Biographie

Formation :
- Institut Saint-Luc. Cours du soir.
- 1939-40. Ses recherches picturales seront interrompues par le service militaire et la guerre.
- Rencontre Josée Picon l’introduira dans le milieu artistique liégeois et à l’Académie des Beaux-Arts pour y améliorer encore ses possibilités picturales.
- Octobre. Académie des Beaux-Arts.

 

1943.
(  /  -  /  ) Liège, V.P.P.N. (Vestiaire privé pour nécessiteux). Collignon Georges, Kremer Maurice, Plomteux Léopold, Plomteux René. Première participation de l’artiste à une exposition.

(  /  -  /  ) Liège, Musée des Beaux-Arts de Liège. Art wallon.

1945.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie A la Belle Image.

1946.
Edite le recueil de poèmes de Léopold Plomteux: « Brebis astrales ».
 (  /  -  /  )                  ,                     : Exposition des Prix Marie.
(septembre) Liège, Galerie La Meuse.

1947.
(  /  -  /  ) Liège, La Petite Galerie. Plomteux Léopold. PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE.

1948.
(20/06-20/07) Flémalle, Hôtel communal. Les peintres de l’Apiaw exposent. Ensuite (01/08-13/08) Spa, Pouhon Pierre le Grand ; (  /  -  /  ) Verviers, Musée des Beaux-Arts.

1949.
(24/09-31/10) Liège, Palais des Beaux-Arts / Parc de la Boverie. Salon quadriennal de Belgique

1949-50.
Fondation du groupe Réalité-Cobra par Bury Pol, Collignon Georges, Franck Paul, Léonard Maurice, Plomteux Léopold, Silvin (Bronkart). * Premier groupe constitué en Belgique pour la défense et la diffusion de l'art abstrait.

1950.
(30/04-12/05) Flémalle, Hôtel Communal. Plomteux Léopold. Oeuvres de 1947 à 1950.
Cofondateur du GROUPE REALITE-COBRA..
(27/05-08/06) Liège, Apiaw. Le groupe "Réalité" (Réalité - Cobra) : Bury Pol, Collignon Georges, Franck Paul, Léonard Maurice, Plomteux Léopold, Silvin (Bronkart).
(21/10-01/11) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Premier « Prix Jeune Peinture Belge »
(10/12-24/12) Flémalle, Hôtel Communal. Plomteux Léopold.

1951.
(13/01-25/01) Liège, Apiaw. Deuxième exposition « Réalité-Cobra ».
Naissance de sa fille Sabine, avec ses beaux-parents M. et Mme Auguste Mambour.
De septembre 1951 à mars 1954, M. F. Graindorge lui versera une rente mensuelle de 2.000 frs.
(27/10-07/11) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Prix Jeune Peinture Belge 1951.
(29/10-04/11) Maastricht / NL,              . Art contemporain liégeois.
(01/12-30/12) Liège, Musée des Beaux-Arts. Salon de la Paix.
(hiver 51-52) Publie un long texte écrit en 1950 : « Fragments sur l’art abstrait » dans La Penne.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie de L’Etuve. Plomteux Leopold.

1952.
(20/06) Obtient une bourse du gouvernement français pour une durée de trois mois durant l’année académique 1952-53.
(28/06-10/07) Liège, Apiaw. Troisième et dernière exposition Réalité-Cobra.
Cofondateur du GROUPE ART ABSTRAIT.
 (18/08-31/08) Edimbourg, Festival international de la jeunesse. Participation du groupe Art Abstrait. PREMIERE EXPOSITION DU GROUPE.
(sept.) Premier séjour à Paris où il retrouve H. Certigny qui, pour subsister, se livre à de la « littérature alimentaire ».
(28/09-05/10) Gand, Cercle Royal artistique et littéraire. Groupe Art Abstrait.
(04/11-11/10) Liège, Musée des Beaux-Arts.  « Salon 1952, consacré aux collections privées liégeoises et verviétoises.
(11/10-23/10) Charleroi, Galerie Le Parc. Groupe Art Abstrait.
(nov.) Bruxelles, Galerie Saint-Laurent. Plomteux Léopold.
(07/12-18/12) La Louvière, Maison des loisirs. Art Abstrait.
(fin 1952) Publication du premier album du groupe Art Abstrait. 2 planches originales par artiste. 220 exemplaires.

1953.
Dès le 3 janvier, grâce à la bourse du gouvernement français, il s’installe à Paris, à la cité universitaire, pour 6 mois.
(10/01-12/02) Toulon, Atelier S. Varaud : Groupe Art Abstrait sous l'intitulé, "Peintres Belges Contemporains"
(17/01-28/01) Anvers, Kunstcabinet K.N. Horemans (K.N. Elno). Groupe Art Abstrait. Graphiek en Tekeningen.
(31/01-11/02/1953) Prix Jeune Peinture Belge 1952.
(28/02-11/03) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Groupe Art Abstrait. Publication d’un manifeste-catalogue à cette occasion.
(05/03-18/03) Paris, Librairie Arnaud. Présentation du premier album du Groupe Art Abstrait.
(16/05-28/05) Liège, Apiaw. Groupe Art Abstrait.
(23/05-04/06) Anvers, Salle Caw. Groupe Art Abstrait.
(juil.-août) Part pour l’Europa Haus à Marienberg (AIl.). Le « mouvement culturel européen » y organisait des rencontres de la jeunesse européenne et Plomteux y prend une part active.
(juil.-août) Marienberg / DE, Europa Haus. Mouvement culturel européen.
(05/09-27/09) Tournai. Salon d’automne du cercle artistique.
(03/10-03/11) Musée d’Art Wallon / Parc de la Boverie. Salon quadriennal.
(09/10-10/10) La Haye. Participe aux Journées Européennes de la Jeunesse.
(14/11-30/11) Bruxelles, Henri Conscience-Huis. Groupe Art Abstrait.

1954.
(30/01-12/02) Le groupe Art Abstrait présente son second album à la galerie Ex-Libris de Bruxelles. Plomteux, étonnamment, n’y a pas collaboré.
(30/01-12/02) Liège, Galerie La Boutique. Plâtres gravés.
(février) Parution du livre de François Jacqmin « l’amour, la terre » orné de dessins de Léopold Plomteux. (Editions La Boutique, Liège, 100 ex.)
(avril-mai) Stanleyville et Léopoldville. Groupe « Art Abstrait », aquarelles, gouaches, dessins.
(02/07-07/08) Bruxelles, Galerie Saint-Laurent. Groupe « Art Abstrait ».
(été) Premier projet de création d’un atelier libre. Budget: 10.000 frs. Projet non abouti.
(06/08-19/08) Marienberg, Europa Haus. Participe aux débats sur les thèmes de la vie spirituelle en Europe et sur l’unité architecturale, en Europe, aux temps des cathédrales.
(20/08-29/08) Marienberg, Europa Haus. « 111e rencontre internationale Petite Loreley » (quatrième décade).
(09/09-31/10) Gand,                             Salon des Beaux-Arts.(49e)
(oct.) Pose sa candidature comme professeur à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège.
(15/10-31/12) Milan, Palazzo della Permanente. « Peinture belge contemporaine ».
Repris dans le numéro spécial (n°5-6) de la revue De Meridiaan (Bruxelles) consacré à la peinture belge contemporaine (conception assez proche de celle de l’exposition de Milan).

1955.
(05/03-17/03) Bruxelles, Galerie Saint-Laurent. Plomteux Léopold. Peintures et plâtres gravés.

1956.
(08/04-30/04) Aix-la-Chapelle, Suermondt-Museum. Groupe Art Abstrait.
(02/05-11/05) Bruxelles, Galerie Rubens. L’art charitable, une exposition franco-belge.
(01/06-27/07) Rome, Galeria II Camino. Groupe Art Abstrait.

1957.
(02/03-14/03) Liège, Galerie des Dominicains. Plomteux Léopold.
(14/12-29/12) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Œuvres d’art acquises par l’Etat en 1957.

1958.
(19/01) Dirige un stage de photographie à Luxembourg (Chambre des métiers).
(02/03-22/03) Verviers, Cercle artistique. Jeune Peinture Belge.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Saint-Laurent. Plomteux Léopold.

1959.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie Contacts (future Galerie J. Dols). Plomteux Léopold.
(03/10-31/10) Liège, Musée des Beaux-Arts. « Salon 59 » (cat. n°122)

1960.
(06/02-12/02/1960) Prix Jeune Peinture Belge 1959.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie J. Dols. Exposition collective.
(21/05-09/06) Bruxelles, Galerie Saint-Laurent. Plomteux Léopold.
(13/08-04/09) Maastricht, Dominicanerkerk. Jeune peinture liégeoise.

1961.
(  /  -  ) Maastricht,                            .Salon des artistes liégeois ».

1962.
(03/02-18/02) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Œuvres d’art acquises par l’Etat en 1961.
(12/05-17/06) Liège, Musée de l'Art Wallon: Salon de Mai.
(nov.-déc.) Naples, Galerie Vesuvio. Plomteux Léopold.

1963.
(déc.) A peine cité dans le livre de Michel Seuphor sur « La peinture abstraite en Flandres » (Brux. éd. Arcade, 1963).

1964.
(11/04-10/05): Liège, Musée de l’art Wallon. 125e anniversaire de l'Académie royale des Beaux-Arts.
(  /  -  /  ) Liège, Musée des Beaux-Arts. Abstraits wallons. (Exposition itinérante : Charleroi, Gand, Nice, Lyon).
(26/09-25/10) Liège, Musée des Beaux-Arts. Salon 1964.

1965.
(07/08-29/08) Spa, Pouhon Pierre-le-Grand. Peinture liégeoise 1860-1960.
(26/11-02/01/66) Liège Musée des Beaux-Arts. 20 ans d'Apiaw.

1966.
(17/03-  /  ) Liège, Galerie du Croissant d’or. Plomteux Léopold.
(09/04-22/04) Liège, Galerie de L’Etuve. Plomteux Léopold. Gouaches.

(oct.) Liège, Galerie de L’Etuve. Plomteux Léopold. Gouaches.
(17/12-15/01/67) Liège, Musée des Beaux-Arts. Acquisitions 1965-1966.

1967.
(29/09-12/10) Liège, Galerie Baudoux. Plomteux Léopold.
(16/10-27/10) Liège,                            .Exposition d’arts plastiques.
(  /  -  /  ) New York, Galerie Couturier. Gouaches.

1968.
Le projet de réalisation d’ouverture d’un atelier qu’il avait eu, en 1954, comme « atelier libre d’art abstrait », il va le réaliser avec Fr. Beunckens en 1968-69 mais comme un « atelier d’expression libre » à Flémalle.

1969.
(11/01-16/02) Bruxelles, Galerie Saint-Laurent. Plomteux Léopold (avec Jean Hick).
(01/03-30/03) Flemalle, Hotel Communal. Plomteux Léopold.

(16/05-15/06) Liège, Musée de l'Art Wallon: Salon des artistes liégeois.
(26/07-10/08) Ferrière, Restaurant La Bécasse: Reflet de la peinture liégeoise

1970.
(  /  - /  ) Bruxelles, Résidence de l’ambassadeur des Etats-Unis. Exposition de la collection de la Banque de Paris et des Pays-Bas.
(09/12-19/01/71) Flémalle, Hôtel Communal. Plomteux Léopold.

1971.
(17/07-18/07) Ferrière, Restaurant La Bécasse. « Grande fête des arts.
(20/11) Co-organisateur d’une séance d’hommage à Fernand Imhauser.

1972.
(06/04-25/04) Bruxelles, An-Hyp Art Center. « 6 peintres de l’a.s.b.I. Le Mécénat Démocratique »

(juin) Projet d’un festival de la culture à Flémalle.
(15/10-5/11) Esch-sur-Alzette / LU., Théâtre municipal: Trente-cinq peintres contemporains liégeois.

1974.
(  /  -  /  ) Woluwé Saint-Lambert, Château Malou, Galerie de Prêts d’Œuvres d’Art.
(  /  --31/07) Flémalle-Haute, Hôtel Communal. Plomteux Léopold.
(02/06-30/09) Hammamet (Tunisie) Sans titre. Organisation : Château Malou.

1975.
(03/03-  /  ) Flémalle, Cristalleries du Val-Saint-Lambert.
(  /  -  /  ) Obourg, Abbaye Saint-Denis.

(  /  -  /  ) Woluwé St Lambert, Château Malou. Tric-Troc.
(03/06) Bruxelles, U.L.B./V.U.B. Vente publique de solidarité avec le peuple chilien.

1976.
(03/02-21/02) Liège, Affaires culturelles de la Province. Acquisitions d’œuvres d’Art 1970-75.
(24/02-14/03) Liège, Société royale des Beaux-Arts. Plomteux Léopold.
(déc.-janv.) Flémalle-Haute, Hôtel Communal. Plomteux Léopold.

1977.
(15/01-20/02) Charleroi, P.B.A.; (11/3-10/4) Liège, Musée des B.A. : Le Groupe Art Abstrait 1952-56.

1979.
(15/09-30/09) Flémalle, La Châtaigneraie. « Artistes de Flémalle ». La Châtaigneraie est un nouveau lieu culturel dont L. Plomteux est l’initiateur.

1980.
(22/02-11/03) Liège, Galerie Valère Gustin. Plomteux Léopold. Gouaches et peintures des années 60.
(10/05-01/06) Flémalle, La Châtaigneraie. Artistes liégeois de la Principauté.
(03/07-31/08) Liège, Musée d’art moderne (Boverie). 35 ans d’Apiaw. Exposition d'art contemporain dans les collections privées liégeoises
(05/11-18/11) Liège, Les Chiroux. Etat présent. IV. Les prolongements de l’abstraction.

1982.
(09/05-31/05) Flémalle, La Châtaigneraie. Commémoration du Groupe Réalité ­ Cobra.
(27/09-03/10) Au 1e étage des Galeries Opéra. Sans titre.

1983.
Création du Centre Wallon d’Art contemporain/ C.W.A.C.. Léopold Plomteux est désigné comme administrateur délégué.
(17/03) André Cools lui remet la médaille de l’administration communale à l’occasion de l’exposition du 15e anniversaire de l’atelier d’expression libre.
(15/11) Nommé chevalier de l’Ordre de Léopold (prise de rang).
(17/12/83-02/01/84) Tilff, Château Lieutenant: Artistes dans la rue.

1984.
(18/05-01/07) Liège, Musée d’art Moderne (Boverie). Plomteux Léopold. Rétrospective.
(juil.-août) Lasne, International Art Gallery. Exposition tournante d’été.
(  /  -  /  ) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Quelques artistes de la province de Liège.
(14/09-15/09) Namur, Salles du Conseil régional wallon. Présentation d’œuvres représentatives d’artistes wallons.
(23/09-21/10) Lasne, International Art Gallery. Hommage à Léopold Plomteux, huiles et gouaches de 1949 à 1984.
(19/10) Nommé membre de la commission des arts plastiques au ministère de la Communauté française.
(oct.-nov.) Knokke-Le-Zoute, Galerie H. 10 abstraits.

1985.
(05/02-10/03) Liège, Salle Saint-Georges. Collection du Musée d’Art moderne de Liège.
(Pâques) Lasne, International Art Gallery. Pâques 85.
(06/07-08/09) Lasne, International Art Gallery. « Exposition tournante d’été 1985 ».
(05/10-03/11) Verviers, Musée des Beaux-Arts. La collection de l’association des amis du musée.
(26/10-27/11) Bruxelles, Galerie L’Arcade Mauve.

1986.
(avril) Bruxelles, Galerie L’Arcade Mauve. Salon d’ensemble.
(Pâques) Lasne, International Art Gallery. Pâques 86.
(28/06-31/08) 75 artistes pour créer la liberté.
(juil.-août) Lasne, International Art Gallery. Exposition tournante d’été.
(18/10-16/11) Flémalle, Centre d'Art Wallon Contemporain / La Châtaigneraie : Commémoration du Groupe Art Abstrait 1952-56. Ensuite (11/04-07/06) Ostende, Musée provincial d’art moderne.
(10/12) Nommé CHEVALIER DE L’ORDRE DE LEOPOLD (publication au Moniteur).
(13/12-05/01) Lasne, International Art Gallery. Cabinet particulier.

1987.
(07/03-05/04) Lasne, International Art Gallery. Plomteux Léopold, huiles et gouaches récentes. A l’étage, quelques jalons:1950-1980.
(Pâques) International Art Gallery. Pâques 87.
(15/06-30/06) Bruxelles, Cinquantenaire. European Festivities.
(juil.-août) Lasne, International Art Gallery. Exposition tournante d’été.
(21/08-20/09)                                  Couleur en soi. Peintures-Sculptures.
(12/09-30/09) Bruxelles, Galerie L’Arcade Mauve. Plomteux Léopold.
(déc.-janv. 88) Lasne, international Art Gallery. Cabinet particulier.
(  /  -  /  ) Stavelot, Abbaye. Collection de I’Etat.

1988.
(04/03-10/04) Liège, Musée de l’Art Wallon. L’art wallon dans les collections de la ville de Liège et du Crédit communal.
(05/03-20/03) Zottegem, Galerie Cotthem. Lineaire en lyrische abstraktie.
(Pâques) Lasne, International Art Gallery. Pâques 88.
(18/06-04/09) Flémalle, Centre wallon d'Art contemporain. Fondation pour l'Art belge contemporain.
(juil.-août) Lasne, International Art Gallery. Exposition tournante d’été.
(10/09-23/10) Gand, Magnus Fine Art Gallery. De Golden Sixties.
(22/10-13/11) Eupen, a.s.b.l. Sport pour tous. Le patrimoine des Amis du Musée de Verviers, 35 ans d’acquisitions et de dons.
(27/10) Présente une conférence: « Le mouvement abstrait: une avant-garde à Liège »au colloque sur l’avant-garde organisé par J. Englebert, M. Imhauser et I’a.s.b.l. Quaternaire au théâtre de la Place, à Liège.
(03/11-07/11) Gand. Lineart. 5-6 tableaux en différents stands.
(24/11-27/11) Liège, Eglise St-André. Salon des Antiquaires. (Stand Ferdinand de Lamotte)
(24/11-28/11) Liège, Palais des Congrès et (25/11-23/1 2). Liège, Maison des Artistes. Abstraction 50 organisée par la galerie Cyan de Liège.
(01/12-01/01/89) Liège, Galerie Cyan. Sans titre.
(10/12-29/01/89) Lasne, International Art Gallery. Cabinet particulier.

1989.
(22/02-12/03) Art abstrait belge 1920-1960. Œuvres sur papier.
(28/02-09/04) Bruxelles, Galerie Bastien. Plomteux Léopold, Œuvres des années 50 a aujourd’hui.
(11/03-16/04): Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Abstraction 50, 2e volet.
(24/03-16/04) Herentals, de Kunstkamer. Lentesalon 1989.
(Pâques) Lasne, International Art Gallery. Pâques ’89.
(juil.-août) Lasne, International Art Gallery. Exposition tournante d’été.
(21/10 -29/10) Gand. « Lineart », présenté dans différents stands.
(04/11-30/11) Verviers, Galerie Primaver. Plomteux Léopold de 1950 à nos jours, peintures-gouaches.
(11/11-10/12) Flémalle, Cwac . Carte blanche à Jacques Parisse, 25 ans de critique d'Art.
(06/12-24/01/90) Bruxelles, Galerie Esthète. Plomteux Léopold.
(09/12-07/01/90) Lasne, International Art Gallery. Cabinet particulier. Abstraction 1945-1989. (aussi du 22/02-11/03, du 17/03-22/04, du 28/04-27/05, du 02/06 au 01/07, du 14/07-19/08, du 29/09-28/10,...)

1990.
(14/02-28/04) Bruxelles, Fondation pour l’art belge contemporain Serge Goyens de Heusch. Acquisitions 1988-1989.
(mars) Spa, Paul Piront Art Gallery. Exposition d’ensemble.
(10/03-18/03) Kortrijk, Gallery W et V. Lefèvre. Exposition collective.
(avril) Bruxelles, Galerie Nicole Janssens. Collignon, Dufoor, Roata, Plomteux, Roulin, Saint-Phalle.
(04/04-12/04) Liège, Eglise St-André. Peinture liégeoise contemporaine.
(27/04-23/05) Liège, Espace Rencontre de la Société nationale du Crédit à l’industrie. Art Abstrait.
(29/04-10/06) Gand, Magnus Fine Arts. Sans titre.
(mai-juin) Bruxelles, Galerie Nicole Janssens. Sans titre.
(  /  -27/05) Bruxelles, Galerie Brigitte Geerinckx. Art belge 1940-70. Abstraction. Figuration.
(02/06-30/06) Liège, Galerie Now. Plomteux Léopold. Gouaches récentes.
(15/06-15/07) Herentals, De Kunstkamer. Zomersalon.
(17/06-07/09) Ivoz-Ramet, Centre Wallon d’art contemporain: Œuvres acquises par la Communauté française (1979/1988) - Artistes Liégeois.
(juil.-août) Bruxelles, Galerie Esthète. Sans titre.
(juiI.-août) Bruxelles, Galerie Nicole Janssens. Sans titre.
(10/07-02/09) Bruxelles, Galerie J. Bastien. Sans titre.
(07/09-29/09) Namur, Galerie Lismore, Plomteux Léopold, œuvres récentes.
(18/10-22/10) Gand, Flanders Expo : Lineart Internationale Kunstbeurs. (Stands : International Art Gallery, de Kunstkamer-Herentals...).
(novembre) Spa, Paul Piront Art gallery. Sans titre.
(23/11-20/12) Verviers, Galerie Primaver. José Picon José, Jacques Lint Jacques, Plomteux Léopold, peintures-gouaches.
(08/12-06/01/91) Lasne, International Art Gallery. Cabinet particulier. Abstraction 1945-1990.
(14/12-13/01/91) Herentals, De Kunstkamer. « Wintersalon ».
(décembre-janvier) Bruxelles, Galerie Nicole Janssens. Sans titre.

1991.
 (janvier) Marche, Galerie Gürler. Sans titre.
(03/03-15/03) Verviers, Galerie du Cercle des Beaux-Arts. Art abstrait contemporain (collections de la Communauté française). Prévu dans cette exposition L. Plomteux n’y participa cependant pas, le tableau prévu n’ayant pu franchir la porte.
(08/03-28/03) Bruxelles, Hôtel de Ville et Salle Allende de l’U.L.B. 10° exposition de peintres et de sculpteurs belges contemporains de plus de 40 ans.
(08/03-31/03) Marche, Galerie Gûrler. Plomteux Léopold, œuvres récentes. Gouaches des années 60 et œuvres récentes.
(15/03-30/03) Gand, Magnus Fine Art. Abstraction belge (3e volet)
(20/03-21/04) Bruxelles, Galerie Esthète. Salon de printemps.
(22/03-14/04) Herentals, de Kunstkamer. Lentesalon.
(06/04-28/04) Anvers, Kunstgalerij 20. Collignon, Plomteux, Wyckaert, Van den Meersche.
(23/04-18/05) Knokke-Heist, Cultureel Centrum Scharpoord. André Garitte Foundation. Abstraktie,
(18/05-30/06) Spa, Paul Piront Art Gallery. Découvertes.
(14/06-14/07) Herentals, de Kunstkamer. Zomersalon.
(juin) Bruxelles, Galerie Esthète. Salon d’ensemble.
(01/07-11/08) Lasne, international Art Gallery. Exposition tournante d’été.
(03/10-03/11) Bruxelles, Galerie Esthète. Plomteux Léopold. Œuvres récentes
(05/10-06/11) Namur, Galerie Richelet. Exposition d’ensemble.
(09/11-30/11) Liège, Galerie Bell Artès. De l’impressionnisme à l’abstraction.
(07/12-12/01/92) Lasne, International Art Gallery. Exposition tournante.
(20/12-19/01/92) Herentals, de Kunstkamer. Wintersaion.

1992.
(février) Décès de ses amis François Jacqmin (12/2) et Jo Delahaut (20/2).
(13/03-26/04) Spa, Paul Piront Art Gallery. Exposition d’ensemble.
(15/03-03/04) Verviers, Cercle des Beaux-Arts. Lint Jacques, Picon José, Plomteux Léopold.
(20/03-20/04) Herentals, de Kunstkamer. Lentesalon.
(16/10-10/11) Bruxelles, Hôtel de ville. Fondation André Garitte. Artistes abstraits des années ’50.
(17/10-15/11) Flemalle, Centre Wallon d’art Contemporain. Plomteux Leopold, Rétrospective.
(27/10-02/01/93) Liège, Maison des Artistes. Plomteux Leopold, Gouaches récentes.
(18/12-17/01/93) Herentals, de Kunstkamer. Wintersalon.

