Biographie

Formation :

- Université de Liège. Etudes de Philosophie et Lettres.
* Mémoire sur la critique d’art au 19e siècle.
- Bourse du gouvernement italien (Université de Pérouse)

Profession :
Depuis 1964, producteur à la Radiodiffusion Télévision Belge Francophone (RTBF), où il réalise plus de 100 films documentaires.

Vidéos.
- la bataille de San Romano (festivals de New York, Vancouver, Milan, San Sebastian, Ottawa, Bruxelles, I.C.C. Anvers).
- C’est une mouche ou une guêpe ? (WIP-RTBF)

Formation picturale :
Après un premier travail dans les ateliers de Fernand Steven et Paul Daxhelet, il renoue avec la peinture au contact du peintre vidéaste Jacques Louis Nyst.
Rencontre enfin le peintre français Pierre Soulages auquel in consacre un film.

1975.
(  /  -  /  ) Hony, Chez Nic Joosen. Romus André.
(  /  -  /  ) Stavelot, Ancienne Abbaye.
(  /  -  /  )  Nashville / US, Stephen Ferris Gallery. Grootelclaes Hubert, Nyst Jacques Louis, Romus André, Van Gindertael Thomas.

1980.
(  /  -  /  ) Hong Kong, Galerie Pao Sui Long. Romus André.
(  /  -  /  ) Hong Kong, Art Center. Romus André.
(27/09-02/11) Liège, Musée d'art moderne: Quelques artistes liégeois.
(05/11-18/11) Liège, Centre culturel – Les Chiroux. IV. Les prolongements de l'abstraction.
(24/11-30/11) Liège, Palais des Congrès: Festival du Futur

1982.
(06/02-03/03) Herstal, Galerie Mathys. Romus André.
(24/09-03/10) Biennale d'Art moderne de Liège I (org.: galerie Véga)
(27/09-03/10) Au 1e étage des Galeries Opéra. Sans titre.
* A l’occasion de la « Fête des progressistes » dans le cadre des élections communales.

1983.
Co-signataire du Manifeste pour la Culture wallonne.
(05/02-27/03) Charleroi, Palais des Beaux-arts. Art Vidéo. Rétrospective et perspectives.

1984.
(29/09) Liège, Palais des Congrès: Voir des vidéos. Vidéogrammes de la Communauté française de Belgique sélectionnés ou primés lors de festivals internationaux.

1985.
(29/05-30/06) Bruxelles, Galerie La Main. Romus André (avec Monod Claude et Isabelle).
(07/09-27/09) Knokke, Aturial Art Gallery. Romus André.
(  /  -09/11) Liège, Galerie Aturiale. Romus André.
(27/09-20/10) Liège, musée d’art moderne. Vidéo in – Vidéo out. Travaux d’artistes au carrefour de la vidéo et des arts plastiques.
(19/12) Inauguration du Centre hospitalier du Sart Tilman (Architecte Charles Vandenhove) pour lequel il est invité à réaliser une intégration (peintures murales).

1986.
(01/03-09/03) Liège, Halles des foires de Coronmeuse. 2e Biennale des galeries d’art moderne de Liège.
(12/03-17/03) Stockholm / SE,                                    . Stockholm Art Fair.
(28/06-31/08) Liège, Salle Saint-Georges. 75 artistes pour créer la liberté.
(  /  -  /  ) Madrid / ES,                               . Arco.
​ (  /  -  /  ) London / GB,                                    . International Contemporary Art Fair

1987.
(  /  -  /  ) Stockholm,                                 .Art Fair
(  /  -  /  ) Madrid / ES,                                      . Arco.

1988.
(  /  -  /  )           - New Jersey / US. Artwall + B. Romus André.
(03/11/07/11) Gand, Flanders Expo.Linéart International Kunstbeurs.
(  /  -  /  ) Stockholm / SE,                        .: Stockholm Art Fair

1989.
(  /  -  /  ) New York / US. Galerie Philippe Staib. Romus André.
(11/11-10/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Carte blanche à Jacques Parisse, 25 ans de critique d'Art.

1990.
(17/06-07/09) Flémalle, Centre Wallon d’art contemporain: Dix années d’acquisition de la Communauté française de Belgique (1979-88) - Artistes Liégeois.

1991
(22/01) Liège, Cirque Divers. Vidéo On.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Debras-Bical. Romus André, Hommage au Moine Citrouille.
(10/10-26/10) Amay, Maison de la Poésie. Histoire(s) d'objet(s)

1998.
(  /  -  /  ) Eupen, Espace Michael Dürnholz. Romus André.

1999.
(  /  -  /  ) Verviers, Hôpital. Romus André.

2000.
(  /  -  /  ) Malmedy,                                 . Exposition d’art moderne et contemporain.
(02/06-20/08) Liège; (19/5-17/6) Aachen ; (17/6-1/10) Knokke ; (  /  -  /  ) Esplanade Rockefeller, New York ; (printemps / été 2001) Luxembourg : "World Wild Flags, Drapeaux d'artistes.
(21/11 - 26/11) Bruxelles, Botanique. Filmer à tout prix (09e). Cinémas des réalités. 

