout dépend de la manière dont nous réfléchissons et renvoyons ce que nous recevons» (H. J. Closon. Entretiens sur l’art, l’homme et la vie recueillis par Jacques Billot. Paris, 1964, p.125), tenter la transparence par légalité de l'âme et de la touche.
       

      2. Genèse l.
      Cette quête de totale lucidité s’entame progressivement. Sa marche est lente. Elle se dégage peu à peu au fil du mûrissement de l’œuvre.
      A l’origine, les créations de Vandeloise s'avèrent tendues vers un espoir mystique, un Omega encore indéterminé. Elles expriment, en fait, une problématique éminemment subjective : l’artiste y cherche douloureusement un sens vital, un exutoire à ses pulsions, une dimension ajoutée à son quotidien.
      La danse, la musique sont des thèmes alors fréquents. Ils témoignent d`une recherche de l’absolu, d'un désir d'expansion ascensionnelle, d'un mouvement hors soi matérialisé en une technique fougueuse, emportée sans être débridée.
      Le modèle se soumet aux variations affectives. Il incarne l’angoisse existentielle comme l'extase, la jouissance morbide comme la sensualité sublimée.
      L'ego, dans sa dimension temporelle, détourne le propos en fonction d`un vécu ponctuel, confiné en sa personne. Dans la dialectique du sujet et du monde, un seul pôle prévaut et se parle violemment ; il crée un objet à son image, un équivalent plastique de son expérience intérieure.
      Peu a peu, cependant, l`espace pictural se dégage du carcan d'une émotivité non filtrée. Il se constitue en aire privilégiée où s'appréhende une pluralité de dimensions psychologiques, parfois antagonistes. De ce fait, son contenu se multiplie et s`objective : les variations de styles au sein d'une même toile et la structuration de la composition dénotent une prise de conscience du peintre et du peindre et, partant, une première distanciation face à soi et à la pratique.
      La peinture se libère du vu et du vécu immédiats.
      Cet affranchissement est fondamental pour l'évolution ultérieure. Il en sera la condition même. A une vérité expressive du moment se substitue une vérité moins relative : la vérité de la forme quant au propos de l’œuvre. Il s'agira dorénavant non de témoigner d'un état personnel circonscrit en soi - et donc de lutter contre sa propre mort - mais de rendre visible, par les moyens les plus adéquats, une signification méditée. Dès lors, une même toile pourra se composer d'un ensemble de nuances psychiques ( Cf. par exemple la toile monumentale intitulée : Vous apprenez, vous réalisez, vous prenez conscience de la mort d'une personne qui vous est chère, Musée de l'Art Wallon, n° 1653. Chaque degré de conscience y est transcrit dans une technique spécifique (du glacis à la pleine pâte)) ou concrétiser par plusieurs styles divers états du réel, ou encore reprendre textuellement des solutions formelles existantes, puisqu’elle naît depuis une sphère privilégiée, loin des contingences.
      Dans cette perspective, la peinture devient l’articulation prudente d’une parole sur le monde.
      Cette conversion d'une valorisation de l'expression en une objectivation des moyens plastiques repose sur une nouvelle conception de l'homme et de l’art.
      L’approche de l'univers depuis une problématique individuelle fait place à une attitude de complète réceptivité.
      Ne pas tant se chercher dans le labyrinthe du vivre que tenter d'en atteindre le centre (et peut-être, là-bas, se voir comme jamais).
      L’œuvre est, par conséquent, moins miroir psychologique qu'instrument de discipline de la réalisation intérieure; sa qualité répond de l'intégrité morale du créateur. L'activité esthétique s'allie ici à l`éthique. Elle y puise sa cause et sa fin.
      C’est pour (se) connaître et offrir à connaître que Vandeloise peint. Pour connaître en peignant et donner à connaître en offrant à voir.
       