1993.
(20/01-20/02) Bruxelles, Fondation pour l’art belge contemporain. Acquisitions 1990-92.
(05/04-27/04) Verviers, Galerie Primaver. Plomteux Leopold, Œuvres récentes.
(09/04-23/05) Liège, Salle 7. Encore une exposition Cobra.
(09/04-15/05) Liège, Salle Saint-Georges. Cobra et Réalité-Cobra dans les collections liégeoises.
(25/06-07/07) Bruxelles, ULB / Salle Allende. Pour tout l’art du monde.
(13/08-27/09) Bruxelles, Galerie Echancrure. Plomteux Léopold et Rener Arthur Maria.
(18/11-28/11) Liège, Eglise Saint-André. Journée des arts au profit de la fondation Frédériq.
(11/12-09/01/94) Lasne, International Art Gallery. Cabinet particulier 1945-93.

1994.
(22/04-20/05) Huy, Galerie Juvenal. Alternance.
(06/11-22/11) Anvers, Campo & Campo. Salon d’hiver.

1995.
(06/01-23/01) Bruxelles, Galerie Echancrure. 50 artistes de Belgique.
(06/05-10/05) Flémalle,         Biennale des arts & de la communication.
(20/05-25/06) Liège, Musée de l’Art wallon. 1775-1995, 220 ans d’art à l’Académie.
(09/06-30/06) Liège, Espace rencontre de la Société nationale du crédit à l’industrie. Desseins – Dessins :-/ Aca 220 ans.

1996.
(17/02-22/03) Bruxelles, Galerie Echancrure. Diversité.
(04/02-28/03) Liège, Espace Churchill. Plomteux Leopold, Œuvres récentes.
(26/04-03/06) Liège, Salle Saint-Georges. Plomteux Léopold. Grands formats

(02/05-07/07) Bruxelles, Crédit Communal / Passage 44. La peinture abstraite en Belgique 1920-1970.
(06/05-31/05) Liège, Hôtel de Bocholtz / Galerie de la Banque Paribas. Plomteux Léopold.

1998.
(22/01-22/03) Bruxelles, Galerie Bastien Art. Mesure et Démesure.

2000.
(02/07-13/08) Ivoz-Ramet, Centre Wallon d’art Contemporain – La Châtaigneraie. Plomteux Léopold. A l’occasion de ses 80 ans.
(11/11-23/12) Ivoz-Ramet, Centre Wallon d’art contemporain CWAC. Libres échanges. Une histoire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980.
(02/06-20/08) Liège; (19/5-17/6) Aachen ; (17/6-1/10) Knokke ; (  /  -  /  ) Esplanade Rockefeller, New York ; (printemps / été 2001) Luxembourg : "World Wild Flags, Drapeaux d'artistes.
(17/09-15/10) Merendree-Nevele, Lucas de Bruycker Fine Arts. Pure Abstractie. Constructieve Schilderijen.
(30/9-28/10) Marche-en-Famenne, Maison de la Culture. Collection picturale de la Ville de Marche et peinture du 20e siècle.

2001.
(19/01-04/03) La Louvière, Musée Ianchelevici. Art construit belge (d'hier à demain)
(22/02-31/03) Liège, Musée d’Art Wallon / Salle Saint-Georges. La peinture contemporaine à Liège.
(05/10-27/01/02) Mons, Musée des Beaux-Arts / Machine à eau / Salle Saint-Georges: Art/W20. Un 20e siècle d'art en Wallonie. (Peinture, sculpture, gravure, photographie). CATALOGUE / LIVRE.
(07/08 et 14/16-04) Wanze, Salle Communale. Biennale d'art contemporain, exposition – vente. Invité d’honneur : Plomteux Léopold.
(oct. - nov.) St Georges sur Meuse, Centre culturel: Salon figuratif. Invités d'honneur : Plomteux Léopold, Gangolf Serge.
(25/10-  /  ): Liège, Galerie A l’Ombra. Hommage à l'Etuve. Sans titre.

2002.
(24/09) Liège, Salons de l'Hôtel provincial Réception à l'occasion de la remise d'une œuvre à la Province par Mme José Picon et M. Léopold Plomteux.
(30/11-26/01/03) Knokke-Zoute, Benoot Gallery. Abstractions II

2003.
(10/01-31/01) Hannut, Centre culturel. Léopold Plomteux.
(30/04-15/06) Bruxelles, Centre culturel de la CF – Le Botanique. Art abstrait en Wallonie et à Bruxelles de 1900 à nos jours.
(17/05-06/07) Liège, Arches Gallery (Impasse du Vieux Pont des Arches, 1) Plomteux Léopold, peintures récentes et Serge Gangolf, sculptures.
(23/05-06/07) Liège, MAMAC (à la salle Saint Georges), Plomteux Léopold, rétroperspective.

(20/06-06/07) Eupen, Ikob. "Kunstsammlung", collection de l'Ikob.
(13/07-31/08) Ostende, Art Benoot Gallery. Belgian Abstractions.
(11/12-10/01/04) Bruxelles, Fondation pour l’art belge contemporain. Plomteux Léopold, aperçu rétrospectif.

2004.
(14/01-13/03) Bruxelles, De Muelenaere & Lefevere / DML. Plomteux Léopold.
(20/03-18/04) Dinant, Galerie L'Impression. Plomteux Léopold, Nour.

(02/10-21/11) Verviers, Musée des Beaux-Arts. 50 ans de coups de cœur. 50e anniversaire des "Amis du Musée de Verviers"

2005.
(24/05-24/06) Bruxelles, Parlement de la Communauté française (Hôtel de Ligne, 72 rue Royale, 1000 Bruxelles). Abstractions construites en Communauté française de Belgique, 1922-1980.
(03/08-15/10) Bruxelles, De Muelenaere & Lefevere. Plomteux Léopold.
(22/09-11/12) Stavelot, Abbaye. Affinités : 25 ans d'architecture, arts et lettres en Région wallonne.

2006.
(19/01-24/02) Seraing, Centre culturel Plomteux Léopold.
(20/08) Momalle, Momalli'art : Acquisitions récentes de la Province de Liège.
(03/11-16/03/07) Bruxelles, De Muelenaer & Lefevere – Koekelberg Plomteux Léopold ; Aliscan.

2007.
(29/03-24/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts.  The Ikob Collection au BOZAR.
(26/05-27/05, 02/06-03/06 et 09/06-10/06). Huy, Fondation Bolly-Charlier / Galerie Juvénal. Plomteux Léopold.
(05/10-09/11) Liège, ULg / Salle Wittert. Acquisitions des collections artistiques de l'Université de Liège.

2008.
(10/02-20/04) Eupen, Ikob. The Ikob Collection.
(30/05-13/07) Fémalle, Centre wallon d’art contemporain – La Chätaigneraie. Collignon – Picon – Plomteux. Du figuratif à l’abstrait (de 1940 à nos jours).

(22/06) DÉCÈS DE L’ARTISTE.

Post Mortem

2010.
(24/06-19/09) Bruxelles, Bastien Art Gallery. Nos belles années 1950.
(été) Liège, Musée d’art wallon / Salle Saint-Georges. Le XXe siècle dans la collection du Musée d’Art wallon.
(25/09-31/12) Namur, Maison de la Culture (étage) L’abstraction belge depuis 1945, dans la collection Dexia.

2012.
(03/03-25/03) Spa, Centre culturel de Spa / Galerie d’art Pouhon Pierre de Condé.  Collection ‘3.

2013.
(17/01-02/03) Liège, Salle Wittert, Bibliothèque Ulysse Capitaine, Salle libre de l’Émulation. Jacqmin François. L’œuvre du regard.
(14/09-17/11) Ans, Château de Waroux. Traces d’artistes & Courants d’art. Un regard rétrospectif sur l’Art Belge de 1950 à nos jours.

2015.
(10/01-08/02) Namur, Maison de la Culture (Hall & Etage) Peinture partagée. Une collection d’art abstrait wallon.
(08/09-15/01/17) Liège, Musée Curtius. Cobra et après.

2016.
(mars-juin) Saint-Rémy de Provence, Musée Estrine et Menton, Musée Jean Cocteau et Galerie du Palais de l’Europe. Collection Caroline & Maurice Verbaet.
2017.
(21/06-17/09) Liège, Musée Boverie. La Leçon d’anatomie. 500 ans d’histoire de la médecine.

2018.
(17/05-14/07) Namur, Belgian Gallery (place d’Armes). L’abstraction belge au 20e siècle.

2019.
(15/11-19/01/20) Un panorama des arts plastiques en pays de Liège entre 1980 et 2000. Le temps des commissaires.

 

Liste d'oeuvres

Evenements / Expositions

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    •  

      L. Plomteux, 1984.

      Il fait nuit et je baigne dans la chaleur de l’été ; je me sens comme une plante et j’ai la sensation de ne penser à rien. ... Je me demande ce que “rien” veut dire. Il y a toujours quelque chose. Et ne penser à rien est donc impossible... A moins que d’être là où rien n’existe... Alors la pensée elle-même n’existerait pas...

      Mais l’âme... Qui peut la définir ? A moi, il me semble qu’elle n’est qu’un accident (pour autant qu’elle existe) entre le physique et le mental ; un accident qui crée des besoins sans posséder d’organes. L’âme est le mystère de l’homme. (...) Elle est peut-être cette définition cosmique de l’univers qui nous donne impression et perception de choses jusqu’alors inconnues..., et qui nous fait chercher.
      De l’absurdité elle fait jaillir la création et puis les ténèbres se referment. (...) Elle est tout simplement notre conscience d’exister et de disparaître, une parcelle de vie affolée qui cherche l’éternité en cristallisant ses émotions en sa mémoire.

      L’univers de l’âme humaine est vaste et recèle tous les possibles, pour autant que la liberté lui soit donnée.

      Je n’ai conscience que d’une seule chose, c’est qu’en mon âme à moi se précipite tout l’univers, même s’il ne s’agit que d’un tonneau percé qui ne peut contenir que peu de choses, sans doute essentiellement le nécessaire... et ma folie.

      Le ciel, les étoiles, je ne les regarde jamais ; je les vois de l’intérieur. Tout ce que je vis, c’est de l’intérieur. L’eau, la terre, les vagues, le vent, les tempêtes... je ne sais leur existence que de l’intérieur. Tout ce qui se passe sur terre se passe en moi, comme si tout l’univers faisait partie de mon corps. Pour voir les choses, je dois regarder à l’intérieur et ne les perçois qu’en pensée, en sensation.

      J’aime la nature mais ne sais la contempler. Je dois m’y sentir actif : pêcher, nager, conduire un tracteur, couper l’herbe... enfin, y remuer.
      Je la sens plus en moi qu’autour de moi. Il ne me viendrait jamais à l’idée de me dire “ Tiens ! Quel beau paysage ! “ mais je sens l’herbe, les feuilles, l’écorce de l’arbre m’entourer comme si cela faisait partie de moi-même ; comme si mon corps faisait partie d’un autre corps qui en ferait partie. Je n’en ressens que les forces cosmiques.

      Je crois bien que je ne regarde, avec les yeux, que la peinture et que c’est elle seule que je peux contempler.

      Quant à “ETRE ou ne pas être”, eh bien ! on peut tourner en rond avec une question pareille. Je ne suis jamais arrivé à savoir si j’étais ou si je n’étais pas. Peut-être ma peinture pourrait-elle répondre à ma place ?

      A propos de Descartes, on pourrait dire aussi : “j’expire donc j’étais”.

      Penser ne peut pas seulement “être” ; il faut aussi savoir bien penser.

      Etre ou ne pas être, vous avez le choix. Choisissez bien.

      Il m’arrive parfois ce sentiment étrange de douter de mon existence, de me dire que ma vie n’est qu’illusion.

      Chaque fois que je me vois dans un miroir, je me demande toujours qui est celui-là. Et toujours je m’interroge sans pouvoir y répondre.

      Je me suis déjà demandé si je ne pouvais pas être un autre. Lorsque je photos du passé, j’ai presque envie de me dire : « qui est celui-là? que comment vivait-il? comment pensait-il?
      Ou quand je revois de mes peintures anciennes : « mais qui donc a fait cela? ». On vit sûrement plusieurs vies en une.

      Je ne sais pas si je suis moi.

      Dis-moi qui tu es, je saurais peut-être qui je suis.

      Une chose assez curieuse, et que j’éprouve souvent, je suis plus sûr de l’existence des autres que de la mienne.

      Les autres je les vois aller, venir, circuler, parler; je vois leur regard. Mais moi, je ne me vois pas, à part des bras ou des mains qui gesticulent. Je me sens... physiquement absent.
      Quant à mon esprit, j’ai peine à croire qu’il est dans mon corps tant je sens ce corps absent de mon esprit.
      Et quand je peins, le phénomène s’amplifie. Je n’ai plus du tout conscience d’exister. Je vois une œuvre qui s’élabore, j’ai la simple sensation de penser.

      J‘ai un certain culte pour ceux que G. Apollinaire appelait « les frères morts ». Ma vraie famille commence à la préhistoire et c’est cet esprit qui s’est transmis par les artistes qui m’est sensible. J’ai l’impression de vivre en continuité.

      Il faut être drôlement rationaliste pour être convaincu d’exister.

      Quelle fidélité puis-je demander à ma mémoire, moi qui oublie tant de choses dont j’ai conscience qu’elles ont existé, sans pouvoir les décrire, ni même les repenser. J’ai la sensation de mourir petit à petit ou plutôt d’être mort plus d’une fois. Sans avoir de mémoire d’outre-tombe, la conscience d’avoir été.

      Personnellement, je ne “suis” qu’en peinture. Pour le reste, j’ai la même foutaise de vie que tout le monde.

      Une seule question me trouble: pourquoi ai-je peint ?

      Mon péché d’orgueil : “si Dieu existait, je serais celui-là”. A force de créer on attrape des déformations professionnelles.

      Je ne vois jamais qu’en rêve.

      La lucidité c’est de tout remettre en question.

      La vrai raison c’est de DOUTER de tout ce qui semble raisonnable.

      Créer, peindre, c’est aux antipodes de la foi; c’est le doute suprême.

      Faire une œuvre c’est parfois s’anéantir dans le doute

      S’il n’y avait le doute, il n’y aurait pas de création. Le doute, c’est ce qui pousse l’artiste à chercher.

      Je ne crois qu’en ce dont je doute car c’est le doute qui me pousse à la réflexion.

      Doutez de tout et agissez selon votre bonne foi, autrement selon ce que vous êtes. Votre réalité a plus d’importance qu’une croyance

      J’ai cherché la vérité, je n’ai même pas trouvé le mensonge

      La vérité, c’est une question de conscience et de découverte permanente. Elle n’existe pas en réalité.

      Avant que l’homme ne pense la vérité n’existait pas mais lui existait dans sa réalité.

      La vérité est une invention des hommes qui a le sens que l’on veut bien lui donner.

      Croire être dans la vérité ne peut être que prétention.

      Les vérités sont le résultat d’idées transformées en idéologie. Elles sont dangereuses.

      A l’époque où l’on cherche la vérité, je me suis aperçu qu’elle n’existait pas, ou qu’elle était à plusieurs facettes ; vérité était une construction de l’esprit et, dès lors, plutôt que vivre dans les erreurs des autres j’allais me fabriquer ma propre raison d’être, réaliser ma propre construction de l’esprit.

      L’angoisse du devenir ne m’a jamais fortement ébranlé. J’ai une liberté métaphysique, spirituelle qui m’a toujours comblé. Pour moi, la peinture abstraite est, avant tout une liberté d’expression absolue.

      Vivez au-delà de la nature, soyez des hommes, n’inventez pas des dieux pour vous consoler ; soyez vous-mêmes les dieux que vous engendrez.

      On CREE par intuition, le raisonnement vient après.

      Créer c’est l’hygiène de l’esprit.

      Réaliser une idée, c’est lui donner un corps dans l’existence.

      Le monde des idées créatrices est réfléchi et pondéré: c’est un monde d’équilibre et de mesure.

      Finalement la passion créatrice n’est qu’un désir d’idéal supérieur, plus raisonnable que passionnel.

      Avant il y avait le verbe et le verbe s’est fait chair.
      Le verbe, en peinture, s’est incarné dans la matière. Cette pâte colorée que l’on tire des tubes de couleur prend un sens particulier de l’esprit qui la manipule. Il y pénètre, la féconde, lui donne vie.
      Mélanger des couleurs, les appliquer est un acte sensuel où s’incarne le verbe. Le logo du peintre c’est une pensée discourant dans la matière spiritualisée. C’est l’affirmation de pouvoir être dans la matière. L’artiste ne réussit son oeuvre que lorsqu’il n’est qu’un avec sa création. Elle ne peut être autre chose que lui-même.
      Et peut-être touchons-nous là à un curieux mystère : comment un homme peut-il des profondeurs de son “être” individuel toucher “autrui” dans sa différence ?

      L’ART n’est pas la copie de la nature mais la continuité de la création au travers de l’homme.

      L’art dit tout, même ce qui ne peut se dire et encore davantage ce qui ne peut s’expliquer.

      De tout acte humain, l’art doit être la pureté suprême.

      Tout art est tabou et le culte qu’on lui porte est un sphinx qui vous interroge.

      A la base de tout art, il y a le désir d’un autre monde.

      Pour moi l’art est, avant tout, une aventure spirituelle.

      Tout art ne sert à rien mais c’est une nécessité vitale.

      Tout art est une révolte salutaire.

      Tout art est une déchirure.

      L’art réel est, avant tout, acte d’honnêteté en soi-même et envers les autres.

      Si les arts disparaissent du monde, plus aucun homme ne sera libre.

      Si les artistes et les scientifiques n’existaient pas, ce monde dans lequel nous vivons n’existerait pas non plus.

      L’art est inhérent à l’histoire de l’humanité. De la préhistoire à nos jours, il reste le témoignage de toutes les civilisations : nous ne connaissons de nos ancêtres, leurs coutumes et leurs formes de pensée que par l’expression picturale-architecturale­s-sculpturale-musicale-littéraire.

      L’art est le vivant témoignage du temps et de l’expression profonde de l’âme des peuples. Il démontre, il constate, il critique. Eprise de liberté, l’expression artistique a subi souvent les contraintes et les persécutions des Etats totalitaires. Notre époque n’échappe pas à cette réalité, bien des artistes sont persécutés à l’heure présente. Certains systèmes politiques jugent qu’il n’est pas toujours bon de préserver les valeurs humaines.
      Dans notre société, où le droit de l’homme à l’expression est considéré comme absolu, les valeurs artistiques ont proliféré en multiples démarches esthétiques et peuvent, en ce sens, témoigner de l’évolution de l’homme. La pensée contemporaine, pluraliste, est le témoignage de notre émancipation et de la réalisation de soi. Elle donne à l’avenir l’espérance d’une ouverture d’esprit de plus en plus large.
      Un monde où l’art n’existerait pas est impensable. L’art et la vie ne font qu’un.(...) (L. Plomteux, 1980, repris au catalogue 1984)

      Il n’est pas d’art vivant s’il n’est d’avant-garde. L’art c’est avant tout création. Depuis que l’homme traça le premier signe sur la roche pour manifester son intelligence, il ne cessa de penser et d’aller de découvertes en découvertes esthétiques.(...) C’est avant tout une science, une démarche dans la recherche, un pari sur l’impossible et sur l’inconnu. Il faut trouver et à chaque œuvre recommencer ce même labeur, plein d’inquiétudes et de doutes : la recherche d’un univers habitable pour l’esprit.(...) On peut aimer ou ne pas aimer une œuvre, il faut d’abord chercher à la comprendre, en saisir le mystère. Car, en réalité, ce mystère ressemble étrangement à un miracle. Toute œuvre sort de rien et c’est sans doute de tous les pouvoirs le plus extraordinaire et le plus important : être maître du néant.(1987, Discours d’introduction à une exposition)

      Les pleins pouvoirs sont dans la création. Tout sort du néant.

      Il n’y a ni barrière ni interdit dans la création. Seul le pouvoir de l’artiste domine.

      Les arts comme les sciences sont au-dessus des lois.

      J’ai entendu dire que les ARTISTES sont les architectes du ciel. Cette définition me plaît; j’ai toujours pensé, ne vous déplaise, que j’étais un archange.

      Tel lcare, il va flamber ses ailes au soleil et. tomber dans la mer.

      L’artiste est un possédé qui, plus que le témoin de son temps, en est l’esprit.

      L’artiste vient de nulle part mais il va partout.

      L’instinct de l’artiste fait partie de sa lucidité.

      L’artiste est un philosophe en action

      Nous vivons dans un monde de sourds et d’aveugles. L’artiste a cet avantage de voir ce qu’il entend et d’entendre ce qu’il voit.

      Tout artiste est irremplaçable puisque chacun pense différemment.

      Tout artiste ressemble à ce qu’il exprime

      La solitude m’a toujours plu. Je suis, dans le fond, un solitaire qui aime retrouver de temps en temps d’autres constructions de l’esprit pour imaginer et organiser des choses ; enfin, j’ai besoin de jouer avec les idées.

      La solitude de l’artiste est nuisible... beaucoup plus pour la société que pour lui-même. Lui, connaît les nourritures terrestres et peut s’en satisfaire dans sa tour d’ivoire. Ceux qui les ignorent sont mort-nés.

      Pour créer, les artistes ont besoin d’être aimés ; c’est leur unique faiblesse.

      N’ayez jamais confiance en l’artiste satisfait.

      Le peintre qui n’est pas autocritique n’est pas un artiste.

      Il faut se sentir moins que son œuvre.

      Ce n’est pas vous qui êtes génial, c’est l’OEUVRE.

      Une œuvre d’art n’est pas un mythe c’est notre propre visage.

      Il faut laisser à la nature sa beauté. N’y touchez pas ; vous n’en feriez jamais une œuvre d’art en la copiant.

      L’œuvre d’art est d’une autre nature. Sa beauté vient de l’âme, de nos richesses intérieures, de notre volonté d’être.

      La beauté ? C’est dangereux. A vouloir faire beau, on atteint à l’horreur. Contentez-vous de l’expression, même horrible ; elle atteindra à la beauté si l’œuvre est vraie.

      La raison n’a jamais produit une œuvre d’art. La création ne se raisonne pas ; sinon, on en détruirait l’essentiel, sa spontanéité.

      Il y a autant de possibilités plastiques qu’il y a de milliards de galaxies.

      Je pense que la compréhension absolue d’une œuvre échappe... même à celui qui l’exécute.

      La noblesse d’une œuvre, c’est sa construction ; son harmonie, l’équilibre des formes ; son charme, la couleur.

      Il n’est pas d’œuvre possible sans concept ni critère. Comment réaliser une œuvre sans concept établi ? Comment juger une œuvre sans critère ? Tout concept a des critères de base et des critères particuliers. On ne peut juger une œuvre forte en matière et en couleur comme une œuvre basée sur la forme et peinte en aplats ; ni de la même façon une œuvre relevant du graphisme, des nuances et des oppositions ; ni une œuvre lyrique ou une œuvre statique.
      Et pourtant le fondement du critère reste le même ; il s’agit d’organisation plastique avant tout : construction, équilibre, harmonie, mesure, jeux de valeurs, etc. Tout art a ses règles et ses lois. Tout art a valeur cosmique ; retirez-lui cette valeur et c’est le chaos, l’absurde, la bêtise, le non-sens. L’inintelligence, en art, c’est de ne pas savoir répondre aux exigences que l’œuvre demande dans sa spécificité. Vouloir sortir de ces vérités premières, c’est mélanger l’eau et le feu. Les lois et les règles qui créent le concept, basées sur des principes immuables sont des lois naturelles. Etre contradictoire à ces lois, c’est l’anéantissement de toute expression artistique.

      J’ai toujours eu le culte de l’objet, en ce sens que j’ai toujours considéré que les objets avaient plus d’importance que les hommes. Au travers des siècles ce qui reste ce sont des objets bien vivants qui sont de curieux mystères ; on est toujours en train d’interroger le sphinx. Et si j’attache plus d’importance à l’œuvre objet qu’aux hommes, c’est pour cette perpétuité que l’homme n’a pas. Les objets vivent plus longtemps et ont un contenu plus permanent de certaines valeurs parce que, lorsqu’une œuvre se crée, il se passe un phénomène de rassemblement, de synthèse, de puissance tout à fait exceptionnel. Celui qui crée un objet n’est vrai qu’au moment où il crée cet objet et après, il se désintègre ; il n’a plus tout le contenu qui l’habitait. L’objet est une concentration extraordinaire.
      Je pense, que, si, des œuvres du passé puisque ce sont celles-là qui sont le plus entourées de mythes, nous connaissions les auteurs, nous serions peut-être déçus. C’est une observation étonnante que les choses valent parfois mieux que les hommes. C’est sans doute la raison qui a poussé mes appétits de vivre plus vers l’art que vers les hommes.

