Biographie

Belge, marié avec l'architecte Anne Dengis ; deux enfants : Marie et France.
 

Formation.
- 1977-84. Institut Saint-Aubain, Namur. Humanités, section scientifique A.
- 1984-89. ISA Saint-Luc de Wallonie, Liège. Diplôme du grade d’architecte, option urbanisme.
 

1989-90. Service militaire au bureau d'étude des constructions militaires, 8KDR, à Namur, avec la fonction d'architecte : gestion de dossiers techniques.

1990-92. Collaboration au sein du bureau d'architecture d'Eugène Moureau – AUSE à Liège. Cette collaboration est principalement orientée sur :
- la construction, la transformation, l'extension ou la rénovation d'habitations ou de divers bâtiments
- l'aménagement d'espaces commerciaux
- la participation à des concours d'architecture.  Notamment le Centre de Recherche et de Développement de Cockerill-Sambre à Liège : premier prix et réalisation.
- le montage de dossiers de promotion immobilière
- la création de mobilier

1992-06. Avec l'architecte Anne Dengis, création et gestion du bureau d'architecture : ADP sprl.
Les activités de ce bureau sont essentiellement tournées vers :
la construction, la transformation, l'extension ou la rénovation de maisons d'habitation ou de divers bâtiments.
Notamment :
- la construction de la maison Pierre à Namur sélectionnée au concours d'architecture des AWARDS 1995
- la construction de la maison Jans à Waremme sélectionnée au concours d'architecture des AWARDS 2000
- la transformation en bureaux de la ferme Péters à Villers-l'Evêque sélectionnée au concours international d'architecture : bâtiments anciens, usages nouveaux
- la restauration de la glacière d’Ochain
- la création de mobilier intégré avec l’artiste Jean Glibert à Liège
- la participation, avec l’artiste Jean Glibert, au concours 2003 de créateurs en vue d’une intégration artistique dans un bâtiment de la Région wallonne, Place Didier à Arlon, lauréat – 1er prix et réalisation.
- la participation au Prix triennal Ianchelevici 2007 (Prix d’intégration de Sculpture monumentale à l’Urbanisme), avec l’artiste Jean Glibert, intégration artistique dans un bâtiment de la Région wallonne, Place Didier à Arlon – prix spécial du jury

 

Simultanément à l'activité du bureau ADP, collaboration pour des missions précises avec :
* le bureau d'architecture d'Eugène Moureau – AUSE à Liège.
- l'aménagement d'une discothèque-restaurant à Riga en LETTONIE : dossier architectural et technique, organisation du transport des matériaux et surveillance avec organisation de chantier sur place.
- l'aménagement d'une pizzeria à Moscou en RUSSIE : mission similaire à la précédente.

* l'Atelier d'Architecture du Sart Tilman de Claude Strebelle – AAST à Tilff.
- la collaboration au dossier d'exécution de l'extension du Palais de Justice de Liège.
- la collaboration au dossier de soumission du centre thermal de Spa.

*  le Bureau d’Etude Greisch - BEG au parc scientifique du Sart Tilman à Liège :
- la construction de la maison Monfort à Ouffet : mission complète
- la construction de la maison Dardenne-Crémer à Malonne : mission complète

 

 

Depuis 2006, architecte à la Ville de Liège, département des travaux, en charge des bâtiments de Police
Les missions principales sont :

- la transformation, l’aménagement, la maintenance et la rénovation de bâtiments de Police de la Ville de Liège.
- le suivi d’auteurs de projet pour la construction de nouveaux bâtiments de Police

 

Entre 2006 et 2009 participation aux ateliers de peintures « Les ateliers d’art contemporains » (maintenant « Les ateliers 04 ») sous la guidance de Madame Laurence Wisniiewski.

Préalablement à 2016 et simultanément aux activités d’architecture, travaux artistiques personnels non montrés (principalement peinture et photographie).

Depuis 2016, artiste plasticien.

En 2016, vidéo avec l’artiste Stéphanie Roland. Portrait de famille. 
* Concept: Stéphanie Roland et Jean-Luc Petit
** Vidéo Haute définition de format 1920 * 1080
*** Lecture en boucle sur un écran haute définition 32"
Présentée au BIP 2016, Biennale de l’image possible, Liège

Depuis 2016, volonté de montrer un travail, sur base picturale toujours, avec la mise en évidence d’une réflexion plus large : pérennité, oubli, erreur, accident, dissimulation, mensonge, trouble, ... Utilisation d’autres médias, d’autres matériaux, d’autres techniques…

2017
(09/01-20/01) Résidence et accompagnement d'artiste à la galerie Les Drapiers, rue Hors-Château 68. 4000, Liège.