      3. Distancier.
      Le principe de distanciation répond, par une même exigence, au questionnement existentiel et aux problèmes purement picturaux, en ceci qu'il garantit l’artiste d`un subjectivisme trop cloisonné, resitue le style dans sa vraie perspective (celle d'incarnation du dit) et empêche l'œuvre d'être directive, c'est-à-dire figée dans un message qui en éteindrait les richesses.
      La distance est écart; et « l'écart est une opération» (Duchamp), une transformation dans l'espace. C'est la condition de tout savoir qui se veut universel: elle empêche de s'abandonner dans le geste, l'idée ou l'affect et permet le retour conscientisé de l’homme sur ses actes et sur lui-même.
      De même que pour contempler une peinture il faut toujours s'en éloigner un peu, de même que pour comprendre il convient de se désolidariser quelque part de l’expérience, de même encore que l'étude ou la simple perception d'un phénomène nécessite que l'on s'en dissocie, les œuvres de Vandeloise résultent d'un patient effort de retrait et proclament le lieu de ce retrait, sa profondeur. Idéalement, elles matérialisent la progression vers la région immobile du bon point de vue, vers « lchpunckt» intemporel de la juste position. Elles rendent tangible l'exercice d'éloignement, de désimplication de l’artiste, autrement dit ses tentatives de non déviation, de neutralité.
      Plastiquement, une telle attitude se traduit par la régularité d'un métier traditionnel, n'imprimant aucune déformation au modèle et le situant dans un espace le moins intentionnel possible (fond blanc, format bâti sur le nombre d'or,...).
      Humainement, elle convertit le créateur par son appel à la maîtrise de soi et au contrôle permanent des inclinaisons de sa personne, elle le façonne aussi en lui imposant de regarder et de penser ce qu'il fait et en le mettant en relation avec le plan objectif du réel.
      Cette objectivité ne peut être assimilée aux postulats des sciences (dans leur acception positiviste) ou des matérialismes esthétiques (l’hyperréalisme, la majeure partie de l'art minimal,...), qui considèrent l'individu comme cause d'erreur ou d’égarement dans la recherche des faits physiques ou artistiques. La distanciation n'est pas ici une coupure entre le sujet et l'objet; elle ne sépare rien. Au contraire, est-elle ce qui, paradoxalement mais essentiellement, rapproche : dans l’éloignement de soi et des choses, l'artiste s'essaie à rejoindre un fond commun, se risque à une alliance absolue. Dans l'écart face à ce qui le définit et lui est confronté, il vise la communauté.
      Il n'est donc pas question de démissionner du monde pour l'analyser intellectuellement ni de produire des œuvres standardisées pour prétendre à l'équité. mais bien de se détacher des variations de l'être pour le toucher dans son intégralité.
      Si l'homme était totalement objectif, au sens contemporain du terme, il serait remplaçable, interchangeable, et sa mort se résumerait à une perte quantitative ; le dire irréductible et cependant universel revient à faire de sa faiblesse une protection et une aventure vers la connaissance. C'est voir cette fragilité nécessaire à son salut.
      Et s'il est vrai que « l'élément ne devient personnel qu'en s'universalisant » (P. Teilhard de Chardin, Sens de l'effort humain, in Hymne de l'univers, Paris, 1961, p. 196) défendre malgré tout son unicité est faire acte d'amour.
       

      4. Associer.
      Progresser vers la vue impartiale, qui est vue équivalente, c’est donc tâcher de tout voir, prétendre à ne rien oblitérer ni privilégier du visible. Encore faut-il assumer la multiplicité du vu, faire front à son éparpillement pour ne pas se fourvoyer dans la dispersion totale.
      Ici intervient une seconde faculté essentielle pour l’humain, qui l'ouvre à un savoir possible : la fonction associative. L'aptitude à déceler des conjonctions, à relier les choses entre elles sauve l’homme de l’aliénation d’un monde qui ne serait qu`accumulation de segments hétérogènes éternellement mouvants.
      Associer, pointer des «affinités électives » (Magritte) ou causales, c'est donc, en quelque sorte, solidifier la terre, la reconnaître ordonnée. Chaque créateur, qu’il soit artiste ou homme de science, révèle une qualité de cet ordre.
      Chez Vandeloise, la mise en relation de parcelles du réel se fait souvent sur le monde de la juxtaposition simple. Deux ou plusieurs images sont confrontées, sans qu'on puisse les résoudre à une signification précise (Même le discours psychanalytique serait ici réducteur. En ce sens, Vandeloise n'est absolument pas surréaliste. Toutefois, il n'apparaît pas que ses œuvres soient chaotiques, ni qu'elles renvoient à un stade antérieur de l'évolution. Elles n'évoquent rien de régressif cependant qu'elles se limitent à additionner des éléments épars.
      D'où leur vient alors leur tranquillesagesse, leur claire sérénité d'œuvres abouties (ordonnées) ? Par quelle subtilité un ensemble apparemment incohérent exprime-t-il la quiétude de l`esprit ?
      C'est là toute l'originalité de la démarche de Vandeloise; là aussi son caractère traditionnel. Il n'y a, pour lui, aucune liaison définitive entre les objets ou les vivants, aucune connivence à valoriser impérativement, si ce n'est ce que l’on pourrait nommer leur fait d'être, leur participation à l`existence. Certes, des ordres structurent l’univers, certains répondent sans doute de lui et tout chercheur y trouvera des lois, tout homme sa raison, mais au tréfonds, c'est l’appartenance à l'être qui crée la relation communautaire initiale et terminale.
      Cette relation est manifestée dans les œuvres de Vandeloise par la peinture mème: la diversité angoissante du visible est conjurée par sa mise en situation dans un espace sacralisé, c'est-à-dire sublimée par la conscience distanciée et la référence au cœur dynamique d'où tout procède. Ainsi, par exemple, deux images étrangères l'une à l'autre seront reproduites sur la surface d’une toile vierge pour dépasser leur détermination : face à face, elles dialoguent dans un champ qui n'a plus ni lieu ni temps ; entourées et écartées par le blanc uniforme, elles semblent s'y baigner et en éclore, sans cesse venir et retourner au point de leur convergence. Ce mouvement leur donne vie et poids.
      Ces associations, rationnellement injustifiées, ne sont donc absolument pas des sommes qui viseraient à totaliser le monde ou à enrichir un motif par l'autre. Elles ne cherchent pas à produire une extension du sens de |'œuvre, ni sa démonstration, mais bien plutôt sa concentration, sa réduction au réel.
      En fin de compte, Vandeloise travaille «moins à faire qu'à défaire» (H. BENOIT, La Doctrine Suprême selon la pensée zen, Paris, 1967, p. 54), moins à dire la signification des choses qu'à taire tout discours autour d'elles, afin qu'elles adviennent en elles-mêmes, secrètes dans leur proximité, évidentes dans leur mystère.
       