2001.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d’art moderne et contemporain /  Mamac. Passages.

2004.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie Monos. Romus André (avec Nicolas Wolkenar), Mitoyenneté.
(  /  -  /  ) Kluisbergen, Galerie Beukenhof. Romus André (avec Nicolas Wolkenar).
(09/12-16/01/2005) Liège, Galerie Monos. Papier d' h ivers 2004.

2005.
(avril) Liège Centre culturel Les Chiroux. Alphabet pour une bibliothèque ou Vingt-six artistes pour vingt-six lettres.
(03/04-15/05) Borgloon, Château de Rullingen, « Birdinvest ».
(22/09-11/12) Stavelot, Ancienne Abbaye, Affinités : 25 ans d'architecture, arts et lettres en Région wallonne.

2006.
(  /  -19/03) Bruxelles, Galerie Faider. Romus André (avec Nic Joosen).
(05/09-24/09) Liège, Archéoforum.. Affinités : 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne. Sélection des artistes liégeois de l’exposition de Stavelot 

2008.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie Monos. Romus André (avec Jones Anne).
(22/08-19/10) Viroinval / Nismes, Musée du Petit Format. Biennale internationale de Petit Format de Papier (14e)

2010.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Faider. Romus André (avec Decock Gilbert). Sur les traces d’Antonioni.
(28/08-24/10) Viroinval / Nismes / Cul-des-Sarts. Musée du Petit Format. Biennale Internationale de Petit Format de Papier (15e)

2011.
(20/05-17/07) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain – La Châtaigneraie. Morceaux choisis - Œuvres de la collection Vandenhove.

2012.
(03/03-25/03) Spa, Centre culturel de Spa / Galerie d’art Pouhon Prince de Condé. Collection ‘3

2013.
(26/09-27/10) Liège, Musée d’art moderne et contemporain / Mamac. Dix de Der. Galerie Monos 2003-2013.

2015.
(26/02-28/03) Bruxelles, Galerie Faider. Romus André (avec Claudine Péters-Ropsy).

 

Liste d'oeuvres

sans titre
1980, Plus d'infos
sans titre (expo Hong Kong 2)
1980, Plus d'infos
sans titre (expo Hong Kong 3)
1980, Plus d'infos
Lambris, CHU Sart-Tilman
1985, Plus d'infos
01 004, acrylique sur papier (60 x 40 cm)
2002, Plus d'infos
10-043, Encres (78 x 50 cm)
2002, Plus d'infos
10-045, Encres (50 x 78 cm)
2002, Plus d'infos
01-002, acrylique sur papier (50 x 50 cm)
2002, Plus d'infos
Sans titre, bitume sur bois (109 x 72,5 cm)
03/2004, Plus d'infos
02-005, bitume et quartz sur bois (72 x 72 cm)
2004, Plus d'infos
02-007, Bitume et quartz sur bois (72,5 x 55)
2004, Plus d'infos
04-11, Bitume sur papier (45 x 40 cm)
2004, Plus d'infos
05-027, quartz sur papier (77 x 49 cm)
2004, Plus d'infos
05-028, quartz sur papier (50 x 80 cm)
2004, Plus d'infos
05-031, quartz sur papier (50 x 80 cm)
2004, Plus d'infos
Déserts, quartz et pigments (150 x 100 cm)
2014, Plus d'infos
Déserts, quartz et pigments (100 x 80 cm)
2014, Plus d'infos
Déserts (2), quartz et pigments (150 x 100 cm)
2014, Plus d'infos
Déserts (8), quartz et pigments (130 x 130 cm)
2014, Plus d'infos

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    • - André Romus, Aurignac, juillet 1989 in catalogue Artwall+B Gallery, 1989.

      Par-dessus tout, c’est la blancheur de la baleine qui m’épouvantait. Bien qu’y ayant déjà fait allusion par ailleurs d’une manière vague du reste, et au hasard de la plume, comment m’expliquer à ce sujet ? (Herman Melville, Moby Dick)

      La lumière du Nord immobilise la couleur. Les gris et les blancs des ciels de Ruysdael anéantissent l’anecdote du moulin, les brumes d’Ardennes suscitent l’abstraction. Le déterminisme du Nord est là chaque matin, imposé, dans l’atelier, comme un premier vers. Un jour, j’ai choisi de m’en réjouir.
      La couleur blanche, désorganisée, court le long de la faille grise, bleue, rouille, le clair piste l’obscur, les crêtes d’intensité et les creux d’ennui se déplacent étrangement, comme dans le montage d’un film. Le point culminant de la toile évolue dans le frais et semble dicter les plages qu’il faut calmer lorsqu’il a enfin pris possession de la structure.

      Il n’y a plus de hasard, la toile est un vol arrêté.

      Le temps de l’acte pictural n’est qu’un fragment de la peinture qui passe. La toile est finie lorsqu’elle contient, dans son évidence, sa vocation de surprise quotidienne.