      J’ai la cruauté de croire qu’en cas de catastrophe il est plus important de sauver l’œuvre d’un artiste que de sauver l’artiste lui-même.

      L’œuvre est un profond mystère qui nous échappe comme nous échappe la connaissance du monde, de cet univers dans lequel nous essayons d’exister. Devant un tableau, aussi, nous essayons d’exister. Nous cherchons à pénétrer dans un mystère aussi peu pénétrable que la vie. Nous ne savons pas pourquoi nous vivons, nous ne savons pas comment la vie est. Nous ne savons pas comment un système organique se meut... et l’organisme pictural vivant échappe à notre compréhension.

      Je me suis rendu compte que je magnifiais tout ce à quoi j’étais opposé : je n’aime pas la violence mais je peins en violence; les conquêtes spatiales ne me passionnent pas (parce que je considère qu’elles nous amèneront de nouvelles catastrophes) mais il y a un côté cosmique dans ma peinture; je ne raffole pas des buildings mais j’adore construire des tableaux. Ainsi je me fais un univers avec ce que les hommes ont fait mais à ma façon, un univers qui me complaise

      Je me suis donné une philosophie d’existence et la peinture est le moyen de la concrétiser.

      Je me suis mis à PEINDRE par goût de la vie, dans un monde plein d’erreurs. Me sentant en accord avec la nature, je me suis rangé dans l’ordre cosmique en créant mon propre univers, Cela m’apporte, sans doute, la conviction de ne pas avoir vécu pour rien. (Lettre à Mile Didier. 24/3/91)

      L’étrange aventure de la peinture c’est qu’elle vous conduit dans un univers auquel vous n’aviez pas, préalablement, pensé.

      La peinture pour un peintre c’est créer l’événement.

      Un tableau se fait tout seul, on est simplement là pour l’aider à sortir.

      Toute la peinture est dans le subconscient. Peindre, c’est la faire sortir.

      Ne félicitez pas l’artiste pour son œuvre, Il n’y est pour rien. Le tableau se fait tout seul; le peintre n’en est que le souffle.

      Ne demandez jamais à un peintre ce qu’il va faire. Il n’en sait rien. Et même, le tableau terminé, il saura à peine ce qu’il a fait. Toute œuvre nous dépasse.

      On ne sait jamais ce qui va se créer quand on peint.

      J’aime l’incertitude quand je commence une œuvre. C’est dans cette incertitude que s’éprouve le plaisir de peindre. Je n’ai. jamais d’idées préconçues, pas le moindre soupçon de ce que va être le tableau. Ma seule volonté est de faire jaillir la vie

      Quand on peint, on n’est pas maître de ce que l’on peint; c’est la peinture qui est maître de vous.

      C’est souvent ce qu’on n’a pas “voulu”, qui est venu malgré vous, qui fait la qualité d’un tableau.

      Les peintures sont des personnages mystérieux, incompréhensibles pour l’artiste lui-même.

      C’est extraordinaire les découvertes que l’on peut faire par provocation, Il faut savoir oser. Si l’on se basait sur ce qui est acquis, on sombrerait dans la répétition. Il y a mille portes à ouvrir quand on ose. C’est ainsi que l’on va vers l’absolu. La provocation c’est la découverte.

      Si ce que vous faites, vous dépasse par ses inattendus, alors vous avez certainement fait un bon tableau.

      Ce que je veux peindre c’est ce que je ne sais pas, autrement dit c’est ce que je vais apprendre quand le tableau sera terminé, une chose à laquelle je n’avais pas pensé.

      J’adore contempler ce qui n’est pas encore fini.

      La peinture m’apprend toujours l’inexplicable.

      J’ai parfois l’impression qu’un tableau ne vit que pendant son exécution et que lorsqu’il est terminé, il est déjà mort. Ce sentiment est sans doute dû à l’idée qu’il serait voué à l’éternité.

      A quoi sert un tableau terminé ? « Le peindre »

      Quand je peins, je ne fais que corriger les erreurs de mon travail.

      C’est à force de corrections que l’œuvre se termine.

      Je n’ai jamais eu le sentiment d’avoir fait un bon tableau ; j’ai le sentiment permanent qu’il faut arriver à faire un bon tableau.

      Mon rêve, c’est de faire un seul bon tableau ; alors, sans doute, pourrais-je cesser de peindre ?

      Ce qui compte avant tout c’est de vivre ce que l’on peint.

      J’aurais toujours toute la peine du monde à vous dire qui a fait le tableau que j’ai peint. Peut-être sommes-nous des envoûtés ?

      L’artiste n’a pas peint ce qu’il a vu mais ce qu’il a senti.

      Un peintre ne voit rien de ce qu’il peint, il crée.

      L’homme s’est fait peintre, alors il crée.

      Le peintre s’est fait homme, alors il peint plus.

      Un peintre-homme, cela n’existe pas ; pas plus qu’un homme-peintre.

      C’est tout autre chose, c’est inexplicable.

      La peinture est un langage du silence.

      Parfois on se fait comprendre en signes, pourquoi pas en peinture?

      S’exprimer en peinture, c’est employer un langage qui ne se parle pas.

      La peinture ne peut traduire les mots et les mots ne peuvent traduire la peinture

      La peinture est un langage qui n’a pas de parole. Elle ne peut vous répondre que si vous l’aimez.

      L’extraordinaire du langage subjectif du tableau c’est qu’il est aussi varié que le nom­bre d’individus qui pratiquent cet art. Plus étonnant encore, l’artiste, dans son œuvre, ne dit pas deux fois la même chose.

      Soyons objectifs, peindre c’est être subjectif. Un point c’est tout.

      Aucun peintre ne peint un paysage, il ne fait que rêver devant la nature.

      Peindre c’est se donner la liberté.

      Je peins essentiellement pour ma propre jouissance.

      Je n’ai besoin que de l’univers qui se trouve dans mon imagination.

      Quand je peins, je me dépeins.

      Il s’agit de voir musicalement et d’entendre picturalement.

      Ce que j’aimerais vraiment peindre, c’est “l’impossible”.

      J’ai peint parce que je pensais qu’il ne s’agissait pas seulement de mes tripes.

      En peinture, le raisonnement est une inspiration.

      Je n’ai jamais voulu être un peintre-témoin de mon temps, de façon littéraire; si je suis témoin de mon temps, c’est à contre-pied.

      Je ne serai jamais un peintre « engagé ».

      Ce qui m’épate en peinture ce sont les concordances, le rapport qu’il y a entre une touche et une autre.

      Parfois un tableau se termine grâce à un coup de pinceau en accord avec un coup de pinceau qui traînait là, quelque part, à l’extrémité de la toile.

      Comment peut-on peindre sans ordre plastique? Construit-on un mur pour qu’il s’écroule?

      D’abord avoir une idée; pas trop claire, cela vous paralyserait pendant l’exécution de votre tableau, qui, elle, a aussi son mot à dire dans l’évolution de votre peinture. Le raisonnement issu de l’idée ne doit pas se faire avant l’exécution de l’œuvre mais au cours de sa réalisation.
      Mais basez-vous surtout sur le besoin intérieur bien plus important que la réflexion qui n’est, après tout, nécessaire que lorsque votre petite voix intérieure est embarrassée devant les inattendus que certains impondérables lui infligent. Commencez votre tableau par quelques signes qui correspondent à votre idée, signes qui seront la base de votre langage plastique; en quelque sorte, une ligne de conduite. Etant la base de l’élaboration de votre œuvre, ils doivent être plastiquement signifiants.
      Pensez aussi que la couleur que vous allez mettre sur votre toile, c’est comme la musique, elle peut provoquer des fausses notes.
      Cherchez une gamme harmonieuse; de toute façon, si vous êtes sensible à la couleur et à l’harmonie votre tableau vous suggérera au cours de son exécution ce que vous devez faire.
      Car jamais vous ne serez seul à faire un tableau, il y aura un troisième comparse qui ira de vous au tableau et du tableau à vous. Ce mystérieux mystère est l’esprit de vos sens et l’esprit de la matière. Car, en naissant, l’œuvre prend vie petit à petit et acquiert ses exigences. C’est à ce moment que commence le tourment. Vous allez lutter avec votre œuvre comme Jacob avec l’ange et à la fin, si vous avez réussi votre œuvre, il n’y aura ni vainqueur, ni vaincu; votre tableau vous fichera la paix et il n’y aura plus entre vous qu’une parfaite harmonie.

      Ce que je recherche c’est donc une architecture habitable pour l’esprit, un ordre de proportion et de mesure. Ce n’est pas nouveau mais c’est tellement essentiel que tous les concepts de création ne peuvent négliger cet aspect sans se fourvoyer dans des aberrations plastiques. Et mon désir est de répondre à cet art de peindre : l’exigence primordiale faite d’une surface à deux dimensions qu’il faut couvrir au mieux par la forme et la couleur, sans la trahir par des aspirations étrangères aux arts plastiques.

      J’ai tout fait pour être un bon plasticien de la peinture abstraite. J’essaie toujours de ne pas me répéter. Je désire faire de ma production une approche scientifique de toutes les possibilités d’ordre plastique. Ma personnalité se trouve dans ces recherches. Je ne suis pas l’artiste d’un style définitif. Je suis un créateur et non un artisan de la peinture.

      Un bon peintre pour moi est un créateur éternellement insatisfait qui n’a qu’un souci, la recherche d’un absolu et qui se donne corps et âme à son œuvre, par-dessus toute contingence matérielle et exigence sociale.
      Un bon peintre doit commencer par se parfaire lui-même avant son œuvre. Autrement, comment pourrait-il produire une œuvre de qualité? (Lettre à MIle Didier. 24/3/91)

      Quant à savoir ce qu’est une bonne peinture, c’est quand l’œuvre dans son originalité est conforme aux règles choisies pour lui donner vie.
      Autrement dit, savoir à travers mille expressions conserver les lois immuables de l’harmonie qui sont les mêmes depuis la nuit des temps. Ces mêmes lois régissent les créations plastiques produites par de multiples civilisations. (Lettre à Mile Didier. 24/3/91)

       

       

      ART ABSTRAIT

      Ce n’est plus le monarque qui dirige le monde, mais le penseur, le philosophe, l’artiste ou l’écrivain, porteur d’une philosophie:
      Le monde change au jour le jour (...) Le temps va vite et les idées sont plus rapides encore. Des écoles naissent et disparaissent en peu de temps. L’homme progresse et se libère : il se trouve. Il découvre l’âme et le cœur. Il tente de se prouver tous les jours que l’idée d’impossible est dépassée et n’est pas digne de l’esprit humain. Il dépasse le traditionnel pour découvrir les horizons qui justifieraient ses ambitions de connaissance totale. Il renverse les valeurs du passé. Il se retrouve face à face avec lui-même : il est dans son royaume. Il ne prétend plus exercer que sa faculté d’abstraire. (L. Plomteux, extrait de Fragments sur l’art abstrait, 1951-52).

      L’art non-figuratif marche à la conquête des formes supérieures de la civilisation. Contrairement à ce que furent presque toutes les « écoles picturales », l’art abstrait, sans doute moins imprégné de la psychose, moins régi par une dogmatique, semble être le nouveau testament de notre vocation artistique (...). Il a une richesse de possibilités, de libertés d’expression aussi vaste que celle du figuratif.

      Après avoir extrait la connaissance de la matière brute, l’homme abstrait maintenant cette connaissance de la connaissance. Une abstraction de forme supérieure fait suite à la synthèse. Le monde du synthétique est clos et le monde de l’abstraction est ouvert.
      L’esprit de synthèse était animé d’une seule vérité: la foi révélatrice de cette vérité. Ce fut l’apanage du XIX~ siècle. L’esprit d’abstraction qui anime notre siècle, affirme la curiosité et le sens de la découverte. li engendre une vérité à plusieurs visages, une ambiguïté fondamentale dans l’abstraction des éléments connus de la matière. Les regards qui étaient tournés vers le dehors, sont désormais rendus à la contemplation intérieure de l’artiste. Après avoir exalté le « moi » dans l’univers, l’art prend en charge l’investigation profonde de l’intériorité de l’artiste lui-même. Vu sous cet angle, l’homme se retrouve en quelque sorte aux prises avec l’origine de sa possession: il se reprend en face de lui-même.

      Après avoir été superstitieusement converti aux éléments poétiques du cosmos, après les avoir maîtrisés, synthétisés, l’artiste semble à présent se considérer comme le surcréateur d’un monde neuf: la possession totale de l’intelligible est devenu son dû. Il se conçoit comme le vainqueur d’une dernière bataille qu’il ne peut pas ne pas remporter: la victoire sur lui-même.

      La peinture non-figurative révolutionne la tradition plastique de la construction basée sur l’horizontale. Elle permet ainsi de traduire tout un univers de formes axées sans idée préconçue, sur un endroit quelconque du tableau. Cette construction neuve, centrée sur la conception d’un nouvel espace, devait fatalement ouvrir de nouvelles perspectives à l’expression pure. Celle-ci s’accomplissait alors dans la vitalité lyrique et la liberté absolue du créateur de traduire son sentiment pictural, abstraction faite des contingences figuratives de l’objet à représenter. Elle permet la réalisation d’une variété d’expressions émotives et esthétiques par lesquelles l’artiste retrouve sa pulsation interne, dans son œuvre.

      Il est nécessaire d’insister sur le sens volontaire de la plastique. Si, parfois, au cours de l’élaboration d’une œuvre, la volonté est servie par un heureux hasard qui remplace l’analyse créatrice, cette volonté reste malgré tout le support de la création. Elle seule se révèle capable de posséder la plénitude du projet initial, les formes extraites de l’esprit créateur. Isolée de la volonté, la peinture non-figurative n’existerait pas. Il n’y a pas de construction véritable qui soit involontaire. Le hasard ne fait parfois bien les choses que dans l’élaboration des contours et dans certains effets inattendus du mélange dans la juxtaposition des couleurs. Jamais dans leur emplacement, ni dans leur équilibre, l’artiste n’agit sous l’impulsion du hasard.

      L’analyse du contenu de la peinture non-figurative nous révèle donc la valeur intrinsèque du sens constructif et plastique de l’œuvre. Le souci des artistes de la Renaissance, basé sur les notions du nombre d’or, n’est pas étranger au souci du peintre non-figuratif.
      Ce nombre d’or, mesure schématisée de l’équilibre qui se trouve dans le cosmos, dirige en quelque sorte et de quelque manière, l’ambition de l’art abstrait: créer un ordre interne universel, semblable à l’ordre extérieur du cosmos, mais enrichi de la poétique plastique qu’aura fait naître sur la toile la sensibilité, l’émotion même de l’artiste. L’artiste porte en lui le nombre d’or, mesure d’équilibre cosmique, étalon intérieur de cette mesure.

      S’écartant de l’objet, le peintre abstrait en était amené tout naturellement à exclure la troisième dimension. La surface de la toile devient une réalité. Le peintre se devait d’y fixer tous les possibles et d’y conquérir un nouvel espace pictural. Toutes les ressour­ces des éléments picturaux s’y donnent libre cours: la position de la forme par rapport à la surface, la minceur et l’épaisseur du trait, la séparation des formes reliées par le plan-couleur, le sectionnement d’une forme par une autre, la création du mouvement par l’orientation des formes sur la toile, la recherche des rythmes et d’immobilité, etc. Par le principe de la résonance et la dissonance, par vibrations chromatiques, harmo­nie et opposition, passage et juxtaposition du plan-valeur par rapport à un plan-cou­leur, jeux de matière, tons ternes ou aigus, ton chaud opposé à un ton froid...

      L’expression sera sereine ou inquiète, triste ou joyeuse, morbide ou mystique : tous les sentiments s’y traduisent. L’œuvre est humaine; elle traduit tout l’homme avec sincérité et liberté. Sur le plan technique, elle s’identifie rationnellement à son concept; elle se magnifie d’un classicisme pur. Une mystique lie l’artiste à son œuvre et les rend, désormais, inséparables (...)
      L’élément représentatif, en peinture non-figurative, c’est la peinture elle-même, le tableau lui-même. Celui-ci est un objet vivant, qui vit parmi les choses et au même titre que ce qui nous entoure et que notre esprit analyse. Cette peinture est la nature même du peintre. L’artiste a donné son fruit pictural. (L. Plomteux, extraits de Fragments sur l’art abstrait, 1951-52.)

       

      La liberté, enfin retrouvée, devait fatalement donner aux esprits créateurs des ouvertu­res nouvelles dans leur démarche spirituelle. Le monde avait changé. La perceptibilité propre aux artistes créateurs se devait de lui trouver sa forme, son style, son appa­rence extérieure.(...). 
      Des problèmes d’authenticité, de sensibilité, de science de la connaissance plastique de la forme, de l’équilibre et de l’harmonie se devaient de rendre intelligible, par la raison, une expression nouvelle qui témoignerait de notre temps.(...)
      Il s’agissait de purifier la forme picturale de toute représentation inadéquate à une organisation plastique absolue et de donner vie à l’œuvre par le souffle de l’esprit.(...) Les artistes cherchaient, analysaient, expérimentaient ce que certains considéraient, à l’époque, comme de l’art de laboratoire et craignaient que ces recherches ne se sclérosent et ne soient inutiles. Mais au lieu de se scléroser, l’art que l’on étiquetta d’abstrait fut un grand souffle de liberté, et dans ses moyens d’expression ultra-picturale, et pour l’artiste dans sa vie intérieure qu’il représentait.
      Toute cette énergie existentielle devait par syndrome envahir le monde libre. Cet art n’était-il pas le symbole même des droits de l’homme, n’était-il pas l’art démocratique par excellence et un langage universel. (Discours pour l’exposition Silvin, Flémalle, la Châtaigneraie, 1981)

       

      L’art abstrait est sans nul doute une réinvention de la peinture; au lieu d’employer l’image comme moyen d’expression picturale, il en crée le langage par le moyen des formes et des couleurs qui sont les éléments essentiels de l’art de peindre. En partant de ces deux éléments forme et couleur, une multitude de possibilités plastiques de­viennent possibles pour autant que l’artiste ait une grande connaissance des moyens mis à sa disposition. Il va donc falloir organiser dans un espace déterminé une construction, une harmonie, un équilibre des jeux d’opposition, de matière, des subtilités ou des violences de tons. Et cela en partant du raisonnement de la sensibilité propre à l’artiste.
      L’art abstrait est un univers subjectif qui sort du plus profond de l’être. La poésie est le langage pictural et pour qui est sensible aux qualités intrinsèques de l’art de peindre toute l’organisation plastique du tableau est communicable. La beauté en art n’est jamais que la qualité de l’esprit qui s’exprime en tenant compte des exigences des moyens qu’il emploie: technique, réflexion et sensibilité ne font qu’un.
      (...)
      La peinture abstraite domine par le subconscient la réalité picturale. Elle l’objective non par la représentation mais par la présentation d’un fait picturalement raisonné. Elle réalise la concrétisation d’une idée ou d’une émotion, ce qui donne finalement un tableau objet. Placé dans l’évolution historique, il est certain que l’art abstrait vient comme toute chose, en son temps et depuis plus d’un siècle nous en voyons les prémices dans l’histoire de l’art. L’aventure commence avec les impressionnistes qui scientifient la peinture par leurs recherches: couleurs, lumière. Depuis lors l’objet motif devient gênant et le support image passe en second plan, jusqu’à presque disparaître avec les cubistes et finalement ne plus exister avec les abstraits.(...) (L. Plomteux. Extraits de Réflexions sur l’art abstrait, 1982)

      L’art abstrait, niant l’anecdote, se consacrera essentiellement aux valeurs de la plastique pure, par la forme et la couleur qui constituent en soi le langage propre et intrinsèque de la peinture. Rejetant tout côté littéraire ou théâtral, cette expression artistique permit donc à la peinture d’être elle-même, étant le résultat de ses moyens propres. Il ne faut pas regarder la peinture dite abstraite de la façon dont on regarde une œuvre figurative; c’est un tout autre langage, une autre philosophie. Cette peinture qui s’adresse plus souvent à l’esprit qu’aux sens a une poétique essentiellement picturale. (Discours d’introduction à une exposition, 1989)

      Il n’y a pas d’authentique peinture abstraite si les moyens ne sont pas essentiellement plastiques. L’art abstrait n’a rien à voir avec un art d’atmosphère qui crée une troisième dimension propre à la figuration. Et cette peinture est encore plus fausse si elle est teintée d’un certain romantisme édulcorant les valeurs plastiques sur lesquelles l’art abstrait doit se baser. Ce n’est pas parce que l’on fait une peinture non figurative que l’on fait de l’art abstrait. L’art abstrait, c’est une théorie qui a ses lois et son raisonnement. L’ignorance que certains peintres ont de ces lois les enfonce souvent dans la futilité d’une peinture non figurative facile et désordonnée.

      La différence qu’il y a entre une œuvre décorative et une œuvre d’expression, c’est que l’œuvre décorative est une multiplication des nombres tandis qu’une œuvre d’expression est une recherche d’unité des nombres.

      Les nombres sont les éléments que l’on trouve dans l’œuvre ; ce qui veut dire que si vous faites une œuvre décorative vous pouvez répéter une forme ou une harmonie de couleurs à l’infini et que si vous faites une œuvre d’expression les formes et les couleurs sont multiples mais doivent s’harmoniser et s’incorporer dans une unité parfaite malgré leur différence et ce, sans oublier que cette différence doit conserver son style de base.

      L’art abstrait est un art philosophique. Il résulte d’un raisonnement formulant une esthétique à thèmes de réflexion multiples. Il se préoccupe tout aussi bien de vie spirituelle que de vie sensuelle. Il spiritualise le tableau de ses aplats ou le poétise en sa matière. Il crée ainsi deux pôles d’absolu qui, finalement, expriment idéalement le sens cosmique de l’existence.

      Abstraire quoi? On n’abstrait rien on concrétise.

      Rien n’est plus concret que l’œuvre d’un peintre abstrait. Tout simplement parce que, ne reproduisant rien, il ajoute à la création divine ou naturelle un élément indispensable.

      La peinture abstraite est totalement libérée de « l’objectivité » qui poussait le peintre à amoindrir la valeur de ses couleurs par souci de « réalité », à cause des contraintes dues à l’objet qu’il peint. 
      Cette liberté de la couleur et de la forme est une des plus grandes évolutions de l’histoire picturale.
      Dans le passé il y eut beaucoup d’envolées lyriques, mais littéraires au point d’en devenir théâtrales; avec l’art abstrait, la peinture a enfin découvert sa propre poésie, sa réelle puissance d’expression, sa vraie valeur. C’est une peinture, à la fois, pleine de symboles et pleine de réalité picturale.
      On ne peut la comparer qu’à elle-même. Elle ne répond ni aux exigences des religions, ni aux exigences des idéologies. Elle a sa vie propre dans la nature, elle en est la vraie continuité. Elle a plus à voir avec l’être qu’avec le social.
      Malgré qu’elle ait, en elle, avant tout sa poésie picturale et plastique, elle dit autant de choses que n’en dit l’art engagé. Elle exprime authentiquement les réalités de l’existence, la vie du peintre elle-même, l’histoire de ses perceptions. Ce qui est changé dans la création, c’est cet état second où la volonté de l’artiste est dépassée par un élément qu’il ne peut saisir, car il est tout aussi conduit par sa peinture qu’il ne la dirige lui-même.
      II est, en lui, une force mystérieuse qui s’est constituée par toutes les perceptions qu’il a accumulées.

      Une chose importante dans la peinture abstraite, c’est le concept, un concept qui va jusqu’à son aboutissement, qui se réalise. Le concept, c’est la grande part de l’invention artistique ; il ne s’agit pas seulement de savoir mélanger ses couleurs ou harmoniser ses formes mais il faut surtout leur trouver un chemin où les diriger. Ce chemin, c’est le concept.

      Le progrès, le monde industrialisé a amené une terrible angoisse. L’artiste abstrait qui crée son propre univers maîtrise sa peur, et cette liberté d’expression se manifeste comme le plus grand rattachement à la vie qui soit. On retrouve dans l’art abstrait les véritables joies de la couleur et de la forme. C’est un art optimiste, sans aveuglement.

      L’art abstrait est une espèce d’art mystique ; c’est un produit essentiellement projeté de l’intérieur vers l’extérieur ; finalement, c’est un portrait psychologique absolu, c’est le portrait des profondeurs de l’être. (L. Plomteux, 1984).