      5. Isoler.
      A l’interrogation intérieure provoquée par le voisinage d'éléments sans parenté effective, s'assimile la fascination devant un objet isolé.
      Tout aussi abscons qu'un ensemble confus, l'objet, dans sa solitude, déroute. Il accuse peut-être davantage la résistance du tangible à se laisser cerner. Il dénonce de manière aiguë notre incapacité à épuiser le moindre fragment de réalité et nous maintient dans l’éveil du doute.
      L'isolement a pourtant la même vertu que le rassemblement. Par le manque, par la partie, il atteste, comme l'accumulation solidaire, de la généralité du tout. Pour exprimer l'existant, point n'est besoin d'un imposant appareillage (le réel est partout surérogatoire), une fleur y suffirait, pour autant qu'elle soit située de façon telle que nous puissions ressentir l'être en elle.
      « Si nous pouvions comprendre une seule fleur, nous saurions qui nous sommes et ce qu'est le monde, (...) il n'y a aucun fait, si humble soit-il, qui n'implique l'histoire universelle et son enchaînement infini d'effets, et de causes (…) le monde visible nous est donné tout entier en chaque représentation » ((B) J.-I.. Bosses, L*Aleph. Paris, 1967, p. 143).
      En dépouillant le modèle de toute anecdote qui le définirait trop (ombre ((Il s'agit uniquement de l`ombre en tant que déterminatrice d'un espace-temps trop défini (((ex. l'ombre portée))), hors cette restriction, l'ombre est pour l’artiste «un objet en soi »)),détail,...), en le défendant des influences extérieures par une aire de blancheur, Vandeloise concentre notre regard sur ce modèle et rien que sur lui pour que, maintenus en lui, nous percevions son archétype et participions de sa présence.
      Abstractisé de la sorte, l’objet est rendu à lui-même, retourné dans une contrée originelle, sans homme, où pourtant l’humain réside en entier. « C'est en rentrant dans l`objet qu'on rentre dans sa propre peau » (Verdet. Prestige de Matisse. Paris, 1952, p. 26). Poussé au plus loin de soi, l'objet atteint l’infini. « Lorsqu`une chose -- quelle qu'elle soit - devient son propre soi, pleinement et absolument, jusqu’aux× frontières du possible, elle finit par forcer sa propre limite et dépasse ses  déterminations» (T. Izutsu. Le Kôan Zen. Essais sur le bouddhisme zen. Paris, 1978, p. 75).
      L'objet ici n'est pas symbole, il est porteur du monde.
      La position figurative de Vandeloise, son réalisme, au sens plein du terme, s'éclaire sous ce jour : c'est moins la forme des choses qu'il faut changer que le regard porté sur elle, moins la vision que la vue.
      La traversée de l`objet ne peut éviter la matière, dernier bastion du tangible. Chez Vandeloise, celle-ci participe à part entière de la quête de réalisation. Elle n'est pas condamnée à l’inertie ou à la négation.
      «Nier la matière, c'est nier l'objet ; c'est faire un plus et un moins » (Vandeloise).
      Au contraire est-elle ce qui, à l'intérieur de la forme, assure la densité. L'affirmation de sa présence, par superposition de deux plaques de bois ou par l’épaisseur de la couche picturale, proclame la plénitude qui n'est «pas une question de forme, mais une question de germe de vie››(H. J. Closon, op. cit. p. 134).
      Très tôt, s'élabore pour l'artiste une sorte d'axiologie de la touche: la pleine pâte accusant la positivité du sujet peint, sa charge d'existence. Il y a ainsi une continuité entre l'intensité d'être et la matérialité, «passage du matériel au spirituel » (Vandeloise).
      Dans l’approche progressive de la multiplicité, puis le cernement d'unités isolées, il fallait que l`artiste poursuive sa course, qu'il franchisse les substances, textures et matériaux et vérifie leur accord à la marche de l`esprit. Parce que la matière supporte le monde, parce que, visible, elle se donne dans la lumière, parce que, simplement, elle est.
       