      J’étais ivre de vent. Ivre de la grande rumeur blanche du Saint-Laurent. Ivre d’idées.
      Idées-poissons, idées-oiseaux.
      Pensée qui nage et qui vole.
      Philosophie océanique.
      Pourquoi écrire? Pour ne pas devenir complètement fou de cette ivresse-là. De cette ivresse blanche qui est la source de toute véritable écriture.(Kenneth White, La route bleue)

      Parfois, c’est l’accident, que j’aime accueillir comme une bonne nouvelle : la tache se révèle porteuse de créativité tout comme l’ennui génère l’art, activité de survie — d’autres parlent d’inspiration, ce n’est qu’une question de croyance.
      L’accident suggère la voie cachée. Je l’ai souvent vérifié en télévision lorsque l’incident technique semble contredire la conception du reportage. Une paralysie fortuite de la caméra propose d’autres solutions d’image, inévitablement.
      L’accident dit que la réalité première de la toile est la peinture: châssis qui sous-tend, grain de la toile, texture de la couleur, transparences, opacités, lumière, structure. Intimité élémentaire du peintre et de la toile, allergique à toute religion de l’illumination. Lien archaïque et à chaque fois contemporain, à mi-chemin du regard qui prendra possession, à son tour.

      La panne technique confirme que la seule matière est ce que découvre la table de montage et qu’elle est autre, imprimée sur la pellicule. Non pas la table des matières, mais la matière de la table.

      Picasso : «cinq kilos de bleu, c’est plus bleu qu’un kilo de bleu.»

      Il y a des petites phrases qui font gagner du temps.

      Il y a des conversations qui enjambent les années comme un mûrissement en amont de l’âge.

      La conversation souveraine, selon René Char.

      Lorsque Suzanne Jacob appose un sourire sur le point litigieux de la toile qui attend, l’économie devient luxe suprême, la conversation accumule l’énergie des toiles à venir.

      Lorsque Pierre Soulages, voici dix ans, m’a dit qu’il me faudrait bien un jour «choisir entre le flou et le net», il m’a épargné des années d’aveuglement. Et cette phrase, fulgurante, lumineuse comme ses noirs: « de même qu’écrire n’est pas décrire, peindre n’est pas dépeindre. »

      Lorsque Edward Hopper intitule sa toile «Conference at night», ce titre inclut sa propre ironie : le sujet de la toile n’est pas la conversation entre trois personnages mais la lumière oblique, inscrite, déjà, dans le regard de Hopper.

      Cela se peut, répondit Goethe. Mais si je n’avais pas en moi porté le monde par anticipation, je serais resté aveugle avec des yeux qui voient, et toute recherche et toute expérience n’eût été qu’un effort stérile et vain. La lumière est là et les couleurs nous entourent; mais si nous ne portions ni lumière ni couleurs dans nos propres yeux, nous ne pourrions les appréhender hors de nous. (Conversations de Goethe avec Eckerrnann)

      La peinture comme sujet, non le sujet de la peinture : un vieux malentendu, indéracinable.

      Le malentendu de l’art est cultivé par sa vulgarisation. Les touristes regardent le guide qui regarde la toile. Je me souviens d’une visite au Grand Palais à l’occasion de la rétrospective Tumer. Devant « Pluie, vapeur et vitesse», le commentaire du guide plongeait les regards dans la seule frustration de ne pas connaître dans le détail l’horaire des chemins de fer britanniques du milieu du 19e siècle.

      Une toile qui prétend exprimer autre chose qu’elle-même se condamne à perdre toute vie propre.

      L’anecdote tue la peinture, l’anecdote descriptive frise l’exécution capitale. Aux antipodes, le monochrome voue à l’impasse.

      La peinture bannit la mémoire du geste: ni expression des sentiments, ni support d’état d’âme. La peinture, mode de connaissance, comme la science, comme le poème.

      Il faut en passant que je note un problème à repenser quand j’en aurai le loisir : celui de la différence entre connaissance et expression (rapport et différence), C’est un grand problème, je m’en aperçois à l’instant. Petitement, voici ce que je veux dire: différence entre l’expression du concret, du visible, et la connaissance, ou l’expression de l’idée, de la qualité propre, différentielle, comparée du sujet. Pour me faire mieux comprendre: dans certains poèmes (tous ratés) : ta grenouille, la danseuse, surtout l’oiseau, le guêpier, et ce dernier (le soleil dans le bois de pins), je fais de l’expressionnisme (?), c’est-à-dire que j’emploie après les avoir retrouvés les mots les plus justes pour décrire le sujet. Mais mon dessein est autre : c’est la connaissance du bois de pins, c’est-à-dire le dégagement de la qualité propre de ce bois, et sa « leçon » comme je disais. (Francis Ponge, La rage de l’expression)

      A l’occasion d’un film documentaire, Séverine, une petite fille non-voyante, m’a fait redécouvrir Paris par le toucher : boulons de la tour Eiffel, statues du parc de Versailles, marbres de l’Arc de Triomphe. Séverine m’a ouvert les yeux.