      Le terme « art abstrait » est impropre à la peinture ainsi nommée. Cet art ne concrétise-t-il pas une idée ? Ne fait-il pas un objet nouveau avec une matière bien naturelle, cette couleur qui est d’une objectivité absolue puisqu’elle n’imite aucune réalité existante ?
      Le tableau en lui-même n’est-il pas une réalité qui n’a d’autre but que de démontrer ce qu’est réellement la peinture ?
      La réelle peinture abstraite est la peinture figurative : ne crée-t-elle pas une troisième dimension sur un support qui n’en a que deux, la troisième étant donc une dimension purement abstraite faite pour tromper l’œil ?

      Entre l’image et la peinture, je choisis la peinture.

      L’image ne donne-t-elle pas l’impression d’une chose morte ou fanée ? La peinture qui s’écarte le plus de l’image est la plus vivante ; quant à l’art abstrait le sang de la vie y coule.

      Les fleurs en peinture, ça pue la poussière.

      Reproduire ce qui nous entoure c’est faire des cadavres exquis.

      J’ai un grand respect de la vie, c’est pourquoi je ne la reproduis pas ; je préfère en ajouter.

      Si je fais de la peinture non-figurative c’est peut-être que je ne crois en aucun mythe.

      Pour moi, la peinture abstraite est avant tout une liberté d’expression absolue.

      Quand vous faites de la peinture abstraite, vous faites une concrétisation de votre pensée picturale.

      Plus la peinture est picturale, plus elle vit.

      Je fais de la peinture abstraite pour retrouver mes sens.

      La peinture dite abstraite, n’est-ce pas la chose la plus étonnante : de rien faire exister quelque chose.

       

      PEiNTURE CONSTRUiTE PEINTURE LYRIQUE.

      Il y a en moi une part d’affectif et une part de spirituel.

      La peinture a toujours été pour moi une recherche d’équilibre. Pendant une période de trouble, la peinture construite me permet de me rééquilibrer alors qu’en période de calme, j’éprouve le besoin d’aventure et de mouvement. Je m’exprime, alors, gestuellement (Cité par R. Lacroix in Semper, 1989)

      Depuis toujours, j’ai éprouvé deux grands soucis : la forme et ta couleur. Ces deux éléments primordiaux de la peinture ne s’accordant hélas pas dans la même intensité, ou l’on sert l’une ou l’on sert l’autre. Les deux, ensemble, deviennent un compromis qu’il faut encore réussir. (...)
      Cela créa, chez moi, des périodes bien distinctes, soit au service de la forme, soit au service de la couleur, en m’arrangeant avec ma personnalité. Celle-ci s’exprimait tantôt par l’affectivité et la sensibilité pour les périodes couleurs, tantôt plus mentale et spiritualisée pour les périodes formelles. (L. Plomteux, 1976).

      Si, dans mon existence de peintre abstrait, j’ai été tenté d’aller de l’une à l’autre c’est parce que ni l’une ni l’autre ne me donnaient entière satisfaction ou, plus justement, toutes deux me donnaient satisfaction en me permettant d’être mieux moi-même, La peinture construite est une élaboration de l’esprit tandis que la peinture lyrique est plutôt un moment de la vie qui passe. (L. Plomteux, 1984).

       

      PEINTURE CONSTRUITE

      Ce que je recherche, c’est donc une architecture habitable pour l’esprit, un ordre de proportion et de mesure. (L. Plomteux, 1976).

      Pendant un certain temps, j’ai peint de façon schématique ma peinture d’expression abstraite avant de passer à une peinture purement construite. Je me suis lancé dans une peinture « architecturale » sans perdre de vue le côté affectif. Dans l’évolution du jeu de la création, il ne faut jamais perdre de vue qu’un acte engendre inévitablement ses conséquences. Si j’émets une telle forme, je dois en trouver une autre qui se mettra à la bonne place et créera un lien avec la première, et ainsi de suite jusqu’à ce que la surface soit harmonieusement conçue. Notons que pour arriver à organiser une telle surface par les formes, il faut encore prendre en compte de nombreux éléments comme la structure de cette forme, son équilibre, son architecture, les couleurs qui lui donnent le côté positif et le côté négatif nécessaires pour atteindre à l’expression, etc. En bref, il y a, disons, une forme principale et des formes satellites, des jeux d’opposition, des harmonies. Une espèce de jeux d’idées pour arriver à créer, par le raisonnement, un tout.

      La peinture construite est essentiellement basée sur les intelligences innée et acquise. Si dans la peinture construite il y a moins d’affectivité, il y a peut-être plus d’intelligence. C’est la démonstration d’un équilibre, d’un idéal, d’une recherche de sérénité. (L. Plomteux, 1984).

      Que peuvent connaître les peintres instinctifs ?
      Du continu et du discontinu, du rythme et de l’immobilité, du plein et du vide, des lignes de forces ou des apparentements, des formes centrales et des formes satellites, du négatif et du positif, des harmonies et des ruptures, du geste et des applications, des impondérables et du voulu, des harmonies contrôlées et des harmonies d’instinct, des cloisonnements et des décloisonnements, d’une action lyrique et de son arrêt, du poids et de la légèreté, du puissant et du subtil, de l’emploi de la surface et de l’espace, des matières pleines et des matières creuses, des couleurs vibrantes et des couleurs calmes, des vibrations chromatiques et des harmonies simples, des constructions spatiales et des constructions mobiles, etc.
      L’intelligence de l’art abstrait peut tout; le peintre d’instinct ne peut que sentir sans savoir plus que son instinct, Il ne peut être qu’un acte de foi. La connaissance lui échappe. Il est enfermé en lui-même, il ne crée pas, il exprime.

       

      PEINTURE LYRIQUE

      Quand tout le plan d’une peinture construite est établi, j’ai parfois le sentiment d’un travail d’application qui commence. J’ai besoin alors d’une peinture plus active, une peinture où le coup serait signifiant.

      Surgissent les problèmes et la liberté de la couleur; c’est une peinture plus... compliquée..

      La peinture lyrique est plus instinctive, certes, mais pour l’exprimer il faut une formation très poussée; parce que, là, la vie est vraiment au bout du pinceau et « cela » doit y jaillir spontanément. Il faut retrouver une certaine mémoire placée dans le subconscient et la diriger de façon subjective. C’est une aventure où l’on ne sait pas très bien où l’on va aller. Il y a des tas d’impondérables. On ne peut se baser que sur la force que l’on a en soi. Cela surgit comme une éruption volcanique. C’est comme une fièvre dans laquelle on conserve un certain contrôle. Le dialogue qui s’élabore entre l’œuvre et soi ne doit pas être dénué de lucidité. Un ton en amène un autre, il faut mélanger le ton et la matière de manière à pouvoir placer dans cette matière colorée sa sensibilité et son raisonnement subjectif.
      C’est une peinture difficile car de nombreux éléments jouent en même temps. C’est comme un orchestre mené par un chef qui sent où il doit aller. Il se crée ainsi une certaine logique.., de l’irrationnel.(...)
      C’est une aventure étrange où l’on a, parfois, l’impression que ce n’est pas soi qui fait le tableau mais une force que l’on a en soi. C’est une peinture qui se fait toute seule... à force de concentration et d’états seconds. C’est une peinture qui s’alimente du subconscient.C’est une espèce d’accouchement, une situation naturelle où les choses doivent venir de par leur propre force.
      C’est une transposition de soi où l’on retrouve complexes, instinct, caractère, révolte, tout ce qui est contact avec le monde.C’est une peinture qui a pour but d’exprimer - essentiellement - ce que l’on ressent d’un univers dont la compréhension nous échappe.
      C’est une peinture..., existentialiste, une peinture qui permet à celui qui se sert de ce mode d’expression de manifester les contenus d’une absolue liberté intérieure. C’est une peinture..., biologique, qui puise son rythme dans son énergie propre. Dans ma propre peinture lyrique, se retrouve cependant le sens de la mesure. Elle contient une certaine structure architecturale, Ce n’est pas un lyrisme sauvage, abandonné à lui-même. Il y reste ce besoin d’unité qui, s’il est moins voyant que dans la peinture construite, n’en est pas moins visible. (L. Plomteux, 1984).

      J’aime le dynamisme du mouvement, ce qui bouge, ce qui vit. C’est ce qui m’a intéressé dans l’abstraction lyrique : pouvoir rythmer mes impulsions vitales dans une matière picturale ; réfléchir l’instinct par réflexe plastique; faire éclater la couleur par spontanéité mentale; construire des impondérables par suggestion contrôlée.
      La peinture du mouvement est organique ; elle possède un métabolisme chromatique particulier suggérant un univers cosmique.La peinture lyrique, basée sur le mouvement est un rythme de vie à la recherche d’un absolu.
      Etre l’acte de peindre plutôt que de peindre une action,

      L’abstraction lyrique doit aussi être fondée sur le souci de recherche plastique. Elle n’est pas un barbouillage où l’on trouve ce que l’on veut. Le raisonnement plastique reste prioritaire dans son élaboration.
      Que serait l’intérêt de l’art abstrait si cette préoccupation n’était prioritaire ? Quand la vraie révolution de l’art abstrait se trouve justement dans cet apport d’ordre plastique.

      Comme la musique qui n’est écrite qu’avec des éléments musicaux, sans représentation de quoi que ce soit ; rien qu’avec des sons.

       

      Peinture / Musique.

      La découverte de la « Moldau » de Smetana, en 1942, me fit pour la première fois, entrevoir ce que pourrait être l’art abstrait.
      Et quand j’ai commencé à peindre de manière abstraite, la musique m’a fortement marqué pour ces recherches plastiques. Elle me donnait mes premiers schémas. Ces tableaux de la période « Réalité-Cobra » avaient des titres musicaux. C’était de la musique à contrepoint.

      La peinture lyrique a quelque chose à voir avec le jazz. C’est une musique d’improvisation, qui agit biologiquement sur les êtres humains; on a envie de bouger, de danser; cela pousse au rythme et à la joie; cela pénètre le corps.
      Contrairement à la musique classique qui, elle, est une musique que l’on saisit par l’esprit, qui concentre spirituellement.

      J’ai toujours aimé la musique dite classique, et encore très sévèrement classique et je la rattache à la peinture construite. Cette musique correspond â un idéal de beauté plus marqué.

      Je pense que si la musique a certains rapports avec la peinture abstraite, il est aussi un lien avec la danse. La chorégraphie étant l’art du mouvement, elle est aussi en familiarité avec l’art abstrait. La peinture gestuelle est fortement imprégnée des rythmes de la danse. Le geste est une des formes du ballet. Par la peinture, l’éphémère du geste se succède dans la trace. (L. Plomteux, 1984).

       

      J’emploie les seuls MOYENS que me donnent les lois de l’art de peindre. C’est-à-dire l’harmonie des formes, l’architecture de l’œuvre, son équilibre, sa structure, ses jeux d’harmonie et d’opposition... j’emploie tous les moyens plastiques possibles pour créer mon propre univers spirituel et l’unité poétique de l’œuvre. (Lettre à MIle Didier. 24/3/91)

      La MATIERE picturale est sans nul doute l’élément le plus objectif d’un tableau. Elle matérialise l’œuvre, lui donne sa consistance et son relief. La pleine pâte est épidermiquement plus vivante que lorsqu’elle est diluée. Cette remarque concerne spécifiquement l’abstraction lyrique. Alors que dans l’abstraction dite construite, que je nommerais plutôt architecturale, la matière semble secondaire. L’œuvre s’exécute par aplats et donne toute son attention à la forme ; de sorte qu’elle donne l’impression d’être plus spirituelle. La pâte étant moins matérialisée son rôle essentiel est de colorer la forme.
      Par son relief, la pleine pâte accroche la lumière et donne l’impression d’une proéminence dans la vie des réalités vivantes. L’existence du tableau nous paraît plus proche de notre propre matière ; son émanation est sensuelle, on éprouve le besoin de toucher, de faire connaissance avec sa rugosité. L’œuvre est un objet, une réalité nouvelle qui s’accorde à notre propre réalité.

      La mémoire des FORMES se trouve dans le subconscient. Lorsqu’on les harmonise, ce n’est pas seulement affaire de raisonnement mais aussi d’instinct.

      (...)Aussi les formes, je les puise là où elles sont : dans la géométrie, dans l’invention, dans-leur genèse historique. Ma seule préoccupation est de les accorder dans un certain ordre assemblé en créant des concepts basés sur l’essentiel. Au point qu’une forme devient rationnelle d’être là où elle est sans qu’on puisse la déplacer pour la mettre ailleurs. (cité par J. Philippe in Beauté Magazine, 1983)

      La forme est beaucoup plus sans fin que la couleur qui l’habille. La forme, et même le signe, relève d’infinis inimaginables.
      Il y eut bien un commencement mais tant qu’existeront sculpteurs et peintres, il n’y aura pas de fin. La forme est l’histoire de l’humanité toute entière.La couleur semble immuable à côté de la forme : un rose de l’antiquité égyptienne ressemble à un rose de l’antiquité grecque alors que la forme en est toute différente.
      En découvrant la perspective et l’anatomie, de nouvelles formes allaient s’introduire dans les arts plastiques.

      Dans la peinture figurative, la forme est la nature interprétée. La lumière y joue un grand rôle en transformant l’immuable des choses en multiples aspects.

      Pour le peintre abstrait il y a trois sortes de formes : la forme géométrique, la forme inventée, la forme impondérable c’est-à-dire la tache.

      La forme est une violence qui s’impose par la volonté de puissance. Elle est éruption ; telle que dans la nature se forment les montagnes.

      Lorsque vous faites une forme, et bien, vous ôtes parfois obligés d’en faire d’autres pour terminer le tableau.

      La forme peut être construite avec ou sans rythme. Au départ, cela dépend de sa propre structure, une forme pouvant être statique ou mobile. Si elle est statique elle trouve au mieux sa place dans une construction architecturée ; si elle est mobile elle peut donner libre cours à ses variations.

      Il y a toujours dans la composition d’une œuvre un négatif et un positif ; le négatif soutient le positif sans pour cela être secondaire; son rôle plastique est d’égale importance. L’œuvre parfaite est faite d’un positif et d’un négatif qui se complètent harmonieusement.

      Les formes sont faites pour se courtiser.

      La forme purifiée atteint toujours à la beauté.

      La forme prend vie quand elle est purifiée.

      Epurer une forme c’est la rendre vierge.

      Les formes ont une personnalité car on peut les reconnaître entre elles.

      Sentir la beauté d’une forme c’est sentir la vie qu’elle incarne.

      Toute forme a un contenu spirituel c’est l’esprit qui la crée.

      Inventer une belle forme c’est la plus grande des difficultés plastiques.

      Une forme, conçue et réalisée jusqu’à sa perfection, se suffit à elle-même pour atteindre à l’expression.

      La forme ronde a bon appétit.
      La forme carrée est fière de son équilibre.
      La forme triangulaire a des problèmes métaphysiques.
      La forme losange ne sait pas très bien ce qu’elle veut entre le haut et le bas ; c’est une forme flottante.
      La forme rectangle est contente de ressembler au carré.
      La forme ovale râle de ne pas être ronde.

      Le trait a ce côté rituel qui synthétise une pensée. Sa beauté est la pureté, son expression une infinie sagesse. Il est, en même temps, le commencement et l’infini. Une LIGNE droite peut parcourir la galaxie.

      La ligne droite est fière.
      La ligne courbe est révérencieuse et pieuse.
      La ligne ondulée est folle et pleine de fantaisie.
      La ligne oblique est ivresse et incertitude.
      La ligne brisée doit souffrir aux articulations.

      La ligne est froide, rationnelle, objective ; le trait est sensible, il vibre des mouvances affectives de l’être.

      Tout le monde peut faire la même ligne mais le trait est personnel.

      Le TRAIT a des délicatesses spirituelles, il est l’authentique abstraction de l’esprit qui le trace.

      Le trait, c’est une incroyable magie. Il trace des signes et des rapports inattendus dans l’espace. En synthétisant la pensée, il signifie par un langage qui lui est propre, l’écriture de l’esprit.

      Deux traits qui correspondent et s’harmonisent ont besoin l’un de l’autre dans leur signification plastique. Si d’autres traits viennent les rejoindre ils se métamorphosent, en assimilant les nouveaux traits, en une expression nouvelle et souvent inattendue. Leur valeur change de sens et l’œuvre prend une autre direction. Le trait est plein de magie et de malice ; il est l’élément espiègle de la création.

      La COULEUR est un spectacle à ne pas manquer. Les aveugles le savent.

      La couleur est une des merveilles de la nature. Honorez-la! Ne demandez pas d’avantage que sa beauté !
      Elle ne peut ressembler qu’à elle-même; que lui demander de plus?

      Les enfants sont souvent plus sensibles à la couleur que les adultes. Sans doute ont-ils ce sens du merveilleux que les adultes n’ont plus?

      Quand je regarde les tubes de couleurs, il me semble qu’ils respirent et qu’ils vont enfanter.

      J’ai toujours cru au contenu des tubes de couleurs. Ils ne renferment ni paysage, ni figure humaine, ni objet; seulement une matière pigmentée, des couleurs. Quand ces couleurs sortent du tube c’est déjà pour moi un tableau tant j’en aime l’apparence, l’éclat, la densité, la lumière et surtout le langage qu’elles représentent à mes yeux.

      Les tubes de couleurs sont des espérances de vie. Vides, ils ressemblent à des cadavres.

      Le jaune, c’est le soleil trompettant de tous ses cuivres sur un ciel éclaté.
      Le bleu, c’est la nuit profonde et limpide, la sérénité des profondeurs majestueuses.
      Le rouge, c’est le cri de la fureur, une sublime violence et la rage de vivre.
      Le vert, c’est le grand reposoir, la béatitude des pleines infinies et la paix des vergers.
      Le mauve, c’est la veuve éplorée d’un jour qui s’éteint.
      Le brun, c’est la terre des vivants et l’ombrage des morts se pétrifiant.
      L’orange, c’est l’appétit d’avant le crépuscule.
      L’ocre, c’est la moisson brûlée et les chairs flétries à l’ombre des auvents.
      Le violet, c’est un deuil religieux, une mystique rengaine, un sanglot humilié.
      Le rose, c’est un printemps où chantent des enfants égarés d’un nuage.
      Le carmin, c’est l’angoisse du sang qui se charrie, un songe majestueux, une ardeur flétrie.
      Le blanc, c’est l’absence vertigineuse et candide où se meurent les anges.
      Le noir, c’est la gloire de la mort et l’absence infinie où miroite la peur des profondeurs du vide.
      Le lilas, c’est la candeur des jeunes filles, le souvenir éteint d’un sourire étrange, des langes humides.
      Couleurs. Couleurs du destin, de la vie, de l’œuvre qui se crie de la naissance au tombeau.
      Couleurs, couleurs, couleurs, ...

      Il faut que les couleurs s’aiment entre elles.

      Le dosage des couleurs est un sortilège. Le dernier ton ajuste, transforme tous les autres.

      Quand les tons s’accordent, quelle jouissance ! Quand on rate leur accord, quel désespoir !

      Les couleurs ont parfois cette cruauté de s’assassiner l’une l’autre.

      L’intensité du ton ou de la couleur n’a de valeur que par son entourage.

      L’esprit éprouve parfois une certaine volupté en harmonisant les couleurs.

      L’harmonie des couleurs c’est comme 1+1=2.

      Vous vous dites : je vais faire une harmonie en bleu. C’est votre volonté..., et parfois elle se termine en rouge.

       

      Concernant le choix de vos harmonies de couleurs, en voici quelques gammes. Tout d’abord vous avez des harmonies simples ; si vous employez des couleurs à base de terre, d’ocre à brun sombre, vous ne pouvez-vous tromper ; le jeu est facile. Si vous travaillez des couleurs en monochrome, avec les bleus et les verts vous pouvez vous entendre mais les rouges et les jaunes sont plutôt casse-gueule. Préoccupons-nous de ces couleurs comparses qui, en vertu de la loi des contrastes, fusionnent harmonieusement pour qui sait les doser. Les rouges et les bleus, les jaunes et les bleus peuvent s’entendre.
      J’apprécie beaucoup l’harmonie des bruns et des bleus.
      Les rouges et les verts, les verts et les bleus sont d’un certain attrait.
      Les roses et les verts, les bruns et les roses, l’orange et le lilas, l’orange et l’ocre... Si l’on complique les harmonies par une troisième ou quatrième couleur, bleu-rouge et vert par exemple ; il faudra dans de nombreux cas créer des passages au moyen de tons qui les relient.
      Toutes ces harmonies peuvent être agrémentées de noir et de blanc. (...)

      Quand vous pensez couleurs, n’y incluez pas le blanc et le noir. Ce ne sont pas des couleurs mais des absences de couleur. On pourrait môme dire que c’est la même chose du fait que du blanc on arrive au noir par une gamme de gris et inversement.

      Le blanc absolu, le noir absolu n’existent pas. II faudrait pour cela qu’ils soient fabriqués sans voir le jour. Imaginez-les dans une boîte ; si vous soulevez le couvercle, ils ne seront plus ni blanc, ni noir mais un de leurs intermédiaires, un de ces gris qui les relient.

      Le grand avantage du blanc et du noir, c’est qu’ils peuvent se placer sans problème auprès de n’importe quelle couleur et la mettre en valeur. Ils peuvent servir de silence. Ils ont le don de séparer les couleurs sans créer de chaos. Ils sont de bon voisinage et d’excellents séparateurs.

      Certaines couleurs sont chaudes ou froides et c’est une possibilité de contraste à utiliser dans vos élaborations plastiques, en plus des oppositions clair-foncé. Cela vous permettra si vous pensez picturalement de créer des œuvres très complexes.

      Un peintre valoriste peut généralement mieux utiliser les tons ingrats qu’un peintre coloriste.

      La couleur, avant l’abstrait, habillait, pour ainsi dire, la forme.

      Pour que la couleur ait tout son agrément, elle doit s’incorporer dans une matière. Cette matière est propre à chaque artiste et il est rare, voire impossible, de rencontrer deux artistes possédant la même “matière”.

      Dans la peinture lyrique la couleur éclate d’elle-même, vit, éclabousse l’œil de toutes ses harmonies et dissonances. Elle fait suite au Fauvisme mais sans contrainte, indépendante du sujet.

      La couleur est le langage poétique le plus percutant, la peinture à l’état pur.

      Ce qui m’épate, c’est que si je donne un coup de pinceau à gauche, cela se répercute à droite.

      Les pinceaux sont des baguettes magiques.

      C’est dans la TOUCHE que la passion de peindre est la plus remarquable. Delacroix, van Gogh, Cézanne, Frans HaIs et bien d’autres en sont la démonstration. On peut dire qu’ils font parler leur pinceau. Cette façon de peindre est sans doute la plus vivante. La touche est l’acte de peindre... picturalement, plutôt que d’envelopper un sujet dans des pâtes léchées qui ne mettent en relief qu’une image édulcorée et bien souvent fanée par manque de qualité picturale.
      La peinture ne vit que par elle-même. Par la façon dont l’artiste traduit ses impulsions dans la pâte colorée.

      Sans IMAGINATION, il n’y a pas d’art, ni de culture sans ouverture d’esprit. Sans imagination, ni ouverture d’esprit, il n’y a pas d’évolution possible. L’épanouissement individuel est la culture démocratique ; depuis des millénaires, l’homme cherche et trouve son devenir; c’est un combat permanent et les arts ont toujours été fidèles à ce destin.
      L’imagination des artistes n’est jamais en état de crise.

      Démocratiser la culture ne veut pas dire la vulgariser mais l’émanciper.

      Si j’avais des ELEVES, je leur dirais : « Cherchez-en vous-mêmes, il n’y a rien ailleurs. »
      Ne vous demandez jamais ce que vous allez peindre. Cela n’a pas d’importance ; ce qui compte c’est de s’y mettre. C’est alors que vous saurez ce que vous allez peindre..., et ne verrez que lorsque cela sera fini.

      Le bon professeur de peinture est celui qui apprend à connaître son élève et quand il le connaît, il peut apprendre par lui une certaine façon de peindre à laquelle il n’avait jamais pensé.

      Il est curieux que les livres qui apprennent tant de choses aux hommes, ne peuvent nous apprendre à peindre. Tous les écrits sur la peinture n’ont jamais formé aucun artiste.

      On ne suit pas des cours de peinture ; on s’apprend à peindre

      Si tu vas à la peinture, la peinture ira à toi.

      On peint avec soi-même et surtout contre tous.

      Sois peintre et peins-toi.

      Si tu peins, ne mens pas.

      II n’est pas nécessaire de faire trois fois le tour du monde pour trouver un sujet à peindre.

      Quand tu peins, n’oublie pas l’histoire de l’art ; de cette façon tu connaîtras l’avenir et ne répéteras pas le passé.

      Ce ne sont pas les bons pinceaux qui font la bonne peinture.

      N’oubliez jamais qu’une peinture peut être aussi bête que celui qui la peint.