      6. Accepter.
      L'œuvre de Vandeloise est attachée au monde. Elle le tient pour mesure et demeure. L'intuition d'un ailleurs à l'abri des dangers, la fuite dans l’imaginaire, le rêve ou l'idéalisme (Si les œuvres de Vandeloise portent le signe d'une vision pleinement réalisée et tendent vers la perfection, elles ne sont pas idéalistes en ceci qu'elles ne nient rien du réel. Elles ne prônent pas de modèle, mais visent le simple respect de ce qui est) ne la dévie pas de son propos initial. Celui-ci dans son contenu et dans sa forme, est de l'ordre du voici, de l'ecce, du c'est. Il est de l'ordre du simple constat : voici le réel dans son apparaître, voici ce qu'il nous est donné d’appréhender dans l’éclaircie de notre existence, voici le matériel d'où s'élèvent nos vies, les obstacles qui nous font trouver. Les voici à l'état de possibles, tels qu’ils adviennent, tels que chacun peut les percevoir, encore non déportés par une intension.
      Voici l'or d'un narcisse et la mort d'un être cher, la merveille d’un instant de ciel et le sacrifice d'un bonze, l'inouïe richesse d'un pétale de myosotis et la froideur d'un mannequin de mode. Voici pêlemêle la faune et la flore, le meurtre et le théâtre, l'objet industrialisé et l'écriture.
      «Censurer ou déplorer un seul fait réel, c'est blasphémer l'univers » (Borgès, op cit.). Tout est trace, tout parle de l'être, de ces battements, de sa respiration.
      « Le royaume de dieu est devant nous»(Saint-Jean de la Croix). Devant nous repose tout ce que l'homme peut atteindre, au plus haut de lui-même : la raison et l'équilibre des forces antagonistes, la sérénité du Principe.
      Accepter ce monde, en comprendre fondamentalement la nécessité, se mettre à son écoute, hors des clôtures individuelles, c’est s'illimiter, lâcher prise en se détachant de soi pour se laisser prendre par l'univers. Accepter « la simultanéité de ce qui se fait quand on fait» (Closon, op cit.).
      Cette attitude de totale réception ne s'entache ni de résignation, qui est renoncement de l`espoir, ni de passivité où l’esprit s'endort. Elle requiert au contraire un travail constant de conscience, sans quoi elle serait aliénante. Si l'individu se déclot et se laisse envahir par les constituants multiformes de la vie, il doit également, et dans le même temps, se maintenir, s'agréger en tant qu'entité originale. Sans quoi, à nouveau, il y aurait perte, dissolution dans le tout, mort.
      Une telle position philosophique, proche du Zen (mais qui ne peut lui être totalement assimilée), a pour corollaire artistique l`a-esthétisme, savoir l'absence de volonté d'effets, d’indifférence au

      critères de beauté de convention.
      L'a-esthétisme est reflet sans entrave, non-choix et non-influence. Il a pour symbole, selon Vandeloise, l’androgyne, créature totale, unissant en son sein les complémentaires et, de ce fait, éternelle.
      La plastique pure est outil et effet de l’acceptation. Par sa fonction égalisante - tout modèle devient surface de couleur -elle ramène l`ensemble de l’étant à un même dénominateur; elle réduit à la stricte extériorité. Elle indique.
      La plastique pure reproduit le visible en tant que visible, elle le fonde en signe ouvert sur l'infini par l’irrationnalité de la matière picturale et l’abstraction de la forme. Elle le garde en suspens, activement. Elle est béance engagée.
       

      7. Figer

      L'humain serait comme une résistance à l'éphémère, comme le gardien des générosités effrénées et passagères de l'univers.
      La peinture fige et consacre. Elle a à voir avec l'instant et l’éternité. Elle est profondément humaine.
      La fixité pour Vandeloise, est une modalité de l'être. S'immobiliser dans une pose revient à conjurer le temps, à être tout entier là, dans le donné immédiat, se présenter totalement dans l’apparaître. C'est aussi coïncider avec l'objet ou l'image.
      Il est des lieux privilégiés où s'élabore la restriction de l’homme à son extériorité, l’oblitération de sa psychologie, où s'accomplit une négation de l'ego pour une mise en demeure cristallisée sur des situations typiques. Sous l’angle de la mode ou du théâtre. L’accessoire vaut autant que l’individu. ce dernier ne se détermine qu’en surface : la robe fait la femme; la couronne définit le roi. Tout s'équivaut.
      Parce qu'ils sont pris dans un système où la condition de signe est généralisée et parce qu’ils abolissent l’axiologie, en ignorant toute hiérarchie, et le temps en se figeant dans des poses exemplaires, l’acteur déclamatoire et le mannequin sophistiqué seront des thèmes récurrents dans les toiles de Vandeloise.
      L`usage de la photographie comme modèle trouve ici sa justification pratique : le procédé photographique prélève le réel dans sa configuration instantanée et le place hors de la durée, sans privilégier l'animé sur l'inanimé.
      D'autre part, mode, théâtre et photo touchent à la peinture par leur caractère imitatif. Il créent, en somme, une filiation entre la vie et sa représentation distanciée et volontairement entretiennent des leurres. Ils ressortissent du manque, du faux et, dans leur immobilité, de la mort.
      C'est notamment depuis cette négativité existentielle que Vandeloise élabore son œuvre. L'ambigüité de sa démarche est ici extrême : les confusions sont savamment provoquées. En mimant des attitudes éminemment superficielles, en transcrivant patiemment des illustrations de mode, des clichés mécaniques et stériles, voire des chromos, il énonce, par la ressemblance même, une différence intégrale; il exprime l'exact opposé : la plénitude de l'homme moralement libéré, l’investissement dans l`être.
      La fixité n'est donc jamais chez lui une fin. L’image ne propose aucun modèle. Si elle advient, c'est pour mener vers son dépassement. Si les peintures de Vandeloise reproduisent l’immobilisation de |'humain en objet, et de |’objet en image, c’est pour se démarquer de ces références, pour provoquer une réduction, certes, mais vers le haut, vers cet espace de « discontinuité et réversibilité »››(Fr. Cheng. Vide et plein. Le langage pictural chinois. Paris, 1979, p. 21) où l'homme et la chose s’assimilent dans leur participation, où, mimant la mort, la jouxtant, ils voisinent du lieu des transformations : celui dont la vie procède.
      Dans cette perspective, la fixité est en devenir. « La fixité n’est jamais entièrement fixité (...) elle est toujours un moment du changement. La fixité est toujours momentanée ». « La sagesse ne réside pas dans la fixité ni dans le changement mais dans la dialectique qui les relie. Constant aller et retour: la sagesse est dans l'instantané. C'est le passage » (O. Paz. Le singe grammairien. Paris, 1982, p. 13).
       