      Le peintre tente de crever sa propre cécité. Il passe sa vie à la recherche d’un dénominateur commun perceptible par le plus grand nombre. La toile, par sa force d’évidence, semble d’autant plus révélée qu’elle n’existait pas, en somme, avant qu’elle ne soit peinte. Processus mystérieux, qui n’a rien de mystique. Ainsi l’art pariétal de Lascaux a été porté à la lumière après vingt mille ans d’obscurité. Le peintre d’aujourd’hui qui va de son living à son atelier accomplit le même geste que le magdalénien qui descendait peindre sous terre, à la lueur d’une lampe à graisse animale.

      Les yeux noirs, pareils à des gouttes de métal, regardaient à peine l’étendue de sable, cherchaient la trace de la piste entre les vagues des dunes.(J.M.G. Le Clézio, Désert)

      Le patient qui rejoint le divan ne sait pas ce qu’il va dire, le peintre ne sait pas ce qu’il va peindre. En psychanalyse, les mots s’associent aux mots; en peinture, les toiles impliquent les toiles qui impliquent les toiles. Dans les deux cas, on n’est pas là pour «vouloir dire» quelque chose, du moins on ne peut dire ce qu’on ignore que si l’on a d’abord dit ce qu’on croit savoir.

      Dire, longtemps, des banalités que l’on croit significatives, commettre des toiles creuses qui privilégient le sens, longtemps, et les brûler. Puis découvrir, peut-être, pourquoi on est là, et tout commencer. Les symptômes et les affects s’évacuent comme les toiles que le peintre détruit. L’auto-mutilation de Van Gogh n’a aucun intérêt.

       

      On n’a plus que la conscience du rejet d’un propos et de l’handicap de la préméditation qui tue l’inconscient.

      On ne peint jamais ce que l’on espère peindre, sinon on ne peindrait plus. On ne peint que le mouvement qui porte à peindre.

      Ce sont d’ailleurs tes fragments qui nous donnent le plus grand plaisir, tout comme la vie nous donne le plus grand plaisir quand nous la regardons en tant que fragment, et combien le tout nous paraît horrifiant et nous paraît, au fond, ta perfection achevée. (...)  Au fond, tous ces tableaux aussi, ici dans le Musée d’art ancien, me sont insupportables, pour être honnête je les trouve affreux. Pour pouvoir les supporter, je cherche en chacun d’eux ce qu’on appelle un « défaut rédhibitoire», procédé qui a toujours atteint son but jusqu’à présent, à savoir de transformer toutes ces œuvres d’art prétendument parfaites en un fragment, a-t-il dit. (...) Je pars de l’idée que la perfection, le tout, n’existe pas, et chaque fois que j’ai transformé l’un de ces soi-disant chefs-d’œuvre parfaits accroché ici au mur en un fragment, entre le moment où je me suis mis à chercher dans ce chef-d’œuvre un défaut rédhibitoire, le point décisif de l’échec de l’artiste qui a fait ce chef-d’œuvre, et celui où je l’ai trouvé, j’ai avancé d’un pas. (Thomas Bernhard, Maîtres anciens)

      Fragments, failles, métonymies, sans fracas. La force d’une toile ne se mesure pas à l’énervement du signe. Aucune métaphore, aucune trace de l’humeur du moment. Souterraine, l’éthique individuelle. La chose est flagrante chez Soulages : son art exprime le plus haut degré de la qualité humaine, comme à son insu, en deçà de la qualité de la trace picturale. Sa peinture, dans son affirmation, est une proposition de connaissance, alors que tout semblait avoir été dit.

      Peindre, rechercher le « rien » qui emplit une vie lorsque tout semble avoir été dit. Tout a été dit à Lascaux. L’obsession de Flaubert : écrire sur rien. Peindre la même toile, piéger ce qu’on ne connaît pas, l’exacerber, toile après toile, obsessionnellement.

       

      André Romus 2004 (Catalogue Monos)

      Donc, résumons-nous...

      Non pas les matériaux

      mais la matière

      Non pas l’original

      mais l’originel

      Non pas l’intention

      mais l’attention, voire la tension

      Non pas le connu de la réalité

      mais l’inconnu du réel

      Non pas la signification - lieu du manifeste

      mais le sens - terre du latent

      Non pas les idées

      mais la pensée

      Non pas les connaissances

      mais la connaissance

      Non pas la pluridisciplinarité comme référence

      mais la monomanie comme différence

      En somme

      le singulier

      et non pas le pluriel.

       

      - Romus André. Art d’aujourd’hui : vous avez dit illisible ? in Claire Mambourg, Lettres à X.  Opuscule publié à l’occasion d’une exposition organisé par le Département patrimoine de la Bibliothèque Chiroux-Croisiers à Liège (18/09-06/11/2004)