2018. 
(08/01-31/03) Liège. Résidences Artistes Vivegnis International * Ravi

(23/03-25/03) Ouverture des Ateliers Ravi.
* Bouchard Jérôme, Giroud Florence, Petit Jean-Luc.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Liste d'oeuvres

Photographie d'archive noire et blanche argentique (36 x 24 cm)
1965, Plus d'infos
12(=déc.)-12(=déc.) 2016 Acryliques sur panneaux (32 x 32 et format inconnu d'un essai)
2016, Plus d'infos
10(=oct.)-12(=déc.)-2016 Acrylique et impression sur panneaux (86 x 118 cm)
2016, Plus d'infos
10(=oct.)-12(=déc.)-2016 Acrylique et impression sur panneaux (86 x 118 cm)
2016, Plus d'infos
11(=nov.)-01(=janv.)-2016-17 Acryliques sur panneaux (52 x 32 cm)
2016, Plus d'infos
11(=nov.)-01(janv.)-2016-17 Impression et acrylique sur panneau (52 x 84 cm et 52 x 32 cm)
2016, Plus d'infos
11(=nov.)-05(=mai)-2016-17. Assemblage, acryliques et impressions sur panneaux (220 x 136 cm)
2016, Plus d'infos
10(=oct.)-01(=janv.)-2016-17 Acryliques sur panneaux, recto (Formats divers)
2016, Plus d'infos
10(=oct.)-12(déc.)-2016 Acrylique sur panneau (84 x 136 cm)
2016, Plus d'infos
10(=oct.)-01(=janv.)-2016-17 Acryliques sur panneaux, verso (Formats mixtes)
2016, Plus d'infos
10(=oct.)-09(=sept)-2016-17 Acryliques, encollages, écritures sur panneaux et toile. (Série : chacune 32 x 32 cm)
2016, Plus d'infos
11(=nov.)-12(=déc.)-2016. Installation, acryliques et impressions sur panneau. (Formats mixtes)
2016, Plus d'infos
11(=nov.)-12(=déc.)-2016 Acrylique sur panneau (84 x 136 cm)
2016, Plus d'infos
10(=oct.)-10(oct.) 2016 Les formats. Laques solvantés sur panneaux (136 x 84, 84 x 52, 52 x 32 cm)
2016, Plus d'infos
Photographie, impression sur panneau (Formats divers)
14/01/2017, Plus d'infos
Photographie, impression sur panneau (84 x 52 cm)
18/04/2017, Plus d'infos
Photographie, impression sur panneau (84 x 52 cm)
7/05/2017, Plus d'infos
Photographie, impression sur panneau (Formats divers)
24/08/2017, Plus d'infos
07(=juil.)-09(=sept.)-2017 Acrylique sur toile (220 x 136 cm)
28/09/2017, Plus d'infos
02(=fév;)-07(=juil.)-2017 Acrylique et laque sur panneau (54 x 136 cm (partie de 220 x 136 cm))
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Acrylique sur panneau (84 x 136 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(juil.)-2017 Acrylique et impressions sur panneaux (52 x 32 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Impression sur panneau (84 x 136 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Impression sur panneau (52 x 32 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Acrylique sur panneau (84 x 52 cm)
2017, Plus d'infos
09(=sept.)-09(=sept-2017 Impression sur toile (220 x 136 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Impression sur panneau (84 x 52 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Fichier d'impression, étape (84 x 52 cm)
2017, Plus d'infos
09(=sept.)-09(=sept.)-2017 Impression (220 x 136 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.) 2017 Acrylique sur panneau, étape (84 x 52 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Impression sur panneau (84 x 52 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Acrylique sur panneau (84 x 52 cm)
2017, Plus d'infos
01(=janv.)-03(=mars)-2017 Acrylique et encollage de toiles anciennes et récentes sur panneaux (37,4 x 108 cm)
2017, Plus d'infos
04(=avril)-07(=juil.)-2017 Impression sur panneau (84 x 52 cm)
2017, Plus d'infos
07(=juil.)-07(=juil.)-2017 Impression sur panneau (84 x 136 cm)
2017, Plus d'infos
09(=sept.)-09(=sept) Acrylique sue panneau (84 x 136 cm)
2017, Plus d'infos
09(=sept.)-09(=sept.)-2017 Acrylique sur panneau (84 x 136 cm)
2017, Plus d'infos

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de présentation

    •  

      - Cécile Vandernoot - architecte et auteure, avril 2018.