      8. Nature.
      L'étincelle d'origine des peintures de Vandeloise est moins une idée qu'un donné matériel sensible ; elle est physique, moins décision que perception, que réception. Ces toiles naissent de la fulgurante de l'intuition, de l'éclair d'une concordance entre soi et ce qui fait face, de l’émerveillement devant l'évidence d'une forme.
      Vient ensuite la lente élaboration, la recherche laborieuse de la meilleure mise en place, non pour rendre plus visible |’accord décelé dans le ferment de l'œuvre mais plutôt pour en préserver intactes les conditions d'avènement. De concert, la méditation sur le sens et la portée de l'œuvre est poursuivie et achève de donner à la création sa profondeur.
      L’attitude que l'artiste adopte pour aborder la nature, le respect et l’attention qu'il lui témoigne, sont, à cet égard, significatifs.
      Des paysages, des arbres et des plantes, de ce grand jardin qu'est notre terre, il peint le rythme et la forme, le dessin et le ton. Il rend la dynamique des branches, le mouvement répétitif des champs, la pureté de profil des collines, le sage étagement des arbustes, l’harmonie formelle des feuillages.
      Son évolution le mènera à une proximité toujours accrue : du fond (le paysage) à la forme (la plante) et de la forme à la structure. Il sera question non de composer mais de transcrire et moins de transcrire que de capter. S'approchant davantage, avec détermination, touchant à l'intimité de la nature, dans le voisinage extrême du végétal, progressant jusqu'à pénétrer au-delà de leur configuration, dans l'aire qui leur donne corps, l’artiste relève, au sein d'une feuille ou d'un pétale, en leur matière même, la paix d'une sage ordonnance, l'égide d'une règle d'harmonie.
      Les structures de plantes manifestent le legs de la nature en elle-même et par elle-même. Elles consistent à prélever une portion de flore, à la conquérir tel un nouveau continent, à |'aborder avec autant de retenue pour en ramener autant de richesses. Elles sont l’écriture de dieu, ce par quoi le monde se donne en partage aux humains.
      Enchâssées au centre de la toile, minuscules, telles une gemme de couleur posée dans la lumière, ou, au contraire, monumentales, agrandies jusqu'à devenir mur végétal, elles contiennent leur principe générateur, le «modèle séminal » qui, de la graine à l’arbre, assure la continuité du projet universel, en conserve le souvenir et détermine son futur. Elles tissent des réseaux et son fibres de réseau.
      Il est important de noter que ces structures ne sont pas provoquées. Elles ne résultent ni d'une stylisation, ni d'un choix. Elles sont «textuellement» la graphie du Principe, savoir sa matérialisation, la forme tangible qu`il s'est voulue pour nous toucher.
      Le miracle - qui est proprement l’ordinaire du réel - est qu'une sagesse gouverne la nature la plus échevelée, qu'au-delà de la forme, une «intelligence» se poursuit. L'inouï - qui est le fait du  monde - est qu'une coalition lie infiniment petit au plus grand, qu’un enchaînement préserve les dimensions d’une trop brusque coupure, qu'en fin de compte. tout est solidaire. Ainsi, des veinules d’une feuille de lierre aux crevasses géologiques, de l’amas grumeleux d`un fruit de mûre aux orbites régulières des planètes, le visible porte une même empreinte : il est le sceau de |'être.
      Cette reconnaissance d'un ordre de la nature, prémices et fin de toute connaissance, engendre des œuvres de quiétude et d'assurance. Leur facture conserve les saveurs végétales, les tons sapides et les lignes chargées des plantes dont elles s'inspirent. Elles dépeignent les fluctuations internes de la vie, les déportements de masses, les variations de colorations ; les modulations de l'incarnation du monde.
       

