Biographie

Passe sa jeunesse à Bruxelles et Charleroi.

Formation :
- 1959. Termine les humanités gréco-latines au collège Cardinal Mercier, Braine-l’Alleud.
- 1960. Diplômé de l’Ecole supérieure des Arts décoratifs (St Luc), Bruxelles.
* Se consacre à la peinture.
- 1964. Licencié en philosophie et lettres, archéologie et histoire de l’art, Université libre de Bruxelles (Grande distinction).
 * Son mémoire est consacré à l'alchimie.

1965.
Engagé comme collaborateur scientifique à temps partiel aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles).
* Y rencontre Marcel Lecomte.
** Mènera de front une carrière artistique et une carrière scientifique.

1966.

Jacques van Lennep. Art et alchimie, étude de l'iconographie hermétique et de ses influences (1 vol., 292 p. ; Note : Bibliogr. p. 279-289). Bruxelles, éd. Meddens, 1966.
- REIMPRESSION en 1971.

1967.
Donne une conférence sur la peinture l’Homme du large de René Magritte.
Fréquente le milieu surréaliste, notamment René Magritte qui lui adresse sa dernière lettre importante en 1967.
Sera en rapport avec de nombreux artistes, notamment Jacques Lacomblez.

1968
- Jacques van Lennep. A propos de Jérôme Bosch – Polémique, tarot et sang in Gazette des Beaux-Arts, mars 1968.

1969
Visite par hasard à la Kunsthalle de Berne la première exposition d’art conceptuel en Europe : When Attitudes become Form (organisée par Harald Szeeman).
Pressent un art d’attitude en 1969 quand il simule le Bacchus du Caravage puis la Donna velata de Raphaël. Avait déjà mimé le Discobole sept ans plus tôt. Ce rapport parfois burlesque à l’histoire de l’art restera omniprésent. (Autobiographie sur son site)

1970
Ses recherches sur l’art zwanze (équivalent bruxellois de l’art incohérent français) et sa fréquentation de Maurice Baskine un artiste « singulier » remarqué par André Breton, témoignent d’une volonté, qui ira croissante, de dépasser les limites conventionnelles de l’art. (Autobiographie sur son site)
Jacques van Lennep. Les expositions burlesques à Bruxelles de 1870 à 1914 : l’art zwanze – une manifestation pré-dadaïste in Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique n° 2-4. Bruxelles, 1970.
 

1971
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie du Mail.
(  /  -  /  ) Anvers, Galerij Center.
(  /  -  /  ) Bruxelles / BE, Galerie du Mail. Lennep Jacques. PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE.

1972.
(29/01-28/02) Anvers, Galerij Center. Lennep Jacques. Be-In.
* Introduction par Phil. Mertens.
(08/09-16/09) Eindhoven / NL, Galerij De Bijenkorf. Lennep Jacques.
(13/09-26/09) Bruxelles, Woluwé Shopping Center. Lennep Jacques.

(20/10-5/11) Bruxelles, Château Malou. Œuvres retenues au prix Madame Bollinger.
(07/12-29/12) Anvers, Galerie du XXe siècle. Lennep Jacques.
 

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie L’Ecuyer. Le téléphone.
(  /  -  /  ) Vancouver / CA, Galerie Le Bouquineur. [Sans titre]
 

CO-FONDATEUR DU LE GROUPE CAP

1973
(15/03-15/04) Bruxelles, Galerie Pré-U-Design. CAP 1.
(12/05-03/06) Genval, Galerie Les Contemporains. Lennep Jacques.
(23/2-14/03/1973) Bruxelles, P.B.A. : Prix Jeune Peinture Belge 1972. (distinction)
(07/07-31/07) Knokke-Heist, Galerij Hedendaags. CAP 2.
(sept.) Parution du premier n° 1 de + - 0: 8 pages dont 3 consacrée à la présentation du groupe Cap.
(29/09-07/10) Düsseldorf,                        . Internationaler für aktuelle Kunst - IKI 1973
(19/10-13/11/73) Liège, Galerie Vega. CAP 3. Le Groupe CAP auquel s'ajoute Jacques Lizène
 (15/11-29/11) Bruxelles, Château Malou. CAP 4.

GILBERT HERREYNS, PAL HORVATH ET MICHEL GEHAIN SE RETIRENT DU CAP.

(18/12-15/01/74) Paris, Galerie de Varenne (Jacques Damase) Jeunes artistes belges d'aujourd'hui
(déc.) Premiers contacts entre Raymond Zone du groupe Vidéo Chain qui disposait d'une des premiers studios en Belgique (Bruxelles, chaussée de Vleurgat) avec Pierre Courtois, Jacques Lennep, Jacques Lizène et J.L. Nyst.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Passage 44.
 

1974
Entreprend une action de type sociologique La Tour de Pise (livret publié par les éditions de la revue +-0,1976).
Rencontre Marcel Mariën et Marcel Broodthaers.
En 1974, Lennep s’oriente vers la constitution d’un Musée de l’homme, une application totale de sa vision esthétique et de sa tendance sociologique.
Pénètre dans le jardin abandonné de Monert à Giverny pour y semer des "pensées".
(fév.-mars) Maastricht/Nl, Jan Van Eyck Academie: Le Groupe Cap invité par le Groupe Movimiento.
Grâce au financement de RTC Liège, Cap peut réaliser une première bande vidéo intitulée Cap 4.
(29/03-19/04) Brugge, Galerie Flat 5. Lennep. Jacques. Art relationnel.
* Introduction (vidéo) par Willy Van den Bussche.
(22/06-01/09) Bruges, Stedelijke Museum / Beurshalle: Triennale 3
(29/06-21/07) Cologne / DE., Belgisches Haus. Progressionen 1
(13/07-18/08) Anvers, I.C.C. Aspects de l'Art actuel en Belgique.
(07/09-08/09) Week-End Vidéo chez les Nyst à Presseux (Cap)
(08/15-15/10) Lausanne /CH, Musée des arts décoratifs, Vidéo-Art 74 (Groupe C.A.P.).
(10/10-09/11) Köln / DE, Belgisches Haus. CAP.
Le Cap réalise une deuxième bande vidéo, similaire à la première.
(12/10-27/10) Reims / FR, Musée des Beaux-Arts. Art belge contemporain.
(08/11-08/12) Paris / FR, Musée d’art moderne de la Ville-ARC2, Art Video Confrontation.
(30/11-19/12) Gand, Galerie Elsa van Honolulu-Loringhoven (Jan Vercruysse ; via Nyst [compte rendu réunion Cap, 28/1/74]) : Cap & Relations.
(04/12-05/12) London / GB, Institute of Contemporary Art / ICA. Open encounter on video 1
(25/12-02/01/75) Knokke, Casino : Exprmntl 5, 5e compétition internationale de film expérimental

 

1975
Consacre, au Musée, une conférence au Musée d’art moderne de Marcel Broodthaers qu’il fréquente à l’époque.

(janv.) Cap Vidéo produit par RTC (Annie Lummerzheim)
(03/01-18/01) Chicago / Usa, Galerie N.A.M.E.: 25 Years to 2.000, an event of conceptual art.
(23/01-15/02) Anvers, Spectrum Gallery. Groupe Cap, Courtois, Lennep, Lizène, Nyst + J. Evrard + Ransonnet et J. Van Es + P. Hubert et Y. De Smet.
(20/02-25/02) Paris, Espace Cardin. 2e Rencontre internationale ouverte de vidéo. (Participation de Cap)
(fév. - mars) Buenos-Aires / Arg., Centro de Arte y Communicacion (C.A.Y.C.). Belgian Avant-Garde. (Participation significative de certains membres du groupe Cap)
(25/02-16/03) Bruxelles, P.B.A. Artists' Video Tapes (Groupe Cap)
(14/03-16/03) Gand, Galerie Elsa Von Honolulu. Kunst als Film.
(10/04-30/04) Bordeaux/F., C.A.P.C./Entrepôt Lainé. L'Idée de la Couleur 1975" (participation du groupe Cap) (cat. spécifique); org.: J.L. Froment
(01/05-26/05) Londres / GB, Serpentine Gallery. The Vidéo Show, festival of independant vidéo (Participation du groupe Cap)
(25/05-29/05) Ferrare / IT, Galleria Civica d'Art Moderna. Third International Open Encounter on Video. (Participation du groupe)
(20/06-22/06) Assenede. Midzomerforum. (Participation significative de certains membres du groupe Cap)
(25/06-23/08) Bruxelles, Galerie Jacques Damase. Salut à Picasso.
(18/07-31/08) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts : J.P. 1 Art International / Internationale Kunst.
(19/10-19/01/76) Slovenj Gradec / SI, Art pavilion. Peace 75 – UNO.
(08/11-07/12) Charleroi, P.B.A. Mémoire d'un Pays Noir. * Organisation : Jacques Lennep et Jean-Louis Froment..
(28/11-28/12) Aachen / DE, Neue Galerie. Belgien, Junge Künstler I.
 

 Fin des activités du Cap, sinon qu'en décembre 1977, se regrouperont pour la manifestation Le Jardin [cf. cette date] et qu'ils réaliseront, à l'exception de Lizène exclu, le livre Relation et Relation (éd. Yellow, 1981)

(  /  -  /  ) Woluwé St Lambert, Château Malou. Truc Troc.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Solidarité avec le peuple chilien.
(  -  /  ) Paris / FR, Galerie de Varenne. Leçon d’anatomie
(  /  -  /  ) Brno / CZ Galerie Valoch. Sans titre.
(  /  -  /  ) Rockford / US, Burpee Art Museum. Conceptually directed Exhibit
(  /  -  /  ) Buenos-Aires / AR, C.A.Y.C.. The Seventies.

 

1976
(03/01-28/02) Gent, Richard Foncke Gallery. Les artistes de la galerie.
(13/02-03/03) Liège, A.P.I.A.W (A la Nouvelle Etuve, rue de l’Etuve 23. 4000 Liège). Lennep Jacques : Monsieur Bonvoisin, sculpteur de marrons présenté par Jacques Evrard & Jacques Lennep. Première exposition du Musée de l’homme.
(14/02-22/02) Anvers, L'ICC organisera également, en collaboration avec Jorge Glusberg, directeur du Centre de Arte y Communication (CAYC) : Fifth International Open Encounter on Video.
(13/05-13/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Oeuvres d’art acquises par l’Etat (Communauté française).
(05/09-10/10) Ostende, Cultureel Centrum. Prix Europe de peinture.
(25/09-24/10) Mons, Musée des Beaux-Arts : Propositions.
(15/10-31/10) Peintres et sculpteurs de la province du Brabant. (Brabant ’76)
(18/11-28/11) Foire d’Art actuel.
(18/11-28/11) Bruxelles, P.B.A. Foire d'art actuel (05e).
(19/11-08/12) Gand, Richard Foncke Gallery. Lennep Jacques.
 

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Présence. 50 artistes de Belgique.
(  /  -  /  ) St-Kwintens-Lennik, Galerij Van Hoeywegen. [Sans titre]
(  /  -  /  ) Hasselt, CIAP. [Sans titre]
(  /  -  /  ) Brest / FR, Palais des Arts et de la Culture. Mois de la Belgique
(  /  -  /  ) Copenhague/DK,          . ; Art graphique en Belgique.
(  /  -  /  ) Santa Fe / US, Museo de Rodriguez. Arte belga de hoy.
(  /  -  /  ) Chicago / US, Running Dog Press. Video one new medium.
(  /  -  /  ) Sacramento / US, California State University. The last correspondance show
(  /  -  /  ) Buenos Aires / AR, C.A.Y.C.  Belgian Avant-garde.
 

1977.
(25/01-30/01) Caracas / Ven., Museum de Arte Contemporaneo. International Open Encounter on Video (06e ). (Participation du groupe Cap)
(fév.) Barcelone / SP, Fondation Miro: International Open Encounter on Vidéo (07e )
(03/03-23/03) Montréal / CA., Institut d'Art contemporain. (dans un ancien bureau de poste désaffecté, 1306 rue Amherst). 03.23.03.
(mars) Maastricht / NL, Bonnefanten Museum. International Open Encounter on Video 8. Video en Film Manifestatie - Kijken en doen.
(12/05-26/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Lennep Jacques. Ezio Bucci, supporter.
Est invité par Fred Forest à publier dans L’Art sociologique.
(29/09-10/11) Bruxelles, Galerie Mineta Move. Lennep Jacques (avec Paul Van Rafelghem).
(15/10-17/11) Liège/Sart Tilman. Ouverture du Musée, Vidéo-Film et Audiovisuel.
(11/11-23/12) Antwerpen, I.C.C.; (14/01-12/02) Charleroi, Palais des Beaux-Arts : Biennale de la critique.
(14/11-02/12) Mexico / Mex., Museum Carrilo Gil (ou Colegio Nacional de la Communicacion). International Open Encounter on Vidéo (09e )
(10/12-09/01/78) Woluwé-Saint-Lambert, GPOA. La preuve par neuf.
Conçoit et dirige l’exposition internationale du CAP, Le jardin-Lecture et relation (Jardin botanique national, Bruxelles), ainsi que l’ouvrage interdisciplinaire publié à cette occasion par les éditions Yellow Now.
(20/12/77-09/01/78) Bruxelles, Jardin Botanique : Le Jardin, Lectures et relations (Groupe Cap)

(  /  -  /  ) Namur, Maison de la Culture. Media 10/10.
(  /  -  /  ) Anvers, I.C.C. Prix national de peinture figurative.
(  /  -  /  ) Bordeaux / FR, C.A.P.C. Jouer dans le jardin.
(  /  -  /  ) Köln / DE, Kunstmarkt.
(  /  -  /  ) Sao Paulo / BR, Museo d’Arte contemporanea. Arte belga de hoje.

 

1978
(19/01/78-03/02) Gand, Academie voor Schone Kunsten / Proka. Schede : itinérant et ephemeral.
(28/01-05/03) Aachen / DE, Neue Galerie. Lennep Jacques. Alfred Laoureux, collectionneur.
(10/02-19/02) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire d’Art actuel. (06e)
(03/03-02/04) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Œuvres d’art acquises par l’Etat (Communauté flamande) Kunstwerken verworven door de Staat, 76-77.
(12/05-18/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Livres d’artistes.
(29/09-  /  ) Bruxelles, Institut pour l’Etude du Langage plastique / I.S.E.L.P. Le milieu rural.
Expose son cinquième personnage du Musée de l’Homme : Madame Paul Six (fermière collectionnant des autographes).

(  /  -  /  ) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Biennale de la critique.
(  /  -  /  ) Ostende, Cultureel Centrum. Prix Europe de peinture.
(  /  -  /  ) Knokke, Actual Art Gallery. L’art se met à table, - Espace / nature.
(  /  -  /  ) Bordeaux / FR, C.A.P.C. [Sans titre]
(  /  -  /  ) Bologne / IT. Arte fiera.
 (  /  -  /  ) Tokyo / JP, Sogetsu Kaïkan Building. International Open encounter on video 10.

1979.

Crée la performance Vidéo-fil aux Journées interdisciplinaires sur l’art corporel et performances au Musée d’art moderne de la ville de Paris.
Donne une conférence/performance sur L’homme exposé à l’Institut supérieur pour l’Etude du langage plastique (ISELP,Bruxelles).
Présente à Bonn l’environnement La chasse aux cerfs, conclusion d’une action entamée deux ans plus tôt.

(25/01-25/02) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Lennep Jacques. Tania modèle pour photos de charme.
(23/03-29/04) Gand, Museum voor Hedendaagse Kunst. Aktuele Kunst in Belgie.
(03/04-09/04) Genève / CH, Galerie Gaëtan. Lennep Jacques.
(11/05-17/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Oeuvres acquises par le Ministère de la Culture française en 1976, 1977, 1978.
(19/10-11/11) Gand, Richard Foncke Gallery. Lennep Jacques. Peintures.
(17/11-16/12) Verviers, Musée des B.A. Reflets de la Peinture en Belgique 1950-1975.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Isy Brachot Art sans frontières.
(  /  -  /  ) Liège, Galerie L’Aturiale.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Musée d’art moderne de la Ville. Vidéo - art corporel.
(  /  -  /  ) Nice / FR, Musée des Beaux-Arts. La critique.
(  /  -  /  ) Bonn / DE, Wissenschaftszentrum. Künstler – Gärten.
(  /  -  /  ) Sao Paulo / BR, Universidade de Sao- Paulo International Multimedia.
 

1980

(12/01-10/02) Anvers, Internationaal Cultureel Centrum / I.C.C. Lennep Jacques. Yves Somville dans le rôle de Jésus-Christ.
(15/05-15/06) Milano / IT, Palazzo Reale. Camere Incantate- Espanzione dell'imagine.
(01/06-09/28) Venezia / IT. Biennale. Il tempo del Museo
(20/11/80-11/01/81) Bruxelles C.G.E.R. Art & photographie.

(  /  -  /  ) Bruxelles, I.S.E.L.P. La photo et la peinture aujourd’hui.
(  /  -  /  ) Ligny, Centre culturel. Lennep et l’école de Ligny.
(  /  -  /  ) Ostende, Cultureel Centrum.. Prix Europe de peinture.
(  /  -  /  ) Anvers, I.C.C. Schede , Itinérante & éphémère [cf. supra, à l’année 1978].
 (  /  -  /  ) Barcelone /ES, Centro de Documentacio d’Art actual. Tramesa postal.

 

1981

Se fixe à Chapelle-Saint-Lambert (Lasne) dans le Brabant wallon.

CONÇOIT ET DIRIGE LA PUBLICATION DE L’OUVRAGE INTERDISCIPLINAIRE RELATION ET RELATION (EDITIONS YELLOW NOW) QUI MET UN TERME AUX ACTIVITES DU CAP.

Abandonne la peinture monochrome pour une peinture polychrome dans le même esprit.

(20/03-03/04) Bruxelles I.S.E.L.P. Exposition internationale de tampons.
(21/03-28/04) Otegem-Zwevegem (Kortrijk), Deweer Art Gallery. Lennep Jacques. Peintures.
(13/06-06/09) Anvers, I.C.C. Naar en in het lanschap, in de belgisches kunst van het begin van de 19de eeuw tot heden.
(01/08-10/09) Ieper, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst: Kunst in / als vraag. Negatie - Integratie, van Dada tot Heden in Belgïe
(01/10-05/11) Barcelone / ES, Galerie Métronome / Centro de Documentacio d’Art actual. Llibres d'artista / Artist's books.
(déc.) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Art sans frontières XIII.

 (  /  -  /  ) Otegem - Zwevegem, - Deweer Art Gallery. [Sans titre].
(  /  -  /  ) Dijon / FR, Galerie Le Carré blanc. New Art of 1980 – 1990.
(  /  -  /  ) Lyon / FR, Espace lyonnais d’Art contemporain / E.L.A.C. 3ème Symposium international d’art performance
(  /  -  /  ) Perpignan / FR, Palais des Congrès. Envai’ns el teu joc.
(  /  -  /  ) Napoli / IT, Galleria Dehoniana, Napoli. Stereotipo realita.
(  /  -  /  ) Castel San Giorgio / IT, Centro documentazione Arti visive. Fantastic Art.
(  /  -  /  ) Figueras / ES,  Museu di Jocs I Joguets.
(  /  -  /  ) Budapest / HU, Artpool G. Galantaï. World art post.
 

1982
Nommé professeur de technologie de la peinture à l’Académie royale des Beaux-Arts de la ville de Bruxelles.

(09/06-03/07) Bruxelles, L'Autre Musée. Revoir le paysage
(19/09-27/09)  Licht, holografie en holoisme.
(16/10-22/11) Le Havre / FR, Musée des B.A. André Malraux: Rencontre 82. L'art belge depuis 1945 et l'U.H.A.P.
(déc.) Budapest / HU, Museum of Artpool G. Galantaï. Word Art Post. Artsitstamp.
* e. a. Lennep Jacques (avec un cachet du Musée de l’Homme)

(  /  -  /  ) Otegem-Zwevegem, Deweer Art Gallery,. Collection 1.
(  /  -  /  ) Podernone / IT Galleria La Roggia, Salviamo Venezia.
(  /  -  /  ) Napoli/ IT Teatro Contadino. S.O.S. for the earth
(  /  -  /  ) Salerne / IT, Laboratorio percorsi. Art video / Video art.
(  /  -  /  ) Salerne / IT, Laboratorio percorsi. Proposta 1983.
 

1983
(19/01-19/02) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Lennep Jacques. Peinture d’histoires.
(05/02-27/03) Charleroi, P.B.A.. Vidéo, Rétrospectives et Perspectives.
(15/09-  /  ) Bruxelles, Nieuwe Workshop. Rétrospective d’art vidéo belge 1970 - 1977.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Art sans frontières.
(  /  -  /  ) Tilburg / NL,……….. Frietkotmuseum.
(  /  -  /  ) Gand, Flanders Expo. Lineart
(  /  -  /  ) Bâle / CH,                                            . 14’83 (Salon international d’art)
(  /  -  /  ) Bâle /CH, …………………. 14’83.

 

1984
Consacre à Bruxelles une exposition à l'alchimie qui attire quelque cent mille visiteurs.
* Le livre Alchimie Contribution à l’histoire de l’art alchimique qu'il publie à cette occasion, doit être réédité avant la fin de cette manifestation. (29,5 x 21 cm ; 448 p. ; ill. n. / bl., quelques illustrations couleurs)
(17/02-09/03) Liège, Galerie l’A. Yellow Now.
(  /  -  /  ) Louvain-la-Neuve, Musée. 24 artistes du Brabant wallon.
(23/03-03/06) Mons, Musée des Beaux-Arts. Art et sport.

(  /  -  /  ) San Francisco / US, Twins Palms Gallery. Art as presence.
(  /  -  /  ) Jérusalem / IL The Israel Museum. Artcom 84 Israël.
 

1985
(19/01-19/02) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Lennep Jacques. Peinture d’histoires.
(04/05-02/06) Aspects d’une réalité quotidienne : 150 ans de chemin de fer en Belgique.
(juin) Bâle / CH, Halle der Schweizer. Art 16’85
 (14/09-17/11) Bruxelles, Atelier 340. De l'animal et du végétal dans l'art belge contemporain / Het Dierlijke en Plantaardige in de hedendaagse Belgische Kunst.
(27/09-20/10) Liège, Musée d’Art moderne Vidéo in – Vidéo out. Travaux au carrefour de la vidéo et des arts plastiques.
(30/10-23/11) Bruxelles, Atelier Ste-Anne. Groupe Alea.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Quelques jeunes et quelques chefs-d’œuvre.
(  /  -  /  ) Ternat, Ontmoeting Centrum, Frietkotmuseum.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Grand Palais. Signes - Ecritures dans l’art actuel.
(  /  -  /  ) Copenhague / DK, Asbaek Gallery. Exchange exhibition.
(  /  -  /  ) Salerne / IT, Université. Art media.
(  /  -  /  ) Barcelone / ES, Galerie Maeght. Surréalisme / réalisme.
* Lennep Jacques par l’intermédiaire de la galerie Isy Brachot.

Conclut (provisoirement) le Musée de l’homme par la création d’un personnage fictif : N. V. Panneel, représentant en parfumerie et peintre du dimanche. Les croûtes de cet artiste seront exposées et sa vie racontée sous forme de feuilleton jusqu’à son "décès" en 1991.
 

1986.

(01/03-09/03) Liège, Halles des foires de Coronmeuse. Biennale des galeries d’art moderne de Liège (02e ).
(21/06-03/08) Venezia / IT. Biennale. Arte e Alchimia.
* Arturo Schwarz l’invite à participer à la Biennale de Venise, dans la section "Art et science".
(28/06-31/08) Liège, salle Saint-Georges. 75 artistes pour créer la liberté.
(15/10-29/11) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Lennep Jacques. Lennep & Panneel.
(11/12-01/03/87) Morlanwelz, Musée de Mariemont. D’un livre l’autre.

(  /  -  /  ) Bruxelles, ULB. Exposition de Peintres et de Sculpteurs Belges Contemporains de moins de 40 ans. Fondation Recherche Athérosclérose (02ème ).
(  /  -  /  ) Bruxelles, Château Malou. Influences.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Paysages contemporains.
(  /  -  /  ) Gand, Flanders Expo. Lineart.
(  /  -  /  ) Köln,                                   . Internationale Kunstmesse.
 

1987
Elu membre de la Libre Académie de Belgique.

(26/01-09/03) Tournai, Maison de la Culture. Les traces de Tintin dans l’imaginaire.
(24/04-17/09) La Haye / NL, Koninklijke Bibliotheek. Samenspel van boek en kunst.
(03/12-17/01/88) Amiens / FR, Maison de la Culture. Lennep Jacques. Peintures.
 

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Isy Brachot, Salon d’ensemble.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Hôtel de Ville, Arborescence.
(  /  -  /  ) Bâle / CH,                    . Art 18’87
 

1988
Continuant à prendre la peinture à contresens, il imagine en 1988 des “tapisteries” : peintures non-figuratives avec écrits, sur le côté non préparé de la toile qui est accrochée sans châssis. Elles peuvent être accompagnées d’objets.

 (06/06-31/08) Liège, Salle Saint-Georges. Visages.
* Org. : Françoise Safin. En collaboration avec le Créahm.
(14/06-20/06) Basel / Ch, Messe. 19’88 internationale Kunstmesse.

(  /  -  /  ) Bruxelles Galerie Isy Brachot. [Sans titre]
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. De Taeye Camille, Lennep Jacques.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Isy Brachot. [Sans titre]
 

1989
Abandonne la peinture polychrome barbouillée de noir pour les "tapisteries" : peintures non-figuratives avec écrits, sur le mauvais côté de la toile accrochée sans châssis.

(17/02-12/03) Mons, Musée des Beaux-Arts. Ironie du paysage.
(16/07-27/08) Amersfoort / NL, Zonnehof. Bande dessinée francophone.

(  /  -  /  ) Bruxelles Galerie Isy Brachot, [Sans titre]
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie moderne. S.O.S. Arménie.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Oeuvres acquises par le Ministère de la Communauté française, 1979-1988.
 

1990
Démissionne de sa charge de professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles qu’il occupait depuis sept ans.

(15/03-31/08) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Tire la langue : les irréguliers du langage.
 

(05/10-15/12) Bruxelles, Générale de Banque La Sculpture belge au 19e siècle.
* Conception, coordination scientifique et choix des œuvres exposées : Jacques van Lennep.
 

(23/11-20/12) Huy, Galerie Juvénal. Prix triennal de peinture / Bolly-Charlier. (participation de N. V. Panneel)

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Isy Brachot. Perspectives – prospectives.
 

1991
Obtient l’équivalence au titre de docteur en histoire de l’art pour ses publications sur l’art alchimique.

(02/06-21/07) Flémalle, Centre wallon d’Art contemporain. Dérision.
(23/04-18/05) Knokke-Heist, Cultureel Centrum Scharpoord. André Garitte Foundation. Abstraktie, Surrealisme en ideeenfiguratie in de moderne kunst.
 

1992.
Jacques van Lennep. Catalogue de la sculpture. Artistes nés entre 1750 et 1882.Bruxelles, éd. des Musées royaux des Beaux-Arts, 1992.
 

(01/07-31/08) Eke (Gand), Labo Art. Landschap '92.
(08/10-31/10) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. Lennep Jacques. Tapisteries.
* Rédige le manifeste L’art au sens critique à cette occasion.
(27/06-15/11) Anvers, Mukha. Les mots et les images dans l'art belge de a à z.
(26/05) Bruxelles, Salle des ventes du palais des Beaux-Arts: Grande vente publique d'oeuvres d'artistes belges contemporains au profit d'un fonds pour la sauvegarde du site d'Auschwitz Birkenau.
 

1993
Jacques van Lennep. Les bustes de l'Académie royale de Belgique. Histoire et catalogue raisonné précédé d'un essai "Le portrait sculpté depuis la Renaissance" (492 p. ; in-8° ; 111 représentations de bustes ; bibliogr., p. 461-476 ; index). Bruxelles, Académie royale de Belgique. Mémoire de la Classe des Beaux-Arts, tome VI, 1993.
Mène une campagne d’art par la poste : Art sans objet.

(03/03-06/03) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. Les trois Jacques.
(26/06-29/08) Anvers, Mukha. Rétrospective d’installations vidéo belges.
(24/06-25/09) Galerie Isy Brachot : Europe sans frontières - Europa zonder grenzen - Europe without frontiers - Europa senza frontiere - Europa sin fronteras - Europa sén fronteiras -  Europa uden graenser - Europa ohne Grenzen.
(02/12/93-16/01/94)., 't Elzenveld, Anvers. Confrontations, 111 artistes contemporains belges et luxembourgeois.
(juin) Bâle / CH, Art 24’93

 (  /  -  /  ) Bruxelles Présidence de la Commission européenne, Breydel. Visions contemporaines.

 

 

1994
Il lui est demandé de préfacer en tant qu'artiste une édition d'écrits de Magritte (Ed. Labor).

(06/03-29/03) Eke (Gent), Labo Art. Lennep Jacques. Tapijterijen.
(21/04-28/05) Bruxelles, L'Autre Musée – Martyrs. Les mots dans la peinture.
(12/10-01/12) Jacques Lennep. Je livre.
(  /  -14/01/13) Beijing (Pékin / CN), Musée national des Beaux-Arts de Chine (Namoc). Images et Mots depuis Magritte.(  /  -  /  ) Anvers, Museum voor Schone Kunst, Het objekt in editie.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Museum Circle.

1995
Obtient l’équivalence au titre d’agrégé en histoire de l’art pour ses publications sur la sculpture belge.
Courte campagne d’art par la poste : Art sans objet.

(17/06-13/08) Un siècle de paysages dans la collection du Crédit communal.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Centre Albert Borschette. Paysages en Belgique 1860 – 1995.
(  /  -  /  ) Eke (Gand), Labo Art. Wintersalon.
 

1996
Entreprend les Devoirs quotidiens, sorte de journal avec textes, dessins ou photos, tenu au jour le jour sur feuilles A4.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Heysel. Foire du livre. Dialogues d’artistes.
 

1997
(27/02-29/03) Bruxelles Galerie Les Contemporains. Lennep Jacques. Travaux à l’index.
(23/05-03/08) Magritte en compagnie. Du bon usage de l'irrévérence.
(16/10-07/11) Woluwe-Saint-Lambert, Hôtel communal. Patrimoine artistique d'antan et d'aujourd'hui.

(  /  -  /  ) Morlanwelz Musée royal de Mariemont, Art vidéo. Catastrophe et nativité.
 

1998
Nommé chef du département des services scientifiques généraux aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

(17/01-22/02) Namur, Maison de la Culture. Lennep Jacques. Travaux à l’index.
(15/02-15/05) Morlanwelz, Musée royal de Mariemont. Art vidéo. Catastrophe et nativité.
(09/05-24/05) Saint Gilles (Bruxelles), Anciennes Glacières. Parcours d’artistes 1998. Corps, ville et société.
(15/05-24/06) Braine - l’Alleud, Bowl Factory (au premier étage). Carré d’art.
 

(  /  -  /  ) Bruxelles, Chalet de Haute Nuit et Halles de Schaerbeek. Dire avec du relief.
 

1999
En 1999, Lennep inaugure les « exposés d’art », des conférences-performances érudites mais décalées. Certaines seront publiées par les Editions de l’Heure.