      Ne peignez pas pour peindre..., c’est déplaisant.

      Si vous aimez la peinture guimauve, alors léchez-la.

      Peindre joli, peindre charmant, c’est peindre le néant.

      Ne confondez jamais la peinture avec la nature. Cela n’a avant tout, des formes et de la couleur ; c’est une « autre rien à voir. nature ».

      La copie sans interprétation est servile et n’apporte rien à l’histoire spirituelle de l’aventure humaine.

      Je ne connais pas pires aveugles que les gens qui regardent un tableau.

      Avez-vous déjà pensé à vous regarder dans un tableau ? Vous vous verriez peut-être mieux que dans votre miroir.

      Pourquoi demandez-vous toujours ce que cela veut dire ?... Quand vous vous regardez dans un miroir, avez-vous une question semblable ?

      Regarder la peinture c’est aller ailleurs.

      Une œuvre d’art cela ne se regarde pas, cela se sent.

      Avez-vous déjà regardé 2 cm2 de peinture d’un bon tableau ? Faites-le et vous verrez que 2 cm2 de bonne peinture est déjà un chef-d’œuvre.

      Ce qui trouble dans un tableau non-figuratif c’est que le tableau ne trompe pas.

      Il faut savoir dire merde au public..., mais avec des qualités irréprochables.

      Si vous regardez un tableau, taisez-vous : vous ne diriez que des bêtises.

      Je me suis toujours méfié des émerveillés qui ne comprennent rien à leurs émerveillements.

      La peinture, c’est le silence. Sachez regarder le silence. Pourquoi vouloir toujours parler. Tout ce que vous pourrez dire n’empêchera pas l’œuvre de rester silencieuse. Faites comme elle, ayez la sagesse du silence.

      On peut faire l’amour avec un tableau si on l’aime ; il suffit de le pénétrer.

      Qui ne communique pas avec les arts est un mort-né car il ne communique pas avec ce qui est l’essence même de l’humanité, sa grandeur et sa noblesse. (Lettre à MIle Didier. 24/3/91)

      Apprenez à vivre, aimez les arts.

      L’important dans la contemplation d’une œuvre d’art, c’est la mémoire. La mise en présence physique ne dure qu’un moment ; la mémoire l’enregistre à vie si l’œuvre trouve à se situer dans les profondeurs de l’âme.

      Les œuvres sont créées pour s’en souvenir. Le vrai musée est dans la tête.

      Sans doute faut-il avoir conscience de ce que doit être une œuvre d’art pour en comprendre le langage. Mais nous avons bien dû apprendre à parler aussi. (Discours pour S. Bronkart, 1981)

      Si tu ne sais pas voir, apprends à regarder et si tu ne sais pas regarder, apprends à voir. Il y a toujours moyen de s’en sortir.

      Voir de la musique, écouter de la peinture, c’est possible si vous avez de l’imagination.

      Si les gens aiment la musique au point d’en consommer jour et nuit par la radio, le disque, la cassette ou la télévision, pensez-vous vraiment qu’il n’en serait pas de même si on les environnait de couleurs.

      Les enfants aiment la couleur, pourquoi les éduque-t-on dans la grisaille ?

      Gardez vos enfants à distance de la mauvaise peinture, c’est dangereux.

      Le mauvais goût est la pire des immoralités ; il détermine l’individu, médiocrise une classe sociale, dégénère une civilisation.

      II est de mauvais goût de rester sourd et aveugle aux merveilles que produit, de siècle en siècle, notre humanité.

      Le bon CRITIQUE est celui qui écoute ; s’il ne vous écoute pas, critiquez-le.

      Quand un critique parle d’un peintre, il parle surtout de lui. A vous de trouver l’artiste dans une meule de foin.

      Quand un acheteur achète une croûte, il devrait mourir foudroyé car il est coupable de la misère des artistes de génie.

      Si j’avais à choisir entre une croûte et un navet je ne choisirais rien du tout.

      Si la bêtise pouvait se peindre quelle horreur cela serait !

      La bêtise est le pire crime contre l’humanité... et dire que les criminels courent les rues.

      L’idéal serait que les imbéciles soient muets.

      Ah ! Si les imbéciles pouvaient mourir de rire. Quel soulagement !

      Nous vivons dans un monde fou. Quelle gloire ardue que d’y échapper !

      La culture c’est le fondement d’une société. Une nation qui l’ignore n’a aucune raison de vivre.

      Je ne suis pas de culture française mais de culture universelle. J’habite chez moi.

      Si on voulait, on ferait de Richard Heintz un nom aussi important que bien des peintres français.

      Le complexe belge vis-à-vis de la production française me fait marrer. En cette fin de siècle il y a des grands peintres partout. La chance des artistes qui vivent en France c’est qu’on les édite soit par le biais des revues ou des livres d’art et qu’une littérature abondante les met en valeur.

       

      Chez nous, couilles de biques, on est trop con.

      Ayez un tableau reproduit sur une affiche ou dans n’importe quoi vous êtes sûr de le vendre.

      La célébrité ne fait pas le chef-d’œuvre.

      Si tu es peintre, tes professeurs te jugent.
      Si tu exposes, la critique te juge.
      Si tu participes à un salon, une commission te juge.
      Si tu fais des demandes d’achat, une autre commission te juge.
      Si tu peins, tu te juges.Quand tu es mort, l’histoire te juge.
      En attendant le jugement dernier.

      En peinture, il existe des historiens d’art, des critiques d’art, des marchands d’art et des assassins d’art.

      C’est toujours l’artiste qui est le plus mal payé pour son œuvre. Nous vivons dans un monde de peinturophages.

      J’ai compris que la gloire, ce sont les vautours qui nous la fabriquent.

      Il est assez triste de constater que l’on s’intéresse à votre œuvre pour la date et la signature.

      Ce que je déteste le plus dans ma peinture c’est qu’on en fait de l’argent.

      Les jours maigres, c’était l’espérance. Les jours gras, quel déboire !

      Le désir et l’attente ont plus d’attraits que la réussite.

      Ce qui m’effraie dans la réussite, c’est l’impression d’y perdre la vie. Il n’y a plus de combat.

      La réussite est une fin, quelle tristesse !

      Mon rêve. Vivre dans un ventre. C’est le seul endroit paradisiaque dont j’ai la conviction.

      Le sexe féminin. Ah ! Pouvoir y sombrer dans l’éternité.

      J’ai toujours trouvé chez les femmes mon anéantissement... mais aussi quelle béatitude !

      Si je n’avais mes obsessions de peintre, je me contenterais de beaux seins de femmes. Est-il formes plus merveilleuses ?

      Quand j’aime une femme c’est l’absolu que je désire mais quand je peins j’y suis.

      Parfois j’ai l’esprit qui s’embrouille, je ne comprends plus rien de la complexité des choses. Mille idées me traversent, se bousculent et ne trouvent aucun acheminement dans un contexte rationnel et logique. Je trouve cela épouvantable ; que de matière perdue, que d’idées fichues, que de tourments inutiles !

      Ce que j’ai supporté de plus pénible dans ma vie c’est cette humanité au ras du sol, prête à brouter ‘herbe alors que des nuages, de merveilleux nuages leur passent par-dessus la tête.

      Quelle vie de chien dans un monde de rats. Je suis né 10.000 ans trop tôt ou 4 siècles trop tard.

      Ce que j’ai pu perdre ma vie en désespoir. A quoi cela peut-il servir d’être des milliards sur terre pour en faire un tas de fumier ?

      Il n’y a rien de plus abject que l’homme dit civilisé. Dans le sens social, il bêle comme un mouton dont il est, par instinct, prisonnier. Il ne vit pas, il obéit. Seul le sauvage vit sa vie.

      Les croyances, les organismes sociaux, les sectes sont le refuge des faibles. Ma force à moi est ma volonté de créer en homme libre. Je n’ai nul besoin de dieux ou de prophètes ; tout est, en moi, volonté et force d’être soi.

      Il faut savoir que je me fiche de toute institution : la religion, la franc-maçonnerie, l’Etat, la famille, le mariage ; tout système de contraintes, de règles, de lois. Je ne pense pas être un anarchiste mais un sauvage épris de liberté physique, morale, intellectuelle. Un homme de raison en quelque sorte.

      La tolérance est la seule solution.

      Aucune morale ne peut aller contre la nature. Il est des instincts qui doivent se conserver.

      Je n’ai jamais cherché gloire ou fortune par la peinture mais bien la liberté. Je ne désire pas qu’on m’apprécie ou me comprenne ; je veux tout simplement qu’on me fiche la paix.

      Ne croyez pas que j’ai fait de la peinture le but de ma vie. Elle m’a permis tout simplement d’égarer mes angoisses, de les diluer, de les dissoudre. La vie, ma vie c’est tout autre chose ; elle ne peut être vraie qu’à l’état sauvage.

      La seule réussite de ma vie c’est ma liberté. Je suis un sauvage.

      Je suis un sauvage qui n’a pas besoin de tribu. Sinon je deviendrais tributaire et ne serais plus libre.

      L’homme sauvage est libre. Il n’a pas besoin de Dieu.

      Nul homme ne peut se passer de soleil mais il peut se passer des dieux.

      La question n’est pas de comprendre mais de participer. Alors je fais comme tout le monde, je respire.

      Je suis en accord avec la terre, l’eau, le vent, le roc, les montagnes, les océans. J’ai aussi mon souffle.

      Je pense n’être qu’un animal qui aime le sublime.

      La liberté c’est de s’assumer soi-même.

      La liberté est dans la nature.

      J’attache autant d’importance à la pêche à la ligne qu’à ce que je fais au point de vue peinture. La pêche, aussi, me rattache à la nature et m’aide à retrouver en moi des choses primitives,

      Je m’épuise dans un monde inépuisable.

      Se réaliser n’est qu’un rêve, il y a toujours mieux.

      Il y a en moi cette intuition de l’imaginaire qui ne révèle qu’un chaos organisé.

      Il faut savoir marcher droit sur le fil du certain et de l’incertain. Tout penseur est un équilibriste.

      Il faut savoir parier sur l’inconnu et même sur cet impossible qu’on se crée mentalement en se définissant des limites.

      Tout est permis et cette vérité est inépuisable.

      Toujours cette faim d’absolu, et pour quoi faire ? Il faut assumer sa détresse. La sagesse viendra après.

      Ce que j’aime le plus au monde est encore à venir. J’aurais toujours l’impression de vivre dans une salle d’attente,

      Ce qui n’a qu’un temps n’a pas d’avenir. Mais ce qui est à venir a tout le temps de venir. Et c’est ainsi qu’on attend Godot.

      J’ai plus conscience de ma mort que de ma naissance. L’avenir est, sans doute, plus cruel que le passé.

      L’existence est comme un triangle ; plus elle monte, plus elle s’amincit.

      J’ai toujours l’impression d’être né hier, ... alors je me demande pourquoi je vieillis.

      J’ai la sensation d’être pur comme un nouveau-né qui a besoin de téter.

       

      L’ART ABSTRAIT EST AUSSI UN HUMANISME (c.1955)

      Que reprochent-on généralement à l’art abstrait ? « Son manque de signification ». Pour étayer ce point de vue, on se base sur le manque d’anecdote et je pense que là est l’erreur. Si la peinture n’était qu’une question de sujet que signifieraient toutes les métamorphoses de la forme que nous avons connues à travers les siècles. Un Christ peint par les primitifs a-t-il la même signification qu’un Christ de la Renaissance ? Picturalement, il a une tout autre signification que son propre mythe. La forme l’a métamorphosé ; d’un élan mystique, d’une prière, d’un être ésotérique, il est devenu un personnage concret dans sa fiction, analysé, identifié à la réalité par le concept de la forme ou plus précisément de l’esprit ; l’art étant esprit par ce besoin intérieur qui anime l’artiste, son état d’âme et son truchement intellectuel et affectif. L’acte de peindre est avant tout la création d’un monde par le sens de la mesure, de l’équilibre et de la construction, l’unité des nombres dans un espace ultra-pictural inventé par l’artiste. Le sujet n’a jamais été qu’un prétexte à exprimer ses valeurs.
      Deux tableaux représentant une maternité ne sont pas obligatoirement deux bons tableaux par l’intérêt que l’on porte à la représentation ; cet intérêt n’est que littérature et la bonne littérature ne produit pas nécessairement de bons tableaux, nous ne pouvons choisir entre les deux que celui qui s’est conformé à la réalité des exigences de l’art pictural. L’histoire de l’art nous a bien démontré cela, il n’est pas nécessaire d’y revenir.

      Ce qui nous intéresse c’est de savoir le pourquoi de l’art abstrait.
      Pour qui fut soucieux de philosophie à travers l’histoire de la peinture, le problème ne se pose pas, il est une suite logique des événements historiques ayant perturbé par des révolutions d’ordre social, la conception du monde de l’artiste. L’art vivant est humaniste, il a des significations profondes dans le temps de sa gestation, il n’est point une chose gratuite en dehors de son siècle ni un cliché que l’on reproduit en dépit du bon sens et à mauvais escient; il est en nous; toute l’humanité y collabore inconsciemment, l’artiste n’est que le témoin reproduisant un phénomène (lui se passe parfois à son insu, ceci dit pour les peintres affectifs; quant aux artistes intellectuels leur art est un raisonnement qui se rattache au monde des idées, ils sont les plus significatifs de notre siècle; l’art a rejoint la philosophie. Il serait sans doute intéressant de confronter ici le sujet de l’art et de la philosophie dans l’histoire de notre civilisation avant de déterminer le sens de l’art abstrait.

      Platon ne voulait-il pas chasser de sa république les poètes, les artistes épris de rêves et de fictions, perturbateurs de la vérité ? Ces gardiens de la tradition triomphèrent et malgré tout à travers les siècles et jusqu’au XIXe siècle, ils dirigèrent le monde par l’apothéose du mythe. Quel grand homme ne leur doit pas une gloire durable par le fait d’avoir été entouré de ses mystificateurs ? Pensons à Jules II, François I, Napoléon pour ne citer que ceux-là qui sont devenus des héros plus imaginaires que réels ; s’il n’était resté d’eux que quelques documents administratifs, ils n’auraient certainement pas l’attrait qu’ils ont encore aujourd’hui sur l’esprit des peuples ; ces héros, sans cette mystification par l’art, feraient sans doute figures de tyrans. Rappelons-nous aussi les iconoclastes (pour d’autres raisons que Platon), cette destruction fanatique du mythe de l’art au profit des idées et des croyances idéologiques, la destruction du mythe grec au Moyen-Age et du mythe religieux à la révolution française : et pourtant les idéologies nouvelles désirent le concours des artistes pour imager leur pensée mais jamais l’art ne s’y soumit entièrement. Plus attiré par le mensonge que par la vérité, les artistes chevauchèrent tous les mythes de leur imagination en déformant la vérité en apothéose mystificatrice. Gardiens de la tradition et de la culture, ils ne se soumirent qu’à l’occasion entièrement aux doctrines nouvelles. Il leur fallut toujours le passé pour s’exprimer (exemple, L’Apothéose d ‘Homère d’Ingres et partant du mythe ils donnèrent une forme mensongère aux idéologies philosophiques et religieuses ; n’ont ils pas créé tout un spectacle avec la bible - à laquelle nous sommes plus tenus qu’aux écritures -et ne sont-ils pas ces charmeurs qui ont créé des idoles auxquelles les masses ne cessent de croire ? Magicien et créateur après [)ieu, l’artiste a recréé le monde au profit des générations futures.

      L’idée que nous ‘avons de l’Égypte pharaonique, de la Grèce et de l’Empire romain, nous la devons à ces magiciens qui nous projettent ces visions aussi vivantes, aussi réelles que notre temps. Que resterait-il de ces empires, si seulement des textes doctrinaires nous étaient parvenus ? La signification des dieux est avant tout sculpturale. C’est la conception d’un Jupiter ou d’un Apollon par la forme qui a donné vie à ces dieux et que, de nos jours, nous considérons encore. À ce titre leur message humain est formel et ce lyrisme de la forme nous fait encore rêver de leurs croyances. L’Égypte n’est-elle pas significative du message de la forme art religieux dans son essence même ; par rapport à l’art grec, identifié au sens de la mesure et de l’homme magnifié, il semble que leur inspiration est plus interne qu’externe, c’est-à-dire une vue de l’esprit vers l’intérieur (chez les Égyptiens) plutôt qu’une vue vers l’extérieur telle que l’art grec. Et nous voilà dans un monde tout autre, différent jusqu’à l’opposé.

      La magie de l’art opère d’une génération à l’autre, d’un empire à l’autre, d’une civilisation à l’autre ; il est l’image même de la vie et de l’esprit avec son besoin d’élévation spirituelle qui le pousse au mensonge ou vers d’inaccessibles vérités que la raison refuse.

      Sans doute, cette mystification de l’art a un sens religieux et social, une entité propre à l’artiste plus humain, plus fils de Dieu, plus semblable au prophète visionnaire ; il embrasse le monde par le sens de l’infini et du défini dans l’absolu de son lyrisme ; il est en quelque sorte le messager des dieux, perfectionnant le monde et le définissant en accord avec l’esprit, le verbe et la matière; vieux comme le temps. L’artiste reste éternellement jeune par le renouvellement de la forme désincarné de l’esprit et sa vérité semble être d’un autre monde. Le philosophe avait en lui un adversaire redoutable qui ne cessait de triompher par le sens religieux et mythique qu’il opposait à la raison, mais il ne devait pas rester sur ses multiples défaites, l’heure devait sonner où les idées de la raison allaient triompher après avoir fait bon ménage un certain temps avec les Beaux-Arts ; il devait marquer le pas sur celui-ci et après avoir connu une époque religieuse, une époque technique s’est dessinée donnant figure politique à la philosophie et ces deux forces prennent position dans le monde sous la forme de démocratie.

      Que devient l’art dans une telle situation, dans un monde où les manifestations spirituelles semblent s’abolir au profit du rationnel ? Il semble qu’un nouveau monde s’organise aux dépens d’une civilisation que l’on a du mal à quitter ; les artistes vont-ils encore tenter un effort de trouble-fête ? Il ne semble pas, une autre magie les anime, l’esprit des formes sans message extérieur, sans engagement, sans nostalgie du passé ; l’artiste veut créer un nouveau monde mais avec son propre mythe et dans la connaissance plutôt que dans le rêve, il veut aller  au-delà du philosophe en s’accordant avec lui, il veut unir le spirituel au rationnel; la vérité, le mythe, la tradition ne l’intéressent plus, il veut rompre avec l’ancien monde hérité de la Grèce et du Christianisme; il faut brûler les chefs-d’œuvre et, les idoles, il n’y croit plus; comme le philosophe il veut détruire pour construire la rupture est avec l’art abstrait totale, c’est la forme d’un nouvel art pictural qui apparaît.

      Sur quoi se base-t-il pour repartir â zéro ? L’esprit des formes et leurs métamorphoses sont les éléments essentiels et significatifs de tout art plastique ; n’est-ce pas suffisant pour un art jeune, indépendant pour se manifester ? Le reste, l’individu l’apportera de son propre mythe, de sa propre sensibilité, de son propre message ; la métamorphose de la forme n’a-t-elle pas donné lieu à d’étranges phénomènes ? Si l’on pense aux métamorphoses d’Apollon telles que nous les décrit Malraux dans ses voies du silence, ses idées tiennent sans doute dans son habilité d’érudit die nous exposer un fait de civilisation, il est très habile de trouver en Bouddha et dans le Christ les métamorphoses d’Apollon et nous ne le contredirons pas dans le sens qu’il prête à son exposé ; cette remarque n’a rien à voir avec l’art en lui-même mais elle est justifiée par ce côté phénoménal des civilisations d’avoir son tabou ; le nôtre ne semble-t-il pas être cette sorte de dieu scientifique n’ayant aucun rapport avec la forme et qui est l’atome ? Cette force fera-t-elle la loi comme les métamorphoses d’Apollon ?
      Les métamorphoses d’Apollon ne sont évidemment pas une transformation, ce qui nous restitue des personnages bien définis et n’ayant rien à voir avec ce dieu grec par sa forme ; Bouddha est Bouddha et le Christ, le Christ, ils sont indépendants l’un de l’autre ; l’esprit des formes leur a donné leur visage propre et concret même si les idéologies les rattachent l’un à l’autre. À ce sujet. il est intéressant de remarquer cet Apollon aux allures de tribun du Jugement Dernier de Michel-Ange ; ici Apollon s’est transformé en Jésus-Christ et l’on ne comprend pas très bien la présence de ce païen à la place de Dieu, ce Christ fait figure d’imposteur et est le symbole de la faiblesse de l’Église vis-à-vis du culte de l’antiquité à la Renaissance, mais ceci est une autre histoire. Contentons-nous de remarquer cc phénomène de la forme et de sa signification lyrique et idéologique mais remarquons toutefois l’importance et la signification de l’esprit des formes quand on pense à cette époque abâtardie par l’antiquité et l’illogisme qu’elle renferme ; n’est-ce pas la preuve que les artistes sont d’habiles magiciens en conciliant dans leur esthétique deux doctrines opposées ? Un tel compromis est sans valeur doctrinale, il n’est vrai qu’en art ; ce qui donnait au philosophe toute raison de mécontentement avec de tels créateurs où l’illogique prend un sens raisonnable ; aussi ces organisateurs du chaos devaient connaître à travers les temps la fureur des iconoclastes.

      Ceci dit, revenons à notre point de départ, l’Art abstrait est-il un humanisme ?

      Nous avons vu dans notre exposé, les multiples jeux de la forme et ceci nous a suffisamment rendu compte du sens qu’elle pourrait donner aux choses de l’esprit métamorphosées par elle. C’est pourquoi l’art abstrait tente de se séparer des choses imagées tout en gardant l’esprit afin d’atteindre à plus de vérité intrinsèque à l’art et à la vie spirituelle de l’artiste dégagé de toute idéologie étrangère au sens plastique et qu’il puisse se manifester sans être en butte aux idéologies philosophiques ; en quelque sorte, une tour d’ivoire sépare l’artiste non-figuratif du monde toujours aux prises avec les charmes des beaux mensonges de l’art traditionnel et l’artiste s’est fait philosophe, mais d’une curieuse philosophie fortement teintée de techniques et de saveurs poétiques.

      Pour qui est prévenu de ce langage ; il en captera le message et sa signification lui donnera autant de plaisir d’ordre spirituel que donnent les oeuvres les plus significatives (les civilisations passées.

      Le peintre abstrait est devenu penseur, en ce sens que la forme qu’il emploie n’est inspirée de rien, il l’invente et l’organise selon des lois plastiques qu’il établit selon les concepts qu’il a découverts dans ses recherches antérieures. Cette expérience lui permet, de cette façon, de se traduire par ce besoin intérieur et de s’exprimer sans le truchement de la réalité. De ces concepts, il crée lui-même sa propre réalité ; l’apport de l’art abstrait est sans doute l’abolition du sujet et par là même la liberté plastique totale. Quelles sont les raisons de cette abolition considérant le sujet littéraire anti-pictural ? Par le fait qu’il paralyse la liberté de la forme et de la couleur, le peintre préfère se passer de ce prétexte et en inventer un plus en accord avec ses exigences plastiques. L’art est devenu une aventure métaphysique, une sorte d’investigation de l’esprit, une mystique individuelle ; il est libéré de la matière représentative et de sa réalité ; l’artiste en quelque sorte se suffit à lui-même. il pense avec les formes comme le philosophe avec les mots et l’univers qu’il organise est une réalité au niveau de l’esprit. Adversaire du rêve, le peintre abstrait s’attache à la réalité d’une organisation formelle, conséquence normale de l’individualisme. L’artiste crée un nouvel objet en ce sens que son tableau est une représentation non extérieure à lui, mais de son intellect, son état d’âme et sa sensibilité. L’art abstrait est l’art de l’homme libéré et là est sa signification profonde, il est une entité, l’unité de l’homme en accord avec le cosmos.

      L’humanisme de l’art abstrait semble clos pour qui ne connaît pas la signification de ce qu’est la peinture : ici j’emploierais ce que disait Picasso « on ne parle pas le chinois sans l’avoir appris ». L’humanisme n’est pas ce côté facile, l’être apitoyé ou attendri par l’une ou l’autre scène de la vie : la sentimentalité humaine n’est pas nécessairement un humanisme, l’humanisme englobe tout apport de l’humanité et l’homme ne commet jamais d’acte gratuit. Comment l’art abstrait pourrait-il manquer de signification, quand tout est tiré de l’homme lui- même, et c’est un don aussi utile à l’humanité que d’exprimer sa nécessité intérieure, que d’illustrer par son talent tel texte de la religion, de l’histoire ou de la politique. Le message de l’artiste est la beauté. La couleur et la forme ne sont-elles pas les moyens essentiels de la peinture : pour atteindre le but, tout se passe dans la pâte et non dans l’anecdote, L’art abstrait se crée des horizons nouveaux dans l’aventure humaine et là est toute son importance : nous ne pouvons mépriser cet art, ce serait mépriser l’homme et son siècle et comme le dit Guillaume Apollinaire « qui rit de l’art de son époque rit de son propre visage ». Dans un tableau, nous nous contemplons comme dans un miroir et celui qui ne se voit pas, c’est qu’il n’a peut-être presque pas existé, il ne peut s’en prendre qu’à lui-même.