      9. Ecriture.

      Les peintures de Vandeloise qui prennent la végétation pour modèle s'accomplissent dans le pressentiment d'un signe divin, d(un graphe principiel. L’écriture, en retour, s'y fait évocatrice de nature, paysage. Par sa restriction advient une liberté véritable.
      « La différence' entre les écritures humaines et divines réside en ceci que la première à un nombre de signes limité tandis que ce nombre est infini dans la seconde (O. Paz, op cit. p. 47).
      L'écriture humaine. à sa première mise en œuvre. Intervient. chez Vandeloise, comme indice du manque : l'objet, par sa densité, se démarque de sa définition écrite. Il s’affirme lourd du poids de sa matière, pris dans la durée, patiné par l'usage, historique. Il porte les stigmates de l'humain. Sa description linguistique aseptisée (pulsée, par exemple, dans les catalogues de musées) paraît en regard d’une pauvreté sans recours. Elle expérimente la mort par le dit et, sa négativité s’opposant à la présence manifeste, exprime un moins la matière révélant un plus d'être.
      Dans sa prétention à circonscrire le réel, elle est perte, carence, quête toujours inassouvie. Ce déficit intrinsèque ne soumet toutefois pas l'écriture à une condamnation radicale et définitive.
      Vandeloise, dans sa volonté de ne rien proscrire ni même réprimer du monde, pour le maintenir intègre dans sa complétude, reviendra sur l'écrit pour en repenser la signification au sein de sa démarche.
      Quelle positivité prend l'écrit dans le champ de la plastique ? Quelle dimension méliorative revêt-il en peinture ?
      Celle d'une parole créatrice, celle d’un poème adressé au cœur de l'homme.
      Il ne s'agit pas de recouvrer la charge de démiurge, charge dont Vandeloise a toujours cherché à s'alléger au profit d'une plus grande disponibilité.
      Si l'écriture devient productrice dans son œuvre, ce sera donc dans une acception spécifique, tant pour ce qui est de sa mise en forme que de son sens. Elle est productrice en ce qu'elle est reproduite : comme l`objet ou le vivant, elle est copiée «textuellement» depuis un modèle et promue sur la toile. Physiquement, elle participe du monde au même titre que l'image. Quant à son contenu, il évoque la banalité d'un constat de présence.
      Reprise corps et âme (forme et sens) depuis un donné préalable, reconnu pour son accord, l'écrit n’énonce aucune sentence profonde, aucune morale ou «grande» pensée qui toujours «sont sympathie ou antipathie ». Sa signification, comme sa configuration, est neutralisée, purgée de tout message. Son concours réside entier dans son action sur le spectateur, dans la réaction de ce dernier. C'est par là que l'œuvre se rend génératrice, féconde.
      Se limitant à dire simplement : «  Il nuage », «La luzerne pousse» ou «L'oie passe », elle s'appauvrit jusqu'à la platitude (qui est plénitude) de l'évidence et devient, au sens propre, lieu commun. Elle parle d'expériences possibles à tous.
      A voir ces phrases, à les lire et à les comprendre, s'éveillent en nous des réminiscences de l'immédiat, des évocations de l'éphémère. Dans leur énoncé nous retrouvons notre vécu personnel, sommes renvoyés à nous-mêmes, à notre connaissance de l’univers.
      Le semblant de froideur de ces toiles est ainsi la condition de la venue à l’esprit d'un vaste paysage intérieur, chargé de toute l’affectivité du regardeur. L'impersonnel nous interpelle et nous révèle à nous-mêmes. L'écriture crée. Universelle, elle est cependant fortement située dans la langue. Cette contradiction n’est qu’apparente : l'universel n`est pas le général mais le commun; ce n'est pas la ressemblance mais le fondement (la vérité passe dans l’individuel).
      Evitant le concept par le dynamisme du verbe ou la complétude du nom propre (c’est le cas notamment dans la suite de sérigraphies intitulée : Les Simples, comportant des noms de plantes en wallon et en français), «qui ne dit rien de l'être (et) dit tout de l’être, d'emblée et d'un seul coup» (L. Martin. Etudes sémiologiques. Ecritures. Peintures. Paris, 1971, p. 77), ces mots ou phrases fusionnent les qualités du cri et de la mention de constat.
      Vandeloise s'attarde ici à un support de notre habitude, indéfiniment répété et survolé du regard. Il érige en œuvre d'art ce que tous voient sans voir et rend compte de ses potentialités. Dans cet acte, il s'efface comme peintre. Son métier se concentre sur une disposition intégrale : les phrases se déploient en formats monumentaux et stables ; elles adoptent une typographie neutre, réduite à ses seuls constituants nécessaires (pas de point, d'accent,...), abstractisée par la suppression de l'inessentiel.
      Le noir vigoureux s'affirme dans la lumière du blanc uni. Tous deux s'exaltent mutuellement en un jeu de formes et de contre-formes, de jour et d’ombre, de vide et de matière, et créent un espace poétique où le dessin devient musique.
      Visualiser la lettre ou le mot par la peinture impartiale, c`est les objectiver, les rendre visibles mais sans implication, provoquer l’expérience et la distance, l’intégration et la séparation, le regard strict.
      L'écriture prolonge donc parfaitement le processus qui caractérise la totalité de l'œuvre récent de Vandeloise. Au lieu d'exprimer un point de vue conjectural, partagé un temps par l’auteur, ses peintures s'élaborent à partir d'un instant d'éveil et tentent de consacrer leur source. Elles visent à désigner au spectateur des lieux de révélation en le retournant sur lui-même et en le maintenant dans le réel.
       