      Devant ce qui surprend, l'Européen dit «Oh !» tandis que le Japonais dit «Ah ! » et que l'écrivain américain Tom Wolfe s'amuse à commenter le «hahaha» murmuré par le public branché des vernissages new-yorkais des années soixante, cri de ralliement et de connivence avec les théories explicatives accompagnant les œuvres proposées.
      Aujourd'hui, pour cause de lisibilité de l'œuvre d'art, la glose est célébrée comme l'un des Beaux-arts et l'œuvre reléguée au statut de hors-d’œuvre, comme si, soudain, le plein s'efforçait de combler le vide. Il se trouve cependant qu'un certain nombre d'artistes contemporains dont les propositions éveillent le regard et l`esprit peuvent parfaitement faire l'économie de la purée mentale qu'on ne leur sert que trop et qu'ils existent en eux-mêmes au-delà de tout engouement du moment. Ils existent en eux-mêmes moins parce qu`on s'épuise à démontrer qu'ils sont contemporains que parce qu'on les sait artistes. Tirer à bout portant sur le «tout contemporain» sous prétexte d'illisibilité est donc aussi réducteur et suspect que tenter d`appliquer un détachant sur le dos d'un dalmatien. Ce qui rend l'art d'aujourd'hui volontiers inaccessible et élitiste, c'est cette posture intellectualisante des critiques et artistes qui professent le postulat : pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ? On appelle les sciences humaines à la rescousse, voire les sciences mathématiques - un ingénieur nous explique ainsi les colonnes de Buren au Palais Royal -, on nous ressert à tous les coups la pluridisciplinarité de l'art actuel, on scrute l'intentionnalité d'une œuvre comme on considère un exposé des motifs et, sous l'alibi de communication et d'interactivité, le «vouloir dire » prend peu à peu le pas sur le «dire». Dire ce qu'on montre, dans le chef du critique, et montrer ce qu'on dit, dans le chef de l'artiste, c'est pratiquer allègrement l`art de la tautologie. Les donneurs de leçon, en la matière, ne manquent pas : «c'était le genre de causeur qui explique à Homère la guerre de Troie» s`amusent à rappeler les écrivains Fruttero et Lucentini.
      Par ailleurs, la mode de l'art relationnel et des pulsions d'échanges veut faire du spectateur un acteur, de l'artiste un conférencier, d'un commissaire d’exposition un créateur. En définitive, l'artiste est sommé de s’expliquer puisque, on se tue à vous le dire, l'affaire est complexe. Cocteau, déjà, disait que demander à un poète de s'expliquer sur son art, est comme demander à une fleur de faire de l'horticulture. Par un curieux phénomène de mimétisme, une constante de la critique contemporaine tantôt s'enivre de sa propre théorisation et de sa logorrhée compensatoire, tantôt élude avec une légèreté confondante la vrai question  centrale, de l`inflation du concept. C’est ainsi que, pour l’heure, quelques vrais artistes sont mis hors d'état de luire, du moins jusqu’à ce que l’on se lasse à nouveau de ces révolutions de palais – fut-il de Tokyo – et que l’on découvre  ce que Jean-François Lyotard appelle « la frappe sublime de la touche picturale ou du timbre musical ». Ces artistes-là sont peut-être les vrais révoltés de notre temps, ignorés ou occultés par les réseaux institutionnels qui font de l'art actuel officiel, voire académique, d'aujourd'hui.
      Cette normalisation de la transgression des normes, notamment par le philosophe Yves Michaud et la sociologue Nathalie Heinich, n’a fait que brouiller les pistes et, surtout, créer une nouvelle herméneutique qui rend les œuvres d’aujourd’hui singulièrement hermétiques au regard du grand public.
      Le malentendu de l’incompréhension de l'art actuel repose, semble-t-il, sur deux mots-clefs : le culte de la rupture et le goût du nouveau, deux mots qui font dire qu’enfin «il se passe quelque chose». En ce sens, ce «quelque chose qui se passe» est synonyme d’événement. Proposée comme remède à toute référence mortifère au passé, la rupture, signe majeur de l’art moderne, dénie son propre effet secondaire en générant sans tarder, comme dans une défense immunitaire, une nouvelle tradition, la tradition de la rupture, en son temps stigmatisée par Octavio Paz.
      S’il vaut mieux, en effet, qu`il se passe quelque chose plutôt que rien du tout, la bonne question est évidemment de tenter de cerner ce qui se passe dans, et non autour de l'art contemporain. On peut néanmoins se demander, lorsqu'on veut sortir du «déjà vu », où est la surprise si elle est accompagnée de théories explicatives qui, par définition, l'anéantissent. On ne peut non plus confondre information et événement, à moins que l'on regarde une exposition comme on regarde le journal télévisé. Il n'y a pas si longtemps, on parlait de l'événement d'une exposition ; aujourd’hui, on parle plus volontiers de l`exposition d'un événement. Non pas événement de création, mais création d'un événement.