(31/03) Liège, Musée d’Art Moderne / J.A.M. Lennep Jacques. L’esthétique du derrière.
(20/06-15/08) Artour. - La Louvière (Houdeng-Aimeries), Charbonnage-du-Bois-du-Luc / Ancien hospice Plunkett de Rathmore : e. a. Lennep Jacques (Devoirs quotidiens), Lizène Jacques (Sculpture nulle avec fumée), Nyst Jacques Louis (L’œuf intact).
(19/01-28/02) Bruxelles, Iselp et Le Botanique. Liberté, libertés chéries ou l’Art comme résistance à l’art. Un regard posé sur dix années d’acquisitions de la Communauté française (1989-1999).
(08/07-22/08) Liège, Musée d’Art Moderne et Contemporain / MAMAC. Acquisitions de la Communauté française 1993-1998
(09/10-14/11) Arlon, Maison de la Culture. Nature contre nature – Regards sur l’art belge.
(21/11-24/11) Bruxelles, Argos, Mediatheek. Informatiedagen 1999 information days.
 

Publie "Alchimie des Sens" Ed. la Part de l'Oeil, 1999 (achevé d’imptimer le 25 novembre).
* Livre rétrospectif Alchimie du sens - ouvrage comportant une contribution à la défense de l’esthétique relationnelle. L’ouvrage est présenté à la galerie Les Contemporains à l’occasion d’une exposition rétrospective.

(26/11-18/12) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. Lennep Jacques. L’art sens dessus dessous.
 

(  /  -  /  ) Hagen / DE, Karl Ernst Osthaus-Museum. Museum der Museen
 

2000
Les sculptures de Bruxelles. Anvers, éd. Pandora, 2000 (364 p.-70 p.de pl.)

 

(26/02-25/03) Liège, Galerie Flux. Lennep Jacques. Devoirs quotidiens.
(09/04-09/07) Ostende, Orion Art Gallery : Schrift in Beeld / Images de mots.
(14/05-20/08) Morlanwelz, Musée royal de Mariemont. Féérie pour un autre livre, 1986-2000.(17/05)
(15/05) Bruxelles, Iselp. Donne une nouvel « exposé d’art » à l’I.S.E.L.P (Bruxelles) : Le livre de chevet (délire savant sur l’art de perdre la tête). Redonnera cet exposé au Musée royal de Mariemont, le 19 août.

(14/11-19/11) Rewind, Audiovisuele producties uit de jaren 70 en 80 - information days 2000.
(15/11-19/11) Bruxelles, Argos. Information Days.
(30/11-07/01/01) Bruxelles, Le Botanique. Lennep Jacques. Cinq années de Devoirs quotidiens, 1996-2000.
* Troisième « exposé d’art » lors du vernissage : L’art du bander- dialectique de la musculation et présentation du livret Devoirs quotidiens. Statistiques provisoires des thèmes et obsessions (Editions de l’Heure).

(  /  -  /  ) Bruges, Museum voor Volkskunde. De slang.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Centre Bruxelles 2000. Abruxellation.
(  /  -  /  ) Bruxelles Palais des Congrès, Foire du livre, et Paris / FR Salon du livre. Radicaux libres.
(  /  -  /  ) Bruxelles Galerie Les Contemporains. Manumissio. Livres d’art et d’artistes.
(  /  -  /  ) Heurne, Labo-Art.. Labo-Art 10 jaar.
 

2001
Rédige l’histoire du CAP et divers textes consacrés à ce groupe en vue des expositions et de la publication qui lui seront consacrées, et en assume la coordination générale.
Conçoit Voyage en Campanie à cloche pied (art narratif et installation) à la suite d’un voyage dans la région de Naples.
Présente les documents du refus du Musée qui l'emploie de prêter "Prière de toucher" (le catalogue au sein conçu par Duchamp pour l'exposition surréaliste de 1947) dans une exposition sur les livres d'artistes destinés à être manipulés.

(05/10-12/10) Bruxelles, Argos. Argos festival.
(27/10-01/12) Paris / FR, Galerie Art concept. Lizène Jacques, Sculptures génétiques et Lotissement de cimaise. Dans le Lotissement de cimaise : e. a. Lennep Jacques.
(23/11-23/12) Bruxelles, La Vénerie. Voir au verso.
 

(  /  -  /  ) Bruxelles, Académie royale des Beaux-Arts. Hommage à Dany Vienne.
(  /  -  /  ) Nantes / FR, Lieu unique. Mire festival.
(  /  -  /  ) Amsterdam / NL, Domaine M.B. Vitriolum.
 

2002
Met un terme aux Devoirs quotidiens.

(10/02-20/05) Ostende, Orion art gallery. Petit cabinet d'un amateur de ruines, Johan Pas (gravures historiques, dessins, photos et autres documents extrait de sa collection, mis en rapport avec les œuvres photographiques des artistes invités)
(16/05-14/09) Bruxelles, La Lettre Volée. Download and print, Unlimited and unsigned prints shared with you by various artists.
(07/09-20/10) Namur, Maison de la Culture. Cap. Art relationnel. Un aspect de l'art contemporain en Belgique.
(19/10-05/01/03) Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / MRBA. CAP°, un groupe, un concept / Cap, een groep, een concept.
(22/11-21/12) Ixelles (Bruxelles), Galerie Les Contemporains. Cap chez les Rona.

(  /  -  /  ) Anvers, MUHKA. Liber amicorum Flor Bex.

2003
Entame une Conversation avec Pierre-Yves Desaive (pour les Editions Tandem) : l’artiste y donne l’essentiel de son jugement sur l’art contemporain.
Prend sa retraite et quitte les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Il annonce qu'il tire un trait sur ses activités d'historien d'art pour se consacrer exclusivement à ses activités artistiques.
Elu membre correspondant de l’Académie royale de Belgique (Classe des Beaux-Arts).
Compose quelques livrets d’artiste d’inspiration alchimique, notamment : Une Madeleine, un tsar et de la chlorophylle et Péripéties du combat de l’artiste contre le minotaure.
Exécute la performance Un zèbre dans le parc royal où il apparaît portant le maillot zébré cher à Ezio Bucci.
Apporte son aide pour l'érection d'un monument à Alfred Laoureux décédé en 2002 et organise une exposition Mémorial, lors de son inauguration à Verviers.

(18/01-08/02) Liège, Galerie Flux, CAP chez Flux. L’art relationnel avant 1990…Et après ?
(30/08-29/10) Verviers, CTLM (Centre touristique de la Laine et de la Mode). Mémorial Alfred Laoureux 1920-2002.
(18/10-28/10) Noces d'Or de la Galerie, 30 ans de la revue +-0. Aventure artistique de la famille Rona
(18/10-15/11) Braine-l'Alleud, Ecole des arts. Carré d'art 2 (arts plastiques contemporains en Brabant wallon).
(04/11-30/12) Jambes, Galerie Détour. Détour, 30 ans. A l'occasion du 30e anniversaire de la galerie.
 

2004.
Entame ses Peintures basées sur des fragments de peintures dues à des artistes célèbres de la seconde moitié du XIXe siècle. Cette nouvelle série de tableaux est présentée lors de quatre expositions individuelles à Bruxelles, Namur, Tournai et Audenarde.
Parution de "Conversation avec P.Y. Desaive" Ed. Tandem, 2004.
L'artiste renoue avec la vidéo, enregistrant vingt sketches regroupés sous le titre de Delirium vidéo. On y trouve entre autres : Le calvaire de R. Mutt, Peinture au blanc ou L'oreille coupée.
Sous le titre Musée de l'homme(post-production), certaines de ses vidéos des années 70 sont actualisées, comme : Allez les zèbres (hommage à Ezio Bucci) et Les vestons d'Alfred, (hommage à Alfred Laoureux).
* Les principes esthétiques de ces compositions sont identiques à ses autres moyens d'expression, comme ses livrets.
Conçoit de nouveaux livrets.
Performance : occupe à nouveau, dans une vitrine de la rue d' Aerschot à Bruxelles, la place d'une prostituée (enregistré en vidéo).
L'artiste reçoit Harald Szeemann chez lui à Lasne.

(28/02-28/03) Chassez le naturel...il revient au galop. Grand jumping populaire.
(04/03-03/04) Bruxelles Galerie Didier Devillez. Lennep Jacques. Peintoucheries, peintisseries...peintures.
(07/04-25/07) Lijzeen Jan (Lizène Jacques), New flemish artist (2003), l’autre génie d’art sans talent.
(21/04-30/05) Jambes, Galerie Détour. Lennep Jacques. La peinture revisitée.
(21/08-05/09) Liège, Le comptoir. C'est le pied.
(oct.-janv./05) Ixelles, Musée communal. Jacques Meuris, un poète au miroir de l'art.
(09/10-24/10) Tournai, Galerie Winance-Sabbe. Lennep Jacques. Dé-peintures.
(14/11-19/12) Heurne/Audenarde Labo Art. Lennep Jacques. Mijn schilderijen vanaf Van Eyck.

(18/12-27/02/05) Antwerpen, Museum voor Hedendaagse Kunst / MUKHA : Dear ICC - Aspects of contemporary art in Belgium 1970-1985.

(  /  -  /  ) Heurne / Audenarde, Labo Art. Voorstelling.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Sparts. La maternité dans l'art
(  /  -  /  ) Milano / IT, Palazzo Reale. Al caro Giorgio Gaber.
 

2005
Poursuit ses travaux en vidéo. Sont notamment filmés sa performance Le semeur de pensées montrant l'artiste semant des pensées dans le jardin de Monet à Giverny, ou encore Tombeau pour M.B. où il décolore le célèbre "Fémur d'homme belge" avant de l'enterrer sur le champ de la bataille de Waterloo.
Entame la Chronique polychrome ,dans l'esprit des Devoirs quotidiens, mais sur carton et en couleurs avec intégration systématique de photographies en général tirées de la télévision.
Son tableau-texte Une pipe est exposé dans la vitrine d'une prostituée, à Bruxelles.
Exécute une performance alchimique Buffet aux trois couleurs suivie d'un repas.
Ses photos de personnes en Christ couronné d'épines (1979) sont exposées dans l'église de Tourinnes-la-Grosse où, lors d'une messe solennelle, il prononce un prêche sur les Imitations de Jésus-Christ.
Produit son premier "surlivre" : interventions sur les pages d'une édition du Chef d'oeuvre inconnu de Balzac.

(19/01-27/02) Namur, Maison de la culture. En collection. Œuvres d'Art contemporain de la Communauté française de Belgique. Acquisitions 1999-2000. Toutes disciplines : Audiovisuel, arts du tissu, bijou, céramiques, collages, dessins, gravures et impressions, installation, livres d’artistes, peintures, photographies, sculptures.
(22/02-02/03) Namur, Galerie Détour. CAP sur le web.
(04/03-15/05) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. La Belgique visionnaire. C'est arrivé près de chez nous.
(23/09) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. Lennep Jacques. Délirium vidéo.
(16/09-30/10) La Louvière, Musée Ianchelevici. Aperçu d'une collection. Acquisitions 1995-2005.
(06/10-05/11) Bruxelles, Château Malou. Cap sur Cap.
(08/10-23/10) Glabais, Espace B. Lennep Jacques. Chronique polychrome.
(05/11-27/11) 40 es fêtes de la Saint-Martin. 40 ans de découvertes. - 40 ans - 40 artistes. Expositions d'art contemporain.
(17/11-17/12) Watermael-Boisfort Centre culturel - La Vénerie. Couper / copier / coller.
(01/12-17/12) Anvers, Galerie Indian Caps (Flor Bex selection). Lennep Jacques. Geschilderd oeuvre 1968 – 2005.
 

(  /  -  /  ) Bruxelles, Espace P., Néon-Nord.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Argos. Argos festival.
(  /  -  /  ) Nivelles, Aux Récollets. Jeux de mots.
(  /  -  /  ) Louvain, Stedelijk Museum Vanderkelen-Mertens. Leven in stenen.
(  /  -  /  ) Heurne Audenarde, Labo-Art. 20/02/2005.
 (  /  -  /  ) Paris / FR, [Ministère de la Culture !!!!!!]. Images-Mémoire.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre culturel suédois. 10èmes Rencontres internationales, Paris/Berlin, expo vidéo.
(  /  -  /  ) Sharjah / AE (United Arab Emirates), Sharjah Art Museum. Artcard.
 

2006
Achève un livre d'artiste Une pierre en tête inspiré par l'alchimie et qui contient un recueil d'opuscules antérieurs inédits.
Entame une série "La peinture parle d'elle-même".

(10/06-01/10) Jehay, Parc du Château. Espaces poétiques
(20/06-17/09) Bruxelles, Atelier 340. Oceanarticum. Water, zout en zand.
(21/07-19/08) Bruxelles, Office d'art contemporain. L’Union fait la forme.
(07/09-03/12) Bucarest / RO, Musée National de Roumanie : Mot à Main. Image et écriture dans l’art en Belgique
(14/09-17/09) Bruxelles, Iselp (Grande salle). Artistes pour Amnesty. Quatre journées « Culture et droits humains »
(21/10-31/12) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Arnaud Labelle -Rojoux - Jacques Lizène : "Frontières cordiales". Lizène Jacques avec aussi un partage de cimaise.
(28/10-10/12) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Raconte-moi. Peintures, objets, textes, vidéo.
(23/11-13/01/07) Bruxelles, Centre de recherche et de diffusion L’Art en Marge (consacré à l'art brut et l'art des handicapés mentaux). Lennep Jacques : Qu'est-ce qu'elle a ta gueule ?
(01/12-  /  ) Bruxelles, Centre culturel de Schaerbeek. Lennep Jacques. Portraits croisés.


Dans le droit fil de cette ouverture totale de l’art (Panneel dans une exposition avec des artistes « outsiders » au Musée L’Art en marge), il lancera un blog sur le thème « on est tous artistes », tout en pointant dans un livret satirique (L’art cacadémique publié au Daily Bul), les dérives de l’art contemporain reflet de la crise de notre société

(  /  -  /  ) Bruxelles, Arcades de la Cité administrative ( Komplot et ISELP). Blah, blah, blah.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Tour & Taxis. Foire du Livre.
(  /  -  /  ) Schaerbeek Centre culturel / L'Heure Atelier. Mer d'huile et café newart.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d'art moderne et d'art contemporain (MAMAC), Le peu m'intéresse (clin d'oeil à Jacques-Louis et Danièle Nyst ).
(  /  -  /  ) Alost, Centrum voor hedendaagse kunst. Netwerk.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Cinéma du monde. 11èmes Rencontres internationales Paris/Berlin.
(  /  -  /  ) Utrecht / NL. 17th Impakt Festival, (vidéo).
(  /  -  /  ) Middelburg / NL,  The Art = Archives + Museum. Archives Art = Smart +.
(  /  -  /  ) Oberhausen / DE, Cinéma Lichtburg. 52th International Short Film Festival / Internationale Kurzfilmtage.
(  /  -  /  ) Milano / IT, Spazio Oberdan. In Video / 16th International Exhibition of Video and Cinema Beyond.
(  /  -  /  ) Milano / IT, Palazzo della Ragione. Al caro Giorgio Gaber
(  /  -  /  ) Napoli / IT, Circolo artistico politecnico, et Roma / IT, Libreria Tombolini.
(  /  -  /  ) Barcelone / ES, Sala Apolo. IX Festival internacional de Curtmetragens (MECAL).
(  /  -  /  ) Vila do Conde / PT (ou BR), Auditorio municipal., XIV Festival internacional de Curtas Metragens (FICM).
(  /  -  /  ) Leeds / GB, Monarch House. Lumen 2006, (vidéo).
(  /  -  /  ) Austin / US – Texas, Univesity Station. Cinematexas / International short Film Festival 2006.
(  /  -  /  ) Sao Paulo / BR. Biennale 3000 Sao Paulo.
 

2007
Intègre dans son Musée de l'homme Jeannine Lejeune qu'il expose à Tongres. Celle-ci exprime une religiosité délirante par la décoration extravagante de sa demeure.
Au cours de ces années, l’artiste exécute encore quelques performances. Ainsi, en galerie, celle du Buffet aux trois couleurs qui est suivie d’un repas, voulu comme une expression symbolique de son esthétique relationnelle. Une autre : Ave. Ave. Ave Maria lui est inspirée par “L’éclipse” de Picabia. (Autobiographie sur son site)

(26/01) Schaerbeek, Centre culturel. Portraits croisés.
(05/03-28/04) Anvers, Espace Amicom (Flor Bex selection). Lennep Jacques, Recente werken / Oeuvres récentes.
(19/03-19/04) Ecaussines, Chalet de Haute Nuit. Philippe Vosges, collectionneur de montagnes.
(01/06-30/06) La Louvière, Centre de la gravure et de l'image imprimée. Lennep Jacques. Un mois, une estampe.
(07/07) Liège, Musée d'art moderne et d'art contemporain. La nuit de la vidéo.
(04/10-02/12) Liège, Mamac. Lennep Jacques. Alchimiquement vôtre.
(14/10-26/10) Liège, Le comptoir du livre. Lennep Jacques. Une pierre en tête (travaux d'alchimie).

(27/10-06/01/08) Morlanwelz, Musée royal de Mariemont. Quatre éditeurs
(23/11-16/12) Tournai Galerie Winance-Sabbe. Lennep Jacques. Oeuvres d'alchimie.
(15/11) Bruxelles, L.P. Débat animé par Catherine Leclercq. L'alchimie dans les travaux de JacquesLennep.

(11/11-08/12) Jette, ancienne usine Pfizer, 99 chaussée de Wemmel. be-eautiful
(23/11) Liège, Vidéographie / Musée d'art moderne et d'art contemporain. Lennep Jacques : Pince-sans-rire.
 

(  /  -  /  ) Bruxelles, Conservatoire royal. Colloque international « Doctorat en art : paradoxe d'avenir ? »
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Artistes en campagne.
(  /  -  /  ) Schaerbeek, Centre culturel. Ciné-canapé.
(  /  -  /  ) Ixelles, Galerie Les contemporains. Ondes, oscillations, ondulations.
(  /  -  /  ) Rixensart, Domaine du Belloy. La collection 98>06 de la Province du Brabant wallon.
(  /  -  /  ) Tongres. Festival van Vlaanderen. Artuatuca.
(  /  -  /  ) Bonn / DE, Kunstmuseum. Videonale / 11th Festival of Contemporay Video Art Exhibition.
 (  /  -  /  ) Valence / ES, Sala Parpale/ Nuevos Medios. Ciclo Video Belga.
 

2008
Crée un blog comme espace d'identification artistique basé sur le concept "on est tous des artistes " : http://jacqueslennep.blogspot.com/.
Peint quelques tableaux consacrés au caca accompagné d'un essai satirique, L'art cacadémique, sur les dérives de l'art contemporain reflet de la crise de notre société.
Autres éditions:  Ave. Ave. Ave Maria à l'occasion d'une performance inspirée par l'Eclipse de Picabia, ainsi qu'un choix de Devoirs quotidiens consacrés à la Belgique.
En vidéo, poursuit ses postproductions consacrées cette fois à Tania, Madame Paul Six et aux enregistrements divers faits entre 1973 et 1976.
Réalise de nouvelles "tapisteries" dont une pyramide en hommage au supporter Ezio Bucci.

(12/01-18/03) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Jeux de mots, jeux d’images.
(11-13/04 et 18-20/04) Bruxelles, Galerie 100 Titres. (éditions à Tirages Limités / (uitgegeven door) Tirages Limités.
(25/04-27/04) Liège. Académie royale des Beaux-Arts. ESAL La galerie Nadja Vilenne et l’atelier de vidéographie de l’ESAL ont le plaisir de vous inviter à l’exposition : Jacques Lizène.
(27/04-17/08) Merendree (Gand), Galerij Lieve Lambrecht. Spelen met woord en beeld.
(07/05-11/08) Paris / FR, Centre Georges Pompidou. Traces de sacré.
(27/06-07/09) Liège, Musée d’Art moderne et contemporain. Signe - Ecriture -Signe.
(12/07-03/09) Bruxelles, Second Room (rue des Remparts 114. 1000 Bruxelles). Lennep expose Kevin Mustafa, peintre unique.
(25/09-21/11) Bruxelles, Palais de Justice. Corpus Delicti.
(23/10-26/10) Paris, Cour Carrée du Louvre. FIAC 08.
(29/11-30/11) Paris / FR, Espace Charenton. Pages 11, Salon de bibliophilie contemporaine
(01/12-21/12) Saint-Gilles (Bruxelles), Maison du Peuple. Amusez Lambeaux.
(10/12-13/12) Woluwe-Saint-Lambert, Galerie de prêt d’œuvres d’art / GPOA. 1998-2008. Une foire aux Petits formats fêtera le dixième anniversaire de cadeaux artistiques de la Galerie de Prêt d’0euvres d’Art.

(  /  -  /  ) Saint-Josse-ten-Noode, Bibliothèque. Papillon 2008 (Ed. de l'Heure).
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Brenart. Artistes pour Amnesty.
(  /  -  /  ) Braine-le-Château, Maison du Bailly. Oeuvres acquises par la province du Brabant wallon de 2004 à 2006.
(  /  -  /  ) Dinant, Casino. Signes partagés à la belge.
(  /  -  /  ) Morlanwelz, Musée royal de Mariemont. Livres / Artistes. Vingt œuvres des collections de Mariemont.
(  /  -  /  ) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. 6 années d'enrichissement des collections / Musées communaux de Charleroi, (Ed. de l'Heure, Cabinet de lecture).
(  /  -  /  ) Lille / FR Atelier Thot-Hermès, La langue des oiseaux enseignée aux enfants.

 

2009
En 2009, c’est La multiplication des peints lors de laquelle une toile peinte aux couleurs belges est découpée et les fragments distribués.
Travaille à son livre L'art du dé-peindre où comment il a assumé le statut de peintre confronté à l'histoire d'un art disqualifié et plus généralement d'un artiste se questionnant sur le sens de l'art .
En vidéo, consacre la dernière postproduction du Musée de l'homme à Paul van Bosstraeten, cultivateur d'orchidées.
Quant à son Delirium vidéo 7, il rassemble ses performances récentes ainsi que l'Opus minus 1 de Josué Pinson, son quatrième artiste fictif. Celui-ci détruit ses œuvres dès qu'elles sont achevées.
Poursuit son blog.
Jacques van Lennep. Alchimie. Ed. Dervy, octobre 2010.

(06/02-29/03) Bruxelles, La Centrale Electrique. Toute cruauté est-elle bonne à dire ?
(12/02-21/03) Bruxelles, Galerie Antonio Nardone. Tout est bon dans le cochon…sauf le cri.
(20/03-31/05) Tournai, Maison de la culture. L'art du livre : les éditeurs et les auto--éditeurs en arts plastiques et visuels.
(05/04-28/06) Petit-Leez / Gembloux Château de Petit-Leez, Galerie Exit 11. Lennep Jacques. Tapisteries.
(20/06-12/09) Liège, Madmusée. Il y a rire et rire.
(28/06-06/09) Anvers, Galerie De Zwarte Panter. Lennep Jacques. Peintures au noir.
(20/07-30/08) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. L’Union fait la forme.
(26/09-27/12) Namur, Maison de la Culture. Faux-Semblants ou le simulacre dans l’art contemporain.
(10/10-15/11) Tournai, Maison de la culture. Les éditions de l'heure / Ceci n'est pas une maison d'éditions.
(30/10-01/11) Morlaix / FR, Hôtel de ville. Les moyens du bord. Editions 100 Titres.
(21/11-20/12) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Livres d'artistes et multiples. Tirages limités 2
(28/11-29/11) Ixelles, Galerie Les Contemporains. www Art in Vivo (blog)

(  /  -  /  ) Liège, Académie des Beaux-Arts. Livres d'artistes.
(  /  -  /  ) Couvin, Bibliothèque Henin. Signes partagés à la belge.
(  /  -  /  ) La Louvière, Centre de la gravure et de l'image imprimée. Effeuillage / Se mettre au vert.
(  /  -  /  ) Anvers, De Zwarte Panter. Maieu Frank, Lennep Jacques, Ollivero Roberto, Stas André.
(  /  -  /  ) Paris, Galerie Yvon Lambert, Art Protects.
(  /  -  /  ) Eragny-sur-Oise / FR, Salle des Calandres. L'art à la marge - Art brut et artistes singuliers en Europe.
(  /  -  /  ) Saint-Ouen / FR, Galerie Main d’œuvres. Opération tonnerre
(  /  -  /  ) Marseille, Montevideo. Festival Alternatilla.
(  /  -  /  ) Esslingen am Neckar / DE, Villa Merkel, Galerien der Stadt. Argos - Open Lounge.  Zur Video-Szene Belgiens der 1970er Jahre bis heute.
(  /  -  /  ) Lestans e.a / IT,  Palazzo municipale, Dignano / Villa Savorgnan, Manifestazione internazionale a salvaguardia del Tagliamento.
(  /  -  /  ) Séville / ES, Galeria Concha Pedrosa / Salon de la bibliodiversidad / Facultad de Bellas-Artes, Universidad. Papillon 2009 (Ed. de l'Heure).
(  /  -  /  ) Monterrey / MX, Casa de la cultura do Nuevo Leon. No toxico. Encuentro internacional de grabado 09.
 

2010
Comme il l’avait déjà fait auparavant, Lennep exécute en 2010 des actions sauvages lors d’expositions officielles où son absence lui paraît injustifiée, au BPS22 à Charleroi (“One shot”) et au BAM à Mons (“Manières noires”).
En cette année, les éditions 100 Titres associées à Yellow Now consacrent au parcours de l’artiste L’art du dé-peindre et Un musée de l’homme. Ce dernier comporte un entretien vidéo réalisé par Thierry Zéno (Autobiographie sur son site)
Travaille à la publication d'un livre consacré à son Musée de l'homme (éditions 100 Titres et Yellow Now) trouvant son origine il y a 36 ans. Intègre dans ce musée André Dagniau, électricien retraité reconverti en marchand de bois.

(15/01-28/02) Bruxelles galerie 100 Titres. Lennep Jacques. L'art du dé-peintre.
(24/01-28/03) Petit-Leez, Galerie Exit 11. The Line.
(30/01-23/03) Turnhout, De Warande. Département de coqs.
(18/02) Thierry Génicot lui consacre son émission « Le Monde invisible ».
(28/02-02/04) Marche-en-Famenne, Maison de la culture, A propos de d’écriture (s) II.
(06/03) Jacques Lennep fait une manifestation sauvage en hommage à Ezio Bucci lors du vernissage One Shot ! Football et art contemporain. Charleroi, BPS 22 (06/03-11/07).
(14/05-15/05) Autour de 100 Titres. Carte blanche à Alain de Wasseige. Présentation des éditions 100 Titres.
(28/08-24/10) Nismes, Musée du Petit Format. Biennale Internationale « Petit Format de Papier » (15e)
(08/10-31/10) Le Fresnoy / FR, Studio national des arts contemporains. ABC. Art Belge Contemporain.
 

(  /  -  /  ) Saint-Gilles. Parcours d'artistes. (fondation SmartBe).
(  /  -  /  ) Saint-Gilles (Bruxelles), SmartBe Fondation, Portraits d'artistes.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Cherry invitational / galerie Les Contemporains. "Nouvel Orlan corps de livres".
(  /  -  /  ) Ljubjana / SI, Cankarjev Dom (CD Gallery). Shared Signs Belgian Style
 

2011.
L’artiste achève un ensemble monumental, multimédia, sur le thème Le saucisson dans l’histoire de la peinture, en quatorze tranches (avec publication d’un livret).
Catherine Leclercq, « Les Devoirs quotidiens de Jacques Lennep », Textyles [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 30 mars 2016. URL : http://textyles.revues.org/1616
Lennep entreprend la série Planches de cabinet sur feuilles A2, chacune associant une photo, une citation, le mot art et une crotte.

(28/04-01/05) Bruxelles, White Hôtel Art on paper. Salon du dessin contemporain à Bruxelles.
(29/04-30/07) Charleroi, Musée des Beaux-Arts / MBArts. Lennep Jacques. Un musée du Quotidien. On est tous artistes.
(juin) A l’occasion de la Biennale de Venise, publication par la Communauté française d’un fascicule intitulé « Art d’Attitude. De Marcel Broothaers à Selçuk Mutlu », réalisé par Marc Renwart et distribué durant cette manifestation.
(06/05-09/07) Bruxelles, Iselp / Rayon Art. Les Editions 100 Titres.
(26/06-04/09) Anvers, Galerij De Zwarte Panter. Lennep Jacques. Ode au saucisson.
(12/10-01/12) Bruxelles, Galerie 100 titres. Lennep Jacques. Je livre.
(15/10-27/11) Paris, Passage de Retz. Jacques Lizène, désastre jubilatoire


(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Cartes postales.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Artothèque Wolubilis. Le corps voyageur.
(  /  -  /  ) Nivelles, Palais de Justice. Sélection de la collection 2000-2010 de la Province du Brabant wallon.
(  /  -  /  ) Arlon, Bibliothèque communale. La microédition et les livres d’artistes.
(  /  -  /  ) Petit-Leez Galerie Exit 11.
(  /  -  /  ) Morlanwelz, Musée royal de Mariemont. Les éditions 100 Titres : e. a. Lennep Jacques.
(  /  -  /  ) Charleroi 1911-2011 / Mail Art (Thierry Tillier)
(  /  -  /  ) Charleroi, Rockerill. Corpus / Carne, (Flesh factory festival)
(  /  -  /  ) Kemzeke-Stekene, Verbeke Foundation. Foto collages,
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Yvon Lambert Art Protects.
(  /  -  /  ) Nice / FR, Université Sophia Antipolis, Art by Telephone (Fred Forest)
 

2012
(29/01-18/03) Petit-Leez, Galerie Exit. Papiers d’identité.
(27/01-29/04) La Louvière, Centre de la Gravure et de l’Image imprimée. Cap 40 ans, images réelles et virtuelles.
(  /  -26/05) Œuvres de la collection et nouveautés 2007-2011 du Musée des Beaux-Arts de Charleroi.
(01/06-17/06) Bruxelles, Cabinet Libre Choix. Libre parcours. Les choix d'un collectionneur.
(04/07-04/08) Jambes, Galerie Détour. Valises.
(  /  -02/09) Morlanwelz, Musée royal de Mariemont. O Loup ! De nos campagnes à nos imaginaires.
(29/09-06/10) Liège, Le Comptoir du Livre. Lennep: 10 titres chez Yellow,
(12/10-01/12) Jacques Lennep. Je livre.

(  /  -14/01/13) Beijing (Pékin / CN), Musée national des Beaux-Arts de Chine (Namoc). Images et Mots depuis Magritte.

Jacques Lennep. Arts en relation, techniques et pratiques d'un art relationnel de 1973 à nos jours  * Quatrième ouvrage consacré à Jacques Lennep par les éditions 100 Titres et Yellow Now.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Art et marges musée. Robert Garcet, penseur.
(  /  -  /  ) Bruxelles, De Markten Présent (300e anniversaire de l'Académie royale des Beaux- Arts de Bruxelles)
(  /  -  /  ) Bruxelles, Cabinet « Libre choix », Libre parcours - le choix d’un collectionneur.
 (  /  -  /  ) Bruxelles, White Hotel. Art on paper,
(  /  -  /  ) Charleroi, Musée des Beaux-Arts. Nouveautés 2007-2011
(  /  -  /  ) La Louvière Centre Daily-Bul, Escargots à gogo.
(  /  -  /  ) Waregem, Be Part. Belgische kunstenaarsboeken.
(  /  -  /  ) Heurne, Labo Art. Kunstenaars tussen woord en beeld.
(  /  -  /  ) Anvers, Galerij Anserville. Magasin d’usine.
(  /  -  /  ) Geel, Cultuurcentrum de Werft. Identities too.
(  /  -  /  ) Meerhout Galerij Tarmac, Abuus/Abuse.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Visions du 8ème jour.
(  /  -  /  ) Amsterdam / NL, Domaine M.B. A rebours / due passi.
 