      10. Rébus.
      La nature est lettre de dieu à notre égard. L'écriture nous fait paysage. De ces deux langages, où l'homme et l'univers se comprennent (s'entendent et s'incorporent), le rébus réalise la fusion. Il est à la croisée du mot et de la chose.
      En ce siècle où l’association d'images et / ou de discours est prise d’un délire que rien ne fonde si ce n’est l`angoisse de la déréliction ou la remise à un inconscient sans gouverne, les rébus de Vandeloise se démarquent par leur exigence d`une conjonction authentique et globale des composantes du monde. Cette conjonction essentielle est spécifique, proche de la Pataphysique (sans en revêtir le caractère absurde), c`est-à-dire voisine d'une science des qualités aléatoires où à la continuité des liens logiques se substitue une corrélation ténue, transparente: en l'occurrence, celle d`une parenté sonore approximative.
      Il s’agit cependant là uniquement du moyen de provoquer la confrontation d'objets - et aussi de codes – étrangers l`un à l'autre ; son fondement réside ailleurs, dans l’équivalence et la participation au verbe, pris comme figure du Principe.
      Le rébus résume les postulats fondamentaux de l'œuvre de Vandeloise; il en est un des aboutissements. En lui, l'égalité ontologique est généralisée. Tout y est pris dans l'équivoque du possible. Tout y peut signifier: le fond comme la forme (Dans certains rébus, la couleur du fonds doit être prise en considération lors du déchiffrement), la position comme la dimension, l'écart comme la matérialité. La fonction du rébus est qualitative. Elle n’oblitère rien de l'essence mais retient un état, une «acception» du figuré. Le modèle se conserve dans son intégralité (son style) mais, en tant que lu, il se déclot à l’arbitraire d'une signification ordonnatrice.
      En échange, la lettre se spacialise et prend corps (Plusieurs rébus sont composés uniquement de lettres appartenant à des alphabets de régions et de temps différents). Elle sépare le tableau de lui-même, le maintient en résonnance, en suspension entre la lecture et la vision.
      Le caractère opératoire du rébus place le spectateur en position de quête. Sous l'énigme se pressent un parcours tracé par le verbe, parcours infini puisque, chaque rébus définissant sa clef, le décryptage exige la mobilisation de toutes les compétences et facultés. La recherche entamée est ainsi absolue et maintient le «joueur» dans un «je ne sais pas » qui l'ouvre à l’être en entamant ses certitudes.
      Cet achoppement du savoir encyclopédique, ce dépouillement de pouvoir, est la condition d'un regard neuf. virginal. L’enjeu est toujours soi-même, reconquis par l’épreuve du monde pour le voir mieux. La compétition engagée par le rébus se mène seul, avec et contre soi.
      L’aspect ludique du rébus n`est donc pas l'esprit de l'œuvre. Celui-ci est de l'ordre de l`initiation au sens où «le voyage initiatique ne vise pas à vérifier le déjà révélé, mais à exercer l`intelligence du caché (J. Verdun. La réalité maçonnique. Paris, 1982, p. 47), où il ne pose pas d’un côté le savoir et de l'autre l’ignorance mais relève d'une adhésion volontaire à un projet qui nous dépasse. Cependant, contrairement à la démarche initiatique, le spirituel n'est pas détaché ici du quotidien. Il y baigne plutôt : l`ésotérique et l’exotérique s'allient pour redonner au monde son unicité.
      Aussi les phrases-clefs de ces rébus mentionnent-elles des faits courants, humbles, banaux : « Ma chaussette noire est réparée»-, « Les statues sont face à face »,... Elles ne prônent aucune solution (l’interprétation n'est jamais figée) mais nous ramène à notre ordinaire, à la profondeur de l’élémentaire. Quoi de plus abscons qu’une énigme d`emblée résolue ? Quoi de plus résistant qu’un monde qui se donne entier dans l’immédiat, dans la moindre de ses fractions ?
      Le rébus désigne ce qui doit être caché et découvert(Z. Bianu, M. Desmedt, J.-M. Varende. L’esprit des jeux. Paris, 1980, p. 240). ll n'a «pas de fin, pas de commencement non plus: tout est centré» (O. Paz, op cit.).Outrepassant le principe d’identité, il est synthèse.
       

      11. Genèse ll.
      C'est le mystère de la présence que médite et conserve l'œuvre de Vandeloise. Ses peintures sont poétiques au sens où « la vision de la poésie est celle de la convergence de tous les points » (M. Butor, Guy Vandeloise. Vingt rébus. Liège, 1981).
      Toute chose est dans le tout et le tout en toute chose. Ses toiles sont cibles pour l’esprit.
      Savoir si cet univers eût pu être autre ne leur importe pas: elles visent partout l'infinité des possibles (« tout ce qui est une fin en soi finit mal ›› (M. Yourcenar. Les yeux ouverts. Entretiens avec Matthieu Galey. Paris, 1980, p. 75) et, à cette jauge, considèrent également l’objet et l'homme, la plante et la lettre.
      Le clair-obscur, qui est « de l'ordre de l'opposition » (Closon, op cit. p. 53) n'inquiète pas leur représentation, ni le métier, qui se veut discret. Vandeloise n'est pas de ces artistes pour qui « le besoin de luire soi-même (...) est plus fort que celui de voir dans la lumière ›› (R . Musil. L’homme sans qualités, t. 1. Paris, 1969, p. 331). Il s’efface pour que parle le monde. Être moins créateur que conscience du créé. Et si tout art authentique « doit commencer par une connaissance de soi » (G. Mercier. La tendance non figurative dans l’art chrétien contemporain. Paris, 1970, p. 164), n'être cependant pas que pour soi-même.
      Le risque latent d’un propos énonçant l'universel serait de le vouloir universaliser. La tolérance est ici de rigueur : elle reconnaît pour chaque individu un accès personnel à l'essentiel. C'est là une des leçons capitales de l'œuvre entier de Vandeloise : accepter intégralement ce qui est pour en préserver la vérité et la voie pour tous à cette vérité.
      L'art retrouve ici nécessité, efficience et actualité. Il aide l'humain à mieux vivre en l`éclairant sur lui-même, sur ce qui le modèle hors lui et en lui.
      Une des plus récentes œuvres de Vandeloise, qu’il a entreprise de concert avec son épouse Juliette Rousseff, est intitulée Genèse. Elle semble résumer tout ensemble et le projet et l'évolution de leur démarche : débutant d’une plaque de plomb monumentale, figurant la «materia prima », une série de panneaux juxtapose et module des équivalents formels de la terre et du ciel, vus comme archétypes duals, pour atteindre au gris-plomb initial mais transcende par la peinture.
      Bien que, dans l’apparence, la masse primordiale se conserve (demeure à jamais originelle), elle est qualitativement sublimée par la peinture, c'est-à-dire recomposée telle qu`en elle-même, mais exhaussée intrinsèquement. spiritualisée.
      La création artistique est ici magistralement élucidée : si elle touche au monde. c’est pour l’intégrer. pour le rejoindre en conscience. Cet acte demeure à jamais infini, comme son objet.