      Un monde neuf semble se préparer ; les artistes ont trouvé une voie dans le chaos, ils savent ce qu’ils veulent, ils sont peut-être les seuls à voir clair dans l’avenir, ils connaissent leur raison d’être et comment sera le monde qu’ils désirent, ils savent qu’ils sont des constructeurs et des visionnaires. De leurs pinceaux, ils modifient l’aspect du monde : ils sont la synthèse de la civilisation et l’âme de leur temps. Ne voyons-nous pas déjà se dessiner l’apport de l’art abstrait dans tous les domaines, les objets, la mode, le mobilier, la technique et l’architecture. Obéissant aux lois de la forme rationnelle et esthétique, la peinture abstraite a établi ces lois dans la société ; la couleur vivifie par son triomphe. Elle est la santé de l’esprit. L’architecture, sous l’impulsion des artistes, passe à un urbanisme conçu dans l’esprit de la joie ; la lumière et la couleur en sont les grands soucis ainsi que la forme rationnelle et pratique. Ne se soucie-t-on pas en ce moment de la psychologie des couleurs, leurs influences physiologiques et psychologiques sur l’individu. Je vois très bien un art - et l’art abstrait peut atteindre ce but - avoir une influence sur la santé morale de l’individu, un art technique et hygiénique en quelque sorte ; pourquoi cet art ne serait-il pas aussi valable qu’un art de fiction ? Le spirituel se trouve aussi dans la joie. Le bien-être de l’humanité est la santé du corps et de l’esprit que propose une religion, le bonheur en quelque sorte : l’idéal de toute croyance est le paradis et sur cette terre si possible. Le beau et la joie vont de pair. L’humanisme de l’art abstrait est aussi concret que le bien-être, il est un objet de bien-être, un compagnon qui ne nous tourmente pas de vaine littérature ; l’œuvre est là comme nous sommes l’un vis-à-vis de l’autre.

       

       

      L’ART ET L’ARCHITECTURE (c.1955)

      S’il est plusieurs expressions, plusieurs styles et conceptions de l’art abstrait et deux voies caractéristiques, les conformistes et les non-conformistes, autrement dit les construits et les lyriques, il est une formule essentielle et qui, à mon avis, est la plus intéressante, c’est l’art abstrait au service de l’architecture ; en effet, et ceci est un avis pur et simple, l’art abstrait a un sens mural plutôt que de peinture de chevalet ; il a besoin d’espace : sans doute, à priori, par le fait qu’il abandonne la troisième dimension. Ce qui se passait en profondeur se passe maintenant sur une surface, dans les deux dimensions, plus conforme au mur, demandant plus d’étendue pour organiser un nombre suffisant d’éléments expressifs et ainsi créer une unité de ces nombres beaucoup plus complexe et plus riche d’imagination. Le petit format m’a, personnellement, toujours embarrassé ; il me semble trop étriqué, ceci n’est sans doute qu’une question de formation : ayant suivi des cours de peinture monumentale, il m’est difficile de changer de conception et, en voyant les œuvres de mes confrères, j’ai remarqué le même phénomène. Il faut de l’espace à cette peinture, elle est faite pour le mur, ce qui ne veut pas dire qu’elle est essentiellement décorative dans le sens le plus banal qu’on accorde généralement à ce terme, Une peinture décorative manque d’expression, les formes ne créent pas une unité, elles sont éparses et indépendants les unes des autres, elle n’est pas animée d’un esprit et ce n’est pas le cas de l’art abstrait digne de ce nom. Il faudrait bien nous entendre sur ce terme et ne pas oublier que la chapelle Sixtine est elle aussi couverte de décoration ; mais dans le sens où nous l’entendons, c’est-à-dire non-décorative ; ce qui donne un sens supérieur à la décoration, c’est cette unité des moyens multiples d’expression dans une synthèse qui rapporte le tout en un ensemble qui s’accorde à l’architecture et crée ainsi une harmonie provoquant un climat caractéristique et homogène.

      Mais qu’est-ce que l’architecture ? Un vêtement qui recouvre et restitue l’homme ; elle est son image ; il se revêt d’elle comme d’un habit, mais en plus le révèle moralement ; celui qui a pu se procurer dans la vie une habitation qui est en tout point en accord avec ses goûts et son sens de l’esthétique révélera sa personnalité et il vivra en accord avec lui-même ce qui lui procurera un certain équilibre. Il existe une philosophie de l’art qui est peut-être l’essentielle raison de l’intérêt que l’on porte à sa manifestation. L’art est une nourriture aussi bien de l’esprit que du corps. Enfermer une personne dans un endroit hideux, l’ennui des lieux agira sur son physique et elle dépérira ; de même une personne insouciante des valeurs artistiques vivra dans une médiocrité d’esprit qui donnera une tournure d’imbécillité à ses actes par un excès d’affectivité non satisfaite, non réglée par cet ordre établi dans l’objet artistique. Je me souviens avoir été un jour incommodé jusqu’à l’indigestion du fait que je devais me nourrir me trouvant nez à nez avec un papier peint recouvert de chromos ; le tout étant d’un ensemble hideux, j’étouffais, des spasmes me contractaient l’estomac. Ceci semble, sans doute, un excès de sensibilité mais aussi la preuve d’hygiène du beau, Ne sommes-nous pas mis cmi appétit à la vue d’une belle nappe, de tout ce qui, par sa nature, possède une forme ou une couleur agréable à l’œil : de même l’œuvre d’art agit sur notre esprit ayant besoin lui aussi de sa nourriture et l’émotion que nous ressentons devant elle s’identifie à nos besoins du moment. Ne voyons-nous pas des époques rejetant une forme d’art qui sera mise en considération à la génération suivante ? Au siècle de Voltaire, l’art gothique était méprisé par les esprits les plus avisés et cependant le gothique fit l’admiration des romantiques : l’esprit avait changé et se trouvait de nouveau en accord avec cette forme d’art qui correspondait à de nouveaux besoins.

      L’art abstrait né des besoins de notre époque par ce côté rationnel qui le caractérise, pour son sens pratique devrait avoir pour mission de compléter ce vêtement architectural répondant si bien au bien-être de l’humanité, qu’est l’architecture d’aujourd’hui et ainsi former une synthèse des arts capables de donner à l’homme ce qui est indispensable à sa vie émotive et culturelle. Art non engagé vis-à-vis d’une doctrine religieuse ou philosophique, art de santé et d’honnêteté morale, l’art abstrait par sa philosophie propre nous propose une habitation de mesure et d’équilibre ; une fraternité plus qu’un message, un miroir où nous regarder et rêver plutôt qu’une formule de propagande agressive où se contorsionne l’esprit par des polémiques souvent inutiles. Mais cet art ne supprime pas pour la cause toute vie intellectuelle et spirituelle par son confort à base d’‘éléments rationnels.

       

       

      L’ART ABSTRAIT ET LA DANSE (c.1955)

      La danse est le premier des arts, elle est le langage du geste ; sa signification est linéaire ; le geste est art d’où s’exprime les passions et les besoins. Toute évolution d’un danseur est tracée par un schéma nous donnant la forme qui, elle, nous est donnée par le mouvement et elle ne peut vivre que par le mouvement si elle veut être significative : interrompez un mouvement, vous interrompez une signification. La forme et l’acte sont signifiants. Il est clair que le plus signifiant langage, c’est l’acteur et si vous agissez, si vous signifiez ; le mouvement est le langage absolu.

      Le langage de la parole est narratif, il nourrit la pensée de ses multiples jeux subtils, intraduisibles par le geste, il ne sert que dans le sens intellectuel ; ce langage est propre à la philosophie et appartient plus au domaine des idées qu’à celui de la vie organique, il est en quelque sorte une invention de l’esprit. Quant au langage du geste, plus cosmique, sa signification a quelque chose de religieux, de mystique ; il est une incantation de tout le corps qui se donne en entier, de son architecture organique et biologique. Il est le langage de l’absolu et par là même celui des arts plastiques. La philosophie de l’artiste est une philosophie de formes, sa signification dépasse parfois l’entendement, ce qui en crée le mystère et la poésie ; c’est pourquoi tout art est formel et poétique. Quelque soit sa technique, il donne une âme à la matière. Le langage du geste est le langage de l’âme, la parole est la traduction de ce langage. L’art figuratif étant une imitation, il perd beaucoup des sources biologique et cosmique du geste. Il produit des images engagées d’une littérature paralysant l’état d’âme de son contenu réel dans son sens formel. Prenons l’exemple de l’enfant qui apprend à marcher debout, besoin pur et simple d’un automatisme nécessaire à son déplacement et souvenons-nous de ce petit hindou découvert en forêt, marchant star ses genoux et ses mains à l’exemple des animaux avec lesquels il vivait. Esclave de la fonction, notre corps a conçu son architecture et l’on anime cette architecture du geste. L’art abstrait est retourné aux sources et collaborant au fonctionnel, il apporte ce langage du geste créant la forme.

       

       

      SANS TITRE (1980)

      Les cinq compartiments de l’art occidental pourraient se décrire par cinq comportements de l’esprit qui sont cinq aventures de l’évolution de notre civilisation.

      Le premier compartiment est celui de l’âme : à l’époque des primitifs, nous constatons l’influence byzantine sur des peintres comme Giotto et Cimabue ; leur art est une prière sur fond d’or. La nature ne s’y trouve pas et si cette peinture représente des êtres humains, ces figures ne sont que l’architecture d’une âme.

      Le deuxième compartiment est celui de la constatation : le mysticisme dont sont imprégnés les peintres primitifs les poussent à la contemplation et si leur esprit va au-delà des choses, les choses qu’ils reproduisent restent immuables dans leur apparence ; avec Giotto, le plan qui détache l’image du fond est une simple constatation d’une réalité naturelle et si les corps s’arrondissent, ce n’est dû qu’à l’apparence et non à la connaissance, car ces artistes ignorent tout ce qui est à l’intérieur du corps humain et il en est de même pour tous les objets qu’ils peignent.

       Le troisième compartiment est celui de l’analyse : la Renaissance, soulagée de certaines contraintes religieuses, ajoute, à la compréhension des choses par la sensibilité, la compréhension par l’intelligence. L’artiste est en même temps un homme de science, il analyse. Il ne se contente pas de regarder ; il veut comprendre. Les dogmes religieux laissent la place à la curiosité ; il dissèque le corps humain, il échafaude toute une mathématique de la perspective (exemple. Leonardo de Vinci, Michel-Ange). Ces artistes font du corps humain une architecture qui s’articule de l’intérieur. Quand à la perspective savamment décrite par Raphaël dans La Dispute du Saint-Sacrement, elle donne à l’espace à deux dimensions l’illusion d’une troisième dimension qui rejoint par son résultat analytique un semblant de réalité concrétisée.

      Le quatrième compartiment est celui de la synthèse : les peintres romantiques, héritiers techniques de la Renaissance allaient céder la place aux artistes de la synthèse. La science des impressionnistes analysant et décomposant la lumière les amena à simplifier les apparences par les impressions que pourraient donner par la couleur l’immatérialité de la lumière. Après eux, Cézanne allait, par le signe, la forme et la couleur synthétiser la réalité en donnant plus d’importance au fait et à l’acte pictural qu’au sujet : par cette synthèse, c’est la peinture se suffisant à elle-même et l’intériorité de l’artiste dans l’œuvre qui apparaissent. Les cubistes par la suite allaient intellectualiser la synthèse par le raisonnement plastique du sujet.

      Le cinquième compartiment est celui de l’abstraction : laissant aux cubistes l’analyse synthétique de l’objet, le peintre abstrait se débarrasse de l’image et du monde extérieur, libérant la peinture de toute contrainte vis-à-vis de la réalité. L’imagination et la connaissance picturale sont l’essentiel de leurs moyens d’expression ; libérant le signe, la forme et la couleur, ils inventèrent le langage pictural de leur univers intérieur; ces peintres scientistes et philosophes allaient raisonner l’acte de peindre en accord avec leurs pulsions intérieures, partant du plus profond de leur «moi » et de leur «soi », ils allaient projeter de leur substance unie réalité nouvelle comme un apport de création à la création naturelle existante. Leur oeuvre n’est plus représentation mais présentation ; ils ne trompent plus l’œil, ni l’esprit, ils donnent à voir ce qui n’était pas, à penser ce qui n’avait pas encore été pensé, à concevoir ce qui n’avait pas encore été conçu. Ils créent une poésie essentiellement picturale accord parfait de la peinture avec elle-même, avec l’intelligence, La sensibilité et la faculté d’aimer la peinture dans ce qu’elle a d’essentiel. Par l’art abstrait, la peinture s’est découverte laissant l’image à d’autres moyens d’expression. Elle est, sans aucun doute, en accord avec l’évolution psycho-intellectuelle de ce 20e siècle et la manifestation évolutionnaire de l’homme qui se remet toujours en question.

      À ces cinq compartiments qui représentent cinq étapes de notre civilisation, on doit joindre l’évolution idéologique, scientifique, philosophique et sociale dont tout art est témoignage.

       

      Pensées éparses.(1984).

      Je fais de la peinture abstraite pour retrouver mes sens.

      Pour moi, l’art est, avant tout, une aventure spirituelle.

      Tout est permis et cette vérité est inépuisable.

      L’univers de l’âme humaine est vaste et recèle tous les possibles, pour autant que la liberté lui soit donnée.

      Démocratiser la culture ne veut pas dire la vulgariser mais l’émanciper.

      L’art n’est pas la copie de la nature mais la Continuité de la création au travers de l’homme.

      La copie sans interprétation est servile et n’apporte rien à l’histoire spirituelle de l’aventure humaine.

      On peint avec soi-même et surtout contre tous.

      L’artiste est un possédé qui, plus que le témoin de son temps, en est l’esprit.

      Il y a en moi une part d’affectif et une part de spirituel.

      L’artiste n’a pas besoin d’être flatté pour créer mais il a besoin d’un entourage sympathisant.

      Les éléments naturels se retrouvent dans ma peinture : éruption, tempête, univers végétal,…volonté d’être.

      Je n’ai jamais eu le sentiment d’avoir fait un bon tableau, j’ai le sentiment permanent qu’il faut arriver à faire un bon tableau.

      La prétention de l’artiste est une chose aberrante.

      Les oeuvres les plus intéressantes des contemporains, c’est dans leurs ateliers qu’elles se trouvent. Dans le fond, j’ai peint, simplement, pour désabsurdiser l’existence.

      Je me suis toujours méfié des émerveillés qui ne comprenaient rien à leur émerveillement.

      Les peintures sont des personnages mystérieux, incompréhensibles pour l’artiste lui-même.

      J’ai toujours aimé la peinture des autres mais je sais que si je peux la sentir, je ne peux la pénétrer.

       

       

      L. Plomteux, 1984.

      J’ai toujours eu le culte de l’objet, en ce sens que j’ai toujours considéré que les objets avaient plus d’importance que les hommes. Au travers des siècles ce qui reste ce sont des objets bien vivants qui sont de curieux mystères ; on est toujours en train d’interroger le sphynx. Et si j’attache plus d’importance à l’œuvre objet qu’aux hommes, c’est pour cette perpétuité que l’homme n’a pas. Les objets vivent plus longtemps et ont un contenu plus permanent de certaines valeurs parce que, lorsqu’une œuvre se crée, il se passe un phénomène de rassemblement, de synthèse, de puissance tout à fait exceptionnel. Celui qui crée un objet n’est vrai qu’au moment où il crée cet objet et après, il se désintègre ; il n’a plus tout le contenu qui l’habitait.
      L’objet est une concentration extraordinaire.
      Je pense, que, si, des œuvres du passé puisque ce sont celles-là qui sont le plus entourées de mythes, nous connais­sions les auteurs, nous serions peut-être déçus. C’est une observation étonnante que les choses valent parfois mieux que les hommes.
      C’est sans doute la raison qui a poussé mes appétits de vivre plus vers l’art que vers les hommes.

      J’ai un culte immense pour la peinture, la sculpture, la musique, la littérature..., pour tout ce qui reste de la préhistoire à nos jours.
      Et à la pensée de tout ce qui fut détruit, inabouti ou ignoré, resurgit mon angoisse. J’aurais voulu tout connaitre, tout voir et essayer de savoir davantage ce qui fut dit par l’humanité.

      J’ai la cruauté de croire qu’en cas de catastrophe il est plus important de sauver l’œuvre d’un artiste que de sauver l’artiste lui-même.

      L’œuvre est un profond mystère qui nous échappe comme nous échappe la connaissance du monde, de cet uni dans lequel nous essayons d’exister.
      Devant un tableau, aussi, nous essayons d’exister. Nous cherchons à pénétrer dans un mystère aussi peu pénétrai que la vie. Nous ne savons pas pourquoi nous vivons, nous ne savons pas comment la vie est. Nous ne savons comment un système organique se meut... et l’organisme pictural vivant échappe à notre compréhension.

       

       

      SANS TITRE (1987)

      Le langage qui se trouve incorporé dans l’expression artistique est fatalement ésotérique jour qui n’a pas la compréhension d’une évolution historique créant les bases de cette compréhension.
      En effet, peut-on se comprendre sans l’apprentissage du langage ? L’expression artistique a, elle aussi son vocabulaire qui, comme une langue vivante, change ses signes dans l’espace du temps de nos variations. De la préhistoire à nos jours, l’homme, contrairement aux lois de la nature que subissent les espèces est d’une mobilité permanente ; chaque chose a son temps et ce qui se crée aujourd’hui ne se créera demain, mais ce qui fut créé entrera dans notre mémoire collective et nous permettra d’être ouverts, si en fait l’effort, à ce qui sera. Pour que le passé s’allie au présent, il faut certes que la construction de l’esprit ait un rapport de suite, c’est-à-dire que dans l’œuvre du présent, il y a le germe de l’œuvre future, sinon la compréhension de l’œuvre a toutes’ les chances de nous échapper.

      Le danger vient du cérébralisme qui crée des lois et des règles qui peuvent échapper à la compréhension collective. Dans le passé, il était plus facile de saisir le langage d’une oeuvre du fait que ces oeuvres étaient à des faits sociaux (religieux, politiques ou autres) ; de nos jours, le langage d’une œuvre est plus individualiste, ce qui ne détache pas l’auteur de l’évolution logique de l’art qu’il pratique ; dans toute œuvre, on retrouve toujours l’apport du passé, on est toujours l’enfant de quelqu’un. Mais le danger du cérébralisme, tout créateur le connaît ; c’est cette espèce de tour d’ivoire où l’artiste semble se retrancher du monde et qui, parfois, après avoir œuvré selon la construction que son esprit lui inspire, se demande ce qu’il a bien voulu avec cette oeuvre construite le jour avant. Parfois, il faut bien le dire, on ne reconnaît pas toujours ses enfants.
      Il est donc une valeur permanente qui crée le contact avec autrui ; cette valeur est dans les profondeurs de l’être. Une oeuvre doit d’abord toucher certaines fibres sensibles, fibres dues souvent à notre sensibilité mais aussi à notre mémoire collective par où elles passent. Remarquons que toute sensibilité s’éduque et pas seulement par le passé, mais aussi par la volonté du contact avec la curiosité de l’inconnu.

      Mais revenons à la difficulté de l’existence d’une œuvre conçue cérébralement : tout, dans cet univers, est une construction de l’esprit et surtout dans le domaine du spirituel tout est cogitation cérébrale qui, par symbole ou par signe, donne à l’esprit la conviction de certaines croyances. Il se dégage donc urne certaine logique clans l’évolution de la pensée qui nous permet de croire et nous croyons aux choses auxquelles nous sommes préparés, par conviction ; tout cela peut être faux ; mais voilà, certaines forces nous obligent à y adhérer, suite parfois à notre éducation. Il y a en nous de profonds mystères qui sélectionnent un choix auquel on adhère par identification, dans lequel on ne retrouve après tout qu’une structure architecturée par une construction de l’esprit. L’œuvre cérébralisée n’a pas d’avenir même si certaines lois et règles la font naître. (...)
      Nous construisons, dans tin certain état d’esprit, des constructions mentales mort-nées parce que nous n’y retrouvons plus notre structure culturelle ; ces échappées de l’esprit pourraient pourtant créer de nouvelles bases culturelles mais nous avons une hérédité dont nous ne pouvons-nous passer et qui est la base de notre jugement. (…)

       

       

      ABSTRAIT CONSTRUIT - ABSTRAIT LYRIQUE (mars 1992)

      Ma peinture en général est variée par souci de création. Ne pouvant me satisfaire d’un style définitif, soit pour ma courte période figurative ou ma carrière de peintre abstrait. Ce qui m’intéressait avant tout, c’était l’aventure dans le domaine de la forme et de la couleur.
      Au début de ma carrière de peintre abstrait, en 1947, deux formules s’offrirent à mon choix : l’abstraction construite et l’abstraction lyrique. Je devais opter pour les deux formules considérant qu’elles satisferaient davantage mon imaginaire ; l’abstraction construite ayant certain rapport avec l’architecture était une forme d’expression murale à laquelle j’étais sensible et l’abstraction lyrique me permettait un vagabondage sein de la matière colorée.
      L’intérêt de la peinture construite réside dans la forme (lui prime sur la couleur et qui, elle, ne prend vie que si elle est spiritualisée par ses harmonies et ses oppositions ; c’est un jeu subtil des valeurs où tous les éléments plastiques de la peinture se retrouvent c’est-à-dire que la forme inventée doit être structurée dans un espace architecturé avec tous les jeux possibles des harmonies et des oppositions, les exigences de la forme et de la couleur faisant loi par la densité du ton et le volume de la forme, sans oublier les exigences chromatiques des tons froids et des tons chauds qui entrent en ligne de compte dans la création. Tout élément plastique permet un raisonnement esthétique à l’infini par la subtilité des valeurs de la couleur et de l’imagination structurelle de la forme. Cette expression artistique, avec son raisonnement et son contenu spirituel, ne pouvait laisser indifférent mon intellect ; une part de moi-même devait s’exprimer par ce moyen.
      Quant à l’abstraction lyrique, une autre part de moi-même allait s’y satisfaire, cette forme de peinture étant plus libre dans l’action de peindre, étant plus instinctive, plus spontanée là où l’impondérable est un élément créateur autant que la volonté d’agir dans l’élaboration de l’œuvre. Dans ce genre d’expression, un dialogue s’établit entre le peintre et l’œuvre en train de se créer sous forme d’offres et de demandes. À chaque instant, un problème d’ordre plastique est à solutionner ; le tableau maîtrise le peintre autant que le peintre maitrise le tableau, il crée dans le but d’une unité finale donnant satisfaction à sa sensibilité.
      La démarche de la peinture lyrique est psychologiquement, dans l’action, à l’inverse de la peinture construite où tous les éléments sont préconçus. L’élaboration d’un tableau lyrique se fait dans la mouvance affective tandis que l’abstraction construite va, elle, inexorablement vers sa finalité raisonnée. Étant de sensibilité et de raison, je me sentais donc attiré par ces deux moyens d’expression. Mais rien n’étant absolu, urne part construction raisonnée est entrée dans ma peinture lyrique comme une part de ma sensibilité lyrique est entrée dans ma peinture construite, Ceci dit, pour l’essentiel de mon choix de moyen d’expression définitif à partir de 1952 ; d’autres tentatives d’ordre plastique m’avaient été inspirées dès le début de ma période abstraite aux environs de 1947 qui faisaient suite à des essais d’abstraction figurative de 1944.
      Soucieux de l’histoire et de l’évolution de la peinture, je me suis posé beaucoup de questions à la sortie de l’académie en 1945 ; j’avais un assez bon bagage en peinture figurative qui n’apportait absolument rien de nouveau dans le sens de l’évolution et je ne désirais pas être un peintre rétrograde. Sachant pan l’histoire de l’art que seuls les peintres révolutionnaires étaient témoins de leur temps et qu’eux seuls faisaient l’histoire de la peinture par l’apport de leurs recherches, je devais donc choisir : être un habile praticien peignant comme on réalise un objet de luxe, ou être à la recherche dans la création pure d’une réalité nouvelle dans ma quête d’absolu.
      Le témoignage de la peinture fait partie de la philosophie, elle recèle l’esprit du temps ; ce n’est pas un acte gratuit, une fantaisie de bon goût, ni un objet de luxe ; c’est le témoignage de la vie qui s’écoule depuis la nuit des temps. L’histoire de la peinture est l’histoire de l’humanité toute entière dans son évolution à travers les siècles.
      Conscient des valeurs. je devais donc chercher ma voie; je connus une période de tâtonnements avant de saisir l’esprit du temps dans lequel je vivais, Dans les années 40, nous ignorions l’existence de quelques pionnier de la peinture abstraite que l’on ne connut que dans les années 50 grâce au fait sans doute, qu’à travers le la perception de l’art abstrait s’était répandue comme une lame de fond ; dans les années 40, après la guerre c’est à tâtons que les artistes, s’ignorant les uns les autres, cherchaient dans leurs ateliers ce qui allait être la grande révolution picturale du siècle.
      Pour moi à l’époque, les cubistes qui avaient remis les valeurs plastiques dans leur conception picturale en réaction aux impressionnistes qui les négligeaient, m’intéressaient beaucoup; mais il me semblait que l’on pouvait se passer de la part figurative qui s’incorporait dans leurs formes. Mes premiers tableaux abstraits étaient donc d’influence cubiste sans la figuration.
      Ensuite, aimant la musique, j’ai imaginé une peinture à contrepoint dont l’aspect était schématique c’est-à-dire où les éléments d’ordre plastique étaient décrits et visibles comme dans la peinture construite architecturale, contrairement à la peinture lyrique où la structure est purement subjective. Ainsi démarra mon aventure picturale, mon choix était fait. De 1947 à 1952 ce fut urne période d’incubation non négligeable.
      À partir de 1952 - et jusqu’en 1956 - je m’engageais avec le Groupe Art Abstrait qui venait d’être créé dans la voie de la peinture construite.
      En 1957, quelques essais mis à part, je me laissais aller dans la peinture lyrique.