2013
(24/01-02/03) FFWD / REW. Un aller-retour entre l’art vidéo belge d’hier et la création vidéo actuelle.
(03/02-07/03) Petit-Leez, Galerie Exit 11. Please leave a message.
(14/03-02/06) Petit-Leez, Galerie Exit 11. Lennep Jacques  Fantaisies charcutières.
* A l’occasion du vernissage, performance : « Pornocrates 2013 »
(19/04-22/04) Bruxelles, Tour & Taxis. Off Art Fair.
(03/05-05/05) Bruxelles, Galerie 100 titres. 25 artistes pour les 25 ans de la galerie.
(29/06-01/09) Anvers, Galerie De Zwarte Panter. 4 artistes de la galerie 100 Titres à la Galerie de Zwarte Panter
(10/09-12/10) Namur, Galerie Détour. 40e anniversaire.
(14/09-15/09) Bruxelles, Académie royale des Beaux-Arts / Classe des Arts. M’as-tu vu ?
(10/12) Liège, Ciné-club Nickelodéon - ULg - Complexe Opéra, salle "Berthe Bovy", Place de la République française, 41. Lennep Jacques. 40 ans de vidéo.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Tour & Taxis. Histoires de livres / Le salon du livre d’artiste.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Banque nationale de Belgique. Here & there
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Autofictions / Jean-Pierre Marquet.
(  /  -  /  ) Louvain-la-Neuve, Musée.D’ici de-là. Collection de la province du Brabant wallon.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d’art moderne et d’art contemporain (Mamac). Hommage au Mamac. Faisons...avant de lui dire adieu.
(  /  -  /  ) Namur Maison de la culture. Point vidéo.
(  /  -  /  ) Morlanwelz, Musée royal de Mariemont. Marché du livre de Mariemont.
(  /  -  /  ) Beersel. Herman Teirlinck huis, Beersel Secret archives / Mail art continued.
(  /  -  /  ) Paris, Galerie Yvon Lambert Art protects 2013.
(  /  -  /  ) Paris, Espace d’art Immanence. B.A.B.E., The best artists books and editors.
 

2014
(23/02-30/03) Petit Leez, Galerie Exit 11. This one is for you...
(08/03-22/03) Anvers, Galerij S&S. Beroepsdocumenten aan hun samenhang onttrokken.
(09/11-20/12) Silver Bliss#3 : A Certain Love, A Certain Irony, A Certain Belgium.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Argos Centre for art and media. Vidéos. Black box-screening : programmes Real to reel et A world of objetcs.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Cornette de Saint-Cyr. Art contemporain & design.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Cornette de Saint-Cyr. Art & design belge.
(  /  -  /  ) Liège, Grand Curtius. Les fugueurs du livre. Salon de la petite édition. (2e édition)
(  /  -  /  ) Bruxelles, Université libre de Bruxelles, Salle Allende. Biennale internationale du petit format de papier (17e )
(  /  -  /  ) Anvers, Museum Bernaerts. Great green wall,
 (  /  -  /  ) Anvers, Koninklijke academie voor schone kunsten. Art book fair.
(  /  -  /  ) Utrecht / NL. The first wereldoorlog. Exposition internationale itinérante,
(  /  -  /  ) Aachen / DE, Ludwig Forum für internationale Kunst, (Volkswagen-Stiftung) Videoarchiv- Elektronische Bilder malen
(  /  -  /  ) La Chaux-de-Fonds / CH, Musée des Beaux-Arts et Biarritz / FR, Espace Bellevue. L’art belge- entre rêves et réalités - chefs d’oeuvre du musée d’Ixelles.
 

2015
(27/02-29/03) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Lennep Jacques. Grisailles (peintures photogéniques)
(28/03-31/05) Petit-Leez, Galerie Exit 11. K.L.L.O.C.
(26/06-30/08) Morlanwelz. Musée royal de Mariemont. Lennep Jacques. Oeuvres au noir : Warocqué-Lennep, l’improbable rencontre
(27/06-06/09) Anvers, Galerij De Zwarte Panter. Lennep Jacques.
(21/10-30/01/2016) Bruxelles, Vanderborght (50 rue de l’Ecuyer. 1000 Bruxelles) I Belgi. Barbari e Poeti.
(30/10-11/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain – La Châtaigneraie. CAP à Liège.
(05/12-06/12) Liège, Grand Curtius. Les fugueurs du livre. Salon de la petite édition. (3e édition)

(  /  -  /  ) Bruxelles, La Vallée. Portraits d’artistes / Kunstenaarsportretten (collection Smart).
(  /  -  /  ) Ixelles, L’art belge entre rêves et réalités.
(  /  -  /  ) Liège, Centre des Tanneurs. Smart by space / collecting people.
(  /  -  /  ) La Louvière, Centre Daily Bul & C°. André Balthazar encyclopédiste en roue libre.
(  /  -  /  ) La Louvière, Centre Keramis. Marché du livre de Mariemont,
 

2016
(05/02-16/04) Liège, Centre culturel des Chiroux. De profil et de face, (coll. SmartBe).
(03/04-29/05) Petit-Leez, Galerie Exit 11. Exit 11 annonce la couleur.
(  /  -  /  ) Paris, Centre Wallonie-Bruxelles. Images et mots depuis Magritte, 
(12-13 et 19-20/03) Namur, Espace Lock’O (dans le cadre de Parcours d’artistes : Chambres avec vues) et Bruxelles, Tour et Taxis (Artesio). La consigne / Coffres et malles d’artistes.
(04/05-20/05) Maison de l’Unesco / hall Ségur, salles Miró, salle des pas perdus (7, place de Fontenoy, Paris 7e). L’Art pour la Paix. Exposition collective d’artistes belges et chinois.
(29/04-24/06) Vielsalm, S Grand atelier (place des Chasseurs ardennais, Vielsalm rencheux / ancienne caserne militaire). Dans les bois sous la mer.
(20/05-08/07) Les mots pour le dire - Passeurs de messages
(25/05) Lausanne / CH, Salle Home Cinéma. Lennep Jacques. Les vidéos (1976-78) du « Musée de l’Homme »
(08/06-08/09) Mons, Centre de création des Belneux. Portraits d’artistes au Belneux.
(30/06-25/09) Ixelles, Musée. d’Oultremont Juan. Rien ne va plus. Pictures at an exhibition.
(09/09-23/10) Nismes, Musée du petit format Biennale internationale du « Petit format de papier » (18e
(15/09-15/10) Braine-l’Alleud, Ecole des arts. Biennale BIS « Petit format de papier »

 

 

 

Liste d'oeuvres

Chaise (à la manière de Picasso), huile sur toile.
1956, Plus d'infos
Couple (à la manière de Rouault)
1959, Plus d'infos
Jeune femme et son luth, huile sur toile (77 x 58 cm)
1967, Plus d'infos
Corrida, huile sur toile
1968, Plus d'infos
Tentation de Saint-Antoine, huile sur toile
1968, Plus d'infos
Hypnotique, huile sur toile
1969, Plus d'infos
Psych-box n° 2, plastique et bois ; mobile avec moteur électrique
1971, Plus d'infos
Be-In blanc rebis n°37
1974, Plus d'infos
Feuille. Improvisation relationnelle par Lennep, artiste part-time
1974, Plus d'infos
Fillette à l'oiseau. Crayon sur papier et moulage en plâtre sous verre (90,5 x 72,5 cm)
1974, Plus d'infos
Fossile, plâtre (35 x 35 x 18 cm)
1974, Plus d'infos
Moules. Crayon sur Japon, photo, objet et moulage sous verre
1974, Plus d'infos
x Charbonnage abandonné. Huile, acrylique et craie sur toile (130 x 110 cm)
1975, Plus d'infos
x Le Bois du Cazier. h. t., charbon, lampe de mineur (80 x 70 cm)
1975, Plus d'infos
x Soldat. Huile sur toile
1975, Plus d'infos
Tableau-texte (La pipe de Magritte), crayon sur toile
1975, Plus d'infos
Tableau-texte (L'urinoir de Marcel Duchamp), sérigraphie (62,5 x 49 cm)
1975, Plus d'infos
Tableau-texte (L'origine du monde de Courbet), crayon sur toile
1975, Plus d'infos
Melon. Huile, acrylique et crayon sur toile (80 x 60 cm)
1977, Plus d'infos
Frites. Camaieu sur toile + texte sous verre (90 x 74 cm (peinture) et 16 x 74 (texte))
1977, Plus d'infos
Tania au champignon. H., acryl. sur t. + photo (90 x 72 cm)
1978, Plus d'infos
Vol d'un merle dans un ciel peint. Acryl. et craie sur t. + objet sous verre (115 x 180 cm et 85 x 57 cm)
1978, Plus d'infos
Le Talus. H. t. + objet sous verre (118 x 133 cm (peinture) et 118 x 47 cm (objet))
1978, Plus d'infos
Femmes modèles (mélanges Tania n° 2)
1978, Plus d'infos
Un bulldozer. H., acryl., craie sur t. + photo avec essais de coul. (115 x 135 cm)
1979, Plus d'infos
Godelieve. H., acryl., crayon sur toile + objet et photo. (85 x 35 cm)
1979, Plus d'infos
La chasse au lièvre. Acryl. sur t. + collage photo
1980, Plus d'infos
Le parcours d'un escargot. H. t. + collage photos
1980, Plus d'infos
Le petit Poucet. H. t. (115 x 130 cm)
1981, Plus d'infos
Truites. H. t., (70 x 60 cm)
1982, Plus d'infos
Dimanche. H. t.
1982, Plus d'infos
Le potager, huile, acrylique et craie + objets et texte sur plastique (45 x 115 cm )
1983, Plus d'infos
Museum-mammouth, huile, acrylique et craie (105 x 125 cm)
1983, Plus d'infos
Parc au crépuscule, huile sur toile
1984, Plus d'infos
Coup de grisou, techniques mixtes (130 x 365 cm)
1985, Plus d'infos
Modèle au reflex, huile sur toile (115 x 85 cm)
1985, Plus d'infos
Gâteau, huile et acrylique sur toile (80 x 30 cm)
1986, Plus d'infos
La pomme croquée, huile, acrylique et craie sur toile ((3x) 50 x 38 cm)
1986, Plus d'infos
Rebarbouillage de la photo Epave d'un bus rouge, h., acryl. et craie sur toile (130 x 180 cm)
1988, Plus d'infos
Vert et rouge. Tapisterie pour daltonien. Huile et craie sur toile + objet encadré (150 x 110 cm)
1988, Plus d'infos
Mer-mercure, huile et craie sur toile (180 x 120 cm)
1989, Plus d'infos
Ode à la brosse, installation
1992, Plus d'infos
Soufre-soufre, huile et craie sur toile (162 x 120 cm)
1992, Plus d'infos
Cantique des cantiques, huile et craie sur toile (160 x 122)
1993, Plus d'infos
Couleurs ancienne Belgique, h. et craie sur 3 toiles avec objet sur socle (180 x 115 cm chacune)
1993, Plus d'infos
Café du matin, huile et craie sur toile (140 x 100 cm)
1994, Plus d'infos
Ensemble de devoirs quotidiens
1996, Plus d'infos
Jan Hoet (Devoirs quotidiens), dessin
2/05/1997, Plus d'infos
Marcel Broodthaers (Devoirs quotidiens), dessin
20/11/1998, Plus d'infos
Marcel Lecomte (Devoirs quotidiens), dessin
26/11/1998, Plus d'infos
Peinture - tarte avec cerises, h., acryl., craie sur toile (50 x 37 cm)
2003, Plus d'infos
Peinture - saucisse, h., acryl. et craie sur toile (50 x 37 cm)
2003, Plus d'infos
Peinture à la chaussette - Van Gogh, h., acryl. et craie sur toile (115 x 85 cm)
2003, Plus d'infos
Peinture au fer à repasser - Wouters, h., acryl. et craie sur toile (100 x 100)
2003, Plus d'infos
Peinture aux nymphéas - Monet, h., acryl et craie sur toile (81 x 100 cm)
2003, Plus d'infos
Peinture-cotelette, h., acryl. et craie sur toile (50 x 37 cm)
2003, Plus d'infos
Peinture à l'huile de bras, h., acryl. et craie sur toile (90 x 74 cm)
2004, Plus d'infos
Peinture avec disparition progressive du jaune, h., acryl. et craie sur toile (76 x 95 cm)
2004, Plus d'infos
Chroniques polychromes, 13 août 2005, acryl., craie, crayon et photos sur carton (70 x 50 cm)
13/08/2005, Plus d'infos
Chroniques polychromes; 20 décembre 2005, Acryl., crayon, craie et photo (70 x 50 cm)
25/12/2005, Plus d'infos
Chroniques polychromes.19 février 2006. Acryl., crayon, craie et photos (70 x 50 cm)
19/02/2006, Plus d'infos
Billet à vendre - Peinture statu quo, h. acryl. et craie sur toile (35 x 35 cm)
2006, Plus d'infos
Cloche à souris - Peinture mystère, h., acryl. et craie sur toile (32 x 32 cm)
2006, Plus d'infos
Crabe et huitres, soleil levant, h., acryl. et craie sur toile (90 x 110 cm)
2006, Plus d'infos
Peinture avec poire divisée en quatre, h. acryl. et craie sur toile (65 x 65 cm)
2006, Plus d'infos
Peinture navet, h., acryl. et craie sur toile (36 x 36 cm)
2006, Plus d'infos
Bloc notes - Peinture mentale, h., acryl. et craie sur toile (46 x 38 cm)
2007, Plus d'infos
Manneken Pis au zizi belge, métal et acrylique (21 cm)
2007, Plus d'infos
Oeuvre d'alchimie, h., acryl. et craie sur toile
2007, Plus d'infos
Ave, ave, ave Maria, huile et craie sur toile (150 x 100)
2008, Plus d'infos
Ablation de mes amygdales en 1947, h. et craie sur toile + objet (120 x 100 cm)
2008, Plus d'infos
Mannequin pour un couturier androgyne, h. et craie sur objet
2008, Plus d'infos
Maure faisant la sieste, huile sur objet
2008, Plus d'infos
Big Mac, acrylique et craie sur toile (90 x 85 cm)
2009, Plus d'infos
Ceci est bien une patate
2009, Plus d'infos
Ecce-peinture bisexuelle pour ducasse artistique, huile sur toile (170 x 105 cm)
2009, Plus d'infos
Saucisson (Giotto)
2010, Plus d'infos
Saucisson (Braque)
2010, Plus d'infos
Ceci est de l'art - Pipe
2011, Plus d'infos
Grisaille (René Magritte), h., acryl. et craie sur toile
2014, Plus d'infos
Grisaille (Fer à repasser), h., acryl. et craie sur toile (74 x 64 cm)
2014, Plus d'infos
Grisaille (Freud), h., acrylique et craie sur toile
2014, Plus d'infos
Grisaille (L'enfant du ghetto de Varsovie), h., acryl. et craie sur toile (74 x 64 cm)
2014, Plus d'infos
Grisaille (Marilyn), h., acryl. et craie sur toile (74 x 64 cm)
2014, Plus d'infos
Grisaille (La passerelle sur la Lesse (74 x 64 cm)
2014, Plus d'infos
Autoportrait d'un artiste né le 11 juillet 1941, h., acryl. et craie sur toile
10/07/2015, Plus d'infos
Johnny Weismuller, h., acryl. et craie
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a J'aime les filles, h., acryl. et craie sur t.
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fARTniente, h., acryl. et craie sur toile
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Je me marre, h., acryl. et huile sur toile
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Vidéos

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Catalographie

PAR TENDANCE

1956-59.A  LA MANIÈRE DE…

Dès ses études secondaires, s’adonne à la peinture.

 

1962 jusqu’à aujourd’hui. ART D’ATTITUDE.

1962.
Jacques Lennep, étudiant en histoire de l’art, en position du discobole.

1969.
L’artiste imitant le Bacchus du Caravage.

1974.
Imitation de la Donna Velata de Raphaêl accolée à son modèle.

- Jacques Lennep. Eléments biographiques en rapport avec l’art d’attitude in Fascicule Art d’attitude édité par la Communauté française à l’occasion de la Biennale de Venise en 2011.

1972. Cofondateur du groupe Cap.
* Groupe international au sein duquel il formule les principes d'un art relationnel. Base celui-ci sur la « théorie des trois RE » : la relation structurale ou morphologique, la relation de participation notamment à caractère social, enfin la relation narrative. Cette théorie déterminée par le structuralisme et le concept d' « œuvre ouverte » développé par Umberto Eco, est expérimentée par l'artiste dans divers domaines: installation, performance, livre d'artiste et vidéo dont il est un des pionniers en Belgique.
1974. Institue un « Musée de l'homme » qui expose des personnes faisant de leurs existences mêmes un espace de création : entre autres un retraité, un supporter, une fermière, un modèle pour photos de charme. Cette démarche renforce la tendance sociologique de l'art relationnel développée à l'époque par Fred Forest..
* Performances : Encadrement d'un huissier des Musées royaux des beaux-arts de Belgique, in situ, Bruxelles ; Pompéi an 79, université de Gand ; Format petit aigle- Städtische Kunsthalle, Dusseldorf (manifestation sauvage / mail art) ; Recréation, ICC, Anvers (vidéo refilmée en 2004 sous le titre L'oreille coupée) ; La tour de Pise (mail art notamment) ; Histoire d'un corps, Sprimont et RTBF, Liège (vidéo).
1975. Performances : Peintre noir, tableau blanc, Midzomerforum, Assenede ; Prière d'uriner, Assenede. Affiche en sérigraphie (Invite des villageois à uriner dans la « Fontaine » de Duchamp) ; Monet, soleil levant, Charleroi (manifestation sauvage lors de l'exposition Mémoire d'un pays noir) ; Dans le jardin de Monet à Giverny, Giverny (action refaite et filmée en vidéo, 2005). Recueil de sérigraphies (Sème des pensées dans le jardin abandonné de Monet à Giverny).
1979. Performance : Vidéo-fil- Vidéo- art corporel, Musée national d'art moderne, Paris.
(années 80) Produit des « tapisteries » alliant toujours l'image et le texte, mais aussi suivant les cas des photos ou des objets.
Au milieu des années 80, des revanchards clament la fin du conceptuel et le retour à la peinture. Lennep crée alors un personnage fictif, une sorte de substitut : N. V. Panneel, représentant en parfumerie et peintre du dimanche. Ses croûtes seront exposées, un tableau saisi et sa vie racontée sous forme de feuilleton. La réalité se mêle à la fiction. (cf. bio sur le site de l’artiste).
1993. Histoire de chapeaux - Les trois Jacques, galerie Les Contemporains, Bruxelles, 1993 ( intégré dans le film Un certain art belge de J. Lizène).
De 1996 à 2002, il compose des « Devoirs quotidiens », sorte de journal, un « je-livre » de 2195 pages.
1999. Performance : L'esthétique du derrière (exposé d'art), Musée d'art moderne et d'art contemporain, Liège.
2000. Performance : L'art du bander - dialectique de la musculation (exposé d'art), Le Botanique, Bruxelles ; Le livre de chevet- délire savant sur l'art de perdre la tête (exposé d'art), ISELP, Bruxelles.
2001. Performance : Prière de toucher - Voir au verso, La Vénerie, Bruxelles.
2003. Performance : Un zèbre dans le parc royal, Bruxelles ; In vitro- à l'occasion de CAP chez Flux, galerie Flux, Liège (Prend la place une prostituée dans sa vitrine)
2005. Performances : Jésus…bordel ! - à l'occasion de Néon- Nord, Bruxelles (vidéo) ; Buffet aux trois couleurs, Espace B., Glabais (avec repas) ; Imitations de Jésus-Christ, église de Tourinnes-la-Grosse ; Fait un sermon sur l'imitation de Jésus-Christ dans une église.
2008. Performance : Ave. Ave.Ave Maria, bibliothèque de St-Josse- ten Noode, lors de Papillon 2008 (Ed. de l'Heure) (vidéo).
2009. Performance : La multiplication des peints, galerie Exit 11, Petit-Leez (Gembloux),  (vidéo).
2010. Performance : Manière noire, BAM, Mons. (manifestation sauvage).

 

1962-69. VOYAGE EN ABSTRACTION.

Du post-cubiste au psychédélisme en passant par le musicalisme.

 

1971-74. EXPERIMENTATIONS.

Réflexions sur les propositions des « Nouvelles tendances » :Art optique, art participatif, usage des matériaux modernes.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 9.
À LA FIN DES ANNÉES 60, les mots « art », « œuvre », « musée » étaient suspects. On était en pleine contestation. Le mythe, entretenu depuis le romantisme d'un art absolu et universel tel qu'il avait encore été exalté par des Malevitch, Mondrian ou Kandinsky s'était étiolé. Duchamp l'avait condamné comme utopie.
La plupart des avancées artistiques fondamentales qui s'étaient produites au cours de la décennie allaient connaître une grande effervescence. De nouveaux modes d`expression (performance, vidéo, installation) continuaient à se développer. Le pop’ art et l'art cinétique, déjà consacrés, incitaient les artistes à s'intéresser à des matériaux modernes et à des techniques peu académiques. C'était mon cas.je m'étais mis à travailler les plastiques, en recourant au thermoformage, en les sérigraphiant ou en les métallisant. Mais je construisais aussi des mobiles électriques dans l’esprit « psychédélique ». Mon but était de provoquer des effets « picturaux », immatériels, sans cesse changeants, hypnotiques... déjà l'envie de sortir du cadre, de développer le lien avec le regardeur. Mes Be-in (le titre indiquait l’intention) comprenaient tous un miroir boursouflé. Ils amenèrent rapidement un questionnement sur la peinture-miroir - une illusion séculaire -, et la conviction qu'un tableau ne doit pas seulement refléter le regard du peintre mais aussi la somme de tous les regards. J’ai travaillé alors sur le réfléchi au double sens du terme.
J’ambitionnais aussi de rendre l'œuvre d'art accessible au plus grand nombre, m'imaginant que mes « multiples pourraient être vendus en-dehors des galeries. C`était dans l'air du temps : l’art pour tous. J'étais encouragé dans mes recherches par Phil. Mertens. C'est grâce à son appui que j'ai pu faire une de mes premières expositions à la galerie Les Contemporains, dirigée par une forte personnalité : Elisabeth Rona.
 

1972-75. ART RELATIONNEL / GROUPE CAP.

- J. Lennep, L’art relationnel-définition générale, s. 1., 1973.
L’art relationnel fut envisagé au début comme un système assez large basé sur l’analyse et l’expression des relations inhérentes à toute œuvre d’art. Il vise en somme à appliquer un certain structuralisme à la création artistique.
Au niveau général, strictement syntaxique et formaliste, les deux tendances du CAP (abstraite / géométrique et réaliste) peuvent opérer de concert et développer les trois types de relations possibles :
1) entre l’objet et les autres objets
2) entre les parties qui constituent l’objet.
3) entre l’être et l’objet.
L’accord existe également entre les deux tendances quant à la double définition du terme « relation » :
1) le fait de relater, de communiquer.
2) ce qui implique une interaction entre deux ou plusieurs objets, l’être et son milieu.
Telle définition permet la déduction d’un des corollaires de l’art relationnel, à savoir une participation plus active (ou intégration) du spectateur qui peut s ‘exprimer tant au niveau conceptuel que gestuel. Un des autres corollaires est l’interférence des diverses techniques de représentation et de communication.

- Jacques Lennep. Art Réalité Relation in +-0 n° 4, avril 1974.
Un tracé historique de l’œuvre d’art tend à nous convaincre, Francastel l’était en tout cas, qu’au cours des siècles, elle fut considérée essentiellement comme une information visuelle, un message. L’éminence de la qualité esthétique ne fut prépondérante, exclusive comme justification de la démarche, que depuis le 19ème siècle au point de reléguer l’œuvre dans une autarcie presque absolue. Depuis lors, son évolution dépendit de considérations liées à une vision unilatérale. L’objet fut envisagé comme un construct formel soumis aux impératifs prétendument privilégiés de l’univers artistique dont les références devinrent l’espace clos des musées, les sanctions d’une critique dont les critères d’appréciation échappent souvent à l’honnête homme. Au lieu d’être un miroir du monde, l’œuvre fut un miroir d’elle-même.
L’apparition de nouveaux moyens de communication et de reproduction du réel, comme la photographie, accéléra cette évolution. Le peintre ne ressentit plus la nécessité d’être un “imagier”. Il se retrancha sur ce qu’il crut être un domaine propre : une tour d’ivoire où l’œuvre évolua en circuit fermé. Il en résulta un hermétisme certain, un basculement dans l’art pour l’art. Au fil des écoles, l’exagération des traits caractéristiques, tantôt au niveau du style, tantôt au niveau de l’idée - et ce au détriment de la relation avec la réalité fit de l’art moderne un des sommets du Maniérisme (il faut comprendre ce terme dans son sens historique). N’est-ce pas le cas du pointillisme, du symbolisme, du cubisme, du surréalisme, etc. ?
Un examen des recherches actuelles révèle avec ses excès inévitables, une violente réaction contre cet état de fait. Un symptôme paraît évident : l’art cherche une plus large amplitude d’émission. Il ne se contente plus d’émettre dans un code dont le déchiffrement exclut toute référence à un système autre que le sien, si on veut bien considérer les propositions du genre “support-surface” comme une redondance ou une sanction par l’absurde.
L’art redeviendrait-il une véritable information visuelle ? Les conceptuels notamment, en sont convaincus. L’art relationnel pour autant qu’un intérêt lui soit accordé, s’en est fait un objectif.
La démarche artistique doit être redéfinie comme moyen de perception et de communication dans le cadre du phénomène existentiel. La relation entre l’artiste et la réalité (y compris la société) mérite d’être réexaminée ainsi que le message qui, lui, transmet les termes de cette relation. Ce message acquiert une valeur considérable puisque, si une chose n’existe que dans la mesure où elle est perçue, identifiée par le moi, on pourrait ajouter avec René Berger : dans la mesure où elle s’inscrit dans un processus de communication. Cette communication peut déborder l’art de la problématique personnelle pour transmettre un art envisagé comme moyen de connaissance et d’analyse du réel. Nous n’irons pas jusqu’à dire avec certains conceptuels qu’il doit être une recherche théorique visualisée. Toute perception inclut évidemment une analyse lorsqu’elle se veut connaissance et souhaite aboutir à une communication valable. L’art n’étant pas une science exacte, le terme de “lecture” pourrait concourir avec celui d’analyse, mais il faudrait veiller à ce qu’elle ne verse pas dans une entière subjectivité et débouche ainsi sur cet art hermétique que nous dénoncions. La part du moi se gonflerait au détriment du contexte existentiel. Prenons un exemple : chez Caravaggio, chez Dibbets, l’expression du moi ne gêne en aucune façon celle du réel. Ce n’est pas le cas chez Soutine ou chez Picasso. L’analyse n’implique certainement pas une vision unitaire de la réalité. Certes, celle-ci constitue un élément permanent par rapport au message, phénomène aléatoire qui reste tributaire du contexte culturel tant au niveau de son émission que de sa réception. Jamais l’image initiale ne correspond à l’image finale. Même si l’expression est réduite au minimum, même si le mode de reproduction est strictement technique, un certain nombre de filtrages sont inévitables. Ainsi en littérature, toute description résulte et aboutit à une vision dénaturante qui réintroduit l’objet dans de nouveaux contextes. La peinture, la photographie ne peuvent être également qu’un reflet inexact du réel. Il se produit presque, diront certains, une mutation de l’objet à travers tout le processus artistique où la seule réalité vraie n’est plus cet objet initial mais sa description, le message. On comprend donc qu’un artiste en arrive par excès à supprimer totalement la reproduction du réel au bénéfice de l’expression, considérée par un glissement exagéré de la pensée, comme le seul objectif de l’art. Jean Ricardou, dans le domaine littéraire, identifie la réalité vraie à l’imaginaire. Mais, même si sa part éventuelle d’onirisme en est dissociée, il n’est pas avéré que l’imagination doive jouer un rôle prépondérant. En tout cas, elle n’atteint pas l’ensemble des formes de la réalité : mythologique, ontologique et fonctionnelle (distinction établie par Jan Leering dans sa théorie du “réalisme relativiste”). L’imaginaire fonctionne suivant le canevas symbolique, celui des “correspondances” selon l’expression des Symbolistes et Surréalistes. Pour passer d’une réalité à une autre ou les englober, il est nécessaire d’invoquer un principe plus souple, celui des « relations ».
Toute perception implique des connexions de relations. En effet, une chose n’est identifiée que comme un ensemble de parties distinct d’un autre ensemble. C’est cette identification du réel par le moi qui le fait exister, par le truchement de la mise en relation.
Au niveau ontologique, l’identification consiste à suivre un code précis, objectif, relevant plutôt du domaine des sciences, en admettant que l’essence soit strictement matérielle. Au niveau fonctionnel, c’est-à-dire de l’utilisation par le moi, il s’agit de choisir selon sa personnalité parmi les connotations de ce signifiant qu’est l’objet pour employer le jargon structuraliste. Nous sommes dans un domaine plus subjectif.
Les différents aspects du réel, la subjectivité de toute perception ne facilitent pas la transmission de la réalité. La distorsion entre le message et celle-ci peut entraîner plusieurs réactions chez l’artiste. L’objet peut être livré tel quel (on le change simplement de contexte). L’objet peut être reproduit (cela va du simulacre, du moulage, de la photo-document, à des donnés moins objectifs). Enfin, l’objet peut être représenté, au sens ou une relation sémantique est établie. Ce fut le champ exclusif de l’art traditionnel qui, outre les excès qui ont été signalés, en a fourni des visions uni-dimensionnelles, des images définitivement cadrées. La mise en valeur du caractère relationnel de l’art et de la réalité devrait contribuer à développer une vision multi-dimensionnelle qui pourrait couvrir les trois attitudes mais aussi perfectionner la dernière.
Cet art multi-dimensionnel aurait à tenir compte des multiples variations de la perception (psychologiques, sociologiques, spatiales, etc.). Autant conclure que ta mobilité se substituerait à la fixité de l’objet d’art considéré traditionnellement comme un relais rivé à un point précis de la ligne de communication artiste-société. En effet, auparavant, l’œuvre était un écran inamovible renforcé par son caractère absolu. Actuellement, ce caractère étant jugé illusoire, elle ne peut que gagner en amplitude, et couvrir notamment des zones conceptuelles, tant du côté de l’émetteur que du récepteur. Par ailleurs, plus concernée par d’autres moyens de connaissance, libérée de la fatalité du support ou du matériau, ouverte à une multiplicité de sensations (un phénomène capital), son caractère multi-dimensionnel ne peut être que développé.
D’une façon générale, l’extension de l’amplitude de l’œuvre dépend d’une prise de conscience de son existence comme carrefour de relations. Certes, tout acte artistique est nécessairement une production de relations, mais il s’agit de les développer au maximum à la fois dans une perspective spatiale et une perspective psychologique, de telle façon relative. Elle ménagera alors, à la fois la part de l’émetteur et celle du récepteur. Au lieu d’être l’expression d’une vérité définitive, d’un jugement universel alors qu’elle porte sur des faits singuliers, elle trouvera une meilleure adéquation en tant que jugement relatif.