       

       

       

      - Marie~Eve Maréchal. Cueillir in Guy Vandeloise. Cueillir. Bruxelles, éd Le Caillou bleu, 2013, n. p.

      Guy Vandeloise,  un teigneux ! On ne la lui fait pas, à lui. On peut bien dire de lui qu'il est un historien de l'art, un peintre, un poète... il ricane. Il est tout cela, bien sûr, mais justement tout cela ne dit rien de qui il est. Rétif aux classifications rassurantes qui voudraient l’étiqueter, Vandeloise se moque de la bienséance des esthétiques et de leurs discours, Vandeloise se moque de l'air du temps pour rejoindre tous les airs et tous les temps ! Pour aller là où son itinéraire de solitude le conduit, loin des propos découpeurs, stérilisateurs de la pensée analytique dominante et donc asphyxiante. Depuis son atelier, son antre, son île, Guy, inlassablement, opiniâtrement, cherche, en autodidacte, à être humain. Au chevet d’une société qui se meurt, Guy scrute la profondeur de la vie pour y percevoir l'étincelle d’un autre horizon. Silencieusement, secrètement, témérairement, il poursuit ce long périple : démonter les cloisons entre la pensée, la conscience et la chair pour accéder à un état de présence au monde. Alors seulement, dans cette nouvelle posture où la conscience se fait charnelle, le mouvement apparaît et la captation du monde accepte d'agir, échappant a la perspicacité intellectuelle. Dans cette rencontre issue du désir, ultime ressource des rares rescapés de la vanité stérilisante. Par-delà ses colères, ses désenchantements, Guy l’a gardé, le désir premier, serré au poing, comme une invisible boussole l'entraînant sur les chemins de la clairvoyance. Là où son être se leste des certitudes pour embrasser les opposés, comme un gamin accueillant dans une même nudité l'orage et l’arc-en-ciel, s’en émerveillant d’autant plus qu’ils sont l’un par l`autre. Aujourd`hui, lorsque le pinceau rejoint le grain de la toile, Guy lit les images du grand monde. Le vent l’a rejoint, là, chargé d'odeurs et de murmures. Alors oui, Guy dessine pour nous des mots du monde.
      Mine de rien, Vandeloise est au rang des précurseurs. Pipe au bec et œil espiègle, il ne sacrifie cependant rien de sa rigueur. Il va jusqu`au bout de l’exigence de sa démarche. Et elle le mène nécessairement loin des paillettes et des consensus des lieux de cocktails érigés sur l'autel du mimétisme. Loin des lieux de culte et de culture sous cloche. Vivant la mise à l'écart qui fut le lot de tous les êtres qui, à travers l'histoire, ont exprimé leur intuition, ont manifesté les signes avant-coureurs d’un bouleversement des certitudes acquises. Or, la démarche de Guy a l'audace  de dénoncer l'échec de la vision classique de la raison raisonnante. Pourtant, un certain universitaire honoris causa reconnu comme la référence en terme de pensée complexe ne dit rien d'autre dans ces lignes : « Dans la vision classique quand apparaît une contradiction dans un raisonnement, c'est un signe d'erreur. Il faut faire marche arrière et prendre un autre raisonnement. Or, dans la vision complexe, quand on arrive par des voies ernpirico-rationnelles à des contradictions, cela signifie non pas une erreur mais l'atteinte d'une nappe profonde de la réalité qui, justement parce qu'elle est profonde, ne peut pas être traduite dans notre logique ». (Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Seuil, 2005)
      Non seulement Guy a rejoint cette nappe profonde, mais qui plus est, conscient de l'urgence à rendre compte, il mène la tâche jusqu'à la traduire dans la matière, jusqu'à la donner à voir.
      Vandeloise, un teigneux … bien sûr. Mais un bien tendre teigneux. Exigeant d'authenticité. Cette publication n'est que l’effleurement d'une œuvre considérable qui est là, disponible à la vie et dont la survivance dépend de la lucidité des gardiens des traces, des passeurs d'humanité.

       

       

       

       

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Musée de l'Art Wallon, Liège.

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