      Cela disparaît, cela s'en va. Oui. Mais
      à l'instant où tout s'en va,
      on peut dire aussi que tout est là.
      John Cage.

      Peindre et dépeindre

      Les peintures abstraites de Jean-Luc Petit se déploient dans l'espace et selon l'inflexion de la lumière, elles vibrent sous d'indéfinissables reflets. Certaines donnent l'impression que la lumière émane littéralement de l'intérieur d'elles-mêmes, elles pourraient être nommées de presque monochromes, d'autres plus complexes à identifier fonctionnent par strates. La palette de l'artiste contient du noir, auquel il additionne parfois un peu de bleu ou du magenta pour un noir plus chaud, les trois couleurs primaires déclinées également dans leur version fluorescente, du blanc. Il est rare que les couleurs soient mélangées entre elles.


      Dans une démarche qui accorde une importance équivalente à la matière, aux gestes, aux outils et aux supports, le résultat n'est pas un objectif. Il s'avère former la suite, plus ou moins logique, d'un processus. Cette démarche dans la relation à l'histoire de l`art s'inscrit dans une continuité de réflexions issues des considérations de Supports/Surfaces dans les années 1970, remettant en question les supports traditionnels liés à la peinture : le châssis et la toile. L’artiste porte également une attention particulière au format et aux rapports de son art à l`espace. Autant celui où il se crée, l'atelier, que celui où il est vu, le lieu d'exposition. Sans nul doute par sa pratique antérieure d'architecte, il maîtrise les concepts de pleins, de vides et de proportion dorée simultanément à l’intervention de la matière dans un jeu d'ombre et de lumière confondant.


      Les peintures sont majoritairement des tableaux, au sens où ils sont déplaçables dans l'espace. Chaque lieu attend par contre une monstration spécifique, ou, à l'inverse, chaque peinture attend d’être organisée et révélée sous la lumière d'un nouvel espace. Ces dispositions se renouvèlent constamment, comme le travail lui-même. La démarche picturale développe un rapport indéniable à l'espace, mais également au temps. La peinture est animée par une double force ; celle qui consiste à recouvrir pratiquement l’entièreté de la surface d'une matière - éliminant du tableau toute tentative de signifier - et celle, dans un geste tout aussi radical, de le recouvrir à nouveau ou de l'en extraire par différents procédés. La succession des couches peut se repérer, à tout observateur du détail, de l'indice laissé. Ainsi le temps de la peinture se laisse surprendre. Un premier trouble peut alors apparaître : celui qui présuppose que l'ajout de matière sur la matière mène à une saturation. Face à la peinture de Jean-Luc Petit, c'est tout l'inverse qui se produit : les surépaisseurs n'empêchent aucunement la lumière de rehausser la couleur, de rendre perceptible les couches non visibles. Au contraire, elles l'intensifient. La double force se concrétise dans ce processus pictural par un élan vital à travers l’enfouissement et le surgissement de la matière.


      Ce que cherche à définir Jean-Luc Petit est de l’ordre de l'inframince quand il exprime le désir "de juste, d'à peine, voir encore ce qui est au-dessous". L'inframince de Marcel Duchamp, défini tel une dimension à la fois intellectuelle et sensible, traduit à l`époque moderne la quête artistique des formes les plus tenues. L'imperceptible n'a pourtant rien de mystique ; il concerne ce qui n'est pas directement visible, pas immédiatement perceptible dans la réalité, et qui doit donc être construit, élaboré, reconstitué par l'observateur. L'enjeu se tourne vers l'expérience sensible : il s'agit chaque fois de "produire des intensités par soustraction" (1): demandant une attention nouvelle, moins distraite, plus soutenue. Nous devrions suivre la suggestion d'Eric de Chassey qui, pointant les peintures abstraites de Marthe Wéry, conseillait de mieux consacrer à la vision des œuvres le temps que demandera la lecture. Cette attention visuelle menant Thierry de Duve à évoquer, à propos de ces tableaux, une "vitalité communicative amplement suffisante à motiver la joie du spectateur de son œuvre"(2).