- Jacques Lennep. L’idée de relation, 1974 (extrait inédit) in Jacques Lennep, Alchimie du Sens éd. La part de l’œil, 1999, p.127-130.
[...] Le mot “relation” a une double signification : celle de “lien” et celle de “récit”. La première débouche, lorsqu’elle est appliquée à des systèmes de pensées ou d’expressions (dont l’art), sur une définition structuraliste. Elle prend en considération la façon dont les éléments forment l’ensemble, ou les types de rapports entre plusieurs ensembles. Nous verrons que la seconde signification, celle de “récit” est presque un corollaire de la première.
L’application de l’idée de relation en art peut englober le système entier des rapports sur le tracé général “artiste-œuvre-contexte”. Certes, toute œuvre d’art est relationnelle à des degrés divers mais l’œuvre traditionnelle est plus une icône qui irradie une puissance qu’un échangeur d’énergie. Elle est un tout hermétique, soumis à l’impérative loi du cadre, une mise en exergue de la subjectivité de son auteur. Celui-ci n’agit finalement que comme le démiurge de ses propres fantasmes.
L’œuvre relationnelle accomplie tend avant tout à ménager le maximum d’échanges d’informations. Elle n’interprète pas la réalité mais le représente sous une forme analytique, descriptive, énumérative - c’est-à-dire en assemblant des données plus ou moins objectives. Cette opération correspond à un texte qui, soumis à la lecture, est imaginé différemment selon les personnalités des lecteurs.
Ce caractère relationnel apparaît comme une constante des recherches actuelles marquées par l’esprit conceptuel qui ménage continuellement cette marge d’interprétation entre le document et la réalité, l’image et le mot, l’esprit et la chose. Cette marge se concrétise matériellement par un “blanc” entre les parties qui composent l’objet relationnel. Cette caractéristique fondamentale le distingue des œuvres traditionnelles. Il désigne un espace psychologique, le terrain même de l’opération mentale. Considérable serait le répertoire des œuvres des années 70 qui, sous formes analytiques ou séquentielles, présentent ce blanc. Quelques repères : Kosuth, Dine, Titus-Carmel, Oppenheim, Smithson, entre autres.
Ces traits physiques qui illustrent la première définition du mot “relation” rejoignent l’autre, celle de “récit-histoire” dans la mesure où tout lien suppose une liaison entre deux ou plusieurs éléments, ce qui au niveau de l’art mène à une description, un récit formel, voire une histoire. Toute histoire implique une discontinuité de l’exposé dans le temps mais aussi dans l’espace en ce qui concerne l’art. S’étonnera-t-on que l’histoire, la mémoire, recueillent actuellement un intérêt certain. Quelques noms : Le Gac, Boltanski, Szeemann, notamment. En ce qui me concerne, je m’inscris dans cette tendance en soulignant ma prise de conscience d’un phénomène historique et en incluant celle-ci comme un aspect important de ma démarche d’artiste et d’historien d’art. J’essaie de le rendre évident dans mes œuvres ou des actions connexes.
Les œuvres sont pour ainsi dire conjuguées au passé simple ou au futur antérieur. Elles abordent le réel par l’intermédiaire de ses traces sans en altérer la transmission : montage de photos, moulages en plâtre, inscriptions, dessins techniques, intégration d’objets délaissés.
J’envisage la vidéo également comme une manière d’empreinte. La manipulation d’odeurs, de sons, de la gestuelle peut concourir au même but.
Les activités connexes se résument en une utilisation des œuvres d’art, celles d’autrui, comme simulacres du réel ou encore des témoignages de l’Histoire. Ce type d’action est plus purement mental et peut déboucher sur l’utilisation de publications, de conférences ou d’expositions comme moyens d’expression artistique.

- J. Lennep, Lettre à Guy Jungblut, 25 février 1978, in Relation et relation, Crisnée, 1981.
J’en reviens au projet que je t’avais esquissé en décembre dernier : publier un ouvrage pluridisciplinaire sur l’idée de relation. Il présenterait des articles de spécialistes de divers secteurs et des travaux d’artistes contemporains.
Voici la justification de ce projet : Si un concept peut caractériser, par la fréquence de son usage les démarches artistiques et scientifiques actuelles, c’est bien celui de relation avec dans sa sphère, d’autres qui l’éclairent : interdisciplinarité, environnement, structure, système, communication, etc.
Peut-être pourrait-on trouver dans un tel usage, en apparence assez divers, une raison commune, une cohérence qui, de prime abord, n’est pas évidente mais ne serait pas à exclure (1). On ne peut discerner l’origine de ce concept, en circonscrire le contenu, sans se référer à une méthode qui a déjà une longue histoire et des variétés complexes : le structuralisme dont l’apport fut certainement de proposer la pensée couine « pensée d’une relation » entre l’être et le réel sans recours métaphysique dogmatique (2).
Sans doute est-il bon de rappeler qu’« une structure offre un caractère de système ». Je cite Claude Lévi-Strauss qui ajoute : « elle consiste en éléments tels qu’une modification quelconque de l’un entraîne une modification de tous les autres » (3). De telles constatations firent que le structuralisme, approche relationnelle par excellence, fut appliqué à la plupart des sciences - notamment à la biologie. Et cela ne fut pas sans conséquences.
Ludwig von Bertalanffy fut le premier, dans ce secteur, à tenter l’essai qui aboutit en 1949 à sa proposition explicite de la Théorie générale des systèmes (4). Ce biologiste de l’université de Chicago y défendit une vision synthétique des systèmes naturels - mettant en évidence deux principes fondamentaux : celui d’ouverture (à propos de la structure vivante) et celui d’interdisciplinarité.
La recherche des structures devait déboucher sur des coordinations interdisciplinaires (5), mais aussi inciter certains scientifiques à dépasser une notion strictement technique pour ébaucher une vision du monde dépassant largement des spéculations de laboratoire. Ainsi Joël de Rosnay qui compléta la méthode analytique traditionnelle par la systémique envisagée couine fondement d’une nouvelle culture (6). Il préconisa une approche transdisciplinaire fondée sur les interactions, les interdépendances (un système étant un ensemble d’éléments en interaction). Il démontra couinent les systèmes sont ouverts, en relation avec leurs environnements par échange d’informations, de matière et d’énergie. Cette dynamique, écrit-il, « fait éclater la vision statique des organisations et des structures. En intégrant le temps, elle fait apparaître le relationnel et le devenir » (7).
Les notions d’environnement, d’interaction sont liées à celle de système. S’étonnera-t-on dès lors que l’écologie, par exemple, se définisse comme une « science des relations », que la sociologie et la psychologie se soient orientées en conséquence ? Citons à ce sujet Jean Piaget définissant « un système d’interaction débutant avec les relations des individus deux à deux et s’étendant jusqu’aux interactions entre chacun d’eux et l’ensemble des autres, et jusqu’aux actions de tous les individus antérieurs, c’est-à-dire de toutes les interactions historiques sur les individus actuels » (8).
A un niveau philosophique, Michel Serres, dans un ouvrage sur L’interférence, a allié la notion de relativité à celle de relation, préconisant une plurivocité des types de relations introduits dans la multilinéarité des voies (9). L’être habite une multiplicité d’espaces et de temps, un réseau complexe où chaque nœud est un réseau en soi où tout circule en tous sens sur une trame de connexions infinies. Constatation importante : l’ars communicandi devient le fait humain total dont dépendent l’ars producendi et 1’ars inveniendi.
Nous sommes très loin de la théorie de la Gestalt dont la vision transcendantale exclut toute implication du sujet, de l’histoire, de la fonction ; où la forme ne peut être, enfermée dans ses limites, que la plus cohérente, où tout est régi par des lois d’équilibration automatique. Au contraire, pour Piaget, le sujet est l’auteur des structurations par une opération relationnelle” (10).
Umberto Eco rejeta également cette psychologie de la Gestalt fondée sur une reconnaissance un peu métaphysique entre le sujet et un univers formel. Il lui préféra, en invoquant la psychologie transactionnelle, une perception relativiste basée sur le réseau complexe des relations possibles. Il s’agit d’une esthétique de l’œuvre ouverte qui considère l’œuvre d’art couine le lieu d’une transaction. A l’œuvre figée dans son cadre, tributaire d’un ordre illusoire, il substitue une œuvre conçue comme « un champ de probabilités, une situation apte à provoquer des choix opératoires ou interprétatifs toujours renouvelés » (11). C’est en ce sens que « l’ouverture constitue la possibilité fondamentale de l’artiste contemporain » (12). Comme principe de création, elle implique une intervention du spectateur, une interaction entre l’œuvre et le sujet qui perçoit - bref un recours à l’environnement qui implique des zones d’indétermination.
On ne peut s’empêcher de relier au principe esthétique de l’ouverture, celui de la lecture et se demander à ce sujet s’il n’y aurait pas quelque coïncidence entre les expériences artistiques contemporaines et l’esthétique structuraliste qui a mis ce principe de la lecture en évidence ?
Jean-François Lyotard a accusé les excès des assimilations entre image et texte. Le mécanisme du structuralisme linguistique n’est peut-être pas totalement approprié pour une approche iconographique. Il n’empêche que ces approches ont révélé une perspective relationnelle qui échappa à Eco : celle de la lexie (13).
Pour Jean-Louis Scheffer « ce qui définit le tableau ce n’est pas sa structure mais le nombre et le type de lectures que l’on peut en faire » (14). Pour ce sémiologue, il n’y a d’autre système que dans le rapport tableau / lecture / texte : «il n’y a jamais de forme ou de sens que dans la relation que j’en donne » (15).
Louis Marin admet également des réserves quant à l’application à l’image de l’analyse linguistique. Il n’en considère pas moins que « l’objet pictural est ce texte figuratif dans lequel le visible et le lisible se nouent l’un à l’autre » (16). Il souligne donc l’importance de la lexie, des lectures dont la variation constitue la structure de signification et « présuppose l’existence de la relation entre des termes qui se présentent dans leurs différences, dans leur discontinuité » (17).
Ce tour d’horizon rapide et fragmentaire de la question relationnelle indique qu’elle pourrait être au centre d’une nouvelle manière de percevoir le réel.
Au niveau absolu, il s’agit sans doute d’une idée, d’une attitude fondamentale et cohérente mais qui, selon les champs d’application, présentent des variantes, des adaptations.
Je crois que l’art actuel est essentiellement relationnel, qu’il s’agit d’une caractéristique générale de ses tendances les plus diverses. L’art a étendu ses investigations hors du cadre traditionnel de l’œuvre pour se développer au sein même du réel. En conséquence, le phénomène de participation s’est intensifié, le statut de l’artiste s’est modifié jusqu’à devenir transdisciplinaire, son œuvre a englobé l’environnement (dans son sens le plus large qu’il s’agisse du milieu social ou même de techniques qui jusqu’ ici n’étaient pas spécifiques).
Il ne convient pas ici de développer les modifications formelles de cette œuvre.
J’espère, mon cher Guy, que ces arguments suffisent à démontrer l’opportunité d’un ouvrage collectif sur l’idée de relation.
Bien amicalement.
1. Ainsi, après la rédaction de cette lettre, trouve-t-on ce concept utilisé aussi bien par J. Attali dans un contexte sociopolitique (La nouvelle économie française, Paris, 1978) que par L Ectors (Le relationnel. Bruxelles, 1979)
2. J.M. Benoist, La révolution structurale, Paris, 1975, p. 286.
3.C. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 306.
4. L. Von Bertalanffy, Théorie générale des systèmes, Paris, 1973. Sur cette question, cf. P. Braillard, Théorie des systèmes. Bruxelles, 1977.
5. J. Piaget, Le structuralisme. Paris, 1968, p. 118.
6. J. De Rosnay, Le macroscope – Vers une vision globale. Paris, 1975.
7. ibid. p. 109.
8. J. Piaget Etudes sociologiques. Genève, 1967, p. 35.
9. M. Serres, L’interférence. Paris, 1972.
10. J. Piaget, ibid. p. 117.
11. U. Eco, L’œuvre ouverte. Paris, 1965, p. 69.
12. ibid. p. 37.
13. J.F. Lyotard, Discours-figure. Paris, 1971.
14. J.L. Scheffer. Scénographie d’un tableau. Paris, 1969, p. 104.
15. ibid. p. 162.
16. L. Marin. Etudes sémiologiques. Paris, 1971, p. 19.
17. ibid. p. 39.

- Jacques Lennep. L’espace relationnel in +-0  n° 21-22. Genval, juin 1978, p. 24-25.
Notre manière de percevoir, de nous « représenter », dépend immédiatement de notre notion d’espace, du lieu de situation et de perception des choses. C’est dire que l’histoire de l’art évolua en corrélation avec celle des sciences, techniques et philosophies de la nature, dont l’espace est une des données fondamentales.
Le géocentrisme et l’anthropocentrisme situèrent l’homme sur un disque recouvert par la coupole céleste. La géométrie d’Euclide dont le “rationalisme” nous semble aujourd’hui aléatoire, permit de mesurer l’espace de cet univers faussement délimité. Copernic et Galilée contestèrent cette vision : l’homme occupait la surface d’une sphère tournant autour d’un autre astre. Au cours de cette nouvelle ère (de l’héliocentrisme) la géométrie euclidienne n’en resta pas moins admise, mais d’un univers clos, “borné”, l’homme passa dans un monde plus ample et dynamique.
L’art évolua de la même façon. L’espace artistique médiéval était purement conventionnel, cloisonné, échafaudé scéniquement selon une hiérarchie de valeurs. Les proportions étaient symboliques, la perspective malhabile. Par contre, l’artiste de la Renaissance construisit à son échelle un monde stable d’un natura­lisme plus évident. Il ordonna une œuvre cohérente et statique autour d’un axe central. Le tableau fut une “chose mentale”, le lieu de tracés géométriques très élaborés qui répartirent les formes selon une harmonie assez arbitraire. Mais l’œuvre s’aéra. Ses lignes de forces explorèrent l’horizon. L’artiste qui avait amélioré ses connaissances techniques et scientifiques, observait le monde avec une plus grande objectivité pour le réorganiser en fonction de règles à propos desquelles il aimait spéculer. Ainsi, Alberti commença-t-il son traité Della Pittura (1435) par une explication des termes géométriques utilisés, puis décrivit aussitôt la fameuse pyramide renversée qui ouvre au regard la profondeur de l’espace, le menant suivant un faisceau de lignes vers un “point de fuite” à l’horizon. Le tableau était une vitrine sectionnant cette pyramide que Vitruve avait déjà évoquée’(cf. à ce sujet: J. WHITE, The birth and rebirth of pictorial space,Londres, s.d.)
Une étape décisive fut franchie par l’art baroque qui substitua à l’équilibre statique et hermétique de la Renaissance, un organisme dynamique se dilatant vers l’espace extérieur au cadre.
Pour en arriver aux recherches artistiques actuelles qui englobent l’environnement, l’art aura à franchir une série d’étapes qui le libéreront progressivement des supports artistiques traditionnels (espace simulé) pour le déporter dans l’existence même (espace réel).
L’artiste admit tout d’abord que l’art pouvait être son propre référent. « Un tableau... est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs... ». Cette attitude qui fit table rase des motivations imitatives, eut pour effet de développer considérablement le côté spéculatif, “conceptuel”. A travers l’expressionnisme, le surréalisme, l’abstrait, le tableau, par exemple, devint de plus en plus un espace mental pour perdre finalement sa nécessité lorsque l’art fut justifié comme structure en soi de penser et d’agir, sans supports matériels déterminés. L’artiste travailla directement sur l’espace (extérieur à l’œuvre traditionnelle), notamment le paysage, le corps ou la société.
De la découverte par Newton de la gravitation universelle aux premiers pas d’Armstrong sur la lune, l’art fut le complément de la science de l’espace. Bachelard a précisé - sans prendre l’art pour témoin - l’envol de l’imagination spatiale. « Donner son espace poétique à un objet, c’est lui donner plus d’espace qu’il n’en a objectivement ou pour mieux dire, c’est suivre l’expansion de son espace intime » - ou encore : «Rendre concret le dedans et vaste le dehors sont, semble-t-il, les tâches initiales, les premiers problèmes d’une anthropologie de l’imagination» (G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, 1972, pp. 183-194).
Les expériences artistiques actuelles ne peuvent être dissociées d’une longue évolution des connaissances qui aboutissent à la notion d’un espace quadridimensionnel fondé sur la conception unitaire de l’espace-temps.
Pas plus que la notion d’espace, celle du temps n’est une donnée objective indépendante des consciences. Aristote avait une perception spatiale du temps (un mouvement dans une étendue). Encore au XIIe siècle, le terme « spaze » qui donna “espace”, signifiait « espace de temps », « instant ». Newton avait une vision « réaliste » de l’espace et du temps comme étant des champs objectifs, absolus, extérieurs et universels. Il inaugura une ère chrono-centrique dont nous nous débarrassons péniblement malgré la découverte d’Einstein.
A l’échelle atomique, la notion d’espace comme entité séparée n’est plus très adéquate. La géométrie euclidienne applicable à des corps solides aux contours précis et immuables, se heurte déjà à la logique des sensations d’un univers variable. Cet espace est une illusion comme l’est la perception d’un temps qui s’écoule d’instant en instant. Malheureusement, l’héritage de cette représentation dualiste purement fictive, pèse encore lourdement sur nos sensations, alors qu’il nous Faudrait ressentir selon le continuum relatif d’une donnée unitaire : l’espace-temps. Il s’agit de vivre dans une nature déployée, selon Einstein, à la fois dans toute son épaisseur temporelle et dans toute son étendue spatiale.
La découverte de la relativité paraît entraîner (si nous nous basons sur les écrits qui s’y reflètent une conception relationnelle non seulement des sciences (exactes et humaines) mais aussi de l’ensemble des activités culturelles.
L’activité créatrice joue un rôle fondamental dans cette nouvelle conception. Pour Costa de Beauregard, les consciences qui accumulent des connaissances (s’informent) et plus encore celles qui créent (informent), permettent d’endiguer le mouvement de l’univers vers l’entropie. Formulée tout d’abord par la thermodynamique, l’entropie désigne ce “trou noir” où se perd l’énergie, la lumière, le temps qui s’écoule vers la mort. Selon Costa, l’activité créatrice relève d’un temps autre, inversé, qui accroît la durée au détriment de néant Costa de Beauregard. Le second principe de la science du temps. Paris, 1963)., Joël de Rosnay qui adopte cette conception, la p1ace dans une perspective relationnelle nécessaire à la validation de tout acte créateur. Biologiste, il fonde sa théorie, la “systémique” sur l’interdépendance, la causalité mutuelle, la dynamique des systèmes complexes qui seules peuvent favoriser l’apparition d’un homme mul­tidimensionnel. Chaque individu est le nœud d’un réseau d’informations. Il ne peut s’élever vers des niveaux de culture de plus en plus élaborés s’il ne perçoit pas le continuum espace-temps, s’il se limite aux approches conventionnelles, sclérosées, linéaires et séquentielles. Pour de Rosnay, la “systémique” fait éclater la vision statique des organisations et des structures. En intégrant le temps, elle fait apparaître le relationnel et le devenir. (J. De Rosnay, Le macroscope - Vers une vision globale, Paris, 1977, p. 109)
Lorsqu’il stigmatisa le nouvel esprit scientifique, Bachelard ne pensait pas autrement : empreint non pas d’une vérité relative, mais d’une vérité que l’on pourrait qualifier de relationnelle, c’est-à-dire relative dans sa rigueur, la fécondité de son champ théorique (Opinion de J.M. BENOIST, La révolution structurale, Paris, 1975, p..190, à propos de G. Bachelard, La philosophie du non-Essai d’une philosophie un nouvel esprit, scientifique, Paris, 1973).
L’idée de relation liée à celle de la relativité, de l’espace-temps, est un de ces concepts qui, à un moment donné, éclosent intuitivement ou se propagent comme représentatifs d’un nouvel état d’esprit (A tous ceux qui en font état et auxquels notre texte se réfère, on peut ajouter : J. Attali, La nouvelle économie française, Paris, 1978. Il y préconise un “socialisme relationnel”. Le neurochirurgien L. Ectors situe la médecine dans une perspective relationnelle de l’existence - cf. Le mouvement et la vie, Bruxelles, 1975). Ses racines s’enfoncent dans des sols bien différents. Il y a certes la “théorie de la relativité”, mais encore la philosophie marcusienne qui dénonce l’être unidimensionnel, la “théorie des ensemble” et ses relations réflexives, symétrique, transitive. Mais il y a surtout pour son influence immédiate, le structuralisme. Jean-Marie Benoist dans l’exégèse qu’il lui consacra, souligna la « possibilité pour le structuralisme de fonctionner comme pensée de la relation, méthodologie libératrice, rebelle à toute capture dans les pièges du dogmatisme et de l’unidimensionnel » (.J. M. Benoist, Op. cit., p. 286. - Voir aussi pp. 286, 317, 320).
Avant d’esquisser plus précisément l’exploration par l’artiste contemporain d’un espace relationnel, voyons dans quelle mesure certains traits de son attitude ne correspondent pas à une constante dans l’histoire de l’imaginaire. Quelques références historiques ne risquent pas de nous faire oublier les écarts, les progrès de la situation actuelle dont les caractéristiques sont bien différentes.
André Breton fut touché aussi bien par la pensée d’Einstein que la télépsychie : il souhaitait provoquer une désintégration mentale, un discontinu pour réussir des transmutations poétiques décisives. Ce fut l’objectif qu’il assigna au surréalisme arguant notamment d’une faculté qu’il emprunta au philosophe Constantin Brunner :  l’analogon. Celui-ci devait prendre pour objet «la relativité convertie en absolu ou absolu fictif ». Fait assez significatif, Breton l’évoqua à propos de Magritte qui lui apparaissait comme un artiste excellent dans l’emploi de cette navette entre la “réalité relative” et la “réalité absolue” (A. Breton, Envergure de René Magritte, intr. à l’exposition Magritte - Le sens propre, Iolas, Paris, 1964. Au sujet du discontinu poétique chez Breton : M. Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Paris, 1950, p. 316 sq).
De son côté, Noël Mouloud distingua un analogon propre à l’espace pictural, distinct de celui qui entraîne l’imagination à opérer des rapprochements directement entre les choses de la nature (N. Mouloud, La peinture et l’espace, Paris, 1964, p. 133 sq ). Il est évident que l’œuvre d’art peut être conçue comme un espace aux liaisons intrinsèquement signifiantes.
A ce sujet, le surréalisme de Breton prolongeait une tendance du romantisme et du symbolisme qui percevaient l’univers comme un vaste champ de résonances entre certaines qualités de la nature. Comme il le fut démontré pour le “pape” du surréalisme, l’influence des doctrines ésotériques sur l’imagination de ces « sympathies » - fut également flagrante pour les écrivains du XIX’ siècle’ (cf. A. Viatte, Les sources occultes du Romantisme, Paris, 1928). Baudelaire dans son Sonnet des Correspondances synthétisa son goût pour les analogies sensorielles et leur transposition verbale. Rimbaud puisa autant dans le système de relation de Hegel que dans L’Histoire de la Magie de Levi. Selon celui-ci, l’esprit ne pouvait percevoir la « lumière astrale » (la loi de l’harmonie universelle) que par l’analogie entre l’idée et les formes. C’est ce qui incita Rimbaud à préciser les sons, les couleurs, les parfums des voyelles A.E.I.U.O. (J. Gengoux, La symbolique de Rimbaud. Paris, 1947). Nerval assimila précocement une abondante et absconse littérature ésotérique, notamment Pernety, Swedenborg, Mesmer et surtout Kirchner dont l’important Oedipus (1652) traite des correspondances cabalistiques. Nerval nourrit ses obsessions des résonnances, reflets et ressemblances régissant le monde de l’occultisme (J. Richer, Gérard de Nerval et les doctrines ésotériques. Paris, 1947). Quant à Hugo, il fut passionné par la théorie du magnétisme. L’idée d’un fluide vital circulant entre les êtres et les choses étaient défendues notamment par Mesmer. Hugo fut également touché, comme les précédents, par les utopies analogiques des Illuminés, dont celles de Fourier (A. Viatte, Victor Hugo et les Illuminés de son temps. Montréal, 1942)
De telles considérations, sans doute excitantes pour l’imagination, contribuèrent à entretenir l’obscurantisme. Elles apparaissaient au XIX’ siècle comme la dernière flambée de la mentalité pré-scientifique, différant peu de celles qu’entretenait la Renaissance. Ces conceptions que rappela Michel Foucault, furent développées notamment par Giambattista della Porta dans son ouvrage Magia naturalis (ca. 1556) (M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, 1966, p. 36 sq.).
La nature apparaissait comme un extraordinaire réseau de connexions entre tous ses éléments, du microcosme humain aux sphères les plus éloignées du macrocosme planétaire. Ces connexions s’établissaient selon quatre principes : la convenientia (principe de connivence et de voisinage des choses et des êtres), l’aemulatio (principe de connivence spatiale éloignée), l’analogia (qualité permettant aux choses proches ou lointaines d’être comparées), la sympathia (facteur qui pousse les choses à s’assembler). Rien n’était perçu fortuitement dans l’espace. Chaque chose révélait par une marque ses liens avec d’autres. Crollius en fit le relevé dans son Traité des Signatures (Lyon, 1624).
On imagine ce qu’un tel système qui supplée à un manque de connaissances, peut avoir d’arbitraire objectivement mais d’enrichissant quant à l’imagination du monde.
Actuellement dans le domaine scientifique, l’idée de relation résulte, elle, directement de l’accroissement de ces connaissances et, notamment, d’une réaction contre leur cloisonnement considéré à juste titre comme néfaste.
Dans le domaine artistique, cette idée fut ébauchée par Umberto Eco. Son ouvrage Opera aperta (Milan, 1962) commence par souligner le caractère relationnel des œuvres de Stochausen, Boulez et Pousseur quand ils ménagent des latitudes d’interprétations (Traduit en français : U. Eco, L’œuvre ouverte, Paris, 1965). Rappelons l’opinion de Pousseur à ce sujet : « C’est à l’auditeur de se placer volontairement au milieu d’un réseau de relations inépuisables » (H. Pousseur, Vers un nouvel univers sonore, in Esprit, janv. 1960, p. 56). Eco, qui applique à son esthétique de l’œuvre ouverte les principes de la psychologie transactionnelle, décèle encore une telle ébauche relationnelle dans l’œuvre picturale contemporaine et met en évidence un de ses corollaires : la participation au niveau de l’interprétation. Il prône « un type d’œuvres qui, bien que matériellement achevées, restent ouvertes à une continuelle germination de relations internes, qu’il appartient à chacun de découvrir et de choisir au cours même de la perception » (Op. cit., p. 35).
Selon lui, l’œuvre doit tenir compte d’un monde qui est un réseau de possibilités. Celles-ci sont souvent soumises au hasard. Il convient donc au créateur de les organiser suivant un schéma polyvalent. Eco considère que sa théorie est conforme à-celle d’Einstein qui implique une variabilité infinie de l’expérience.
Au sujet du rôle actif de l’interprétation, il rejoint Luigi Pareyson qui la hausse cependant à un degré plus absolu : « Toutes les interprétations sont définitives en ce sens qu’aucune d’elles n’est pour l’interprète l’œuvre même » (L. Pareyson, Estetica-teoria dellaformativa, Turin, 1954 - ch. VIII Lettura, inrerpretazione e critica).
Eco reconnaît que l’ouverture est à des degrés divers, la caractéristique de toute œuvre d’art puisqu’elle ménage une multitude d’interprétations qui finalement la prolongent. Il précise cependant qu’il entend cette qua­lité dans un sens concret, moins métaphorique. Pour lui, l’art abstrait propose une telle ouverture. Nous ne pouvons le suivre dans cette voie tout en admettant que cet art constitue une étape transitoire.
Il est évident que certaines œuvres du passé ont atteint une ouverture exceptionnelle - qualité qu’il ne faut pas confondre intégralement avec la “forme ouverte” du Baroque opposée par Heinrich Wölfflin à la “forme fermée” de la Renaissance (H. Wöfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, 1952. (première édition en 1915).
Las Meninas de Velasquez (Prado, 1656) dont M. Foucault proposa une brillante analyse, figure parmi ces rares tableaux dont la surface plane est particulièrement équivoque tant il combine des interférences, notamment par l’artifice du miroir, entre son propre espace et l’espace extérieur. Un autre tableau exerce cette ambiguïté : Le Double portrait dit d2lrnolfini et de son épouse par Jean Van Eyck (National Gallery, 1434). Le même procédé du miroir, mais, dans ce cas, un miroir-œil reflète un espace immédiat moins fictif, paraît-il, que celui d’Euclide : cet espace courbe que ressentit également Léonard de Vinci’(J. White, op. cit., p. 208). A son portrait peignant (comme le montra Velasquez) le Flamand préféra conceptualiser sa présence en inscrivant au-dessus de son “œil”: «Johannes de Eyck fuit hic».
L’œuvre relationnelle implique un accroissement de la tolérance d’interprétations mais aussi, éventuellement, un appel à la participation directe de telle sorte que le “spectateur” devienne un agent du processus de création, un acteur. C’est ce qui résulte de l’ouverture de l’œuvre vers l’espace extérieur dont on ne peut exclure l’élément social. C’est peut-être à ce propos que Bernard Tesseydre, sympathisant de l’art sociologique, fit remarquer : « L’objet esthétique est à sa façon réel, mais d’une réalité relationnelle, potentielle qui s’actualise dans la perception d’un sujet apte à la percevoir... En contrepartie l’élément subjectif “en relation” ne se réduit pas à sa pure “subjectivité”. Le contenu socio­culturel de l’œuvre et la formation socioculturelle du spectateur sont reliés grâce à un faisceau d’« invariants en relation avec ces variables qui fonde entre l’expression et la compréhension une relative correspondance».(B. Tesseydre, La réflexion sur l’art après la déroute des systèmes esthétiques, in: Les sciences humaines et l’oeuvre d’art, Bruxelles, 1969, pp. 29, 37-40). Il déclare encore : « La réflexion sur l’art n’a pas à déclarer que “tout est relatif” ; au contraire, elle a une tâche précise, qui consiste à mettre toutes choses en relations).
On retrouve ici le critère d ‘intersubjectivité chère au Collectif d’Art Sociologique au sujet duquel Fred Forest cita Vilem Flusser : «la vérité n’est pas une relation entre le sujet qui connaît et un objet connu, mais une relation entre les hommes qui se trouvent ensemble dans le monde ». Pour ce collectif qui se veut en rupture par rapport à l’ensemble des mouvements artistiques, « l’art se conçoit maintenant comme un ensemble de “démarches dialogiques”. Il vise à l’établissement de systèmes de relations-systèmes, de relations consistant à expérimenter des modèles utopiques en les superposant à des situations sociales concrètes ».
Il est évident que l’art sociologique réussit une percée relationnelle expérimentale intéressante « par sa relation épistémologique nécessaire avec la science sociologique » (F Forest, Art sociologique, Paris, 1977, pp. 194, 186, 155). Mais l’œuvre ou la démarche artistique (même réduites en termes de communication) forment un ensemble dont tous les éléments doivent être opérants dans un système relationnel complet. Elles ne peuvent être réduites à leur seule fonction sociale sinon d’une manière purement expérimentale, ponctuelle.
Ainsi un autre pôle (presque à l’extrême) fut circonscrit par Mallarmé lorsqu’il projeta son Livre, ouvrage sans commencement ni fin, basé sur une combinatoire qui devait en rendre la lecture inépuisable (J. Scherer, Le “Livre” de Mallarmé, Paris, 1957).
L’œuvre, la démarche artistique ne sont rien d’autre qu’un message (comprenant signifiants et signifiés) émis par un émetteur vers un récepteur. Tel est leur champ relationnel. Dans le réseau complexe, infini, qui relie ces termes, la lecture est la faculté qui permet de sélectionner et de se représenter certaines parmi la gamme de toutes les relations possibles. Tributaire de la comparaison tableau-texte, elle fut mise en évidence dans le contexte structuraliste.
Pour Louis Marin, « le tableau est un texte figuratif et un système de lecture ». Il est une matrice qui engendre au fil des lectures une diversité de figures. Il en découle que « l’objet pictural… est constitué par l’ensemble indissociable du tableau et de sa lecture entendue comme totalité enchaînée et ouverte des parcours possibles » (L. Marin, Signe et représentation, in Etudes sémiologiques, Paris, 1971, p. 19 - Voir aussi : Eléments pour une sémiologie picturale, in : Les sciences humaines et l’œuvre d’art, Bruxelles, 1969, p. 121). Jean-Louis Schefer envisage également le tableau comme un système de lectures qui présentent « un type de participation symbolique, c’est à dire une représentation réversible » (J.L. Schefer, Scénographie d’un tableau, Paris, 1969 – appendice : Lecture et système du tableau). La référence à un mécanisme littéraire se justifie pleinement. Elle correspond à une perception relationnelle du langage telle qu’elle fut entrevue par Valery : « un langage synthétique, c’est-à-dire un langage où ce ne sont pas les mots, mais leur contexte et leur rapport qui sont de la plus haute importance» (Lettre de P. Valéry à A. Gide (16 octobre 1899) in Correspondance, 1890-1942, Paris, 1955, pp. 355-356).
L’espace de l’art est assimilable à celui du texte. Broodthaers qui, manifestement, médita Mallarmé, semblait en être persuadé - notamment lorsqu’il énonçait I’A.B.C. de la lecture artistique.
Le “vide” entre les choses comme celui entre les mots, est le lieu même où peut s’exercer dans sa plénitude l’imagination relationnelle. Cet espace psychique entre les choses du réel, entre elles et leurs images, entre ces images, entre celles-ci et les êtres, entre les êtres, diffuse un halo d’interdétermination. Celles-ci tiennent au caractère relatif du réel et de la démarche artistique qui demeure en tout état de cause une analyse intentionnelle, permettant d’imaginer de nouveaux modèles de recherches.