      Et depuis, je suis resté fidèle à ses deux formules, car tourtes deux pouvaient avoir des variantes à l’infini.
      Ma période Réalité-Cobra avait donc été une période de recherches non-figuratives, celle du groupe Art Abstrait en était la certitude.

      Quand le groupe Réalité-Cobra s’est formé à Liège fin de l’été 1948, il était le premier groupe abstrait du pays. Nous avons par la suite, à la demande d’Alechinsky et de Dotremont rejoint le groupe Cobra et c’est sous le label Réalité-Cobra que nous avons poursuivi nos activités ; nous étions des artistes appartenant à L’Internationale des artistes expérimentaux ; le public considérait nos recherches comme de l’art de laboratoire. A cette époque, il fallait déblayer le terrain : mes premières expériences, après des essais cubisants, furent le schématisme ; j’ai organisé de façon visible la structure et l’architecture de mes oeuvres, l’expression qui en ressortait était descriptive ; on pouvait pour ainsi dire, lire le tableau comme un plan : cette formule me fournit par la suite quelques concepts variés.
      Étant sensible à la musique, j’ai élaboré unie formule plastique à contrepoint, une apparence orphique s’en dégageait. En 19~2. le groupe Réalité-Cobra fut dissout et le groupe national Art Abstrait venait de se créer quand j’obtins une bourse du gouvernement français et c’est en 1953 que je partis en France, à Paris, à la Cité universitaire, j’y ai poursuivi mes recherches d’art construit par des dessins au crayon conte, dessins où les formes étaient encore sous l’influence plastique du schématisme mais je m’en dégageai complètement en revenant au pays et la forme s’épanouit librement dans son concept architectural, De 1952 à 1956, je n’ai changé de conception.

      La peinture construite faite d’aplats dans l’exécution et vouée tourte entière à la forme, ne permettait pas une liberté absolue à la couleur ; je devais, pour mettre en valeur mes formes, travailler plutôt le ton que la couleur, j’ai éprouvé à un moment donné un manque, je ressentais le besoin de donner à la couleur tout 5on éclat, spiritualisation de la forme de l’art construit qui m’avait donné tant de satisfactions commençait à s’étioler, j’éprouvais tout à coup un besoin de m’exprimer plus instinctivement, de partir à l’aventure, m’abandonner vagabondage pictural. Cependant dans ma carrière de peintre, très occasionnellement, je me remettais à l’art construit et principalement en 1971 et 1975 où j’ai produit quelques œuvres importantes.

      La peinture lyrique a ce charme de l’imprévisible ; elle se crée dans l’action de peindre des impondérables, problèmes d’ordre plastique à solutionner sur le champ ; tous les moyens Plastiques sont à la disposition du peintre, que ce soit dans la manière gestuelle ou par la touche, le frottis, le glacis, la pleine pâte, les jus. Etc. quant à la couleur, les moyens vont du zéro à l’infini dans les harmonies et les jeux d’oppositions ; il y a aussi l’emploi des vibrations chromatiques, la juxtaposition des tons et les couches sur couches laissant un sertis la couche inférieure visible pouvant occasionnellement servir de passage vers d’autres couleurs. La tache, le pointillisme, la formule imprécise, les jeux de matières sont des éléments de tous les possibles dans la structure de l’œuvre, La peinture lyrique a aussi ses propres constructions, elles sont souvent sous-jacentes, la couleur étant proéminente. Bien que produit aussi de l’esprit, la peinture lyrique a une base affective contrôlée ; que soit par le conscient ou le subconscient, car certaines actions dans l’élaboration de l’œuvre sont spontanées, presqu’instinctives pour qui en a la maîtrise.
      Dans la peinture figurative bien souvent c’est par le sujet (l’image) que la poésie de l’œuvre se crée. Dans la peinture abstraite, c’est la peinture elle-même qui possède sa propre poésie; qu’elle soit construite ou lyrique; l’oeuvre est l’émanation même de l’âme du créateur ; comme la musique s’exprime par les sons, la peinture abstraite s’exprime par la forme, la tache et la couuleur dans un certain ordre assemblées, On peut parler aussi de musicalité de la couleur quand l’harmonie est vibrante, sans oublier le côté architectonique de la structure; de l’œuvre qui lui donne son dynamisme et sa puissance d’expression, Peindre n’est jamais dépeindre; la peinture est un «en-soi ». Tout se passe dans les relations plastiques de l’œuvre auxquelles le peintre doit être soumis, sa volonté est d’organiser les éléments qui sont propres à ce moyen d’expression pour atteindre l’unité.

      À l’analyse de l’emploi de la forme, deux possibilités s’offrent au peintre, la forme géométrique et la forme inventée ; l’une comme l’autre subissent les mêmes lois d’organisation dans un espace à deux dimensions, la troisième dimension étant exclue du principe de la peinture abstraite. En ne permettant ni la liberté de la couleur, ni le principe du respect de la surface, la troisième dimension est un trompe-l’œil.
      Sur la surface vont donc cohabiter, si l’on peut dire, des formes dans une parfaite harmonie, idéalement architecturées ; quant à la couleur elle sera au service de la forme et de la structure de l’œuvre dosée et disciplinée, de façon à ne dominer ni la forme ni son architecture, La composition d’un tableau d’art construit a comme toute œuvre peinte, des possibilités à l’infini, par le jeu de ses éléments plastiques. Certains principes m’ont souvent préoccupé bien qu’occasionnellement employés ; c’est l’organisation de l’œuvre en partant d’une forme principale soutenue par des formes satellites ou parfois une structure augmentée par des formes satellites formant grappe, structurellement reliés dans la composition. D’autres fois, ce sont des formes s’interpénétrant ou encore une forme unique étudiée dans sa perfection.
      L’étude de ces formes et de leur agencement - du fait qu’elles sont produites par l’esprit- reflète dans l’existence un contenu d’ordre spirituel ; elles rejoignent l’idéal grec d’ordre et de mesure, beauté classique, esthétique ou morale, Il est à remarquer que dans la nature, dans son mouvement cosmique seule la rondeur des astres est une forme naturelle : la lune vue de la terre est un rond, Toutes les autres formes géométriques sont un produit de l’esprit humain et toutes formes inventées par souci d’esthétique se rattache fatalement à la géométrie alliant la sensibilité à la raison.
      Concernant l’art informel ou lyrique, la tache joue un rôle primordial. Contrairement à la peinture construite faite d’aplats immatériels, la peinture lyrique est matérialisée par la pâte de couleur appliquée sous forme de tache au point qu’une simple touche de pinceau est déjà un moyen d’expression. L’action de peindre peut être gestuelle ou par simple touche ; l’écrasement de la couleur sur la toile (contrairement aux aplats qui sont appliqués presqu’en caressant la toile pour atteindre une surface bien nette et lisse) est sans souci d’application ; l’action est instinctive tout en suivant un schéma préconçu mais subjectif. Pendant l’exécution tableau la touche peut être mouvante c’est-à-dire disparaître et réapparaître selon la recherche d’équilibre du peintre. Rien n’est jamais définitif avant d’atteindre l’éclosion finale du tableau. Pendant l’élaboration de ce genre de peinture, l’aventure est au bout du pinceau car, parfois, des impondérables se créent par des mélanges inattendus de couleurs, de touches et aussi d’épaisses matières que l’on peut occasionnellement si l’accident favorise la recherche du peintre ; il faut continuellement chercher pendant l’exécution Cette forme de peinture demande urne concentration jusqu’à la dernière touche ou le dernier coup de couteau si l’on travaille à pleines pâtes et, chose étrange, une sorte d’offre et de demande s’établit entre le tableau. Il ne s’agit pas seulement de la volonté créatrice de l’artiste pour terminer l’œuvre qui a aussi ses exigences, qui conduisent le peintre à des découvertes auxquelles il n’avait pas pensé préalablement doit solutionner plastiquement le phénomène chromatique de touche ou de structure qui s’offre à lui l’interrogation que le tableau fait au peintre. Il y a dans la peinture lyrique telle que je la conçois uni souci du rythme qui, parfois, donne un mouvement qui éclate ou qui se confond avec d’autres mouvements. Le rythme est la base de mes œuvres lyriques : c’est ce qui leur donne vie, toute notre existence s’épanouissant dans le mouvement, ce qui bouge via le sang doit aussi circuler symboliquement dans l’œuvre enfin terminée. Par ses moyens techniques, ultra-picturaux, l’art informel, qu’il soit mythique, tachiste, gestuel ou autre tel que l’action-painting est un art de tours les possibles dans la matière sensibilisée par le langage pictural de l’artiste à l’inverse un aplat dans l’œuvre construite est assez impersonnel, la matière de la touche ou du couteau ne se répète pas d’un peintre à l’autre, elle le personnifie.

       

       

      LA LIGNE, LE TRAIT (mars 1992)

      La ligne est immuable dans son absolu si elle est droite ; elle traverse les galaxies et va se perdre dans l’infini ; elle est courbe, elle tourne en rond ; si elle est zigzagante, elle est perturbée, Elle a ses significations plastiques elle définit par son langage la forme et l’architecture de l’œuvre ; elle est apparentée à la géométrie qui s’objective par elle. Elle est d’un grand emploi dans la peinture construite, elle est même l’essentiel dans la conception d’une œuvre architecturale, niais elle est sans âme ; elle est avant tout objective, constructive et immobile.
      Quant au trait, lui, il est souple et reflète les mouvements de l’âme : une ligne est impersonnelle, le trait, lui, concrétise la personnalité de l’artiste ; il vit sur la toile, il est espiègle. Si un artiste décide de faire un trait, le trait va où il veut ; même s’il prend la direction que l’artiste lui destine, il y aura en lui un impondérable qui dépassera la volonté du peintre ; faire un trait c’est aller vers un inconnu, Ce qui le rend magique, c’est son indocilité.
      Dans ma peinture lyrique, il tient un grand rôle ; il est la base même de la peinture, sans lui impossible de s’exprimer, il fait la structure de l’œuvre et ses annotations sont indispensables pour définir les intentions du peintre. À noter que la touche est apparentée au trait, c’est le même mouvement d’exécution mais la touche n’est pas définitive en soi ; le trait, lui, affirme et est signifiant, Entendons-nous bien à propos du trait ; il s’agit d’un trait qui donne un signe, l’on peut tirer un trait avec une règle pour faire une ligne. Ici, il s’agit d’un trait qui a langage de signe et qui signalise tourte direction lyrique de l’œuvre ou de mouvement d’élément important dans le tableau, Il faut tenir compte aussi du fait qu’il n’est pas systématiquement obligatoire, Dans certains cas, la peinture lyrique peint se satisfaire de taches, de touches et de grandes surfaces élaborées gestuellement, Il faut cependant constater que l’acte gestuel ou la touche sont apparentés au trait par le signe et que dans le fond un tableau est un amas de signes, que ce soit par le trait, tache ou la touche.
      L’œuvre lyrique est en quelque sorte un langage de signes.

       

       

      POURQUOI L’ART ABSTRAIT ? (mars 1992)

      Nous vivons une époque où la Pensée est entrée dans l’abstraction, cela se voit clairement dans les sciences Témoigner de son temps et en être le reflet, c’est le propre de l’art. Le cubisme était empirique sur le plan philosophique, il constatait la réalité des choses et la décrivait figurativement cri ne se préoccupant pas de trompe-l’œil ; pour eux un verre était deux verticales et deux ronds et non deux ovales que l’œil perçoit à distance en trompe-l’œil ; pour eux la vérité du verre comptait plus que ses apparences et c’est en décomposant ces apparences qu’ils s’exprimèrent plastiquement en faisant la synthèse de l’objet.
      La découverte de la psychanalyse allait donner aux surréalistes un champ d’investigation du subconscient et rêve, les mystères de l’esprit, du « moi » et du « surmoi » les troublaient, ils voulurent recréer la vision du mon leur façon. Et pourquoi ne le retournerait-on pas à l’envers ; l’esprit peint tout ; dès lors des angoisses, des névroses, des psychoses peuvent tout aussi bien être traduites en œuvre d’art.
       Le cubisme, le surréalisme allaient alimenter par leur démarche les éléments de la peinture abstraite. Le cubisme par son évolution plastique, le surréalisme par l’affirmation du moi de l’artiste et de sa liberté d’interprétation. Il faut dire aussi qu’après la guerre et ses horreurs, un besoin d’évasion se fit sentir ainsi qu besoin de nouveauté; les artistes se tournèrent vers leurs richesses intérieures plutôt que de se préoccuper des problèmes sociaux et des tragédies humaines ; un narcissisme certain imprégna le « moi » et le « surmoi » des artistes ; un besoin de vie spirituelle, une forme de mysticisme se fit ressentir et l’aventure commença : la peinture devenait un produit intégral de l’esprit, les portes de l’absolu étaient ouvertes.
      Tout ceci évidemment n’était pas un phénomène conscient, En se disant, il y a eu ceci, il y a eu cela, il nous reste donc à faire autrement en profitant d’un certain acquis. Il faut reconnaître que les artistes qui se lancé dans l’aventure abstraite étaient des artistes imprégnés de culture, donc des intellectuels, Mais les artistes, s’ils ont un subconscient surchargé pouvant assimiler certaines choses ne sont pas nécessairement des raisonneurs scientifiques. C’est d’instinct qu’ils agissent ; par sensibilité, par préconscience ou par prémonition, ils sentent l’époque où ils vivent ; ce n’est finalement qu’après l’exécution de leur œuvre qu’ils sont conscients de leur signification dans le temps. On peut dire que l’art abstrait s’est créé spontanément et que son phénomène est d’ordre historique, faisant suite à d’autres phénomènes d’ordre historique ; l’histoire ne se fait qu’après les événements et c’est à ce moment-là que l’on prend conscience de la filiation qu’il peut y avoir entre les événements. Quand le critique d’art liégeois, Jacques Parisse, parle de la production des peintres abstraits d’après-guerre, il emploie souvent les ternies « seconde vague de l’art abstrait », mais pour moi, il n’y a eu qu’une seule vague ; les pionniers n’ont jamais fait aucune vague; ils étaient complètement méconnus et peu nombreux; c’est le grand mouvement mondial de 1’art abstrait qui les a tirés de l’ombre, et certains d’entre eux avaient abandonné, Je me souviens qu’au début des années 50, étant à Paris, beaucoup d’artistes abstraits étaient furieux de la façon dont Seuphor avait manipulé l’histoire en écrivant une histoire continue plutôt que discontinue. Malheureusement, c’est l’histoire arrangée par Seuphor qui s’est répandue dans le public et qui fut acceptée comme telle. Un but commercial était derrière cette façon de faire l’histoire, les prix des pionniers commencèrent à monter. Et l’on dotait ainsi les peintres abstraits d ‘après-guerre de grands-parents (peu nombreux) qu’ils ignoraient.
      Il est certain que leurs théories n’étaient pas les nôtres et que la production des peintres d’après-guerre fut plus importante dans l’inspiration, la richesse d’invention personnelle et avec des qualités beaucoup plus grandioses ; eux seuls correspondaient réellement à l’esprit du temps. L’apport de l’art abstrait à l’évolution historique de la peinture, nul ne peut le nier aujourd’hui ; par la suite, la peinture figurative s’en est inspirée en développant de nouvelles conceptions plastiques.
      Ces deux formes d’expression peuvent maintenant évoluer côte à côte ; l’art abstrait n’étant pas une école mais une façon de penser la peinture, il a autant de devenir que la peinture figurative. Ses critères ne sont pas les mêmes ; on ne peut regarder un tableau abstrait comme on regarde un tableau figuratif, il existera toujours une partie littéraire - par ses sujets - dans la peinture figurative ; ses qualités picturales seront toujours dominées-par le sujet et elle ne pourra donner libre cours à la couleur, même si l’on se permet quelques éclats. La peinture abstraite est la liberté totale d’invention, la couleur et la forme y trouvent leurs moyens absolus d’expression ; c’est en quelque sorte uni poème pictural.
      Les jeunes artistes qui se lancent dans cette voie nouvelle (elle ne date que de quelques décennies ; la figuration est millénaire) feront fatalement un apport différent à cette formule d’art que les peintres des années ’50, tout n’a pas été dit.

      De fait, si ce mouvement fut révolutionnaire à ses débuts, il ne l’est plus aujourd’hui ; ses portes sont ouvertes, est aux artistes futurs d’avoir la perception de ce qu’ils peuvent en faire pour concrétiser artistiquement esprit de leur temps. Et peut-être feront-ils tout autre chose d’une autre importance dans le sens de l’évolution des arts plastiques, l’avenir en matière artistique a toujours été uni grand point d’interrogation, ce sera selon l’homme de l’avenir. Mais le XXe siècle aura été le siècle de l’abstrait qu’il ait été figuratif abstrait ou, et surtout, abstrait total.
      Bien que ce terme soit inexact, non-objectif conviendrait mieux, non-figuratif en ce sens que toute œuvre d’art est abstraite. Comme disait Magritte pour un tableau représentant une pipe (Ceci n’est pas nue pipe,), évidemment c’est avant tout un tableau représentant une pipe ; donc, la pipe est une abstraction ; de même que la troisième dimension (trompe-l’œil).

      Si l’on veut jouer sur les mots, on pourrait dire que la peinture dite abstraite est en réalité concrète puisque c’est une pensée concrétisée dans la matière et que le tableau ne représente rien, il est une présence en lui-même.

       

       

      Entretien avec Marc Renwart (5 mars 1996)

      - Ne serait-il pas judicieux de commencer par se poser la question de la nécessité de la peinture dans l’histoire de l’humanité ?
      - S’il n’y avait pas l’art de peindre, de sculpter, de pratiquer l’architecture et autres moyens d’expressions humaines nous serions toujours en pleine préhistoire. C’est la pensée qui nous libère et nous fait évoluer, sans elle l’humanisme n’existerait pas. Si l’évolution semble plus marquée par les sciences à notre époque et qu’elle crée un climat matérialiste, dans notre société, cela pourrait être dangereux pour l’individu, on ne peut s’identifier à la matérialité des choses et se robotiser. Mais peut-on robotiser la pensée ? Cela me semble impossible donc les arts ont encore un grand rôle à jouer dans l’histoire humaine. Par le passé, ce sont les arts qui étaient signifiants et qui donnaient un sens à la civilisation, avec l’ère industrielle, la civilisation a malheureusement beaucoup perdu de sa spiritualité et sans doute ne nous adressons-nous plus qu’à une élite.

      Quelle est ta conception de l’art abstrait ?
      - J’ai toujours considéré l’art abstrait comme une recherche permanente d’ordre plastique. À travers les âges, l’histoire a toujours démontré la similitude qu’il y avait entre l’art de peindre et la science. Tout se passe si un même destin marquait le visage de toutes les activités humaines d’une semblable idéologie. Les soucis de l’art et des sciences pour les problèmes de synthèse et d’abstraction suffisent à démontrer l’identité qui subsiste ait cœur de l’intelligence humaine. Cette remarque renferme la certitude que l’homme à l’intuition commun dénominateur. Il en fut ainsi à travers les siècles chez les artistes d’avant-garde des pays libres, il n’est pas de même là où sévissent des dictatures, l’art se met au service du pouvoir, il est conformiste. Toute évolution quelle qu’elle soit, scientifique ou artistique, c’est dans la liberté qu’elle peut s’émanciper et parfois même au-dessus des lois. Ma conception de l’art, depuis 1947. a toujours été la recherche de nouveaux concepts d’ordre plastique, je considère ce moyen d’expression très riche en possibilité d’invention car tout y est possible et tous les moyens techniques et imaginables créent à l’infini des structures, des harmonies, des oppositions, des jeux de matières et de couleurs. Il faut de l’imagination et un don de création sans limite et c’est ce que permet l’art abstrait.

      - Quel regard portes-tu sur l’art contemporain ?
      Hélas, j’y vois souvent des signes de décadence, un manque de sérieux technique sur le plan pictural, la recherche d’ordre plastique pour ainsi dire inexistante ; en général, c’est n’importe quoi, de la pure fantaisie, de l’élucubration mentale. J’espère que l’on en sortira par une prise de conscience collective. L’expression artistique n’est pas une chose gratuite que l’on fabrique comme une casserole, il faut à la création une âme, une sensibilité, un sens de l’ordre et de la mesure, ce sont des valeurs cosmiques que l’on ne peut négliger dans l’élaboration d’une oeuvre d’art. Être d’avant-garde est une question d’évolution. On part toujours d’une chose à laquelle on est attaché. Toute l’histoire de l’ait le démontre. En partant de rien, on n’arrive à rien et rien me fait peur. Dans le rien, je n’y trouve pas l’humanisme dans son évolution, cela ne colle pas psychologiquement aux facultés humaines, à la sensibilité de l’homme, à sa raison, à son intellect.

      - Que penses-tu de la relation entre le politique et les arts plastiques ?
      - La politique devrait tenir compte de toutes les facultés humaines, Hélas, nos politiciens ne se posent que des questions d’argent et de bien-être matériel, ils en oublient notre civilisation, la culture leur importe peu. Ils s’imaginent solutionner tous les problèmes par l’argent. Le monde des idées leur échappe, ce sont des gestionnaires. Il en faut bien entendu, mais leur vue est trop courte, elle est sans idéal. Ce qui nous donne une société qui tourne mal, ne serait-ce que par le phénomène de la propagation des drogues. En ayant fait de l’argent la valeur suprême, il ne peut y avoir comme solution pour ceux qui n’en ont pas que le suicide moral ou physique. L’argent est une valeur du désespoir. Notre civilisation a bien plus à apporter aux humains que ce symbole matériel du veau d’or.
      Malheureusement, lorsqu’il s’agit d’économie, c’est aux valeurs fondamentales de notre civilisation que l’on s’attaque, on oublie que la valeur profondément humaine celle qui donne une véritable conscience d’exister c’est son esprit. Sans doute, vivons-nous à une époque où le corps a plus d’importance que l’esprit. Cela va nous conduire à quoi, je me le demande.

      - Comment vois-tu l’avenir de l’humanité ?
      - Plutôt sombre si nous perdons les valeurs de l’esprit ; le bien-être matériel est purement animal. Nous sommes des animaux humains, il y a donc en nous des aspirations spirituelles et si les arts n’existaient plus, pour moi, l’homme n’aurait plus de sens, il n’aurait plus pour vivre que sa folie.

      Après avoir connu les tragédies de ce siècle (il est le plus criminel de toute notre civilisation) je n’espère rien de bon des hommes, ce sont toujours les forces du mal qui triomphent : même en temps de paix jamais rien ne va, il y a toujours des problèmes. Les artistes passent au travers des tragédies humaines grâce à la création, sinon la vie serait insoutenable. Il faut une bonne dose d’inconscience et d’innocence pour vivre dans ce monde duquel l’insensé est inextirpable. Le règne de la bêtise surpasse celui de l’intelligence c’est un monde sans sagesse. Toutes les productions des philosophes n’ont rien changé, c’est toujours la loi de la jungle. Alors que nous tentons d’apporter un peu de “beauté” et de culture au monde, les meilleurs d’entre nous ne sont appréciés que lorsqu’ils sont morts. je ne vois pas le prochain siècle meilleur que celui-ci, je le vois pire encore. La pollution détruit déjà la planète et de plus la pollution de l’esprit règne en maître. Ce monde est fou et le restera jusqu’à sa fin. Il porte en lui sa propre destruction.
      J’ai peint pour mon propre bonheur, loin des hommes et tant mieux si certains se reconnaissent en pénétrant 1’idéal de notre univers.