      Le nouveau est une question qui fâche dès l'instant que l'on se met à en discuter. La déconstruction, autre mot-clef de l'art contemporain, ne souffre guère la tentative d'une critique déconstructive. En ce sens, ce niveau d'intolérance ressemble furieusement à l'intolérance des inconditionnels de l'art traditionnel, ceux-là mêmes qui, devant une œuvre contemporaine, s'écrient : «C’est n'importe quoi ! ». Le noyau de résistance de ce public tiendrait en un maître-mot : les habitudes. Mais ce public, victime de sa propre méprise, ne doit cependant pas faire l'objet de tant de mépris, comme dans cette observation de Christian Ruby : «Par rétrospection, aux yeux du spectateur enfin devenu moderne, le spectateur classique, le spectateur du beau (...) tenait du fossile >› (Les résistances de l'art contemporain, éditions Labor, p. 58).
      Quant au public de l'art d'aujourd'hui, il n'est guère monolithique : d'un côté, sa frange minoritaire, la plus touchante, participe de cette frustration d'acculturation et de ce désir d`apprendre qui caractérisent les gens de formation modeste ; d'un autre côté, une composante volontiers auto-caricaturale, celle qui semble à tous les coups vouloir donner le change, pré carré de la bien-pensance contemporaine que d'aucuns appellent tantôt les «culture vultures » (vautours de la culture), tantôt les «cannibales de l'art», et qui se signale par un mot de passe ouvrant les trésors cachés de la caverne d'Ali Baba : «c'est intéressant », affirmation décisive, cent fois prononcée, parfois modulée mais n'est-ce pas pire ? - en une variation du type : «ce n'est pas inintéressant ». On ne dit plus «c'est quelque chose », on dit «il y a quelque chose ». Le côté répétitif de ces mots creux semble porter en soi on ne sait quel désir de se rassurer, doublé du fait que cette sourde interjection se murmure comme des mots intérieurs qui, précisément, rassurent comme ... une habitude, comme une conjuration face à l’angoisse de ne pas comprendre : les uns prennent l'air entendu de ceux qui ont compris, les autres, qui cachent leur perplexité, redoutent les questions culpabilisatrices au hasard des rencontres de vernissage. Ceux qui se laissent piéger par cette spirale d'auto-suggestion collective par cette forme larvée de terrorisme intellectuel, nourrissent en somme la crainte de «passer à côté» de quelque chose, de regretter un jour de n’avoir pas été lucides sur leur époque. Picasso devrait les rassurer, dans ses Propos sur l'art : «Comprendre ! Il s'agit bien de comprendre !  . Courir d`information en information, de Foires d`Art en Biennales d’Art Contemporain, multiplier les connaissances, n’a précisément d’intérêt que si on s'arrête là où devrait commencer le vrai plaisir et la vraie connaissance de l'art. Tout ce qui est su est perdu pour le désir, disait Lacan. En d'autres termes, être informé n'est pas une fin en soi, c’est même rester en deçà de l'essentiel.
      L’essentiel aujourd’hui, répond à ce double questionnement tant de fois posé : faut-il dire le processus le processus de réalisation en lui accordant en tant que tel le statut d`œuvre d'art ou émanciper l`œuvre de tout ce qui l’a précédée ? Faut-il privilégier la théorie du «work in progress» - formule de James Joyce remise au goût du jour par Christian Boltanski quarante ans plus tard - ou l'autonomie de l'œuvre, voire sa fétichisation ? Faut-il à nouveau poser l'alternative de Kandinsky entre le «quoi» et le «çomment» ? Ne pourrait-on enfin décliner ce prétendu dilemme selon d’autres critères tout aussi élémentaires : opposition entres sentiment et réflexion, ou, pour reprendre le terme de Philippe Dagen, entre instinct et intellection ; alternative entre la contemplation  et le «sitôt vu, sitôt compris» ; antinomie entre le culte romantique de l’intériorité et la prise de conscience du monde qui nous entoure.
      On revient toujours à la simple dichotomie des croyances de tout un chacun. Le conflit entre les tenants de l'art d'aujourd'hui et ceux qui continuent d’entretenir le culte de la valeur auratique de l'art ressemble furieusement à l`apparente incompatibilité entre croire ce que l'on voit et voir ce que l'on croit. On constate la plupart du temps une éclatante mauvaise foi dans les essais sur l'art contemporain à présenter en opposition générationnelle l'écart qui divise les uns et les autres dans leur accueil ou leur rejet de l'art d`aujourd'hui. On oppose les idéologies esthétiques aux pratiques d'un art plongé dans son époque, on réduit ce conflit à une incompatibilité entre les amateurs d'un art que l`on dit traditionnel et consensuel et les représentants d'une nouvelle élite qui aurait forcément vingt ans d'avance sur les mentalités d'hier : c'est la méthode la plus sûre d'envenimer le malentendu entre la lisibilité et l'illisibilité de l'art d'aujourd'hui.