- Lettre de Jacques Lennep à Lucien Massaert, 2 septembre 1999 in Jacques Lennep, Alchimie du Sens, éd. La Part de l’œil, 1999, p. 141-144.
Mon cher Lucien,
Je te remercie de m’avoir signalé cet essai que Nicolas Bourriaud vient de publier sur l’”Esthétique relationnelle”. Sans doute t’intéressera-t-il de connaître mon opinion.
L’auteur définit l’art relationnel comme “un ensemble de pratiques artistiques qui prennent comme point de départ théorique et pratique l’ensemble des relations humaines et leur contexte social, plutôt qu’un espace autonome et privatif”. Quant à l’esthétique relationnelle, elle est une “théorie esthétique consistant à juger les œuvres d’art en fonction des relations interhumaines qu’elles figurent, produisent ou suscitent”.
J’ai partagé ta surprise en lisant que ce mouvement artistique qui, selon Bourriaud, marque cette décennie, n’a pas de précédent historique !
Qu’en conclure sinon que les expériences entamées en Belgique il y a plus d’un quart de siècle, n’ont pas eu un écho suffisant, malgré l’ouvrage publié en 1981, sous ma direction: “Relation et relation”…
Mais mon étonnement est surtout motivé par le fait que Fred Forest n’est jamais cité alors qu’au cours de cette même période, son art sociologique (et relationnel) ne passa pas, lui, inaperçu - au point qu’un ouvrage lui fut consacré dans la collection 10/18. C’est dire que je suis frustré de ne pas avoir appris ce qui différencierait ses idées de celles de Bourriaud, et me demande ce qui justifie un tel silence.
En Belgique, le facteur social n’a jamais été tenu pour exclusif parmi ceux qui pratiquaient un art relationnel. Toutefois Lizène mena des actions qu’il rapprochait du situationnisme et, quant à moi, j’ai notamment poursuivi pendant une dizaine d’années l’expérience du “Musée de l’homme”. A celui-ci me paraissent s’appliquer des critères qui, pour Bourriaud, définissent l’art relationnel : l’art est un état de rencontre dans une relation dynamique - un jeu interhumain - une invention de relations entre les individus, etc. Dans cette optique, la forme devient, comme il le précise, une structure où s’opèrent de perpétuelles transactions en fonction des conditions sociales et historiques. Lieu d’interactions, elle se caractérise évidemment par son ouverture. Et cette forme-là donne du sens à l’œuvre.
Cet essai me convainc, si besoin en était encore, que la mise en évidence du concept de relation est un phénomène majeur de la pensée artistique contemporaine.
Amicalement. Lennep

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 9.
En 1972, j`ai fondé le groupe CAP (Cercle d'art prospectif) avec des artistes qui me semblaient être sur la même longueur d'ondes. Un noyau s`est formé rapidement au sein de cette équipe, rassemblant ceux qui étaient plus sensibles aux tendances « conceptuelles ». Il comprenait Pierre Courtois, Jacques Louis Nyst, Jacques Lizène et plus tard Jean-Pierre Ransonnet. C'est avec eux que le groupe a poursuivi une aventure très féconde qui a été rappelée dans un ouvrage bien documenté (Cap, art relationnel. Un aspect de l’art contemporain en Belgique. Bruxelles, éd. Dexia Banque et Tournai, La Renaissance du Livre, 2002).
C`est au sein de ce groupe que j'ai formulé les principes d'un art relationnel. La suite des événements a démontré, sa pertinence. Qu'il suffise de se référer à cette esthétique relationnelle promue à la fin des années 90 par Nicolas Bourriaud (Nicolas Bourriaud. Esthétique relationnelle. Dijon, Les Presses du Réel, 1998) ou encore à l'œuvre-système invisible défendue récemment par Fred Forest comme consécration d'un engagement théorique que cet artiste manifesta déjà à l'époque du CAP (Fred Forest. L’œuvre-système invisible : art relationnel ou art de la relation. Pars, L’Harmattan, 2006)
L'art relationnel tel que je le concevais était fondé sur la « théorie des 3 RE », à savoir la relation structurelle, la relation-narration et la relation sociale. Il se basait sur le structuralisme où se signalaient des personnalités comme Roland Barthes ou Jean-Marie Schaeffer. Il coïncidait en partie avec l'esthétique de l`Opera aperta développée par Umberto Eco (Umberto Eco. L’œuvre ouverte. Paris, Seuil, 1979. Ed. originale en italien en 1965), mais qui était aussi l'expression d'un bouleversement des mentalités stigmatisé lors des événements de 1968. Cette prise de conscience m'avait incité à délaisser les travaux antérieurs trop asservis à des impératifs technologiques, à la matérialité de l'œuvre, pour m'investir beaucoup plus au niveau du concept et de l`œuvre comme système de communication. C'est ainsi que je disais alors : « L'art n'est pas un problème de supports mais de rapports » (cité par Jacques Collard. 50 artistes de Belgique. Bruxelles, Louis Musin, 1976). Au sein du groupe se développait un esprit pluridisciplinaire en parfaite concordance avec notre théorie relationnelle. On faisait des performances, des installations, des livres d'artistes ou de la vidéo. Les œuvres pouvaient être des assemblages de dessins, peintures, photos, textes ou objets sur un mur ou dans l'espace (des installations). L'essentiel était de ne pas imposer une œuvre définitive et autoritaire, mais de favoriser les possibilités d'interprétations. Elle devait ménager des « espaces psychologiques » sous une forme ou une autre. À l'œuvre enfermée dans son cadre devait se substituer une œuvre « ouverte » enrichie par la multiplicité des « lectures », autrement dit par le processus de la « participation ». Tels étaient les objectifs de la relation structurelle, celle-ci visant l'organisation de l`œuvre.
Ces objectifs n'étaient pas incompatibles, au contraire, avec la conception d'une œuvre comme système de relation-narration. Toute œuvre d’art est déjà un récit. Barthes n'écrivait-il pas : « Le tableau n'existe que dans le récit que j'en donne ; ou encore dans la somme et l`organisation des lectures que l'on peut en faire » (Roland Barthes. La peinture est-elle un langage ? dans la Quinzaine littéraire, 1-15 mars 1969). A l'époque développait un courant d`art narratif auquel Michel Baudson consacra une exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1975.

 

1974-2009. LE MUSEE DE L’HOMME.

- Jacques Lennep. Le mot du conservateur. Texte d’introduction à l’ouvrage de J. Lennep. Un musée de l’homme. A museum of mankind. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now / Côté Arts 2010 pp. 9-14.
Le Musée de l’Homme est le résultat de deux activités : conservateur de musée et artiste. Il trouve son origine en 1974 aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, où je travaille alors comme collaborateur occasionnel. Chargé des prêts pour la décoration des administrations publiques, il m'arrive, un jour, de récupérer un cadre renvoyé par notre ambassade à Londres, sans sa peinture. Accroché dans mon bureau en attendant le retour de la toile, en l'occurrence de Jacques-Emile Blanche (Garden-Party à Buckingham Palace, inv. 4723), le cadre vide inspire à mes collègues quelques mots d'esprit jusqu’au jour où un gardien (Jocelyn) me dit :« Ce serait mieux si je me mettais à l'intérieur » Et il est invité illico à le faire devant l'objectif d’un photographe.
Celui-ci Jacques Evrard, est membre du CAP (Cercle d'art prospectif) dont j’ai eu l`initiative deux ans plus tôt, et pour lequel j'ai formulé les principes d`un « art relationnel ». Cette théorie relève d'un constat : contrairement à beaucoup qui reprochent à l'art de l`époque son manque d’unité, j`estime qu`il présente des caractéristiques morphologiques nouvelles, constituant ce qu'on appelle traditionnellement un « style ». Aux œuvres antérieures de forme fermée se sont substituées des œuvres ouvertes, fragmentées dans le temps et l`espace, et en général multi-médiatiques.
Le Musée de l’homme m'apparaît comme une possibilité d'expérimentation totale de cette esthétique que je décline en trois modes :la théorie des 3 RE, comprenant la relation structurale, la relation/récit, et la relation sociale. L'ayant déjà détaillée ailleurs, je me contenterai ici de l’expliquer brièvement.
La relation structurale vise la conception formelle de l'œuvre qui doit être « ouverte » comme le préconisait Umberto Eco. Elle ne doit plus être contrainte dans un « cadre », mais ménager une multiplicité de « lectures », faisant donc appel à une plus grande « participation ». Marcel Duchamp ne disait-il pas déjà : « C'est le regardeur qui fait le tableau » ? Concrètement, les œuvres se présentent comme des « assemblages » pouvant inclure du graphisme, de la photographie, du texte, des objets, si elles sont destinées aux murs - des vidéos, performances, sons, objets, si elles le sont à l`espace. Il en découle que, très vite, l'exposition est considérée par le CAP comme un mode de création artistique en soi, et que mon Musée de l'homme en est une démonstration. En outre, toute œuvre d'art est un récit, parce qu`elle est un message qui informe non seulement sur un contenu particulier mais aussi sur celui qui l'a émis et sur un contexte historique. Cette relation / récit est une finalité de la relation structurale, son signifié. Elle confère au processus de lecture son plein épanouissement. « L'art raconte des histoires ». Je le répète alors que se développe d'ailleurs un art narratif qui ne s'attache pas à des personnes réelles comme celles dont je transmettrai l`histoire.
Le Musée de l'homme tente d'établir une interaction entre le champ artistique et le champ social. Cette visée sociale est un corollaire des deux premiers RE puisqu'ils impliquent une participation du public. En 1975, Frank Popper consacre un ouvrage à cet élément artistique majeur de I ‘époque, un constat qui va de pair avec celui du déclin de l'objet d'art (Art, Action and Participation. Londres, 1975). Aux alentours de 1968, cette participation n'est pas seulement une préoccupation artistique mais une revendication socio-politique majeure. La question d'une mission sociale de l'art est proclamée par le mouvement Flux. Joseph Beuys rêve d'une « sculpture sociale » comme expression de l'« œuvre totale » (Gesamtkunstwerk). Il déclare que tout homme est un artiste, mais précise : « Il y a de la créativité latente dans tous les domaines du travail humain » - ce qui atténue tout de même sa pensée. Quant à Robert Filliou, il estime que « l'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art ». L'art, ce n'est donc pas tout à fait la vie qui doit être mise à l'épreuve de l'art... Ces slogans, en fait, ne remettent pas en question la hiérarchisation artistique qui reste dominée par des êtres élus, héritiers des « génies » romantiques.
Le Musée de l'homme ne peut ignorer ce contexte. Il est instauré à partir d'une remise en question que je veux totale des conceptions artistiques. Il est fondé sur le constat que l'art ne doit plus être un problème de supports mais de rapports, le résultat d'une symbiose artistique et sociale plongeant ses racines dans les récents acquits. Mon but n'est pas la production d'un objet d'art, clé de voûte d’un système mercantile dominé par le musée. En cela, je me rapproche de Raoul Vaneigem qui, dans son Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations (1967), déclare : « Il n'y a plus d`artistes car tous le sont. L'œuvre à venir, c`est la construction d'une vie passionnante. La création importe moins que le processus qui engendre l'œuvre, que l'acte de créer. L'état de créativité fait l'artiste, et non plus le musée ? » (Réédition : Folio, Paris, 2008, p. 260) Faire table rase. L'imagination au pouvoir. Contester le musée pour son rôle pervers. On imagine mon agacement, moi qui travaille dans une institution officielle magnifiant un système critiqué par tout un mouvement de pensée qui a explosé en mai 1968, et a engendré un espoir quand, à |'instigation d'André Malraux, sont apparues les maisons de la culture. Dans ma candeur, j'espérais qu'un jardinier fier d'un de ses choux fleurs pourrait les y exposer ! Mais non, les indécrottables « objets » d'art ont continué à occuper le terrain, empêchant de mettre à l'honneur la créativité tous azimuts. Esthétiquement, le système s'est mis au goût du jour. Économiquement, il participe à l'ivresse de la consommation. On peut parler de grande bouffe artistique.
Je décide donc d'exposer l'homme. En un premier temps, je mène des actions qui impliquent une participation d'autrui. Ainsi, dès le début de 1975, je rassemble des photos stéréotypées montrant des touristes soutenant la Tour de Pise (collectées notamment par des petites annonces ainsi que dans : Gala international n° 69, déc. 1974, p. 17, Art Dimension n° 3, juil.-sept. 1975, p. 39 ; One and Done, Running Dog Press, Chicago, 1976) J’ignorais que Nicole Gravier m'avait devancé de quelques mois avec une action du même genre. Heureusement, il y a une différence. Elle exécute - comme elle me le dit - une « accumulation » alors que, de mon côté, je souhaite établir des liens non seulement par les annonces dans la presse, mais aussi par une enquête auprès de la société Francki participant au concours international pour le redressement de la Tour. Le résultat est publié en 1976 dans un livret qui comprend, outre les photos, quelques éléments techniques livrés par cette entreprise. Il y a aussi l'action Prière d'uriner (le 21 juin l975) où par affiches, j'invite à venir uriner dans une réplique de la Fontaine de Duchamp remise dans le bon sens, fonctionnel. Peu avant, mon premier projet d'exposer l'homme au sens strict avait avorté. Mi-mars 1975, je propose à Élisabeth Rona, galeriste bruxelloise réputée, de consacrer une exposition, dans sa galerie les Contemporains, à elle-même et à sa famille. Il me semble intéressant de faire - le temps d'une exposition -, de ce lieu auquel elle se voue, un lieu de chair et de mémoire, d'y donner à voir le portrait in vivo de quelqu'un qui cherche, par l'art, à donner un sens à son existence. Trois mois plus tard, Fred Forest expose Madame Soleil au musée Galliera. La célèbre voyante est présente chaque fin d`après-midi, sous un dais de velours rouge, pour dévoiler l`avenir aux badauds de passage. Le but de Forest n'est pas de « chosifier » une personne en l'exhibant tel un ready-made, mais de détourner de sa fonction le lieu muséal, ses nombreuses actions ayant toujours visé à critiquer le système artistique. Dans la suite, j'entretiendrai avec l`animateur du Collectif d'art sociologique d'excellents rapports, car nous partageons un même intérêt pour le concept relationnel, au point qu'en 1980, il le placera en exergue dans un manifeste publié par le Monde (7 février 1980). L'historien qui aime découvrir des accointances ne manquerait pas d'évoquer en outre l’exposition qu`Harald Szeemann consacre à son grand-père, en 1974, dans son appartement bernois. Certes, il s'agit d'une exposition in memoriam à la gloire d`un artiste du cheveu, expert en postiches et inventeur d`un fer à friser. « Mon problème principal - m`écrit alors Szeemann - est comment employer l`exposition comme un moyen d'expression et comment avec ce moyen visualiser des mythes d'aujourd`hui. Mon apport à Documenta 5 intitulé les Mythologies individuelles a clairement posé ce problème, mais c'était trop une addition de propositions diverses, donc de type traditionnel de présentation. Dans le Musée des Obsessions, c'est le respect devant l'obsession qui détermine la visualisation ».
En février 1976, j'ai enfin la possibilité de consacrer une exposition à une personne vivante et à ses obsessions : Monsieur Bonvoisin sculpteur de marrons, le travail de préparation m’ayant retenu au cours des mois précédents. Suivront en 1977 Ezio Bucci supporter et Paul Van Bosstraeten cultivateur d'orchidées ; en 1978 Madame Paul Six et Alfred Laoureux collectionneur ; en 1979 Tania modèle pour photos de charme ; en 1980 Yves Somville dans le rôle de Jésus-Christ et Robert Garcet paléontologue.
Mon but est de révéler des êtres faisant de leur existence un espace de création. Faire de l'homme le lieu de l`art. L'intitulé Musée de l'homme sera appliqué plus tard à ma démarche. Je parle d'abord de « l'homme exposé », révélé, comme il le serait à la lumière, sur une plaque photographique, mais aussi dans le milieu artistique.
Beaucoup sont décontenancés, se demandant ce que cette démarche vient faire dans les sacro-saints musées et galeries. On se repose la même question depuis Duchamp chaque fois qu'un artiste bouscule des habitudes. Ma réponse se trouve dans le principe de reconnaissance activé par le processus relationnel. Toute démarche novatrice implique la mise en œuvre de stratégies propres au monde de l'art (Nathalie Heinich, le Triple Enjeu de l'art contemporain, Paris, 1985). Cela nécessite un agent qui sert d'inventeur et d'intermédiaire, quelqu'un qui revendique son statut d`artiste. À ce titre, j'entre en rapport avec une personne qui, en l'occurrence, manifeste de la créativité dans son quotidien. Nous nous reconnaissons. Nous sommes en sympathie. Reconnu comme artiste, j'introduis la personne dans le lieu d`exposition en la substituant aux objets d'art habituels.je la mets en lumière. Ipso facto, ce lieu consacre la démarche « comme étant artistique ou, en tout cas, la propose comme telle au public et aux experts. Le processus de reconnaissance se fait donc en trois étapes.
Pour le Musée de l'homme, si je balaie le dédain d'attardés accrochés à une esthétique de l'objet et du plaisir, force m'est de conclure que l'entreprise a eu un certain écho. Elle a été soutenue par des critiques et des commissaires comme Restany, Geirlandt, Becker, Bex puis par Szeemann et Païni pour ne citer qu'eux.
L'identification à l'autre s'apparente au principe de reconnaissance qui m'a toujours paru fondamental dans cette démarche fondée sur le rapport humain. D'ailleurs, comment aurais-je pu éviter que l'un ou l'autre des acteurs du Musée de l'homme ne finisse par déteindre sur moi-même ? Si je les ai choisis, c’est qu`il y avait déjà en eux une part de moi-même et vice-versa. Ils sont mes alter ego. En voici quelques exemples.
Je suis devenu rapidement le disciple d'Ezio Bucci, un supporter qui, depuis les années 50, se métamorphose en homme-zèbre pour soutenir son club de foot. Deux ans après l'avoir exposé, je suis affecté par le même syndrome lors d'une conférence-performance. J'y apparais en costume-cravate, tenue bourgeoise seyant à un conservateur de musée, qui me vaut d'être interpellé assez violemment par un punk amateur d`autres modes vestimentaires. En guise de réponse, j'enlève veston, cravate et chemise, laissant apparaître le maillot du Sporting - bénissant le quidam qui a participé, bien malgré lui, à mon scénario ! L'année suivante, j'exécute une performance en duo lors de l`exposition consacrée à Yves Somville. Couvert d'un drap rouge, il est maquillé en Christ couronné d'épines. Puis c'est mon tour. Lorsque ma métamorphose est achevée, Somville me ceint de sa couronne, et j'enlève le drap noir qui me recouvrait pour laisser apparaître le maillot zébré. En 2003, toujours avec le même maillot, je m'exhibe dans le Parc Royal. Quant à la couronne d'épines, j'ai à nouveau l'occasion de la porter en 2004 : dans la vitrine d'une prostituée qui m'a cédé sa place et qui, le hasard fait bien les choses, s'appelle Marie-Madeleine ! En ce qui concerne Tania, modèle pour photos de charme, je me suis identifié à ses clients, puisqu`elle m'a accordé de nombreuses séances de pose facturées à mille francs belges (25 €) l'heure.
Le Musée de l'homme est un concept. Il n'est pas inscrit dans un lieu. C'est une entreprise vagabonde aux manifestations éphémères, qui n’est qualifiée de « musée » qu`en 1978 par Wolfgang Becker. Celui-ci parle d'un « nouveau musée de l`Homme », à juste titre puisqu'il apparaît comme une « collection », certes très particulière puisque consacrée à des personnes vivantes, dont certaines sont d`ailleurs des collectionneurs : Bonvoisin collectionne ses marrons sculptés ; Laoureux ses propres costumes notamment ; Madame Paul Six des autographes ; Van Bosstraeten des orchidées ; Garcet des pierres antédiluviennes. C'est ce qui incite Karel Geirlandt à dire que je collectionne des collectionneurs. Les musées et les collections d`artistes sont alors à l'ordre du jour. Elles font œuvre (James Putman. Art and Artefact. The Museum as Medium. Londres, 2001) Szeemann leur consacre une section de sa subversive Documenta 5 en 1972. On y trouve notamment le Musée d'Art moderne de Marcel Broodthaers dont j'ai pu suivre les péripéties depuis son origine : une critique de l'institution qui m`emploie, et qui se défie de certaines audaces artistiques contemporaines. Cela m'incite à y donner, en 1975, une conférence consacrée au musée contestataire et à son Département des aigles, authentique collection historique consacré à l'effigie du pouvoir impérialiste. De telles collections, inspirées par l'histoire de l'humanité ou par des individus, sont aussi rassemblées par des artistes comme Christian Boltanski ou Claudio Costa. Reste, curieusement ignoré, le cas pourtant exemplaire de Norman Daly, professeur de peinture à la Cornell University (NewYork). Il m'est révélé par un de ses collègues, l'ethnologue Tom Harrisson, en 1972, alors que Daly vient d'y montrer une exposition consacrée à la Civilisation du Lhuros. Elle rassemble des vieux jerricanes, des presse-purée et d'autres objets qui sont présentés, modifiés, comme témoignages d'une antique culture obsédée par la musique et le sexe.
Toute collection cache une obsession. Szeemann le sait, qui finit par créer son Musée des Obsessions. Les collections des protagonistes de mon propre musée ne le démentiraient pas. Pris au jeu, j'ai rassemblé moi-même, après de patientes recherches, une collection de photos montrant des acteurs déguisés en Christ couronné d'épines pour les besoins de films, processions ou jeux de la Passion. Cette collection de portraits encadre celui de mon héros, Yves Somville.
Pour moi, il s`agit de raconter l'histoire de ces hommes et femmes par l'intermédiaire d'expositions qui doivent tisser des liens sociaux, un but qui les justifie comme œuvres d'art - ce qu'elles sont bien, formellement, à l'instar des installations multimédiatiques qui s`imposent à l'époque. Les miennes comportent des documents biographiques (textes et photos), des objets et des vidéos. Dans un cas, celui d'Yves Somville, il y a même un hologramme qui serait le premier hologramme d'un être humain vivant. La présence de la personne est évidemment requise dans l'exposition qui lui est consacrée. Cinq d'entre elles exécutent dans l'enceinte artistique une « performance » qu`elles accomplissent régulièrement dans leur quotidien. Bucci se fait zébrer les cheveux par son coiffeur. Laoureux revêt quelques-uns de ses costumes. Van Bosstraeten explique sa passion pour les orchidées. Somville est métamorphosé en Christ. Lors de son exposition, Tania pose pour les invités qui n`ont pas oublié leurs appareils photographiques. Ces personnes démontrent à quel point les personnes auxquelles j'ai consacré des expositions en sont devenues des acteurs, mes partenaires.
L’interdisciplinarité caractérise également le nouveau statut artistique. Se distinguent notamment un artiste physicien (Venet), sociologue (Forest), botaniste (Gette), paléontologue (Costa), ethnologue (Simonds), musicien (Palestine), romancier (Le Gac), tandis que l'archéologie inspire le couple Poirier. Tous détournent une discipline autre pour s'en inspirer. En ce qui me concerne, je suis plutôt un historien / conservateur de musée.
La période « historique » du Musée de l'homme s'achève au début des années 80. Aux personnes vivantes, j'ajoute alors un personnage fictif : N. V. Panneel, représentant en parfums et produits cosmétiques mais aussi peintre du dimanche. Je lui donne un visage en m'affublant d'un crâne chauve, d’une paire de moustaches et de grosses lunettes. C’est l’époque où des revanchards excédés par les expériences artistiques hors-commerce des années 70 orchestrent un douteux retour à la peinture. Dès 1985, Panneel acquiert rapidement une existence grâce aux potins que je publie dans les revues d'art, et à ses croûtes qu`il expose notamment dans la célèbre galerie lsy Brachot. Plus tard, j'étoffe les rangs des artistes fictifs. J'en ajoute trois : Jef Caliche, Kevin Mustafa et Josué Pinson. Ces artistes, qui sont en somme mes substituts, pourraient se rejoindre dans la médiocrité, si chacun n'avait eu finalement un trait de génie, posé un acte absolu : celui de la non-créativité et de leur propre négation. Si on ne s'arrête qu'à l'apparence, ces productions relèvent du canular, un phénomène qui n'est pas rare dans l'art belge. Il y eut jadis cet art zwanze (que j’ai exhumé) où des artistes médaillés pour moquer les courants novateurs comme l’impressionnisme ou le symbolisme, exposent, sous des pseudonymes loufoques, des œuvres annonçant le cubisme, le dadaïsme, l'abstrait, le surréalisme... Ces précurseurs malgré eux avaient cet esprit farceur, coutumier d'un Ensor ou d'un Charlier. Celui-ci n’expose-t-il pas en 1988 une série de tableaux abstraits supposés avoir été peints par des précurseurs qui ont échappé à tous les historiens ? Mes artistes fictifs du Musée de l’homme s'inscrivent dans cette tradition, tout en posant la question de la marge en art (s'il y en a une) entre la réalité et la fiction
En 2006, j`ai l'occasion de poser une question apparentée et fondamentale pour moi, celle de savoir si une telle marge existe entre toutes les catégories (très mouvantes) d'artistes. Elle m'est donnée à l'occasion d'une « carte blanche » par le Centre « Art en marge », justement. Ce Centre se consacre aux artistes dits outsiders, « singuliers », « bruts » ou encore « psychopathes ». Je décide d`exploiter le thème du portrait, chez eux quasi obsessionnel. Cela me permet de rencontrer et d'inclure, dans mon Musée de l'homme, Juan Gonzalez, un cordonnier qui peint des saynètes sur les semelles des chaussures qui lui sont confiées en réparation, ainsi que Jeannine Lejeune, qui vit recluse dans une baraque entièrement décorée de ses mains, en dévotion à la Vierge et aux anges. Lors du vernissage, un sosie de Johnny Hallyday interprète Qu'est-ce qu'elle a ma gueule ? au grand plaisir des invités dont quelques handicapés mentaux.
Comment aurais-je pu résister à la tentation de créer sur Internet une section virtuelle de mon musée ? Le blog fut installé en mars 2008 sur le thème « On est tous artistes ». Il rassemble des messages, la plupart avec photos, de personnes s'adonnant à la pêche, au body-building, à la pâtisserie, au tricot, aux bulles de savon, au mail-art, au tatouage, au piercing, à la sculpture en chewing-gum ou en beurre, à des collections diverses, des taille-crayons aux petites culottes, à toutes sortes de customisations et assemblages.
Le Musée de l'homme a donc une longue histoire. Ébauchée il y a plus de trente-cinq ans, elle n'est pas achevée. Récemment, je me suis intéressé à André Dagniau, un maître électricien retraité reconverti en marchand de bûches. Avec lui, je refais le grand écart : l'introduction d'un homme dont le rapport à l'art pourrait a priori apparaître ténu, sinon inexistant. Et pourtant !
Les siècles sont loin où les patriciens romains détenaient le jus imaginum, où seuls les puissants et les « honnêtes hommes » avaient droit au marbre et au bronze (J`ai eu l'occasion d'étudier ce genre : les Bustes de l'Académie royale de Belgique, Histoire et catalogue raisonné précédés d'un essai : Le Portrait sculpté depuis la Renaissance. Mémoire de la Classe des Beaux-Arts de l'Académie royale de Belgique, Bruxelles, t.VII, 1993). Quant aux portraits peints démocratisés au XIX* siècle, ils ont été évincés par la photographie. Celle-ci a vulgarisé le portrait, l'a propagé à l'infini grâce à l'imprimerie et à d'autres moyens de communication de plus en plus performants. Le genre n'est donc pas du tout mort. Il a muté. Le Musée de l'homme est une galerie de portraits, de portraits considérés non seulement au double sens de description écrite et orale et de représentation par l'image. Mais il est surtout une empreinte de la personne concernée dans le milieu social, donc artistique.
Le Musée de l'homme est aussi, pour moi, un questionnement sur la validité des hiérarchies artistiques ou culturelles. Cette hiérarchisation n'est-elle pas avant tout le résultat du regard, le plus souvent altérant, porté sur l'autre ? Tout n'est-il pas finalement relatif, en fonction du temps, du lieu et d'autres facteurs qui conditionnent notre jugement ?

Pierre Bonvoisin, sculpteur de marron.
Ezio Bucci, supporter.
Paul Van Bosstraeten, cultivateur d’orchidées.
Alfred Laoureux, collectionneur.
Madame Paul Six, et compagnie / and Co.
Tania, modèle pour photos de charme.
Yves Somville, dans le rôle de Jésus- Christ.
Robert Garcet, paléontologue.