      Dans l’abstraction induite des couches all-over superposées, Jean-Luc Petit, sans protocole figé, s'octroie la liberté de l’expérimentation. L’expérimentation est à considérer dans son processus artistique tel une indétermination de l'agir : erreurs et accidents sont parties intégrantes du travail. Ce qu'il ne faudrait absolument pas venir à confondre avec une quelconque indécision ou imprécision de la part de l’artiste. Certains s'accorderaient à dire que le terme même d'expérimentation est usuel, une pratique artistique devenue ordinaire car il n'est pas, ou il ne serait plus, un artiste qui n'ait pas expérimenté (3). Or, est-ce parce que l'on pratique des méthodes qui offrent une place à l'incertitude, au doute ou au questionnement que celles-ci perdent leur intérêt ? A ce sujet aurait pu répondre John Cage : "Est expérimental non pas un acte désigné à être jugé en termes de succès ou d'échec, mais un acte dont l'issue est inconnue". Et c'est bien à cela que l'artiste confie son travail, à une part de hasard. Dans l'attente liée au séchage d'une couche reste ouverte la place aux imprévus. L'acceptation d'une étape déplace le travail, le mène potentiellement à une prise de décision menant à son tour à une prochaine direction. Chaque instant du processus pictural n'en devient pas pour autant crucial mais il est questionné.


      Les effets et les influences sont intrinsèques aux supports choisis et aux lieux d`exposition - entendons également les espaces selon l'exposition de la lumière. Les expérimentations menées sur la matérialité des supports - panneaux de mdf ou de mélamine, toile tendue sur cadre ou encore des plaques d'acier rouillé ou autopatinable - ont révélé des résultats étonnants concernant leurs capacités d'absorption ou leurs emprises à la lumière. L'artiste aime à travailler notamment sur l'aspect lisse que la mélamine induit- certaines pièces réalisées sur panneaux de bois donnent littéralement l'aspect irisé d'une tôle en métal- ou sur l'accentuation de l'effet de la structure du cadre de bois sur la toile et peindre celle-ci sur son recto. Les uns et les autres pouvant être saisis sur leurs deux faces. ll est à préciser que le cadre en bois, la trame qui structure à la fois les panneaux entre eux et celle qui sert de support pour monter la toile, agit parfois fortement sur la surface. L'artiste d'ailleurs assume totalement que ce "sous-support" ou cette "sous-surface" puisse être visible sous les assemblages de panneaux, visible parfois directement car aucun panneau ne vient s`y apposer, visible aussi sous la toile encollée.


      Selon les supports, l'artiste utilise actuellement quatre techniques. La première technique consiste à faire s’écouler la matière sur un support faiblement incliné, la deuxième requiert l'utilisation d'outils pour racler, la troisième consiste à arracher les boursouflures, pellicules craquelées et autres aspérités sur le support disposé à plat. La quatrième et dernière est liée au processus d'élaboration de l'œuvre qui suit un relevé photographique systématique dont les images captées peuvent être reproduites. Ces quatre actions (écouler, racler, arracher, reproduire) dépendent substantiellement du support choisi. La pérennité de ces supports participe également à l'altération de la matière dans le temps. Leurs évolutions sont une contingence manifeste et font partie du processus conscient de création, sans maîtrise du résultat à long terme.


      | Écouler | Suivant une très légère inclinaison du tableau, la peinture s'écoule doucement tout en séchant. Cette matière qui recouvre son support, dans un mouvement d'effacement, peut ensevelir des éléments cachés, une structure de cadre, un document encollé. Mais une trace, un morceau de texte, une structure, une direction, une épaisseur, une couleur se manifestent parfois encore. Parfois, c'est un seau d'eau que l`artiste jette pour recommencer, revenir à un état pratiquement d'origine. Persiste la tranche des panneaux, des cadres, même de la toile coupée à ras du cadre - élément majeur qui n'est jamais retravaillé - révélateur assumé du processus. La peinture se prolonge au-delà des bords, ce qui évacue la problématique du champ.


      | Racler | L'artiste a recours à des outils (spatule et racle) dont la largeur donne la mesure pour griffer, racler, gratter, poncer, scarifier. Cette phase opère un retour de la peinture enfouie. Parfois, des surfaces très lisses, sans aspérité visuelle, sont poncées, pour n'obtenir qu'une pellicule sur la mélamine. Alors que d'autres surfaces accueillant la superposition de couches liquides à d'autres plus solides, par le passage d'un rouleau trop chargé en peinture par exemple, provoque des aspérités. Dans une perte d`échelle à l`approche du tableau, la matière alors étirée par ces différents moyens crée dessillons, révèle des reliefs et des étendues. Archéologique autant que cartographique, la peinture s'ouvre comme une coupe au travers de strates géologiques. Le temps devient visuellement présent.