       

      - in Catalogue Sur les traces d’Antonioni. Bruxelles, Galerie Faider 2010.

      Le peintre, dans son atelier, au pied du mur, le mur dans Le Cri, le mur dans Profession reporter, le mur dans La notte, murs lézardés de crevasses comme le désert entaillé de failles. Par-dessus tout, le désir de désert, de champ peuplé de vide, avec ce point de vue culminant qui, chez Michelangelo Antonioni, s'appelle Zabriskíe Point.
      Traquer les références picturales dans le regard d'Antonioni, lui-même peintre dans ses moments de solitude. À son ami Mark Rothko, Antonioni disait : «Vos tableaux sont comme mes films, ils parlent du rien... avec exactitude ». Le rien, le vide, le silence, le mystère, l'inconnu, l'attente, comme dans L'aventura, comme chez Hopper, le temps suspendu (n'est-ce pas la définition d'un  tableau ?).
      Aucun événement, en somme, mais plutôt, comme le peintre à l’affût de ce qui va surgir sur la toile, la quête de l'avènement de cette chose indéfinissable, suggérée ici et là par des signes latents qui indiquent, précisément, que l’événement a déjà eu lieu. Antonioni: «Quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée, il y a ce qui vient après ».

      La couleur, enfin, novatrice et obsessionnelle dans Le Désert rouge :panache de fumée jaune crachée par une cheminée, robe vert acide de Giuliana, arbres peints en blanc, tubulures de la raffinerie de Ravenne peintes en rouge, brumes de gris qui semblent pénétrer la pellicule, fruits d`un marchand ambulant eux-mêmes peints en gris (Morandi ?).

      Le cinéma d'Antonioni, une source inépuisable de réflexion et d'inspiration.

       

      André Romus, 2015 in catalogue de l’exposition à la galerie Faider.

      « Espace vierge, délimité par les bordures qui l’entourent, espace immaculé à la nudité silencieuse, la toile blanche est le désert du peintre » (extrait du Livre des déserts du poète et essayiste Bruno Doucey)

      Le désir de désert, déjà présent dans mon exposition précédente à la galerie Faider en référence au cinéma de Michelangelo Antonioni, s’est très tôt nourri de mes lectures, dès mon mémoire de licence en lettres consacré au peintre-écrivain Eugène Fromentin, auteur, notamment, d’Un été dans le Sahara et d’Une année dans le Sahel.
      Quête d’absolu, singulièrement dans Désert de J. M. G. Le Clézio et tous les textes de Théodore Monod, Charles de Foucauld, T E Lawrence, Isabelle Eberhardt, enfin, et de ses admirables Ecrits sur le sable, lus par la comédienne Isabelle Huppert dans ma série radiophonique « Le temps retrouvé ».
      Sur le plan pictural, la toile la plus énigmatique des peintures dites « noires » de Goya et qui résiste à toute analyse intellectuelle : Le chien, emporté dans sa chute, enseveli dans le sable et comme pétrifié dans l’infini de l’abstraction.
      Mais il ne s’agit pas de peindre le désert.
      Dans un film que j’avais eu le bonheur de lui consacrer, le peintre Pierre Soulages disait : « de même qu’écrire n’est pas décrire, peindre n’est pas dépeindre » [NDLR : en fait c'est une citation de Georges Braque]. Il n’y a sans doute pas de hasard : le quartz, mélangé aux pigments, qui est la matière première qu’accueillent mes toiles, n’est que poussière de sable et de roches cristallines.
      Depuis des millénaires, les fragments de météorites pleuvent sur le désert.
      Et, chaque nuit, le caravanier scrute la voie lactée.

       

  • Texte de présentation

    • - Suzanne Jacob, Québec, 1989. André Romus : “De quoi s’agit-il ?. in catalogue Artwall+B Gallery, 1989.

      Ce n’est pas la toile que tue l’anecdote, c’est Romus lui-même. Je parle de la vie. Dans la vie, Romus est fasciné par l’anecdote parce qu’il est fasciné par ce qui le tue. Romus peint pour tourmenter l’anecdote jusqu’à ce qu’elle « rende l’âme» qu’elle ne cesse d’usurper. Romus peint pour faire cesser l’usurpation du monde par l’anecdote. J’ai la preuve de ce que j’avance lorsque Romus montre Hopper, justement. Il demande alors, d’une voix très faible, presque mourante: « Vous croyez que c’est de cela qu’il s’agit ?» comme s’il vous suppliait de reconnaître que Hopper a soumis l’anecdote à la part distraite d’elle-même pour la transfigurer.
      La peinture de Romus ne tolère donc rien, pas un tressaillement d’encre ou de couleur qui viendrait faire allusion à un ici alors que c’est précisément ailleurs que nous sommes. L’âme ne cligne pas de l’œil. L’anecdote, si.
      André Romus peint ce lieu qui est la part distraite de nous-mêmes, ce lieu où nous sommes soustraits à l’anecdote personnelle que nous sommes pour rejoindre d’instant en instant notre acte de naissance. Si, comme le dit Rom us, la peinture est mouvement continuel dont la toile est un fragment, Je regard ponctuel est lui aussi un fragment du regard continuel par lequel l’humanité fonde son au-delà depuis Lascaux. Les toiles de Rom us nous rapprochent toujours un peu plus près de ce lieu qui n’autorise pas davantage la parole que l’anecdote. Le regard, dès qu’il y entre, est affranchi d’un poids, et peut sourire.

       

      - Bruno Palmer Poroner, Artspeak, New York, 1989 in catalogue Artwall+B Gallery, 1989.

      Dès que l’on jette un regard sur la peinture d’André Romus, on est frappé par l’empreinte de la méditation dans son art.

      Ses œuvres révèlent un rare engagement dans la voie de l’abstraction, une voie résolument « réductrice », dépouillée de tout élément narratif ou identifiable et profondément allergique à la recherche de l’effet visuel. Non pas que l’artiste neutralise ces divers éléments sur la toile:

      Il les écarte d’emblée, avant de peindre, s’inspirant en quelque sorte du vide originel.