Juan Manuel Gonzalez, cordonnier.
Jeannine Lejeune, religieuse.
André Dagniau, un homme de biens.

ON EST TOUS ARTISTES.

SUBSTITUTS

N. V. Panneel (anagramme de van Lennep)

- Jacques Lennep jn Jacques Lennep. Un musée de l’homme – A Museum of mankind. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, Yellow Now (Côté Arts), 2010.

LE NOM DE CE PERSCNNAGE est l'anagramme de « van Lennep » alias Lennep qui lui donne aussi un visage en s'affublant d'un crâne chauve, de moustaches et de grosses lunettes. Panneel est représentant en parfums et produits cosmétiques, mais aussi peintre à ses heures.
Le personnage est créé en 1985.Au hasard des possibilités de publication, Lennep raconte son histoire, un feuilleton retraçant sa quête picturale mais aussi ses démêlés avec le milieu artistique. C'est que Panneel s`essaie à divers genres de manière assez chaotique. Il commence par produire de véritables croûtes qui sont exposées par Lennep, en 1985, à côté d`œuvres bien dans la ligne contemporaine signées par les membres d'Aléa, un groupe éphémère. Ceux-ci n'apprécient pas cette promiscuité. On retrouve le peintre à la galerie Brachot, un an plus tard dans une exposition de Lennep, avec notamment une Femme aux cochons inspirée par Walt Disney. La toile est saisie par la maréchaussée à la suite d'une plainte pour « exposition sur la voie publique de tableau obscène ». Le journal communiste le Drapeau rouge rend justice à l'artiste dominical en remarquant que « Picabia aurait aimé ça ». Quant magazine le Vif I'Express, il lui consacre quatre pages. En 1986, Panneel est la cause d'un différend entre Lennep et Forest. Forest organise un colloque sur son esthétique de la communication à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts (Paris). Invité, Lennep propose que soient projetés les portraits des personnages du Musée de l'homme, dont Panneel. Il exige que, lors de l'apparition de celui-ci, les « experts » rassemblés pour juger de la qualité des performances s'affublent d`un nez rouge. Refus de Forest.
Pannel ne se repose pas sur ses lauriers. Des toiles apparaissent trouées par des objets semblant avoir été projetés dans l'espace par un inquiétant phénomène de poltergeist. Ces toiles déchirées par des échelle, bottine, pain ou banane sont exposées par Lennep à Paris et à Amiens en 1988, à Mons en 1989. Infatigable, Panneel imagine ensuite un « Tarzan », celui qu'aurait conçu le héros dans sa jungle au contact des singes. C`est l`occasion d'un gag, une exposition annoncée par le rapport à la galerie Bamboo, une galerie inexistante. Bien que Lennep ait décliné l'offre de participer au prix Bolly-Charlier décerné à Huy, son nom inscrit parmi les concurrents. À la dernière minute, il envoie des toiles de Panneel qui ne sont pas encore sèches. Elles sont présentées au jury puis exposées hors-concours en janvier 199l, avec un écriteau « Attention ! Peinture fraîche ». Panneel meurt peu après, le 13 mai. Plus tard, le 27 octobre 1997, la commission d'achat du ministère de la Culture rejette les tableaux d'un autre peintre amateur, Alain Rosier, croyant qu'il s'agit d'un nouveau gag de Lennep. Bien vivant, ce Rosier prétend dans sa lettre de présentation être victime d'injustices qu`il attribue au parti socialiste !
Panneel signe, en 1986, un autoportrait où on le voit coiffé d`un pot fleur et qui porte l'inscription « Je suis un voyageur en cosmétiques ». Plus tard, en hommage à son héros, Lennep apparaît fréquemment coiffé de ce couvre-chef, notamment lors d'un débat au Centre « Art en marge » à |'occasion de i' exposition : Qu'est-ce qu'elle a ta gueule. ?

Jef Caliche.

Kevin Mustafa.

Josué Pinson

Musée de l'homme : Expositions.

Rétrospective :

Un musée du quotidien. On est tous artistes, Musée des Beaux-Arts, Charleroi, 2011.

- Expositions-mères (avec vidéos)
Monsieur Bonvoisin sculpteur de marrons, APIAW, Liège, 1976.
Ezio Bucci supporter, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles,1977.
Alfred Laoureux collectionneur / Sammler, Neue Galerie, Aix-la-Chapelle, 1978.
Paul Van Bosstraeten cultivateur d'orchidées in Le jardin (CAP), Jardin botanique, Bruxelles, 1977-78.
Tania modèle pour photos de charme, Galerie lsy Brachot, Bruxelles, 1979.
Yves Somville dans le rôle de Jésus-Christ / in de rol van jezus- Christus, ICC,Anvers, l980.

Expositions dérivées (sélection)
Bucci.
- Art et sport, Musée des Beaux-Arts, Mons, 1984.
- La Belgique visionnaire, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 2005 (avec vidéo)
- Livres # Artistes, Musée royal de Mariemont, 2008.

Laoureux.
Mémorial Alfred Laoureux (l920-2002), CTLM, Verviers, 2003.

Tania.
- ABC.Art belge contemporain, Studio national des arts contemporains, Le Fresnoy, 2010
- CAP 40 ans, Centre de la gravure et de l'image imprimée, La Louvière, 2012.

Somville.
- Dear ICC, MUHM,Anvers, 2004 (avec vidéo)
- CAP sur CAP, GPOA, Château Malou, Bruxelles, 2005 (installation avec vidéo : Qu'est devenu Jésus ?)
- 40 ans – 40 artistes, Tourinnes-la-Grosse (église Saint-Martin), 2005.
 

Garcet.
- Leven in steen, Stedelijk Museum Vanderkelen-Mertens, Louvain, 2005
- ldentities too, Cultureel-centrum de Werft, Geel, 2012 (titre : les Pierres-figures de Robert Garcet).

Bonvoisin, Tania, Somville, Garcet.
-Qu'est-ce qu'elle a ta gueule ? Musée Art & Marges, Bruxelles, 2006.

Bucci, Laoureux, Somville, Garcet.
- Alchimiquement vôtre, Musée d'art moderne et d`art contemporain (MAMAC), Liège, 2007.

Bonvoisin, Bucci, Laoureux, Mme Paul Six, Tania.
- Portraits d'artistes, Fondation SmartBe, Bruxelles, 2012.
 

- Laurence Pen. Un musée pour l’homme in Art & Fact n° 25. Liège, Université, 2006.

Le musée en tant qu'institution, et la collection, sont deux problématiques majeures dans l`art des années 1970. De nombreux artistes se sont inspirés de la muséologie afin de dénoncer la valeur que le musée confère à tout objet exposé, lui donnant ainsi le statut d'œuvre d'art. Si le Musée de l’homme prend pour base ces réflexions, Jacques Lennep les dépasse et concentre son intérêt sur l'homme contemporain et ses témoignages culturels, allant jusqu'à exposer l'homme en lui-même dans les institutions de l'art. Le Musée de l’homme se constitue en effet de huit personnes, étrangères au milieu artistique, qui, toutes, entretiennent une relation obsessionnelle à leur hobby ou à leur activité professionnelle, au point d’y consacrer leur vie. Jacques Lennep est l'instigateur de cette « collection humaine », qui l'occupe entre 1976 et 1981 et devient une œuvre de référence dans son travail artistique.
Cette notion de collection permet de rapprocher l’œuvre des créations qui lui sont contemporaines. Mais ces rapprochements mettent en lumière une autre particularité du Musée de l’homme, dans lequel il est possible de voir un simulacre de ces pratiques artistiques contemporaines, à travers l'exposition de production de la culture populaire.
Les expositions de ces huit personnes mettent en avant leur passion, présentée comme une caractéristique indissociable de leur personnalité, et à laquelle leur nom reste attaché dans les titres des expositions, des vidéos, et des publications du Musée de l'homme. Il s'agit de Pierre Bonvoisin, sculpteur de marrons ; Ezio Bucci, supporter ; Pau van Bosstraeten, cultivateur d’orchidées ; Alfred Laoureux, colIectionneur : Paul Six, une fermière qui a des lettres ; Tania, photos de charme ; Yves Somville, interprète dans le rôle de Jésus-Christ et Robert Garcet, paléontologue. Ces expositions ont lieu dans des institutions artistiques reconnues : l`APIAW a Liège, le Palais des Beaux-Arts de Charleroi, la Neue Galerie d'Aix-la-Chapelle, la Galerie lsy Brachot à Bruxelles ou l'lCC d'Anvers. La mise en scène des activités de ces personnes permet en quelque sorte de prendre la mesure de l'obsession évoquée, tout en mettant en avant l'aspect créatif qui en résulte. Ainsi, Jacques Lennep expose les marrons sculptés par Pierre Bonvoisin (fig. 1) ; les objets peints par Ezio Bucci de rayures blanches et noires, couleurs de son équipe fétiche (fig. 2) ; les orchidées de Paul van Bosstraeten ; la collection de costumes, de titres et d'insignes d'Alfred Laoureux; les autographes collectionnés par Madame Paul Six; les accessoires de pose et les portraits de Tania ; les silex de Robert Garcet. La présentation de ces objets est souvent complétée par un documentaire, tourné selon le mode du reportage vidéo, montrant les personnages du Musée de l'homme dans le contexte de leur activité (Ezio Bucci au stade, Paul van Bosstraeten dans ses serres, ou encore Tania dans son studio de photographie). La disposition des divers éléments de l'exposition se fait selon un code muséographique, Jacques Lennep utilisant des socles blancs et des vitrines pour mettre en valeur ces objets. Au mur, des photographies encadrées retracent une biographique de la personne exposée, ou témoignent de son activité insolite grâce au reportage photographique réalisé par l'artiste. Mais les expositions constituant le Musée de l'homme ne s'en prennent pas à l'institution même, à l'instar du Musée d’Art Moderne, Département des aigles (1968-1972) de Marcel Broodthaers. Le musée de Jacques Lennep n'a pas de structures, même utopiques, et ne s'insère pas non plus dans une collection préexistante. La volonté de Jacques Lennep est de créer des passages entre l'art et la société, comme il l'indique dans un des points de sa théorie sur l'idée de relation en art (2). En effet, sa démarche engendre la confrontation entre une personne possédant une culture populaire et une structure artistique, censée représenter ce qui se fait de plus pertinent dans l'art contemporain.
Le contexte artistique dans lequel intervient le Musée de l’Homme est celui qui, par opposition à l'art minimal et à l'art conceptuel développés, dans les années 1960, souhaite retrouver un art qui soit en adéquation avec le réel. La Documenta 5 de 1972 est sans doute la manifestation révélatrice de cette tendance, par l'importance de son impact sur la scène artistique internationale. Conçue par Harald Szeemann sur le modèle de l'œuvre d’art totale, l'exposition intègre à la présentation des travaux d'artistes, des mises en scène d'objets triviaux, relatifs au kitsch, à la religion ou à la culture de masse. Cet ensemble constitue la section des Mythologies Individuelles. Dans cette scénographie du réel, Harald Szeemann intègre également les travaux de malades mentaux. En exposant les créations de personnes mentalement perturbées dans le cadre d'une manifestation artistique d'ampleur internationale, le commissaire de la Documenta 5 signifie par un geste fort son désir de voir l'art renouer avec le vécu, « car seuls les tous ou leurs proches garantissent l'intensité de l’art qui nous a tellement manqué, ces dernières années, dans l'art surproductif officiel » (3). Les personnes exposées par Jacques Lennep ne peuvent pas être comparées à ces artistes de l'art brut, car leur démarche est motivée et réfléchie et ne relève pas d'une quelconque pathologie. Mais il est intéressant de constater l'intérêt que porte alors le milieu artistique de ces créations marginales qui illustrent les revendications de lier l’art à la vie sociale. Les exemples choisis par Jacques Lennep sont révélateurs des mutations que subit alors la société : la libération des mœurs (Tania), l'importance croissante de la médiatisation (Ezio Bucci), Madame Paul Six), auxquelles s’opposent des valeurs (les titresd`Alfred Laoureux-Lieutenant (4)), dont la plus importante est la religion (Yves Somville). Dans les textes qu'il consacre au Musée de l'homme, l'artiste avoue se sentir proche de l’attitude des artistes qui emploient des méthodes pseudo-scientifiques afin de mener une investigation sur le réel, a la manières de Paul-Armand Gette, Christian Boltanski ou Anne et Patrick Poirier (5). Si ceux-ci peuvent être qualifiés d'artiste-biologistes, “d'artiste-ethnologue' ou 'd'artistes-archéologues', Jacques Lennep se considère comme un “artiste-conservateur jouant de son double statut d'artiste et d`historien de l’art employé aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Mais contrairement à ces artistes, Jacques Lennep n'interroge pas la capacité du musée à conserver la mémoire collective, il prend en compte l'individualité de chaque personne exposée.
Ce que Jacques Lennep met en avant, à l'instar d'Harald Szeemann dans la section des Mythologies Individuelles, c'est l’importance de la subjectivité dans le processus créateur. Jacques Lennep agit en révélateur de la créativité présente chez chacun, il prend la place du conservateur et cède celle de l'artiste à la personne qu’il expose, construisant ainsi le simulacre du système artistique. Ceci est particulièrement visible lors des performances réalisées par les personnes lors du vernissage de leur exposition : Ezio Bucci se fait faire sa coupe “zèbre” (fig. 3), Alfred Laoureux présente quelques-uns des costumes de sa collection, Yves Somville et Jacques Lennep se font maquiller et déguiser en Christ souffrant, Tania pose devant les photographes conviés pour le vernissage et fait des apparitions, toutes les vingt minutes, travestie différemment (fig. 4). De cette manière, Jacques Lennep interroge le système artistique sur ses propres critères de validité de de l’œuvre d’art, considérant que les personnes qu'il expose et les artistes contemporains utilisent des modes d'expression similaires. Ce qui diffère entre leurs créations, c'est le discours critique qui les entoure.
Le rapport qui entretient le Musée de l'homme avec l'art qui lui est contemporain est donc visible dans les modes d'expression utilisés, notamment la collection et la mise en scène du corps, prédominant dans l'art des années 1970. Aussi, les silex de Robert Garcet, exposés sous vitrines, évoquent les reconstitutions pseudo-archéologiques d'Anne et Patrick Poirier. Il est également étonnant de constater la similitude entre les registres dans lesquels Madame Paul Six classe ses autographes et les Albums de collection qu'Annette Messager expose au début des années 1970, entre les rayures d'Ezio Bucci et les bandes de Daniel Buren, entre les expositions de costumes et de chaussures d'Alfred Laoureux et certains Inventaires de Christian Boltanski. Située dans le contexte d’une galerie d'art contemporain, l’interprétation du Christ par Yves Somville n'évoque-t-elle pas Michel Journiac célébrant sa Messe pour un corps à la galerie Daniel Templon à la fin des années 1960, ou les performances théâtrales des actionnistes viennois durant les années 1970 ? Non sans ironie, Tania, modèle qui vend ses charmes à des photographes amateurs, est exposée à Bruxelles à la galerie lsy Brachot, précisément celle qui expose alors les artistes revendicatifs de l'art corporel, comme Gina Pane, artiste féministe et homosexuelle. Jacques Lennep transpose ainsi les codes de l’art d'avant-garde dans la culture de masse, tout en instaurant une inversion ironique entre les ambitions revendicatives des artistes contemporains et la recherche de reconnaissance institutionnelle des personnes exposées. Ces artistes s'intéressent à l`homme contemporain et à ses conditions d’intégration dans la société, à travers des réalisations artistiques et des performances. Mais en intégrant ces femmes et ces hommes au centre même du circuit artistique, Jacques Lennep inverse ce regard. Par l'exposition de leurs obsessions, il pose un miroir renvoyant aux acteurs de ce milieu un point de vue sur l'art provenant de la société elle-même.
Ainsi Jacques Lennep agit en artiste-curateur, substituant à ses propres réalisations artistiques un travail de mise en scène. Cette démarche lui permet de confronter le discours sur l'art à une réalité sociale. La personne exposée n'a pas le statut d'artiste, mais celui d'« objet de l'art » (6). Jacques Lennep conserve d’ailleurs la distance qui sépare ces personnes des artistes reconnus, tout en évitant soigneusement la comparaison possible entre elles et les artistes bruts. Considérant qu'« Ezio Bucci est à l'art actuel ce qu'était à Dubuffet un faiseur d'art brut » (7), il met l'accent sur la similitude des modes d'expression utilisés, et souligne l’importance du réel dans le processus créateur, visible à travers les formes évolutives de la collection ou de l'art corporel. La volonté d'Harald Szeemann, en faisant se confronter des œuvres d'artistes avec celles de malades et avec la culture de masse, est similaire. Dans la section des Mythologies Individuelles, il cherche à montrer ce que l'artiste puise dans le monde quotidien : l'aspiration à l'art, qui est à la base même de la définition de l'artiste. C'est pourquoi Harald Szeemann opte pour une vision élargie de l'art lorsqu'il évoque leur fonction à l'intérieur de la Documenta : Les Mythologies Individuelles tentent de donner à la D5 la dimension d'un espace métaphysique dans lequel chacun pose les signes et signaux exprimant son monde personnel. Il est difficile de désigner un fou comme fou lorsque, comme à Kassel, on a appris à apprécier ces mythologies individuelles comme expressions existentielles des valeurs de notre voisin, et lorsqu'on peut aussi admettre que de telles absurdités signifient non seulement la liberté créatrice de notre vis-à-vis, mais aussi un modèle extrême de nos propres absurdités » (8).
NOTES.
(1) Monsieur Bonvoisin, sculpteur de marrons, Association pour le Progrès intellectuel et Artistique en Wallonie, Liège, 13 février-3 mars 1976 (en collaboration avec Jacques Evrard) ; Ezio Bucci, supporter, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 12 mai-26 juin 1977 ; Alfred Laoureux, collectionneur - Sammler, Neue Galerie, Aix-la-Chapelle, 28 janvier-5 mars 1978; Tania, modèle pour photo de charme, Galerie Isy Brachot, Bruxelles, 25 janvier-25 février 1979 ; Yves Somville dans le rôle de Jésus-Christ - ln de rol van Jezus Christus, lnternationaal Cultureel Centrum, Anvers, 12 janvier-10 février 1980. Les expositions consacrées à Paul van Bosstraeten et a Madame Paul Six ont eu lieu dans le cadre des expositions collectives suivantes : Le jardin - Lectures et relations, Jardin botanique national, Bruxelles, 1977, et Le milieu rural, Musée de la Boverie, Liège, 1979.
(2) En 1972, Jacques Lennep rassemble plusieurs artistes au sein du Cercle d'Art Prospectif, afin d'expérimenter plastiquement sur l`idée de relation en art, dont il met en place l’aspect théorique. Le Cercle d'Art Prospectif est constitué principalement par Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jacques Louis Nyst, Jean-Pierre Ransonnet et Pierre Courtois. De nombreux artistes participent occasionnellement aux manifestations organisées par le groupe. Voir à ce sujet l'ouvrage VAN LENNEP, Jacques (dir.), CAP Art relationnel. Un aspect de l'art contemporain en Belgique, Bruxelles, Dexia Banque - Tournai, La Renaissance du Livre, 2002.
(3) Szeemann, Harald, Mythologies individuelles, dans Écrire les expositions, Bruxelles, La lettre volée, 1996, p. 32.
(4) Alfred Laoureux collectionne entre autres des titres honorifiques, par exemple : « Alfred Laoureux, conservateur du mini-musée Manneken-Pis ». Voir à ce sujet l'ouvrage Lennep, Jacques, Alfred Laoureux collectionneur - Sammler, Crisnée, Yellow Now-Aix-la-Chapelle, Neue Galerie, 1978.
(5) Voir à ce sujet le texte inédit de Jacques Lennep, Le Musée de l'homme, 1981. Celui-ci est publié en partie dans Lennep, Jacques, Alchimie du sens, Bruxelles, La part de l'œil, 1999, p. 167-171. Ces artistes ont été regroupés par Günter Metken et Wolfang Becker dans le mouvement des Spurensicherer (littéralement, les recueilleurs de traces), par le biais de l’exposition Spurensicherung. Archäologie und Erinnerung, Hambourg, Kunstverein, 1974.
(6) Voir à ce propos l'article Jocou André, Lennep. L'homme exposé, dans : +-0, n°18, juillet-septembre 1977, p. 44 et 45.
(7) Lennep Jacques, Précaution, document affiché dans l`exposition Ezio Bucci, supporter, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 12 mai-26 juin 1977, archives Jacques Lennep.
(8) Szeemann, Harald, Mythologies Individuelles, dans Écrire les expositions, Bruxelles, La lettre volée, 1996, p. 32.

 

1975. TABLEAUX-TEXTES (Art conceptuel).

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 10.
Pour moi, le rapport au texte était primordial. Entendez qu'une œuvre devait pouvoir se lire, s'imaginer comme un texte. En 1975, j'avais d'ailleurs déclaré non sans une certaine ironie : « L’art raconte des histoires », une formule ambiguë qui contenait tant une critique de l'art et de ses excès que la volonté d'un renouveau (Catalogue de l’exposition Cap, Belgisches Haus, Cologne, 1974).
On comprendra qu`un artiste par ailleurs historien (de l'art) ait été particulièrement sensible à cet aspect, et préoccupé notamment par les rapports entre les mots et les images tels qu'ils avaient été exploités par René Magritte. Cela explique qu'en 1974, j'avais inscrit au crayon sur une toile, en lettres mécaniques, le mot « pipe » et présenté le résultat dans un ancien cadre doré. J'avais lu évidemment l'analyse par Michel Foucault de la Trahison des images (Michel Foucault. Ceci n’est pas une pipe. Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1973). Mon intention était d`y ajouter une exégèse personnelle par suppression de l'image de la célèbre pipe qui, étant donné la publicité qui lui était faite, m'apparaissait superflue. Des années plus tard, j'ai eu l'occasion d'ajouter un sens un peu scabreux à la célèbre sentence « ceci n’est pas une pipe », en exposant mon tableau dans la vitrine d'une prostituée. Ainsi est né le premier « tableau-texte ». Les suivants consistaient en de brèves descriptions de peintures célèbres de Van Gogh, Wouters, Rembrandt, Courbet, Dali, Manet, Vermeer, Van Eyck, Chardin, etc.
L’humour mis à part, ces textes mis au mur évoquent peut-être ceux de Joseph Kosuth. Art as Idea as Idea ! Mais ils sont présentés dans de vieux encadrements pour bien marquer qu'ils se réfèrent à des tableaux peints. La peinture de chevalet s'est développée comme une technique de la représentation destinée à être encadrée de manière à constituer un tableau. Cette symbiose peinture-tableau a été remise en cause par les constructivistes russes. Et l'on sait ce qu`il advint ensuite : la disparition du tableau et la disqualification de la peinture. Cette évolution a été consacrée par Kosuth quand il a reproduit sur toile la photographie d'une notice du mot painting tirée d'un dictionnaire.
 

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, pp. 23 et 25.
Dépeindre : décrire, relater... Dé-peindre : ôter la peinture...
La peinture disqualifiée peut-elle encore être pratiquée ? Fontana avait déjà substitué le rasoir au pinceau. Klein avait déclaré la peinture ne pouvait être qu'un phénomène existentiel. Buren a entrepris d'additionner ad vitam les mêmes rayures et d’empiler les volumes de ses justifications théoriques. Les minimalistes, les monochromistes, les partisans de Support-Surface, tous se sont évertués à écrire les pages ultimes d'une mort répétée, chouchoutée. S'il y avait encore un rôle à jouer, ce serait celui du croque-mort qui mord la cuisse du cadavre pour s'assurer de son état.
Dans Manette Salomon, un roman des frères Goncourt sur les artistes ratés, Anatole Basoche conçoit, lors d'une visite au Louvre le projet de réaliser un tableau révolutionnaire qui serait « avant tout une pensée » (Edmond et Jules de Goncourt. Manette Salomon. Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996 ; le roman date de 1867). Il a l’idée de l’œuvre. Evidemment, cet artiste a été incapable de concrétiser son aspiration. Par dépit, après avoir assisté à un spectacle du Théâtre des Funambules, il a fini par exécuter des danses blasphémant les chefs-d'œuvre du Louvre. Aujourd’hui, Basoche serait très courtisé par les galeries.
Mes « tableaux-textes » réduisaient des œuvres célèbres à leurs sujets, à cette idée qui préoccupait Basoche. Après, je me suis mis à peindre des tableaux, ou plutôt à dé-peindre. J'aurais pu faire mienne cette déclaration souvent répétée d’Achille Chavée : « Je suis un vieux peau-rouge qui ne marchera jamais dans une file indienne ». Comme Magritte, je ne pouvais accepter la peinture qu'en fonction de son aptitude à produire des images. Accompagnée de photos et textes ou d'objets ayant le même poids, elle ne jouerait pas un rôle exclusif dans la transmission du message et il m'importait aussi de tirer parti de sa dimension historique. La toile peinte peut-elle être ressentie en excluant le passé de la chose picturale ?
 

1975-79. AUX ALENTOURS DU MONOCHROME.

- Jacques Lennep in Jacques van Lennep. Une pierre en tête. Travaux d’alchimie. Ed. Yellow Now, 2007, p. 29.
En 1974, je rédige un texte sur la symbolique du noir. Il me servira en quelque sorte de programme pour la suite.

- Jacques Lennep in Jacques van Lennep. Une pierre en tête. Travaux d’alchimie. Ed. Yellow Now, 2007, p. 29.
À l’époque [c. 1975] prédominent l’art conceptuel, l’art narratif, les performances et la vidéo - expériences et remises en cause qui n’entament pas mon intérêt pour l’alchimie. Celle-ci est notamment à l’origine d’œuvres inspirées par la symbolique du noir. Ce recours à la non-couleur (c’est également le cas du blanc mais aussi du brun), allait presque de soi à une époque où les artistes, dominés par une volonté de conceptualisation et de contestation, s’exprimaient de manière ascétique. La couleur avait abandonné les cimaises. En alchimie, le passage par le noir est le degré zéro obligé. Il correspond à cet état de mélancolie déterminé par la planète Saturne, et qui affecte l’alchimiste quand il doit descendre dans les entrailles de la terre pour y trouver sa matière première. C’est ce que lui rappelle l’acrostiche V.I.T.R.I.0.L. : - Visite l’intérieur de la Terre ; en Rectifiant tu Inventeras l'Occulte Pierre ». La matière première (le plomb saturnien) doit alors être purifiée par des opérations successives qui permettront à l’adepte d’obtenir un jour l’or philosophal. Il ne peut réussir ses opérations qu’en poursuivant une ascèse personnelle, par un travail en et hors soi dont le but est de découvrir l’essence même de l’univers. Tel est finalement le secret archétypique du grand-œuvre : le passage des ténèbres à la lumière.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 10.
C`est aussi sous la double casquette d'artiste-historien que j'ai composé en 1975 l'Anthologie pour servir à l'histoire du tableau noir ou tableau noir stricto sensu. L'idée était d'imprimer sur des feuillets transparents des citations relatives au noir dans l'histoire de la peinture moderne, se référant notamment à Courbet, Manet, Malevitch ou Rodtchenko. Par superposition, l'ensemble devait donner un carré noir. L'ensemble a été publié en 1975, mais sur du papier opalin... [effet escompté n'a été obtenu que vingt-quatre ans plus tard (dans J. Lennep. Alchimie du sens. La Part de l’œil, 1999).
Lucy Lippard l’avait relevé : on était à l'époque en plein courant de dématérialisation de l'art (Lucy Lippard. Six years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Londres, Studio Vista, 1973). Cet aspect caractérisant les land art, body art, narrative art, concept art, vidéo art, mail art, etc. n'a cessé de se développer, si bien que, pour Yves Michaud, l’art se trouve aujourd'hui dans un état gazeux. Il s'est débarrassé de l'objet et est constitué autant, sinon plus, de considérations esthétiques que de pratiques (Yves Michaud. L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique. Paris, Hachette ; Coll. pluriel, 2004). Et chacun de se féliciter que ce gaz soit distribué à tous les étages presque sans risques d'explosion.
Au cours de cette période, j'ai privilégié le blanc, les reflets, la transparence - un attrait pour l'immatériel, pour la page où on lit autant, sinon plus, dans le blanc des marges, dans le vide des interlignes. Cela devait me préoccuper au point qu'en 1974, j'ai envoyé à Broodthaers, via Jurgen Härten, une feuille de papier blanc au format petit aigle.