      | Arracher | Des morceaux, des lambeaux, des écailles. Au séchage, la matière s'altère et selon la quantité produit des retraits. L'artiste est à l'écoute de la matière. Certaines zones sont parfois violemment arrachées, d'autres délicatement effeuillées. De tailles relativement importantes, certaines de ces pellicules fragiles sont un temps disposées en dehors du tableau, peuvent y revenir, compléter la forme retirée, se placer soigneusement en correspondance à la trace laissée ou s'appliquer au verso du support.


      | Reproduire | Il n'est pas anodin que le processus de travail fasse l'objet d`un relevé photographique systématique et minutieux du tableau durant ses étapes de production. Ces dernières répondent au besoin de prélever une matière en devenir tout en laissant la possibilité de revenir, à tout moment, à un temps antérieur. Les étapes cachées ou perdues ne le sont jamais véritablement, l'archivage de celles-ci assurant à l'artiste de reprendre un travail : la notion de reprise est fondamentale. Les relevés photographiques sont susceptibles d'être imprimés et pourraient devenir les supports de travaux. Devenant couche originelle, ils incarnent l’impression première qui fusionne les innombrables phases antérieures. Un détail peut être agrandi la toile recadrée ou l'image du tableau être surexposée ou devenir floue. Il n'y a donc pas de finalité préétablie. Le recours à l'impression brouille les codes, oppose l'œuvre authentique à l’impression du même.


      La peinture de Jean-Luc Petit à travers ces procédés aborde les notions d'absence, de réminiscence et de surgissement qui font naître un autre trouble encore. Celui-ci concerne davantage la nature de ce qui porté à voir, de ce qui est produit conséquemment par la technique d'application de la peinture sur son support. Sommes-nous face à une impression, une peinture, des superpositions ? Jean-Luc Petit démontre par ces interrogations récurrentes que l'abstraction peut être tout aussi intense que floue dans sa définition. “La vie est une intensification non pas de la présence, mais du soi de certaines choses" écrit Tristan Garcia dans son article intitulé Qu'est-ce qu'être intense ? portant notamment sur la pièce Tímekeeper de Pierre Huyghe. Un modèle dendrochonologique de surface fort proche de certaines séries de peintures de Jean-Luc Petit. Il confronte également deux images du temps se confondant : l'image géologique ou archéologique, dont Nietzsche et Foucauld ont tant usé. "Selon la première, le temps est un dépôt de couches, de lits successifs et distincts, où l‘actuel repose sur l'antécédent et en même temps le masque; selon la seconde, le temps est l'expansion concentrique du même, de plus en plus large, et de plus en plus intense, où le présent n'occulte pas le passé mais le comprend et l'étend."(4) Tout le travail de Jean-Luc Petit oscille entre ces notions, dans l'ajout et la soustraction, L’effacement et le surgissement, dans le rapport présent au passé. Chaque pièce est susceptible de rejoindre plusieurs fois la table de travail. Rien, dans l'idée, ne serait totalement achevé, on pourrait toujours revenir au passé. Ce serait-là, le principe de peindre et dépeindre. "La peinture résulte de ce que l'on y met, littéralement", souligne l'artiste. Sa pratique dépasse précisément l'application de peinture sur un support : elle éprouve intrinsèquement les matières. Ce qui rend son travail d'autant plus profondément vivant.

       

       Notes

      1. Thierry Davila emprunte cette notion à Duchamp que ce dernier traite d'abord comme condition de production artistique qui ne relève pas nécessairement d'une préhension par le sens visuel. L'inframince est néanmoins une opération critique qui expose l’expérience, la sensation, à des conditions limites, qui soumet le sensible, le rapport entre le sentant et le senti, à sa possible disparition par élision du donné ou par anesthésie du sujet. Thierry Davila, De l’inframince, brève histoire de l'imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours, Paris, Editions du Regard, 2010.
      2. Thierry de Duve, "Marthe Wéry ou la liberté en peinture", in Thierry de Duve et al. Marthe Wéry, Un débat en peinture / A debate in Painting, Bruxelles, La Lettre volée, 1999, p. 38.
      3. Elie During, Laurent Jean Pierre, Christophe Khim et Dork Zabunyan (sous la direction de), in actu. De l’expérimental dans l’art, Dijon, Les Presses du réel, domaine Fabula, 2009.
      4. Texte paru dans le catalogue de l'exposition Pierre Huyghe au Centre Pompidou à Paris du 25 septembre 2013 au 6 janvier 2014. Tristan Garcia "Qu'est-ce qu'être intense ?  in cat. exp. Pierre Huyghe, Emma Lavigne (dir.), Paris, Centre Pompidou, 2013, p. 204

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