      Tel est donc le processus de sa méditation et de sa création : partir de rien et laisser la peinture pénétrer le silence. Le moindre fragment d’image » qu’il laisse filtrer lui semble déjà suffire. On pourrait appeler ce travail « minimaliste », avec la réserve toutefois que Romus ne se livre pas à un exercice technique.

      Son œuvre est aérée et, comme il le reconnaît lui-même, emplie de vastes silences. Elle reflète le mouvement de la pensée — une pensée qui se refuse à privilégier le sujet.

      La couleur, dans la peinture de Romus, est à peine suggérée et comme incluse dans un mouvement lui-même arrêté. L’acte pictural évolue le long de crêtes longues et fines, rainures blanches nourries du peu de matière que le peintre choisit de garder à l’extrémité de l’outil. C’est en ce sens que Romus est proche de l’artiste «minimaliste»: il ne propose que peu de pistes au spectateur. Cette approche, intime et personnelle, est partagée par d’autres artistes, notamment américains.

      Subtilité des surfaces, qualité lyrique de la couleur, appréhension de l’espace, tout, ici, est matière.

       

      - Anne Gersten, mai 2004 in catalogue André Romus. Liège, Galerie Monos, 2004.

      André Romus réalise des toiles à l’acrylique mais il préfère les matières organiques ou minérales, telles le brou de noix, le bitume et le quartz. Sa palette, elle aussi, se résume aux couleurs de la pierre et de la terre : gris, bruns, ocres, blancs et noirs qu’une note, parfois, de bleu violacé fait vibrer davantage. Avec le racloir, son outil privilégié, il étale et écrase la pâte en larges rayures qui déterminent à la fois les formes, la construction et la composition de l’œuvre.
      La matière étirée fait apparaître la trace des raclures, des griffures, des crêtes ou des effilochures sur les bordures ou encore, le grain de la pierre lorsqu’il peint avec du quartz.
      Ces «barres» vigoureuses de matière dense ou légère, épaisse ou fluide, pressée avec force ou posée délicatement, se côtoient ou se superposent, se disputant l’ombre et la lumière.

      La peinture d’André Romus est résolument abstraite. Il ne part pas d’un objet ou d’un paysage pour ensuite le déformer, l’épurer, le décanter, l’abstractiser, en somme. Inversement, il ne cherche pas à susciter l’apparition d’une image telle celle que peuvent suggérer les nuages ou les murs délabrés. Tout au contraire, André Romus refuse le sujet et hait l’anecdote. Et pourtant, la tentation est grande, il le sait, de reconnaître des formes, de les nommer ou encore d’en imaginer. Son tableau n’est pas non plus ni l’expression de sentiments, ni le portrait de son âme, ni même l’exaltation d’une émotion fugitive. André Romus vit sa peinture comme mode de connaissance de l’univers; sa quête est celle du sens profond de la vie, de l’inconnaissable ou plutôt, comme il le dit lui-même, de l’«inconnu du réel».
      Lorsque le peintre charge sa spatule de couleur, de bitume ou de quartz et qu’il va l’étaler avec force ou retenue sur la toile, c’est dans les entrailles de la terre et de son corps qu’il puise l’énergie.
      Lorsqu’il relève l’outil et laisse filtrer un rais de lumière entre deux raclures de matière dense, c’est l’infini du ciel qui se manifeste, c’est l’immensité de l’espace qui se déclare, c’est peut-être aussi une faille qui s’entrouvre sur les profondeurs abyssales. Le tableau apparaît alors comme un fragment, un «vol arrêté» du mouvement continuel dans lequel l’homme inscrit sa vie.

      L’acte de peindre pour André Romus, n’est pas une illustration de son investigation, c’est un investissement total. C’est un acte de vie, physique et mental. La pensée guide le travail, traverse le corps et conduit le bras qui la prolonge. André Romus aime cette matière (la toile, le papier, l’encre, le bitume, le quartz...) qui devra exprimer l’Idée. Mais cette matière est parfois rebelle, elle offre des résistances, des accidents, des imperfections qu’il faut contrôler, maîtriser ou... laisser faire et exploiter. Le travail est alors un combat - ou un compromis ? - entre la matière et le moi du peintre. Qui s’impose à l’autre ? André Romus choisit la voie de l’humilité. L’accident, dit-il, est porteur de créativité ; il ne faut pas le rejeter, le gommer ou le corriger mais l’accueillir avec confiance, car le hasard n’existe pas, dit-il encore, et souvent, l’accident « suggère la voie cachée ».

      Bien que par des chemins très différents, André Romus ne rejoint-il pas Mondrian dans sa déclaration : « par l’intériorisation de ce qui est connu comme matière et par extériorisation de ce qui est connu comme esprit – jusqu’ici trop séparés ! - matière-esprit devient une unité.»?

       

Acquisitions

Collections ;

Bruxelles, Banque nationale de Belgique.
Liège, Musée d’art moderne.
Liège, Collection de la province de Liège.

Liège, Centre hospitalier universitaire / CHU.
Liège, Assurances liégeoises.
Liège, S.T.I.L.

Collections privées.