- Jacques Lennep. Anthologie relative à l’histoire du tableau noir ou tableau noir stricto sensu (1975).
PREMIER TABLEAU.
Quant à Courbet, son réalisme de plein air n’est pas du tout le réalisme de plein air d'aujourd’hui, car il était le plus souvent noir et lourd ; le bitume et le bleu de Prusse jouaient un rôle important dans l’exécution de ses tableaux. (F.A. Bridgman. L’anarchie dans l‘art, Paris, s. d. p. 74.)
Monsieur Vignon assure qu'on n'a jamais rien vu ni pu voir de si affreux et de si excentrique que l'Enterrement, grande toile noire, qui tient beaucoup de place… Dans une lettre à Francis Wey du 28 novembre 1849, Courbet appelle même cette toile : la Soirée à Ornans. Qu'elle ait poussé au noir, le fait est indiscutable ; mais il en est ainsi de tous les tableaux de cette époque, et, en particulier, de ceux de Courbet, qui, à ce moment, et pour quelques années encore, est en plein dans sa, période noire. D'ailleurs, il s’est expliqué là-dessus avec Francis Wey, au Salon même de 1849 : - Je vois comme cela ; on ne peut pas rendre une couleur factice dont la réalité vous échappe ce serait de l’art frelaté somme celui d’Ingres des autres. (G. Riat. Gustave Courbet, peintre. Paris, 1906, p. 87 et 69.)
Courbet cherche à faire blond depuis quelques temps. La jeune école, qui voit la nature par taches claires, lui a fait abandonner sans doute à son insu, sa manière noire, celle du Convoi d’Ornans et de la Fíleuse. (E. Zola. Mon Salon (1868) in Le bon combat - de Courbet aux Impressionnistes. Paris, 1974, p. 121.)
L'Enterrement à Ornans de Courbet avait produit un effet considérable. On ne parlait que de cela. Un soir (...) Manet s'étant, au sujet de ce tableau, disputé avec un peintre aujourd’hui oublié (...) me dit en sortant « 0ui, c’est très bien, l’Enterrement (…) Mais, entre nous, ce n’est pas encore ça. C'est trop noir ». (A. Proust. Edouard Manet, Souvenirs, Paris, 1913, p. 30.).
A la veille du jour où il peignit le Déjeuner sur l'herbe, nous étions un dimanche à Argenteuil, étendus sur la rive (...} Des femmes se baignaient. Manet avait l’œil fixé sur la chair de celles qui sortaient de l’eau. « Il paraît, me dit-il, qu'il faut que je fasse un nu. Eh, bien, je vais leur en faire un. Quand nous étions à l'atelier, j’ai copié les femmes de Gíorgione, les femmes avec les musiciens. Il est noir ce tableau. Les fonds ont repoussé. Je veux refaire cela et le faire dans la transparence de l’atmosphère » (A. Proust, op. cit.,p. 43.)
Je cherche un novateur, un artiste qui ait apporté une nouvelle vision de la nature, qui surtout ait profondément modifié la production artistique de l’école ; et je suis obligé d'en arriver à Manet, à cet homme de scandale, si longtemps nié, et dont l’influence est, aujourd’hui, dominante. L’influence est indéniable, s’affirmant davantage à chaque nouveau Salon. Reportez-vous par la pensée à vingt ans en arrière, souvenez-vous de ces Salons, noirs, où les études de nu elles-mêmes restaient obscures, comme envahies de poussière. Dans les grands cadres l'Histoire et la Mythologie, s’enduisaient d'une couche de bitume (...). Et, peu à peu, en a vu les Salons s’éclaircir. (Zola, Préface pour l’exposition Manet en 1884 in : A. Proust, op. cit., p. 159.)
Celui-là imite les ténèbres des Espagnols et du Valentin. Cuisiniers, Samaritains en détresse et portraits de paysans ou de dames, tous montrent des chairs (...) marinant dans un bain de cirage délayé et d'encre. (J. K. Huysmans, L’exposition des Indépendants en 1880 in L'art moderne, Paris, 1883, p. 86)
Envelopper ses personnages de la senteur du monde auquel ils appartiennent, telle a été l'une des plus constantes préoccupations de M. Manet. Son œuvre claire, débarbouillée des terres de momie et des jus de pipes qui ont crasse si longtemps les toiles, a (...) un bouquet de taches vives dans une peinture argentine et blonde. (J. K. Huysmans, Le Salon officiel de 1880 in op. cit., p. 156.)
Ruskin dit : « Arrière donc le gris, le noir, le brun et tout ce goudronnage des paysage français du milieu du siècle, qui semblent regarder la nature dans un miroir. (Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, 1964, p. 121)
De la main, au travers des salles, il désignait des toiles. En effet, le coup de clarté, peu à peu introduit dans la peinture contemporaine, éclatait enfin. L'ancien Salon cuisiné au bitume, avait fait place à un Salon ensoleillée, d’une gaîté de printemps. C'était l'aube... (E. Zola, op cit., p.267)
Les « luministes » repousse les noirs (...) Quel que soit le sujet qu'il traite, les noirs- poêles, chapeaux de haute forme, locomotives (...) sont invariablement remplacés par un brouillard d’outremer et de violet de cobalt. (F. A. Bridgman, op. cit.  p. 13.)
Voici donc ce qu’apportent les peintres impressionnistes : une recherche plus des causes et des effets de la lumière (...) On les la accusés avec raison de s’être inspirés des gravures japonaises (...). Il est certain que notre peinture noire, notre peinture d'école au bitume (...) s'est remise à l'étude devant ces horizons limpides, ces belles taches vibrantes des aquarellistes japonais. (E. Zola. Le Naturalisme au Salon (1880) in op. cit., p. 213.)
Les malheureux ! Ils ne sont pas aperçus à l’heure qu’il est que tout l’impressionnisme- la mort du bitume, etc., etc. – est fait par la contemplation et l’imitation des impressions claires du Japon. (E. et J. de Goncourt. L'art du dix-huitième siècle et autres textes sur l’art, Paris, 1967, p. 193)
Whistler (...) revient au Salon, après plus de dix ans d'absence. Noir su noir, -voilà le thème (J. K. Huysmans, op. cit., p. 273)
Après de longues nuits d’observation sur le fleuve, Whistler passait dans son atelier de longues journées de travail Au début il s'aidait pour l’exécution de ses Nocturnes de notes prises sur place, mais il finit par y renoncer complètement. Il lui était impossible de choisir et de mélanger ses couleurs dans l’obscurité ; il fut obligé de s’en remettre entièrement à sa mémoire… Pour les Nocturnes, où la couleur dominante devait être le bleu, la toile était d'abord peinte en rouge (...) Pour d'autres Nocturnes, le fond était presque d’un noir chaud… Whistler amena à la perfection dans ses deux portraits de Leyland et Mme Huth (n.d.r.l. : Arrangements en noir n° 1, 1873 et n°2) la méthode (…) à laquelle il avait donné dans Les Nocturnes, un premier développement. Les tons nécessaires étaient obtenus à l’aide d’un très petit nombre de couleurs simples (…) que l’on mélangeait sur la palette, en utilisant le noir comme base du coloris. (J. Mc Neill. Whistler – sa vie et son œuvre ; traduit et adapté de E. et J. Pennell. Paris, 1913, pp. 113, 116 et 128)
Au Salon, il n’y a plus que des taches (…). Et ici le noir reparaît, la tache est noire, quand elle n’est pas blanche. On passe sans transition de l’envoi d’un peintre, cinq ou six toiles qui sont simplement une juxtaposition de taches blanches à l’envoi d’un autre peintre, cinq ou six toiles qui sont une juxtaposition de taches noires. Noir sur noir, blanc sur blanc, et voilà une originalité ! (E. Zola. Peinture, 1896 in op. cit., p. 261)
Ecole Congolane : Ecole mystérieuse et noire (…). N’a produit encore qu’un seul artiste (   ). Toute l’école est sous l’influence du milieu ambiant : le continent, le fleuve, les indigènes, les points à l’horizon, tout étant noir (…). Il est naturel qu’on y peigne noir. Sirocco Maduo, né Grier : En route pour Karema. Effet de nègres dans l’obscurité. (Catalogue de l’exposition universelle burlesque ouverte au Musée du Nord, du 12 février au 30 avril 1887. Bruxelles, p. 41, n° 1)
DEUXIÈME TABLEAU.
Comme un « rien » sans possibilités, comme un « rien » mort après la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir, sans l’espérance même d'un avenir, résonne intérieurement le noir. (W. Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris, 1951, p. 70).
C'est à Victoire sur le Soleil, opéra futuriste de Kroutchenikh, que Malevitch fait remonter les sources du suprématisme. L'une des arrière-scènes dessinées par Malevitch était en fait abstraite : un carré noir et blanc. Les autres décors de cette production étaient d'une nature voisine de celle des œuvres cubistes de 1913-14 (...) Il est probable que Malevitch, ainsi qu'il le prétend, commença d'élaborer son système suprématiste en 1913. Il n'en est pas moins malaisé de déterminer la date précise de l’exécution du Carré noir. Le fait qu'il n'ait été exposé que vers la fin de l’année 1915 ne prouve en aucune manière qu’il date de cette année-là. Ainsi que nous l'avons vu, Malevitch n'exposait pas toujours, sitôt faites, ses œuvres les plus révolutionnaires (...) Ce ne fut néanmoins qu’en décembre 1915, lors de la seconde exposition « 0, 10 », que Malevitch proclama son système suprématiste. Il y présenta en tout trente-cinq œuvres abstraites (...) Carré noir venait entête de la liste des œuvres. C'était de loin le titre le plus « direct » des œuvres représentées (...). La simplicité du titre Carré noir s'explique par le fait qu'il était déjà fameux depuis la production de Victoire sur le Soleil. (C. Gray. L'avant-garde russe dans l'art moderne, 1863-1922. Lausanne, s.d., p. 132.)
Le Carré noir a déterminé l’économie que j'ai introduite en tant que cinquième dimension dans l’art. La question économique est devenue pour moi la tour de guet principale du haut de laquelle j'examine toutes les créations du monde des choses. (C. Malevitch, Ecrits : deux manifestes, Présentée par A.B. Nakov in Chroniques de l'art vivant, n° 57, mai 1975.)
En 1915, date pertinente dans l'histoire de la peinture moderne, Malevitch expose le célèbre Carré noir sur fond blanc. 1917, date autrement pertinente dans l'histoire sociale, les Bolchevik renversent le régime tsariste et prennent le pouvoir : Révolution d'0ctobr`, première révolution prolétarienne. (C. Béret, Suprématisme, in : Art Press, n° 15, décembre-janvier, 1975, p. 9)
Le Carré noir sur fond blanc (1915) de Kasimir Malevitch-se trouve aujourd'hui au Musée russe de Leningrad. Présentée- en décembre 1915, à la « Dernière exposition futuriste 0,10 », (n° 39 du catalogue) cette toile devint le symbole du suprématisme (...). Si l'on examine les déclarations de Malevitch (…) il s'agirait, non pas d’un acte de nihilisme pictural, mais plutôt de la tabula rasa permettant une prise de conscience et un nouveau départ de la peinture- couleur. La signification limitative du blanc / noir devient ainsi compréhensible, ces deux couleurs constituant les limites extrêmes de la couleur, le « point zéro » de la peinture, pour reprendre l’expression de Malevitch. (A.B. Nakov in : N. Taraboukine, Le dernier tableau, Paris, 1972 - p. 79.)
Cette œuvre non objective bouleverse le système global des arts plastiques. Les arts de la « représentation » renoncent à toute référence verbale afin de se concentrer sur leur propre matériau. L'œuvre d'art acquiert ainsi une autonomie sans précédent d devient avant tout un « objet ». Alors que l’œuvre de Malevitch marque une régression dès 1916 en réintroduisant le sujet extra-pictural, les constructivistes poursuivent pendant six années encore l'approfondissement de leurs théories, pour aboutir à la négation de la peinture, au Dernier tableau, exposé par Rodtchenko en 1921. (A.B. Nakov, op. cit. - p. 11.)
1918. A l’exposition « Création non-objective et suprématisme » j'ai affirmé pour la première fois les constructions spatiales et dans la peinture le noir sur noir. (Rodtchenko cité par A.B. Nakov, op. cit., p. 27.)
Voir à ce propos les œuvres de Rodtchenko - noir sur noir - et de Malevitch - blanc sur blanc - présentées simultanément à l’exposition « Création non-objective et Suprématisme », Moscou 1918 (...) La riposte de Rodtchenko, présentant un Carré noir sur fond noir, fut prise à l’époque comme un dénigrement des recherches de Malevitch. (   ) Plusieurs œuvres de la même période montrent que Rodtchenko s’était engagé dans des recherches parallèles à celles de Malevitch, recherches qu'il devait rapidement abandonner pour se consacrer à une voie « technologique » située à l’opposé du suprématisme ( M. Petris et A. B. Nakov,`Alexandre Rodtchenko - La ligne in Art Press, n° 7, nov.-déc. 1973, p. 27.)
Abraham est un tableau noir sur fond noir de 210 x 88 cm (...) Pourquoi le noir ? Il y a et il y a toujours eu des précédents historiques. On voyait parfois le Noir sur noir de Rodtchenko dans les nouveaux accrochages de la collection du Museum of Art, mais personne n’en disait rien, pas plus que d'un mystérieux pendant sur noir du célèbre blanc sur blanc de Malevitch. De fait vers 1965, Newman eut la surprise d’apprendre l’existence du Rodtchenko par un ami, il n'en avait jamais entendu parler (...) Vers 1947-48,9 la couleur noire – l’idée que le noir était une base nouvelle de la peinture - était effectivement dans l'air. De Kooning travaillait à ses abstractions noires et blanches depuis 1946 – et passait d’ailleurs graduellement au noir presque total. Il les exposa en 1948 et en 1949 (...) En 1949, Franz Kline commençait å formuler les présences noires et blanches qui allaient exercer une si grande influence. (...) Malgré ces précédents, Abraham représente une invention extraordinaire. Noir sur noir - noir brillant de l’huile et noir mat de la terre, surface réfléchissante et surface absorbante - ce tableau (...) était une expérience riche et neuve qui allait avoir une influence profonde sur la peinture américaine ultérieure (...) Des peintures aussi différentes que les carrés muets de Reinardt (n.d.l.r. : voir par exemple son tableau Sans titre (noir) de 1960-66 du Jewish Museum, New York) et que les murs gestuels grandioses de Still, s’apparentent directement à l’effet produit par Abraham. Plus important encore, cette peinture noire a ouvert des horizons à Newman même. (…) La fin des années 49 et les premières années 50 furent une période intense et de découverte de formes nouvelles. Quand un artiste veut changer, quand il veut inventer- dit un jour Newman (…), il se met au noir ; c’est une façon débarrasser la table, d'atteindre de nouvelles idées (...) En ce sens le noir peut se comparer à une technique (...) C'est un instrument objectif. Mais paradoxalement, aucune couleur n’est plus subjective (…) C’est indiscutable. Les critiques associèrent immédiatement les peintures noires de W. Koening à une crise de désespoir existentialiste que l’artiste n’a jamais niée. Le titre du premier tableau intégralement noir de Newman trahit aussi - ou même affirme- ce qu'il entre de poésie élégiaque dans notre concept de noirceur (T. B. Hess. Barnett Newman, catalogue de l’exposition au Grand-Palais. Paris, 11 oct. – 11 déc. 1972, pp. 49-50)
En septembre (1952), Rauschenberg exposa à la galerie Stable, des tableaux Tout blancs et Tout noirs : des panneaux recouverts d'une peinture de bâtiment, plate, sans aucune modulation... « Je désirais montrer - dit-il - qu'un tableau pouvait avoir la dignité de ne pas attirer l’attention sur lui » ... Mrs Eleanor Ward, directrice de la galerie, rapporta à ce sujet que la plupart des gens estimaient que c'était vraiment immoral et que de tous, ceux qui étaient le plus choqué, c'étaient les artistes... Ces tableaux noirs étaient constitués d'un assemblage de papiers imprimés qui avaient été déchirés, froissés et collés sur la toile. Cela donnait un impact à la peinture dont la surface vibrait, vivait - avant même que le premier coup de brosse n'eut été lancé sur cette géographie de mots. Progressivement, ce fond constitué d'un matériau autre, acquérait une importance égale à la couleur elle-même. Il devenait un sujet autant que celle-ci, imposant à l'œil une mise au point. (C. Tomkins, The bride and the bachelors ; the heretical courtship in modem art, Londres, 1965, p. p. 209.)
Les tableaux Tout blancs de 1952 et leurs pendants Tout noirs résultent d'une expérience picturale - plus précisément de lélaboration d'une peinture-surface – aux frontières d'un langage culturel. Ce n'étaient presque plus des peintures. Elles conservaient la fonction du mur blanc ou du panneau goudronné... Rauschenberg déclara plus tard au sujet des tableaux noirs : « leur complexité m’intéressait sans qu’elle fût révélatrice de quoi que ce soit - du fait qu'il y avait beaucoup à voir sans que rien ne fut montré... J'étais étonné par les réflexions, les préjugés des gens sur le blanc et le noir. Ils pensaient que le noir avait quelque chose de « vieux », de « brûlé » de « bitumeux » et que le blanc était lié à la « négation », au « rien » - une philosophie du néant ». (A. Forge, Robert Rauschenberg, catalogue de l’exposition au Stedelijk Museum, Amsterdam, 23/02-07/04, p. 60 et

J. KOSUTH : black.
BLACK [negro and culour) «noir-e-[letter)
gothique (a) noir / Vegetable-, N végétal
[va.) [boots) cirer {tech) noircir / ln- (dress)
En deuil : en noir / To look-at…, Faire
mauvais usage à : faire grise mine à / Beaten
​-and blue, Meurtri de coups / As-as
a tinker, Noir comme une taupe / -BALL
boule noire (va.) rejeter / -BEETLE blatte /
-BOARD  tableau / bordered NOTE PAPER
​Papier deuil / - CATTLE gros bétail /
-DEATH (1349) La peste noire / -EYE
[bruise) œil poche [fam) pochon / To give him
a-eye, Lui pocher l’œil /-eye’d Qui a les [or AUX] yeux noirs / -FRIARS’MONASTERY
Couvent des dominicains / -Leg escroc
[trades-un) « renard » : « jaune / - LETTER caractères gothiques (pl] livre en car. Goth.
(a)En c. g. / MAIL chantage : tribut [va)
Faire chanter / -PUDDING boudin / - SHEEP
​[pers] brebis galeuse / THORN épine noire
(club) gourdin

- Complément : Le tableau noir, une mise à jour in http://koregos.org/fr/jacques-lennep-le-tableau-noir-une-mise-a-jour/ (rédaction : 01/07/2016 ; publication : 08/08/2016)
La plus ancienne évocation d'un tableau noir est due au Bernin (1598-1680). Le cavalier peintre raconte l'aventure d'un Espagnol qui, s'étant fait détrousser dans un bois, la nuit, peignit cet événement. Le tableau était si noir « que l'on n'y connaissait plus rien ». Ainsi débuta l'histoire du « monochrome » noir. Jusqu'au XIXe siècle, il apparut dans des publications (un traité théosophique, des faire-part mortuaires, un roman, des histoires en images, des revues satiriques) mais surtout dans des expositions parodiques. Il était alors inspiré par des préoccupations religieuses, un désir de drôlerie romanesque, ainsi que des critiques esthétiques sous une forme cocasse. Au XXe siècle, la donne changea : le monochrome se trouva un nom et s'imposa comme un genre représentatif d'avant-gardes successives. Mais n'y aurait-il pas une filiation même diffuse entre ces monochromes modernes, particulièrement le noir, et leurs prédécesseurs ? La question est délicate mais on ne peut s'empêcher néanmoins de signaler ces « monochromes » qui se sont succédés au cours du temps, le mot étant utilisé par commodité pour désigner une surface noire quadrangulaire.
J'avais déjà levé le lièvre en 1970 dans un article consacré aux expositions burlesques qui eurent lieu à Bruxelles de 1870 à 1914. La première fut organisée par le photographe Louis Ghémar, en partie dans un collecteur des eaux de la Senne alors en construction - une démystification des lieux d'exposition... Les suivantes le furent par le groupe L'Essor en 1885, 1887 et 1914 alors qu'à Paris avait été fondée par Jules Lévy l'association des Incohérents qui, de 1882 à 1893, organisa des expositions dans le même esprit facétieux. J'avais pointé, dans les expositions bruxelloises, des œuvres annonciatrices de l'abstraction, du dadaïsme, du surréalisme, entre autres. Ne peut-on se demander en effet si Marcel Duchamp n'aurait pas été influencé par ces expositions des Incohérents ? Et d'autres tel Yves Klein. Celui-ci - Ben en témoigna -, connaissait le « monochrome » bleu publié par Alphonse Allais en 1897, mais estimait à juste titre que celui-ci n'avait pas « assumé ».
Depuis lors, l'histoire du « monochrome » a été approfondie par d'autres historiens, principalement Denys Riout. Néanmoins, il m'a semblé opportun d'établir la liste des « monochromes » noirs alors qu'une découverte récente permet d'établir entre eux une filiation surprenante. Le 11 novembre 2015, Ekaterina Voronina, Irina Roustamova et Irina Vakar de la galerie Tretiakov (Moscou) firent une révélation à propos du Carré noir sur fond blanc (1915) de Malevitch qui y est conservé. Elles avaient en effet découvert une inscription, peu lisible en partie, sous la couche picturale de ce tableau. Il s'agirait de « Nègres se battant dans une cave » ! Déjà en 1990, les analyses de Milda Vikturina et Alla Lukanova y avaient détecté les traces d'une inscription mais qui n'avait pu être lue à l'époque. Sans doute, Malevitch – avant de peindre son œuvre primordiale dans l'histoire de l'abstraction – s'était-il souvenu d'Alphonse Allais auteur, en 1897, d'un Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit, sujet emprunté à Paul Bilhaud un humoriste antérieur.
Les alchimistes rêvaient d'un noir plus noir que le noir même. C'est chose faite : la NASA a mis au point le noir le plus absolu qui absorbe 99,96 % de la lumière. Composé de nanotubes de carbone, il est utilisé notamment en astronomie, en aéronautique mais aussi, déjà, en art.
Je donne ci-après, en une suite chronologique, les « monochromes » noirs représentés en gravure ou en peinture. Ne sont pas reprises les œuvres qui montrent l'un ou l'autre motif sur la surface noire ou dont la surface a été modulée ou travaillée par l'artiste (cas notamment de Rodtchenko, Noir sur noir, 1918). Ont également été exclus de cette liste les dessins humoristiques consacrés à de tels sujets souvent mis en situation dans des scènes complexes. On les doit aux caricaturistes qui, au XIXe siècle, se moquèrent de certaines œuvres exposées dans les Salons. C'est le cas de Franz von Pocci. On en trouve encore un écho en novembre 1939 dans un dessin d'Hergé : Le peintre Flupke expose « Bruxelles la nuit », dans Le Petit Vingtième.

 

 

- Jacques Lennep in Jacques van Lennep. Une pierre en tête. Travaux d’alchimie. Ed. Yellow Now, 2007, p. 33-34.
Mes expériences avant-gardistes ne m'empêchent pas de peindre - ce qui me sera parfois reproché. Mes tableaux se caractérisent par leur absence de couleurs. Les sujets figuratifs sont en effet peints en brun (pour John Ruskin, le brun n’est pas une couleur) et barbouillés en partie de noir. Ce noir, occultant l’image, constitue la zone du « rien » que les alchimistes ont assimilé au chaos, au vide, à l’informe qui seraient à l’origine de toutes choses. Ils doivent découvrir ce rien qu’ils assimilent à leur matière première. Pour eux, elle est vile comme de la merde - et peut donc se trouver partout. Ce noir, Rodtchenko, Reinhardt ou Newman l’ont porté à un point extrême, purement esthétique et même mystique, sans plus aucun rapport avec le réel - une vision que je n’ai jamais partagée. Des critiques comme Pierre Restany, Phil. Mertens ou Karel Geirlandt, ont écrit sur l’importance du noir dans mes travaux. Aujourd'hui, je me questionne encore sur cet attrait qui, alchimiquement, correspond à une expérience du chaos et de la catastrophe, comme passage obligé vers un état supérieur de conscience. Pour moi, le recours au noir fut déterminé par de multiples intentions qui, sans doute, se rejoignent quelque part.
Dans mes peintures « barbouillées », il est notamment une zone de voyance. Il signale que notre vision ne peut être que discontinue, qu’elle est un eu du caché, une alternance entre le visible et l’invisible. Plus qu’un espace du non-dit, il est plutôt celui de tout ce qui pourrait être dit. C’est peut-être ce que j’ai retenu d’un cours qui était donné sur Marguerite Duras, en classe de rhétorique au collège Cardinal Mercier, par l’abbé Yves Siraux… l’ombre interne.
Parmi mes peintures de l’époque directement inspirées par l’alchimie se distinguent Maître lapin (1979, acquis par le ministère de la Culture), et l’Escargot (1980, acquis par les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique). En peignant ce dernier, j’ai en tête la signification alchimiste du gastéropode. Me prenant au jeu des mots, j’imagine qu’il est son maître « ès-argot », de la « cabale » linguistique ou encore de la langue des oiseaux connue de Cyrano de Bergerac.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, pp. 23 et 25.
J’ai choisi alors une voie ascétique, celle de peindre sans couleurs, en n'utilisant que le noir, le blanc et le brun. Pour reprendre l'expression de Manzoni, ces peintures pouvaient être qualifiées d’« achromatiques ». Au début, pour peindre sujets, j'ai opté pour la terre d'ombre brûlée (on appréciera l'intention symbolique), mais, vu son instabilité, j’ai finalement choisi le brun de mars. Il s'agissait non seulement de neutraliser la peinture en m'abstenant d'effets de style, mais aussi de la faire apparaître comme un moyen marqué par le temps, l'image brune évoquant les anciennes photographies. Il me fallait peindre in memoriam.
Le noir allait jouer un rôle permanent dans mes tableaux, à la fois comme signe esthétique et symbolique. En fait, il a pris la place des miroirs brouillés de mes Be-in. La plupart des images ont été masquées par un écran noir ou barbouillées de noir à coups de brosse. À première vue, cela peut être ressenti comme un acte iconoclaste, une façon de signaler la mort de la peinture. Mais le noir a aussi une valeur positive en rapport direct avec mes préoccupations relationnelles. Il est l'espace psychologique, l'espace dialectique, un tableau noir, un écran de projection où le spectateur est invité à inscrire mentalement l'image que mon œuvre provoque en lui. Marcel Duchamp n'a-t-il pas dit : « C'est le regardeur qui fait le tableau » ? C'était une manière très directe d'appliquer le principe d'ouverture et une invitation à la participation inhérente à l'esthétique relationnelle. Le noir est finalement une façon d’y voir clair !
Cette non-couleur, éminemment conceptuelle, a aussi une valeur symbolique. Le qualificatif n'est pas galvaudé puisque le mot « symbole » signifie à l'origine « ce qui relie ».
Comme je l'ai rappelé dans d’autres ouvrages, dont le plus récent, Une pierre en tête, le noir m'a inspiré beaucoup de travaux nourris par mes recherches d'historien dans un domaine alors peu exploré : l'art alchimique. J'avais déjà publié un livre sur ce sujet en I966.
Comme l'alchimiste, qui aimait jouer avec la langue, on pourrait avec un brin d'imagination rapprocher du mot « brun » celui de « bren » (ou « bran ») qui, en vieux français et en wallon, signifie merde, étron. Ce brun évoque d`ailleurs la matière fécale qui, parce qu'elle est vile, représentait pour l'alchimiste sa materia prima ou du moins une image de celle-ci. Le mot « bren » désignait ce qui est jeté, expulsé car sans valeur.
L'épreuve du noir est la première étape dans la quête de la mythique pierre philosophale. Elle constitue une mise en abyme sans laquelle l'alchimiste ne peut découvrir cette matière première qu'après de multiples traitements il pourra peut-être transmuter en or. Cette opération primordiale exigeait qu'il éprouve les affres de la mélancolie, cet état d’âme de tout humaniste qui, à la Renaissance, recherchait un sens à l'existence. Pensons à la célèbre Melencolia de Dürer. Marguerite Yourcenar s'en est souvenue dans son roman l‘Œuvre au noir qui désigne précisément le premier œuvre alchimique.
Les surréalistes s’étaient intéressés à l`alchimie dès l'instant où André Breton avait décrété l'occultation du mouvement. Aussi déclare-t-il dans son Second Manifeste : « Alchimie du verbe, ces mots demandent à être pris au pied de la lettre ». Il se référait à Rimbaud dont le soleil noir rayonnait sur le surréalisme.
Allant à l’essentiel d’un tel symbolisme, je voyais dans le noir l'image du chaos, du hasard, d'un vide énergétique – une rencontre avec la pensée d'un Reinhardt ou d`un Klein. J’ai exprimé ce symbolisme dans plusieurs travaux en rapport avec la peinture. Ainsi, en 1975, où j'avais à l'esprit une autre déclaration du même Breton dans Arcane l7 : « Osiris est un dieu noir » empruntée au mage Eliphas Lévys. C'était à Assenede, un village où avait été organisée une fiesta artistique. Vêtu de noir, le visage noirci, j'y ai peint en pleine rue un tableau entièrement blanc. La même année, sur le marché dominical de Charleroi, je suis resté pendant deux heures tenant un parapluie noir sur lequel était inscrit : « Monet. Impression soleil levant ». Après cette performance, le parapluie a rejoint, dans le Palais des beaux-arts situé en face du marché, les tableaux que j'y exposais : des peintures brunes accompagnées d'objets noircis, calcinés. Il s'agissait de l’exposition franco-belge Mémoire d'un pays noir. Parmi les artistes, outre ceux du CAP, figuraient Jean Le Gac, Christian Boltanski, Anne et Patrick Poirier, mais aussi Constantin Meunier et René Magritte.
Monet m’obsédait. Le tableau précité avait donné son nom à l'impressionnisme qui, avec une jubilation jamais atteinte, avait célébré les noces de la couleur et de la lumière. Et Monet est mort aveugle l Cette fin cruelle m'avait incité à lui consacrer plusieurs tableaux, mais surtout, un an plus tôt, à pénétrer dans son jardin de Giverny, alors à l'abandon, pour y semer des pensées.
Toujours en 1975, j’avais créé à Bordeaux une installation la Dame au lapin où les enfants pouvaient colorier ce sujet en puisant les couleurs dans un arc-en-ciel et en suçant des bonbons noirs. Sur les feuilles mises à leur disposition, le lapin était imprimé en noir.
Je me rappelle aussi qu'en 1978, des artistes avaient été invités à fournir chacun une œuvre qui devait être brûlée devant huissier. J’avais envoyé cinq textes relatant comment Monet, Rouault, Metzger, Alechinsky et Baldessari avaient jeté leurs œuvres aux flammes.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 41.
Je m’obstinais toujours à vouloir réduire la peinture à son degré le plus commun : la production d`une image. Les foules qui défilent devant la Joconde voient avant tout une image (peinte). Beaucoup ne connaissent ce tableau, comme bien d’autres que par des reproductions, images de l'image.
En ce qui me concerne, il me fallait aplatir le sujet à un niveau le plus neutre, qui ne soit pas trop éloigné de l`idée qu’on se fait du chromo. Tous les artifices picturaux, tout lyrisme devaient être rejetés : effets de touches, de matières, de formes ou de lignes. Traiter la peinture de la manière la plus conventionnelle qui soit. Toutefois, je n'ai jamais fait étalage de cette stratégie de la médiocrité, pour préserver son ambiguïté sans doute. À ce sujet, Gisèle Ollinger a fait état d’une certaine perversité. Mes tableaux seraient une sorte de piège pour qui ne prendrait pas conscience du noir comme espace critique.
Jean-Yves Jouannais a consacré une étude à l'idiotie dans l'art contemporain (J. Y. Jouannais. L’Idiotie : art, vie, politique-méthode. Paris, Beaux-Arts Magazine, 2003). Pour lui, la médiocrité feinte est la seule échappatoire à l`idéologie esthétique dominante qui entretient une idée de l'art supérieur à la vie.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, pp. 41-42.
Une des peintures de cette époque est inspirée par la catastrophe minière du Bois-du-Cazier en 1956. Aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique, elle a été accrochée plusieurs années à côté d'un tableau du groupe Art and Langage, une proximité qui n'est pas trop contre nature. On sait que ce groupe a été un des fers de lance de l’art conceptuel. Après une scission, deux de ses membres en sont revenus à la peinture, mais dans un esprit de détournement qui ne reniait pas entièrement les positions critiques du groupe à son origine.
Il m`est arrivé de procéder à semblable détournement. Ainsi ai-je exécuté des copies approximatives de paysages du peintre danois Peder Monsted (1859-1941), qui excellait dans le genre léché, flattant ses sujets avec une virtuosité incomparable. Ces tableaux peints « d`après » illustrent ma volonté de peindre de la peinture.
Elle me semble évidente dans une série de gâteaux particulièrement écœurants. Chacun est accompagné du mot « peinture » tracé sur le fond noir. Il y a aussi une suite de trois tableaux montrant une pomme verte progressivement croquée jusqu'à ce qu'il ne reste que le noir. Allusion à l'estomac, siège de la mélancolie provoquée par de mauvaises digestions...Allusion au souvenir de la chose... à la peinture qui se dévore elle-même. Plus tard, je réaliserai d'autres tableaux relevant d'une même préoccupation et que je qualifierai de « tautologiques ».

 

1981. RETOUR A LA COULEUR.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 41.
Depuis le début des années 80, j'étais passé à la couleur. C'en était terminé des tableaux bruns. Mais à part cette modification, les œuvres présentaient toujours le recours aux textes et, en général, des plages ou barbouillages noirs. Comme précédemment, elles pouvaient être accompagnées de vitrines avec photos et objets.
Pourquoi ce changement ?
Peindre en couleurs me semblait plus conforme à ce qu`on attend en général d'un peintre de chevalet, ce chevalet qui, pour Alechinsky, est proche de la guillotine !
Je voulais être plus efficace, creuser l'écart entre le sujet représenté et le noir. Il fallait que l'impact et le sens de ce noir soient plus évidents. L'opposition de la couleur et du noir renforçait l'impression de catastrophe inhérente à l’état de mélancolie. J'avais à l'esprit le cas de Claude Lantier qui, dans L’Œuvre de Zola, se pend devant un de ses tableaux. Le chef-d’œuvre dont il avait rêvé s'avérait n`être qu'un navet. Le noir ne pouvait-il être cette œuvre idéale, imaginaire par opposition au motif colorié et figé une fois pour toutes ?
En outre, une image de la réalité qui n'est pas passée au brun est plus susceptible d'imposer un faux-semblant. 