       

       

      Léopold Plomteux, 31/12/2000 in Tant va le temps. Liège, Académie royale des Beaux-Arts, 2e trimestre 2001, n. p.

      Prendre son Temps c’est prendre sur sa vie.

      Le temps a des mesures dans son éternité selon l’emploi du temps de chacun.

      Le temps est un fleuve qui ne s’assèche pas.

      Le temps n’a ni début ni fin, il peut s’appeler éternité.

      Avoir le temps long est psychologique.

      Le temps on en fait ce que l’on veut.

      Le temps ne se donne pas sans quoi il devient exigence.

      On peut perdre son temps quand il ne répond pas à un agrément.

      On peut perdre son temps en ratant l’objectif que l’on s’est fixé.

      Le temps n’est mesurable qu’artificiellement.

      Le temps se perd ou se gagne dans la mesure de l’existence.

      Tout ce que l’on prend au Temps n’est qu’un instant.

      Le temps ne s’arrête jamais ; il crée des moments historiques d’une civilisation à l’autre.

      Le moment n’existe pas pour le Temps il s’écoule imperturbable.

      Quand on n’en a pas, le Temps n’a rien à avoir avec le temps, c’est une mesure d’horloge.

      Le temps est un absolu, il s’écoule par-dessus tout.

      Chacun a son temps il s’arrête à la mort.

      Le temps est immuable il n’a aucun sens ni raison il n’existe que dans les besoins de notre être.

      Je suis le témoin du temps qui passe sans s’arrêter.

      Le temps perdu ne se rattrape jamais ; imperturbable... il passe.

      Vivre de son temps n’est qu’un passage du Temps.

      Le temps est quotidien il n’a ni commencement ni fin.

      L’instant est un arrêt illusoire du Temps.

      Prendre son temps n’arrête pas le Temps.

      Il y a le temps de l’éternité et le temps de la vie.

      Nous sommes les victimes du temps... nous vieillissons.

      Le temps est immuable et pourtant il passe.

      La mesure du temps est notre vie mesurée par les heures et les années.

      Le temps ne passe pas, il est.

      Le temps est immuable et semblable à lui-même à travers les siècles.

      Le temps est absence de notre raison il n’est pas connaissable.

       

       

       

      2. POEMES

       

      FEUE MA BOHEME. Poème extrait de Brebis astrales. Liège, éd. Max Arnold, 1946.

      Ma bohème a connu l’enchantement qui passe
      Comme les frissons des nuits aphrodisiaques,
      Ma bohème a connu les plaisirs qui laissent,
      Les chants joyeux des démoniaques.
       

      Ma bohème a connu les prières ineffables
      S’élevant vers les splendeurs mystiques,
      Ma bohème a connu les mythes et les fables,
      Créant de ce monde un rêve magnifique.
       

      Ma bohème a connu des heures en alarmes,
      Attendant le séjour prometteur d’amour,
      Ma bohème a connu des pleurs et des larmes,
      Des espoirs inouïs et la mort des jours.

       

      Ma bohème a connu tes blonds cheveux au vent ;
      Blondine aux cheveux d'or, fée ironiquement sage,
      Ma bohème a connu ton corps se ployant
      Sous la caresse amère caressant un mirage.

       

      Ma bohème a connu la faim et les remords
      D'être né affamé et buveur d’absolu,
      Ma bohème a connu la- misère des morts
      Et la joie des vivants - Et tout cela m'a. plu.

       

      Ma bohème a senti l’éternité propice
      A végéter pendant les heures d'ennui,
      Ma bohème a voulu créer des édifices
      Avec l'ombre du soleil et la lumière des nuits.

       

      'Ma bohème n'est plus... Quand donc reviendront
      Les nouveaux horizons et l’arc-en-ciel magique...
      Ma bohème n'est plus... Quelles femmes se souviendront
      D'avoir connu l’amour et ma folie cynique ?

       

      Un crocodile in Temps mêlés n° 14, 15 mai 1955.

      Un crocodile empaillassé de crin
      Une guenon mangeuse de poule
      Sur un trottoir qui roucoule
      me donne envie d’une catin.

      Quand sonne le glas en virgule
      De mes trottoirs qui ventriculent
      La coque ouverte à ma pendule
      D’un arrosoir sous-marin

      Tombe ma tête à la roulette
      L’autre poussant l’escarpolette
      Entre les germes de tes seins
      Sous l’échafaud cyclopéen

      Où mon orgueil va se mettre
      Et qu’assassine le matin
      La tête tranchée d’une assiette.

       

      Léopold Plomteux, Saint.Léonard, 1956.

      Presser vos lèvres en cette enclume
      Que les vents messagers d ‘échos
      Se perdent au fardeau de ces mots
      Qu’un chant simple cl léger déplume

      Voir se mourir le charme torride
      De cette ardeur aux veines bleues
      Teintant les vergers de ces lieux
      Ondoyant l’air (l’un trait liquide

      Destins d’oiseaux proies que lutinent
      Aux verts bourgeons (les printemps morts
      Pendus aux branches de ses efforts
      Semblables à l’homme ils se butinent

      Espérer l’impossible dissoudre
      Entre ces fils grisants d’effroi
      L’alcool de nos vies aux abois
      Les souvenirs en vent de poudre

      Mourir loin des sortilèges
      De ces charmes fixant nos trépas
      Entre ces planches en croix d’état
      Sous la lucarne d’un ciel revêche

      Confondre le tout en un grand saut
      Par-delà l’aube de nos destins
      Signant la vie d ‘un libertin
      Posant sa tête sur l’échafaud

      Aux tribunaux des assassins.

       

       

      Les vignes, 1975.

      Que mes doigts éclatent de couleur
      Et que l’instant de tous les inconnus se pétrifie au sein de la beauté.

      Etre l’impondérable soumis au cataclysme de la pensée
      Diluée dans la nuit des barbaries muettes.

      Etre ce cerveau constellé de myriades d’étoiles
      Superbe crèche ensanglantée par la violence de la création.

      Se pétrir dans la pâte de la glaise
      Où tant de rêves somnolent avant de devenir
      Tout est là, Promesses et désirs
      Courant dans les vergers des paradis mentaux
      Où l’homme se recrée de ses énergies perdues.

      Tout est possible en qui soufflent les nébuleuses clartés
      Pas un nuage ne passe sans que la vie nous domine
      De sa contenance d’absolu
      Sans qu’un instant ne fasse germer un autre univers
      Tout semblable à ce miroir de la nature qui se reflète en nous.

       

      Beauté, sortilège de l’homme, garde ton secret
      Et que ne blémisse la terre
      Nul empire n’est plus grand.

       

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      L. Plomteus, 1976.

       

      Absence contrainte de misère, de quel gouffre t’es-tu parée, nirvana des langueurs égarées, aux steppes s’allongent tes chemins éperdus.

      L’iguane rêve au soleil à des déserts plus stériles que la pierre.

      Temps perdu dans les crevasses des hécatombes telluriques un million d’étoiles se sont éteintes et nos regards brûlent à la recherche des éphémères.

      La peur chevauche dans l’ère miocène où des troupeaux de félins écrasent le limon du poids de leur frayeur.

      Dans nos rétines s’immobilise l’image d’un univers marin stratifié dans le marbre. Nous plongeons dans la nubilité des astres nos castrations cellulaires. Sous le lierre des cariatides fissurées s’oublie la naissance de la beauté et l’on se regorge d’un sein de pierre étalé sur le sable.

      Vivre des millénaires plus absent qu’un décor est la tyrannie de l’angoisse d’une seconde, infiniment les vaisseaux s’abreuvent de la mer de leur coque profonde et sombrent dans l’entonnoir des eaux. Les vents des quatre coins du globe soufflent vainement la vague de leur tombeau. Tout passe d’une métamorphose à l’autre, rien ne devient et tout s’élimine. L’angoisse est descendue du Nu au royaume des morts. Dormir ce rêve qui s’éveille d’un printemps oublié; et si, vraiment, l’immuable était ce moi que l’on proclame, mais l’absence est ce dieu dégorgeant l’univers, parcelle d’ombre perdue dans l’infini.
      Que sommes-nous emmurés de l’absence! Quelle illusion céleste nous fit naître à regarder les cieux. J’interroge le sphinx dévorant de nos cris.
      La pensée se meurt pour renaître chimère. La vie n’est qu’un poème, une absence divine.
      Sous les roseaux ployés la pluie de nos ivresses embaume aux filtres des sources l’anémone constellée.
      Il n’y a plus d’étoile aux lampadaires du ciel et le givre dentelle les glacis de nos vitres songeuses.
      Et toi tu vis au-delà des portes closes des horizons perdus parmi ces voyageurs qui ne savent où ils vont.
      Et moi que sais-je encore des routes jusqu’à toi?
      Je n’ai point lavé la face des totems envoûteurs ni consulté la magie des devins. Démuni de vaisseau je regarde la mer aux vagues éoliennes.
      Et tu vis ce mensonge qui craint la vie aux sites des solstices des saisons hivernales. Tends les draps nouveaux à tes couches nuptiales.
      Le voici ce laveur de glace qui remonte le fleuve des partances à rebours. Sur son îlot d’iceberg il dérive chargé d’astres vers l’abîme.
      Prends souci de l’aventure qu’il se prépare vers tes hébergements solaires. Engrange de tes floraisons lascives l’émoi dont tressaille la chair.
      La douceur est dans l’attente.
      Un homme est dans les vents prisonniers de tes sortilèges sous l’arc tendu d’Eros et les parcours embrouillés fourvoient sa destinée dans les chemins creux des impasses. Ne vois-tu pas ce labyrinthe qui le domine de tes magies.
      Ouvre les portes à tes chants de sirène et que le roc perdu en mer s’effrite au passage de l’errant.
      Ne laisse s’enclaver les bras nus qui te cherchent.
      Des troupeaux de nuages sont passés dans l’oubli et l’oiseau éperdu dans l’espace crie sa prière nocturne aux profondeurs du large.
      Le sable assoiffé regorge d’amertume.
      Il est venu ce rameur d’ailleurs et de nulle part. Et le voici affalé sur le sable.

      Nous en avions des gabions de sable
      Mais était-ce bien ainsi construire nos châteaux en Espagne
      Oh! Ces colonnes dévalant du ciel
      Leur chute sauvage écrase les eaux pour des illusions souterraines
      Et c’est là nos structures
      Où nous balisons nos faluns
      Ventre marin nos désirs en flaques d’eau se retirent vers la mer
      En silence géodésien vers l’écliptique du moi
      Et l’on se tait devant le galbe de nos architectures en poussière
      Car nous savons qu’un souffle nous réduirait à néant
      Entend la terre qui gronde de ses lèvres béantes
      Sous le vol des piérides
      Elle nous rappelle à la source des incunables
      Où nous vivions jadis
      Ce fut un long voyage
      Des siliques australes à la mer nuptiale
      Sous l’audience des flammes
      Nous croyons en l’unité, n’est-ce pas?
      Dans l’univers du moi s’écaille pourtant
      De toute résistance notre insondable doute
      Et nous glosons à qui veut l’entendre
      Nos rituelles dévotions au devenir
      Comme un flambeau nous brandissons
      A bout de pique notre âme évolutionnaire
      Et nous sommes notre propre cible
      Un mal ancien nous dévore
      L’hydre de Lerne de nos sens
      N’épousons plus le fond chagrin des choses
      Fils prodigue du Cosmos
      Les châteaux de sable s’envolent sous les vents
      Il ne te reste que le Verbe l’inusable magie des mots
      Et du plus haut des seigneurs imaginaires
      S’affalent les montagnes en holocauste
      Aux lisières du songe se tissent les hautes lices de Pénélope
      Attendons que les fruits tombent de l’arbre

      Que les rameaux attisent le feu
      Parmi toute chose illicite il y a la Pensée
      Quand le soleil se lève à l’horizon tire la persienne
      Oh toi qui fit crier au loin le sable
      Cache toi les yeux à l’incestueux regard du ciel
      Des dieux d’emprunt te relaieront à filtrer l’améthyste lumière
      Hante ces lieux jusqu’au souvenir d’autres planètes éteintes
      La fable môme est l’interdit que l’on ressasse
      Sur le seuil des temples
      Haut-relief de la chair tait toute réminiscence
      D’autres viendront s’aliter bercés de tes oracles
      Dans le traumatisme du couchant
      Et si l’amour gît dans vos lits
      Le dialogue entre dans votre chambre
      Hommage à la véracité divine
      Les sables s’écroulent en litière
      Dormez. Que rien ne vous abreuve
      Cubèbe est le sommeil
      Et le moi s’y perdu en songe d’estuaire.

       

       

  • Texte de présentation

    •  

      François Jacqmin, 1973.

      La place qu’occupe l’œuvre de Léopold Plomteux est considérable. En effet, il n’est guère de salons importants, de manifestations, de mouvements (Cobra-Réalité, notamment) placés sous le signe de la peinture abstraite où Plomteux n’ait, depuis l’après-guerre, apporté sa contribution. Sa production, abondante et diversifiée, a trouvé place dans de nombreuses collections de choix tant en Belgique qu’à l’étranger.

      Aussi, présenter une œuvre qui a déjà son assise « historique », aurait quelque chose de superflu s’il n’y avait, du chef de l’artiste, une volonté constante de renouveler et d’approfondir l’univers plastique auquel il s’est voué depuis nombre d’années. Certes, les convictions esthétiques de Léopold Plomteux sont celles d’un « classique » de la peinture abstraite. Il entend maintenir la spécificité de la chose picturale hors de l’atteinte d’expériences plastiques qui éloignent le peintre de sa profonde raison d’être, de son principe d’expression propre. Cependant, l’étendue de son parcours, l’envergure de ses réalisations marquent le caractère non-limitatif de cette fidélité à ses convictions. Bien au contraire.

      En effet, si nous excluons la période figurative des débuts de sa carrière, Plomteux n’a cessé d’explorer et de sonder les contenus et les virtualités du langage pictural abstrait. En passant de l’abstraction géométrique au lyrisme flamboyant, le peintre a parcouru et médité, le pinceau ou le couteau à la main, la gamme des éclatements chromatiques et formels. Mettant à nu les sombres fonds du psychisme ou révélant les couches les plus irisées de l’exaltation, il libère, en nous, ces intuitions, ces démons (au sens socratique du terme) à qui l’humanité fait si péniblement la part belle!

       

      François Jacqmin, s. d.

      Faut-il rappeler que Léopold Plomteux fut, avec Jo Delahaut, parmi les premiers peintres abstraits à représenter l’art construit en Belgique? De nombreuses expositions furent là pour en témoigner, et surtout pour montrer combien ses réalisations d’aujourd’hui reposent sur ce qui constitue chez lui une tradition personnelle.

      Bornons-nous à faire remarquer que l’architecture picturale de Léopold Plomteux ne s’en tient jamais à la stricte rationalité de la géométrie. Son lyrisme inné maintient la figure dans les proportions où l’harmonie chante encore. On perçoit davantage la mesure de la raison plutôt que l’orgueil aride d’une ligne dévorée par l’inaccessible.

      A cette conception de l’équilibre plastique, Léopold Plomteux joint l’élégance des couleurs. Et c’est aussi grâce à cette vertu chromatique qu’il nous rappelle, avec Baudelaire, qu’il est des lieux « Où tout n’est qu’ordre et beauté ».

      François Jacqmin, 1987. (Affiche-invitation de la galerie l’Arcade mauve).

      S’il était nécessaire de présenter ou de démontrer la qualité d’une œuvre d’exception, nous dirions que chez Léopold Plomteux, comme c’est le cas pour tous les grands peintres, l’authenticité du propos pictural va de soi. Sa peinture fait voir que l’abstraction ne doit pas être justifiée. La raison d’être de l’informel se trouve dans la nature implicite des couleurs et dans l’intelligence du geste. Aussi le caractère véridique de sa démarche se confond-il à l’équilibre et au lyrisme propres des choses. Aucune nostalgie de la figuration ne l’entrave. Et c’est dans un esprit de parfaite médiation entre l’intuition et le geste créateur que l’on assiste au déploiement du tableau.

      Ces qualités, jointes à un prodigieux instinct de l’harmonie (il se dit souvent peintre-musicien) valent à Léopold Plomteux une carrière étendue, qui se déroule tant sur le plan national qu’international. Nous ne pouvons que nous réjouir que cette exposition de ses toiles soit à nouveau proposée à notre admiration et à notre agrément.

       

      François Jacqmin, 1989.(Inédit).

      Lorsqu’on la considère dans son fondement, la peinture abstraite est en réalité un refus de l’abstraction. Nous entendons par là que ce sont les éléments dont l’art figuratif est constitué qui, en fait, engendrent le concept de l’abstraction. L’image n’est jamais innocente; ce qu’elle représente appartient toujours au monde de la spéculation idéologique.

      La peinture non-figurative est une manière extatique de reconstruire l’évidence intérieure. L’illumination plastique se fait là où rien n’est imposé par l’anecdote.

      La peinture de Léopold Plomteux est éminemment exempte du vocabulaire littéraire. Elle n’est pas encombrée par les réminiscences du signe. La forme obéit à son propre destin, et la couleur n’est pas enchaînée à une symbolique latente. Il est hors de question d’aboutir à une signification que le verbe prendrait en compte. Léopold Plomteux ne s’applique pas à convertir la syntaxe en une attitude plastique. Aucune de ses toiles n’est un idéogramme agrandi. Autrement dit, sa peinture n’est pas une alternative: elle est peinture dans sa substance et dans son essence.

      Léopold Plomteux construit et déconstruit selon un rythme qui est davantage une manière de vivre qu’une manière de voir. Faut-il le dire, ce peintre est aussi et avant tout un homme pour qui la vie n’est pas une théorie, mais une réalité physique dense et féconde. Sa peinture traduit cet enchevêtrement de sentiments et de sensations corporelles et spirituelles qui garantissent l’art du vent esthétique.

       

      François Jacqmin, 1991. Affiche-invitation de la galerie Esthète.

      Membre fondateur du groupe Art Abstrait et du groupe Réalité-Cobra, il ne fait aucun doute que Léopold Plomteux, depuis les premières années de l’après-guerre, représente une des valeurs les plus constantes de la peinture belge et internationale d’aujourd’hui. La présence de son œuvre dans les plus prestigieux musées, la fidélité des grands collectionneurs privés, et l’estime sans cesse grandissante qui entoure son art constituent désormais un ensemble d’éléments objectifs qui situe ce peintre parmi les classiques de son époque.

      Qu’il s’agisse de ses grandes compositions formelles, construites selon un rapport entre l’exigence du volume et la souplesse de la ligne, ou que l’on se trouve face à ses tableaux lyriques, Léopold Plomteux répond toujours avec intégrité et éclat à la revendication du style qu’il adopte. Quel que soit le mode de déploiement de l’œuvre, elle sera tenue dans son immanence, et évoluera dans sa perspective. Car si Léopold Plomteux maintient la géométrie dans sa rigueur tout en lui assurant les conditions de son essor, il n’en est pas moins manifeste que le peintre possède au plus haut degré l’aptitude d’exaltation. Pratiquant ainsi une sorte d’empirisme artistique, on pourrait qualifier son attitude picturale comme un point de jonction entre le frémissement et la maîtrise.

       

      Jo Delahaut, 1979. Enfin  un nomme libre !

      C’est ainsi qu’il faut aborder l’art et la personne de L. Plomteux. Lorsque je le vois s’avancer, légèrement souriant, appuyé sur une canne noire qui donne à sa démarche l’allure énigmatique mais assurée de ceux qui viennent de loin, je sais que j’ai devant ²moi un homme véritable, chargé d’une longue expérience de vie et d’aventures qui lui ont forgé une philosophie personnelle en marge des normes habituelles,(...)

      Comment lui, le parfait étudiant de l’académie des Beaux-Arts de Liège, l’élève de Mambour, était-il arrivé à se dégager de toutes les routines, de toute la syntaxe traditionnelle, pour s’engager dans les voies périlleuses parce qu’inexplorées, de l’abstraction?

      Mais là, aussi, allaient se révéler son goût et son besoin de libre arbitre. Allant des formes géométriques aux taches colorées, de la peinture froide à la peinture lyrique, il a évolué selon ses exigences spirituelles: aucune mode ne l’a contraint, aucune chapelle ne l’a enfermé. Et comme Il a le sens de la plastique et une grande faculté d’invention, seul, sans maître et sans disciple, il poursuit à son rythme une œuvre qui sera à son image.

       

      Raymond Lacroix,.A.I.C.A., 1989. Léopold Plomteux, efficace.

      L’un des sous-titres de la courte monographie consacrée à Léopold Plomteux dans la revue mensuelle « Semper » s’intitulait: « Un art à double visage, solidement ancré dans la vie ». Art à double visage: visage de l’abstraction lyrique, fougueuse, puissante et visage d’un constructivisme rigoureux, tout en force et en formes solidement campées.

      Ancrés dans la vie: cette peinture est essentiellement vivante, axée sur les pulsions de l’homme, sur l’emprise de ses passions, sur le reflet de son environnement.

      Si l’on ne m’accordait qu’un seul mot pour qualifier l’œuvre de Plomteux, Je la dirais « efficace ». Non parce qu’elle se rattache à une pratique quelconque des réalités quotidiennes, pas plus qu’elle ne s’apparente à un rite, mais « efficace » parce qu’elle va droit au but: la peinture, l’atteignant avec une grande simplicité de moyens.

      Rarement il nous a été donné de rencontrer un peintre non-figuratif au langage aussi direct et signifiant.

      C’est la conséquence du mode de réalisation des œuvres. Plomteux n’est pas un peintre spéculateur, Campé devant sa toile, tout intellectualisme disparaît de sa conception d’une œuvre d’art et s’enfonce dans la nuit le prodigieux intérêt de ses nombreuses réflexions écrites sur l’art de peindre. Alors commence la lutte acharnée du peintre et de la couleur. Non pas de l’artiste contre la couleur, mais de l’artisan avec la couleur, ensemble réunis pour vaincre l’inertie de la toile et lui imposer le dynamisme du créateur. La puissance des coloris et leur faculté de se côtoyer passent alors en première ligne.

      A Bruxelles, une récente exposition de grands formats de l’artiste a montré la puissance et l’exquis raffinement de cette œuvre d’envergure.

      Vives et séduisantes, étalées en pâtes généreuses, les couleurs assurent avec autorité des trajets sans appels, définitifs.

      Quelle fraîcheur, quelle élégance dans ces suites d’envols affirmés!

      Animées par un dynamisme puissant, dominées par un tempérament intransigeant, les œuvres lyriques de L. Plomteux se développent dans une grande liberté de mouvements.

      La main, le bras jouissent de leur droit de mouvance, associés à l’esprit, dégagé de la servitude du sujet.

      N’allez cependant pas croire que le moindre soupçon d’anarchie pourrait s’infiltrer dans ces zones libérées.

      Plomteux connaît admirablement les exigences de l’équilibre plastique. Ses œuvres constructivistes en font foi.

      D’ailleurs tout observateur attentif retrouve aisément dans ses toiles lyriques l’ossature charpentée du constructiviste que Plomteux n’a pas cessé d’être.

      Nous trouvons un autre témoignage de la charpente structurée dominant l’ensemble des toiles, dans l’alternance de l’une et de l’autre facture de ses œuvres.

      Car Piomteux n’a pas glissé d’une période vers une autre période. Il peint de l’une ou de l’autre manière selon ses pulsions, comme s’il éprouvait le besoin, après avoir joui d’un grand souffle de liberté de retrouver l’ordonnance paisible d’un équilibre strict. Les toiles « construites » de Plomteux bénéficient, elles aussi, d’un geste large dotant l’image de beaucoup d’ampleur. On retrouvera dans leur structure l’évocation, involontaire sans doute, de l’imposante métallurgie liégeoise, peuplée de machinerie minutieusement équilibrée et jalousement préservée.

      Il faut remarquer que, là encore, Plomteux ignore le geste répétitif et ne tombe jamais dans le piège d’une géométrie froide et calculée.

      Campé au cœur de la vie, l’art de Léopold Plomteux a donné naissance à une œuvre forte, généreuse, exemplairement représentative de l’art de notre époque.