 

1988-1994. TAPISTERIES.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, pp. 99-100.
En 1988, j’ai exécuté une apparente virevolte, en créant des « tapisteries ». Plus d'images ! Cependant je ne remettais pas du tout en question ma position quant à l'état de la peinture. Mon souci était toujours de provoquer une image mentale, mais sur un autre mode, tout en ne rejetant pas la conjonction du texte et éventuellement de l'objet..
Vers 1670, Cornelis Gijsbrecht avait peint un tableau assez surprenant qui représente son envers :la toile fixée sur un chassis (« Le Tableau retourné, vers 1670. Statens Museum fûr Kunst, Copenhagen. Voir ma « Conversation » avec Pierre-Yves Desaive. Gerpinnes, Tandem, 2004). Panneel, un peintre du dimanche que j'avais inventé, avait quant à lui réalisé son propre portrait sur l`envers d’une toile et de son châssis. A mon tour, je me suis mis à peindre les « tapisteries » sur l'envers de toiles préparées et rerésentées flottantes, sans châssis. Des œilletons dans les coins leur donnent un air de bâche. Quant à ce nom de « tapisterie », il évoque par contraction tapis, tapisserie, pâtisserie, fumisterie, pitrerie, etc.
On peut dire e qu`après avoir pratiqué une peinture assez raisonnable, apollinienne, c'est Dionysos qui montrait le bout de son nez. Aux compositions sages, respectueuses du modèle succédaient des morceaux plutôt barbares, parfois orgiaques.
Ces compositions peuvent servir de toile de fond comme les anciennes tapisseries. Je voulais jouer sur cette fonction domestique d’un art qui, contrairement à ce que proclamait Picasso, sert à décorer des appartements et est rarement une arme de guerre. Toile de fond ! N`était-ce pas un exercice sensé me permettre d'aller plus au fond de ma pensée, voire jusqu'à sa partie la plus obscure, son bas-fond ? L`envers de la toile, cette autre face toujours invisible, son derrière, son fondement ne mérite-t-elle pas une certaine attention de la part d'un artiste tellement préoccupé par l’esthétique du derrière qu'il lui avait consacré une conférence et un livret ? Restany aurait peut-être vu dans ces « tapisteries » une manifestation de ce qu'il appelait la « fonction déviante » dans l'art contemporain (Pierre Restany. L’Autre face de l’art. Paris, Galilée, 1979). Aller voir l'arrière de la toile pour la retourner ensuite et aboutir au même point : une peinture est en tout cas la manifestation d’un cercle vicieux, d'un certain non-sens (Lors de la première exposition des Tapisteries à la galerie Les Contemporains, Bruxelles, 1992, j’avais distribué un texte « L’art au sens critique ». Il fut publié dans +-0 n° 76, nov. 1992).
Le fait de passer allègrement du figuratif au non-figuratif n'a suscité chez moi aucun état d'âme, mes préoccupations n’étant pas dépendantes du choix entre l`une ou l'autre de ces manières d'expression. L'essentiel n'est pas là. Quand, au sein du CAP, nous avions choisi comme hypothèse de travail le concept relationnel d’« ouverture », nous pratiquions la photo, la vidéo ou réalisions des assemblages, des installations et des performances. Il ne s'agissait donc pas d’œuvres « abstraites » mais en rapport direct avec le réel. Et cela nous démarquait par rapport à Umberto Eco. En effet, celui-ci avait appliqué ce concept à des œuvres non-figuratives qui, pour lui, à l'égale des compositions musicales, étaient sans doute mieux susceptibles de susciter l'imagination du récepteur.
J’ai exécuté l'une ou l'autre variante avec des bouts de toile retournée, en les accrochant à des châssis. Mon but était d’opérer à partir d'une déstructuration physique du tableau. Les lambeaux de toiles étant fixés avec des « semences », J’ai trouvé assez cocasse de comparer cette méthode à celle du jardinage qui a aussi ses « châssis ».
Comme je l'ai dit, j'ai été pris ensuite par d'autres tãches.je me suis aussi investi dans les Devoirs quotidiens plus adaptés à mon emploi du temps. Si bien que je n'ai repris mes « tapisteries » que ces dernières années. Elles ont été présentées, il y a quelques mois, lors d'une exposition dont le vernissage fut l`occasion d'une performance : la Multiplication des peints (Performance exécutée à la galerie Exit 11 à Grand-Leez, le 05.04.2016). J’ai découpé à la demande des visiteurs une grande « tapisterie » ornée de motifs rouges, jaunes, noirs (les couleurs belges). Chacun pouvait donc en obtenir un fragment et était invité, lorsque la toile était entièrement découpée, à partager son fragment avec une personne qui n'avait pas eu la chance d'être servie. On n'a pas manqué de mettre cette partition en rapport avec la scission toujours redoutée de la Belgique. Mais c’était aussi une allusion à cet art du partage et de la communion préconisée par Nicolas Bourriaud. Ne considère-t-il pas la distribution de bonbons en galerie comme une manifestation exemplaire de son esthétique relationnelle ?
Une autre toile implique le public. Elle se présente comme un saint suaire revu par Yves Klein. Un trou permet à chacun d'y passer la tête et on en tire son portrait, comme à la foire.
Contrairement aux peintures figuratives des années précédentes, les « tapisteries » peuvent être accompagnées de grands objets, auxquels elles servent de toile de fond : bassine en métal émaillé, panier avec des oranges, manneken- pis, râteau, etc. L'une des « tapisteries », intitulée Chaise méditant devant une peinture polyglotte est un clin d'œil à Joseph Kosuth et à son œuvre-manifeste One of Three Chairs. Une différence : ma chaise est tournée vers l'œuvre et elle invite presque le spectateur à s'y asseoir. C'est que, d'une part, je ne sépare pas l'idée de l'art et que, d'autre part, la question reste préoccupante d'un art qui ne parlerait que de lui-même.
Une crotte est déposée sur la Carpette de Lambeaux qui doit être étendue sur le sol. C'est la seule de mes œuvres qui soit en rapport avec la sculpture belge du XIX* siècle qu'au musée j'ai, pendant une quinzaine d'années, été chargé d’exhumer. Cette carpette érotico-scatologique pour d'aucuns mentionne des titres de sculptures de Lambeaux jugées licencieuses par ses contemporains. Hommage à rebours, elle comprend en outre des extraits d'un texte particulièrement injurieux du peintre idéaliste Jean Delville qui accusait le sculpteur d'être un artiste vulgaire et lubriques (« Le Michel-Ange du Ruisseau » in L’Art idéaliste, 1897).
Ces « tapisteries » défendent les mêmes intentions que mes peintures antérieures. Toutes racontent une histoire. Le texte est donc important. Et comment ne pas ressentir une sorte de trouble quand, traçant un mot sur une toile, on se prend à penser que l'un et l`autre ont une même étymologie (texture) ? Il s'agit toujours de tisser des rapports. Ces œuvres sont une allusion à un quelque chose d'existentiel, que ce soit un événement ou une émotion, au point que je me demande si elles ne seraient pas paradoxalement figuratives... Mais, pour moi, il n’y a pas contradiction d'autant plus que, comme mes peintures « réalistes », ces « tapisteries » sont élaborées en fonction d'un rapport à l'histoire de la peinture. En somme, je continue à peindre la peinture. Je ne fais pas de la peinture abstraite, je me sers de ses codes, de son apparence, de son ressenti. L'histoire démontre que le rapport de la peinture à elle-même a été une constante qui a fini par prendre le pas sur l'autre constante : son rapport à la réalité. On y a vu les germes de sa propre destruction. Ce processus se serait accéléré dès que les peintres ont rejeté la référence au réel. « A chaque fois, écrivait Taraboukine, que l'artiste a voulu se débarrasser de la représentativité, il ne l'a pu qu'au prix de la destruction de la peinture et de son propre suicide en tant que peintre » (Nicolas Taraboukine. Le dernier tableau Paris, Champ Libre, 1972). La tentation était donc grande pour moi de développer dans ces « tapisteries » une peinture de la peinture non représentative.
Comme dans mes peintures antérieures, plus peut-être, je me suis trouvé dans l'état de quelqu'un qui découvrirait les restes d'un art depuis longtemps abandonné. Poussé par un caprice, il essaierait de peindre et ne pourrait produire que de la peinture ressemblant à de la peinture.

 

1996-2002. LES DEVOIRS QUOTIDIENS.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 59.
En février 1996, alors que j'étais dans le train qui me ramenait chez moi, comme chaque jour, j'ai décidé de tenir une sorte de journal. La demi-heure passée parmi les navetteurs me permettait de réfléchir au sujet de ces futurs Devoirs Quotidiens. Je m'y suis astreint pendant six ans, une véritable « performance ».
Les 2195 feuilles de format A4 comportent du texte, des dessins, des photos. Elles sont reproduites sur cédéroms mais aussi diffusées sur mon site internet. Pour en faciliter la consultation, un index permet d'en choisir les sujets.
L’ensemble constitue évidemment une démonstration d`un art relationnel-récit. J'ai défini cette longue démarche comme un « je-livre », en ce sens qu’elle apparaît comme mon double. Quand j'ai exposé ces feuilles pour la première fois en 1997, à la galerie Les Contemporains, on entendait un battement de cœur dans la salle. L`ensemble formait une véritable installation, un livre dans l'espace qui intégrait le spectateur dans ses innombrables pages. Plus tard, à la galerie Flux, j'avais inséré entre les feuilles quelques petits miroirs de même format sur lesquels était écrit : « JE ». (Ces Devoirs ont été exposés également à la Maison de la Culture de Namur en 1998 et au Botanique à Bruxelles en 2001) Cela a incité Catherine Leclercq à qualifier cette sorte de livre aux centaines de feuilles chronologiquement classées « d’anthropoïde », faisant écho à Edmund Husserl qui assimile le livre à un corps ! (Catherine Leclercq. Devoirs quotidiens in Flux News, janvier 2000, n° 21). N'y a-t-il pas un rapport entre ce mot et celui de « corpus » ?
Je devais en priorité remplir une feuille vierge, chaque jour, obligatoirement. Il ne s'agissait pas nécessairement de raconter ma vie sans intérêt, mais d'aborder tout sujet ayant retenu mon attention. C'était une sorte de filet traîné derrière moi et qui collectait des éléments de mon rapport au monde. C'était une trace de l'Histoire avec ses grands événements comme celui des Twin Towers le 11 septembre 200l, mais aussi familiaux comme le décès ma mère, et aussi tous ces états d'âme et ces pensées parfois biscornues qui constituent notre quotidien. J'y relatais ce qui occupe l’esprit d'un artiste parmi d'autres, qui fait le tour de son atelier et de son jardin quand il fait beau. L`ouvrage fonctionne comme des poupées gigognes, car il comprend des récits dans le récit tels celui d'une taupe monstrueuse qui sape le sous-sol d'un musée, celui de son plombier qui abandonne dans ses salles des croquis de machines délirantes ou encore celui d'un amateur de décrottoirs. On y découvre aussi, au fil du temps, des séries comme celle des cartes historiées de la Belgique. Par cette démarche opiniâtre, je crois avoir en tout cas illustré le principe énoncé plus de vingt ans auparavant que « l'art raconte des histoires ».
J’ai été très étonné de la curiosité suscitée par ces feuilles lors de leurs expositions. Des centaines étaient fixées sur les murs tandis que d'autres, par manque de place, étaient classées dans des dossiers. Certains passaient plus d'une heure à consulter les fichiers à la recherche de l'un ou l'autre sujet et à passer toutes les planches en revue. D`autres montaient même sur un escabeau que j'avais placé pour permettre de consulter les feuilles fixées trop haut.

- Jacques Lennep. 2195 devoirs quotidiens. Introduction à l’ouvrage éponyme édité par 100 Titres et Yellow Now, 2012.
Il était une fois un individu qui, les jours ouvrables, prenait le train Braine-l'Alleud Bruxelles, aller-retour. Il était employé dans un musée mais aussi artiste. Alors qu'il bâillait d'ennui sur la plate-forme, il eut l`idée de mettre à profit le temps perdu lors de ces trajets pour imaginer, chaque jour, le sujet d`une sorte de journal qui n'en serait pas un et qu'il tiendrait, rentré chez lui.
C'est ainsi que, du 18 février 1996 au 20 février 2002, j'ai rempli une feuille A4, sans jamais faillir, quelles que soient les circonstances.
En 1974, j'avais déclaré :« L'art raconte des histoires », une affirmation à double tranchant... J'étais préoccupé autant par le rôle de l'art que par celui de la narration dans celui-ci. L'art n'est-il pas déjà, en soi, un récit ? L`année précédente, j'avais formulé la théorie d`un art relationnel fondé notamment sur le principe narratif. Mon Musée de l'homme allait, dès le début de 1976, raconter au fil des années les histoires de personnes faisant de leur vie un espace de création. Vingt ans plus tard, les Devoirs quotidiens seraient un développement de cette même préoccupation, inspiré cette fois par mon existence. Ce parcours incita Dominique Païni à me qualifier, avec un brin d'exagération, d’inventeur du storytelling.
Le projet était de produire un « livre » dit d'artiste, sans équivalent. Liber en latin : livre, libre ! Clive Phillpot, spécialiste du genre, l'a défini comme une œuvre d`art en forme de livre, mais on sait combien la conception de l`œuvre d'art est aléatoire ! Quant au livre, je n'étais pas le seul à croire qu'on pouvait dépasser la notion de codex (ensemble de feuilles assemblées en un volume) pour créer un nouvel espace de lecture et de communication.
Cela dériva jusqu`à la conception d'objets dépourvus de textes et d'images, faisant peu de cas de la spécificité du livre. Dieter Roth ne le métamorphosa-t-il pas en saucisson (Literatur Wurst, 1961) ? N'ayant jamais franchi ce pas, j'avais néanmoins expérimenté, depuis les années 70, diverses formes de narration peu orthodoxes, comme des mises en boîtes de textes, photos, objets, sons et odeurs.
Historien, j'avais consulté des milliers d'écrits, publié quelques livres et pas mal d'articles. Parmi tous ces ouvrages parcourus, les traités alchimiques m'avaient révélé une fonction de l`image autre que celle de simple illustration : un rôle autonome mais complémentaire par rapport au mot, équivalent dans la production du sens. Ces grimoires m`incitèrent à composer de petits essais alchimiques qui furent publiés dans Une pierre en tête en 2007. Le rapport très particulier entre le texte et l'iconographie de ces ouvrages inspira aussi la structure de mes Devoirs quotidiens. Il fallait me démarquer des BD, romans-photos, magazines et journaux ou tout type de publications illustrées. Alliant textes et images, je voulais également me distancier des journaux intimes ou des carnets de voyage. Par rapport aux premiers, même si mes planches trahissent souvent une certaine intimité, mon but n`a jamais été de les tenir secrètes (ou discrètes), caractéristique des journaux intimes. Aucun rapport donc avec ceux de Beatrix Potter ou de Frida Kahlo. Quant aux seconds, le voyage auquel je me préparai, serait un périple à la fois dans le dedans et le dehors. Peu d'affinités par conséquent avec les carnets illustrés de Victor Hugo et d'Eugène Delacroix, un peu plus avec Noa Noa (1893) où Gauguin livre des considérations qui dépassent le compte rendu d`un pittoresque déplacement géographique : on y trouve des illustrations variées (peintures, frottages ou photos). Je rejetais aussi l'idée d'un journal d'artiste comme ceux de Warhol ou de Ben. Et pourtant certains sont parfois illustrés. Marguerite Jeanne Carpentier laissa douze cahiers avec des dessins inspirés parfois par l'actualité comme la Seconde Guerre mondiale. Aujourd'hui, de tels journaux sont diffusés « à chaud » sur Internet, ainsi celui de Paul-Armand Gette qui allie textes et photos.
En 1973, j'avais donc formulé la théorie d'un art relationnel fondé notamment sur la narration, élément majeur des rapports entre créateur/émetteur, œuvre/message et public/récepteur. Cette esthétique nourrie de structuralisme accordait à la lecture un rôle primordial, une lecture active façonnant l'œuvre selon celui qui la perçoit. La volonté d'ouverture devait déterminer la structure formelle des Devoirs quotidiens, l'orchestration de leurs écrits et illustrations. Ainsi ont été confrontés sur une même page des fragments de textes sur des sujets divers, sans liens nécessaires ni entre eux ni avec l'image, mais résultant des aléas de la vie même sans pour autant être « surréalistes ». Les Devoirs quotidiens, comme un filet traîné derrière moi, ramasseraient pêle-mêle les mille et une choses de l`existence, le banal, le drôle, le tragique. Ils ménageraient une liberté de lecture concrétisée par les blancs : les espaces psychologiques.
Il s'agissait pour moi de relever un défi, d'accomplir une performance dans le temps et dans l'espace. Mon travail devait tout d'abord s'inscrire dans la durée. En ce qui concerne l'autre dimension, je ne pouvais prévoir que j'allais me promener au fil des années à Ouarzazate, Honfleur, Cuba, Jaipur, Carrare, Hambourg, Aqaba,Tolède, Saint-Pétersbourg, Chiangmai, Londres, Katmandou et autres lieux encore. Lors de ces voyages proches ou lointains, mais aussi quand j'étais chez moi, je me demandais souvent si ma boussole indiquait bien le nord. Je me regardais moi-même ainsi que le monde avec curiosité, quand ce n'était pas avec une stupéfaction qui me titillait souvent les zygomatiques.
Je voulais donc tester une autre forme d'expression qui soit à la fois du domaine de l'art graphique et de la littérature, et surtout refléterait l'incohérence, le désordonné du vécu. Toute œuvre littéraire est en général une construction qui ne sélectionne que les éléments nécessaires à l'intrigue, au récit. Toute digression est malvenue. Je voulais prendre le contre-pied tout en sachant que, même en privilégiant le hasard, le n'importe quoi, un ego transparaîtrait. D'ailleurs mon but n'a jamais été d'y étouffer mes états d'âme. Le récit n'a pas été linéaire, mais seulement déterminé par le fait que les sujets m'avaient traversé l`esprit au moment de remplir la page blanche, puisque je m'étais imposé d'exorciser chaque jour l'horror vacui. Exécutant son pensum, le potache avait à l'esprit l'exemple de James Joyce dont Finnegans Wake fut choisi d'ailleurs par Umberto Eco pour étayer sa thèse de l'œuvre ouverte. Jung avait déjà remarqué dans Ulysse, un roman précédent de Joyce, la prolixité des genres, la disparition de la dualité subjectif-objectif, la complexité des situations, l'éclatement du réel dans un espace extrêmement complexe, une réalité chaotique saisie dans sa pluralité et ses contradictions. Bref, à l'opposé de la contrainte classique univoque. Eco a relevé combien la pensée de Joyce rejoignait par-delà les siècles celles de Nicolas de Cuse et de Giordano Bruno fondées sur la confrontation de l'être à la diversité cosmique, la pluralité confuse, l'infinité des possibles. On ne s'étonnera pas que l`alchimie, proche de cette philosophie contestatrice, ait influencé ma conception des Devoirs souvent marqués par son symbolisme ressenti dans mon vécu. C'est le cas pour des thèmes récurrents comme le noir, la taupe, le corps démantelé, le gouffre et d'autres sujets plus épisodiques. Jung étudia le rapport entre les rêves de ses patients et des thèmes véhiculés par l'alchimie, en y voyant l’expression d'un inconscient collectif. Je l'ai pris à la lettre en collectant consciemment des faits qui se bousculent dans notre quotidien pour les replacer dans un contexte qui transcende l`Histoire, celui du mythe.
Dès le début, je souhaitais exprimer le formidable désordre existentiel. Tenir compte du hasard, l'objectiver comme, à sa manière, André Breton. C'est ainsi que plusieurs sujets sans rapport évident entre eux ont été souvent abordés sur une même feuille, le temps d'une journée. Il n'y a pas ou peu de relation entre une page et la suivante. On découvre des récits dans le récit. Un sujet peut disparaître pendant des semaines et resurgir ensuite, comme dans la vie. Formellement, les Devoirs reflètent cette prolixité bien éloignée de la règle classique des trois unités. La calligraphie varie. Il y a plusieurs styles de dessin, tantôt réaliste tantôt caricatural. La photo est régulièrement utilisée. Des textes manuscrits et des textes dactylographiés peuvent apparaître sur des papiers collés. Lointaine parenté avec le journal hybride du symboliste Henry de Groux qui incluait dans ses écrits des coupures de presse, de la correspondance, des photos. Certes, des sujets sont récurrents, qu'ils soient sans doute obsessionnels ou tout simplement liés aux activités de l'auteur : celles d'un artiste, d'un conservateur de musée, d'un quidam qui vit dans son petit univers, cultive son jardin. Celui-ci s'inscrit dans un pays, un monde, une société où les faits s'entrecroisent et s'entrechoquent. Les médias en témoignent quand, à l`instar de notre existence, ils nous déversent des informations qui n'ont aucun lien entre elles. L'individu essaie parfois d'y mettre un certain ordre, sans doute illusoire, réducteur, relatif. Tout au long de cette longue performance (contraignante), je fabriquais une sorte de double de moi-même, un autre corps... ce qui incita Catherine Leclercq à qualifier mes Devoirs de « livre anthropoïde ». Ne forment-ils pas un « corpus », terme ambivalent puisqu'il désigne à la fois un recueil de documents mais aussi le corps charnel ? Edmund Husserl avait déjà souligné le rapport entre celui-ci et le livre. Quant à Mallarmé, n'avait-il pas déclaré que, par son œuvre, l'écrivain aspire à devenir le Livre par le Verbe qui l'exprime ? Et pourtant, le temps est loin où l`on écrivait sur de la peau !
Prenez et mangez, ceci est mon corps ! N’avais-je pas, dans deux expositions des Devoirs, diffusé le bruit d'un battement cardiaque, le mien... Toutes les expositions furent conçues comme des installations interactives, celles d`un corps « livré », d'un « je-livre » déployé, écorché dans l'espace par les centaines de feuilles couvrant les murs ou rangées dans des dossiers. Le nombre de documents était tel qu'ils devaient être alignés sur plusieurs rangs et qu'un escabeau permettait de consulter ceux qui se trouvaient en hauteur. Un fichier permettait la recherche des sujets. On pouvait aussi parcourir la totalité des Devoirs sur ordinateur. Depuis le début de la démarche, les planches ont été reproduites sur cédéroms, mais aussi diffusées sur mon site. Pour en faciliter la consultation, un index des sujets s`était avéré indispensable. C'est pourquoi, au début, les Devoirs quotidiens furent présentés sous le titre conjoint de Travaux à l'index. Cette indexation, outre qu'elle facilitait la consultation, permettait aussi d'établir une statistique quant à la fréquence des sujets traités. Un relevé en fut publié en 2000 aux Éditions de l'Heure. Il comptabilisait l656 entrées. Elles permettaient de constater que le Musée royal des beaux-arts qui m'employait apparaît 159 fois, le rouge 97, le noir 84, le jardin 80, Magritte 48, la taupe 48, la Belgique 41, le train 38, la télé 33, la pédophilie 29, le jogging 27, Duchamp 24, la main 23, le chapeau 23, l'oiseau 20, le singe 16, le cul 13, la moule11, la bataille de Waterloo 10... Deux ans plus tard, quand la démarche prit fin, 2035 sujets étaient indexés. Cette méthode, si elle a un aspect pratique, permet aussi de cibler les thèmes récurrents et de pouvoir se repérer dans les circonvolutions de l`être intime. Au cours des six années qui virent le passage au troisième millénaire, bien des événements ont laissé une trace sur les pages : comme le décès de ma mère en 1997, l’éclipse totale du soleil le 11 août I999, et, en 2001, le dynamitage des bouddhas de Bamiyan ainsi que les attentats du 11septembre.
Les expositions des Devoirs quotidiens étant peu conventionnelles, j'étais curieux de découvrir les réactions. Les visiteurs restaient le nez au mur, et il n'était pas rare que certains consacrent plus d'une heure à parcourir les pages. On me faisait part de réflexions. On me questionnait. S'établissait une relation intersubjective, une sorte de communion, une manducation de mon « corps » par images et textes interposés.
La première exposition se tint en I997 à la galerie Les Contemporains (Bruxelles) qui montrait mes travaux depuis un quart de siècle. La suivante fut présentée à la Maison de la culture de Namur en 1998. Un bloc-notes y avait été placé afin de recueillir les remarques des visiteurs. Hormis les inévitables « prout prout tralala », elles ne manquent pas d'intérêt. Contrairement à certains qui avaient trouvé insupportable le battement cardiaque en bruit de fond, d’autres l'avaient apprécié : « La musique représente bien le voyage dans le temps dans lequel votre travail vous entraîne. Merci pour le voyage ». Quelqu'un regrettait qu'aucun Devoir n'ait été consacré à la cravate. Une fillette de neuf ans, Elsa Wittek, signalait : « Dans un de vos classeurs vous parlez d'un chapeau et il est marqué qu'il n'y a que vous qui savez ce qu'il y a dessous. Je crois qu'il y a quelque chose et que si cette chose en sortait la terre exploserait, donc il ne faut pas l'oublier » « Du beau dessin aux noirs desseins - remarquait GeorgesVercheval - de l'anal au banal, de la montagne Sainte-Victoire à Charleroi... quelle chronique, surtout ne pas s'arrêter ». Autre réaction : « Cela part dans tous les sens et surprend sans cesse. Et partout, en filigrane, la réalité toujours présente. Je me suis autant amusée qu'en voyant le film Full Monty ». Il y eut encore deux autres expositions d’ensemble à Liège (Espace Flux) en 2000, puis à Bruxelles (Le Botanique) en 2001.
Un jour, j'ai mis un terme à ce « journal » qui n`en est pas un. C'était le 20.02.2002, une date palindromique, d'un mot grec qui signifie « course en arrière » ! L'œuvre était désormais derrière moi, in memoriam. Un acte inlassablement répété pouvant devenir une assuétude, l'envie de le commettre à nouveau m'a souvent taquiné. La feuille A4 était devenue la plaque sensible de mes tribulations, pulsions et répulsions.
Qu'adviendra-t-il de ces papiers rangés chronologiquement dans 36 dossiers ?]'ai toujours refusé d’en céder afin de les conserver dans leur intégralité. Mais le démantèlement est un des aléas de l'histoire de l`art, et pas seulement. Il en sera sans doute de ce « corpus » comme du corps d’Osiris !

Les Devoirs Quotidiens de 1996, 1997, 1998, 1999, 2000 ont été reproduits sur cédéroms au terme de chacune de ces années.
L’ensemble des 2195 planches a été reproduit sur un seul cédérom au terme de ma démarche en 2002.

Jacques Lennep. Cartes Belgique. Choix de Devoirs quotidiens.
* 29 planches imprimées au jet d’encre sur doubles pages de 27 x 48 cm en papier Arches de 240 g. présentées dans un boîtier toilé de » 28 x 24 cm. Avec un Cédérom comprenant les 2195 Devoirs Quotidiens. Tirages limités à 23 exemplaires numérotés et signés par l’artiste. Editions 100 Titres / Collection Ligne de tête. Bruxelles, 2008

Jacques Lennep. Digressions sur l’art. Choix de Devoirs quotidiens.
* 23 planches imprimées au jet d’encre sur doubles pages de 27 x 48 cm en papier Arches de 240 g. présentées dans un boîtier toilé de » 28 x 24 cm. Avec un Cédérom comprenant les 2195 Devoirs Quotidiens. Tirages limités à 23 exemplaires numérotés et signés par l’artiste. Editions 100 Titres / Collection Ligne de tête. Bruxelles, 2010

Jacques Lennep. Devoirs quotidiens – Daily Homework. Bruxelles, 100 Titres et Crisnée, Yellow Now / Coté Arts, 2012 (144 pp. ; 371 illustrations. Un CD proposant les 2195 Devoirs est joint à l’ouvrage).

 

2003. PEINTURES TAUTOLOGIQUES

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, pp. 72 et 74.
Vint le moment de reprendre mes pinceaux.
J'ai alors entamé une série de peintures « tautologiques », reprenant une idée que j'avais esquissée dans les années 80, celle de la peinture qui parle d'elle-même. Toutes présentent une même caractéristique : le mot « peinture » y figure en lettres mécaniques tel que je l'avais déjà inscrit dans un de mes premiers tableaux bruns. C'était une autre façon d'exprimer un concept antérieur : attention, ce que vous voyez c'est tout d'abord une peinture. Il s'agissait d'écarter tout égarement que les objets représentés de manière très réaliste auraient pu provoquer. Ces objets peints doivent exercer sur le regardeur un rapport relevant de l'ordre spécifique de la peinture considérée dans sa perspective historique. D'ailleurs, chaque objet est accompagné d'une allusion fragmentaire à une peinture célèbre. Exemple : une chaussette voisine avec une des paires de godasses de Van Gogh. Parmi les autres peintres de référence : Monet, Vuillard, Wouters, Courbet, Caillebotte, Ensor, Bonnard. Cette autoreprésentation de la peinture par des citations d'œuvres célèbres est un procédé qui avait déjà été utilisé dans le pop'art. Une exposition a été consacrée, en 1978, par le Whitney Museum à ce moyen d'assurer le souvenir de l'art (Art about Art. New York, Whitney Museum of Art, 1978). On y a vu une des caractéristiques de l'ère post-moderne, celle-ci tentant de restaurer ce que les prédécesseurs, toujours en mal de ruptures, avaient voulu détruire. En ce qui me concerne, ce n'était pas mon intention. Il s'agissait plutôt de créer une œuvre sur le concept de peinture en utilisant des référents standards, ce qu'elle est pour la plupart et qui implique nécessairement sa dimension historique. Au début du XVIIe siècle, Zuccari avait déjà prétendu que le tableau idéal était un miroir ne reflétant pas le réel mais l'art même (Federico Zuccari. Idea de Pittori, Scultori ed Architetti. Futin, 1607 ; extraits publiés par P. Barochi, Milan, 1973). Je ne suis pas motivé par un tel idéalisme, mais la conception tautologique de ce précurseur méritait d'être relevée.
D'autres tableaux montrent des pièces de boucherie ou de charcuterie. Ils sont qualifiés de « peintoucheries ». Ceux qui montrent des gâteaux sont qualifiés de « peintisseries ». Cette qualification burlesque n'a d'autre but que de casser la confusion qui alimente la mythologie de l'art pictural, celle entre l'objet tableau et le sujet peint.
Une autre série confronte un objet avec une inscription qui donne tout son sens à l'image. Je pense à ce tableau montrant un billet de banque avec la mention « à vendre », le billet correspondant plus ou moins au prix de vente du tableau. L'acquéreur paiera donc l'image du billet. Étrange transaction !
Toutes ces peintures sont restées fidèles au noir, mais celui-ci n'est plus apposé sur l'image. Il lui sert de fond. C'est le tableau (noir) sur lequel s'inscrit une pensée. Le noir, non-couleur, apparaît comme un champ conceptuel, son contexte. « Dans la structure sémantique du coloris, écrit Louis Marin, il [le noir] occupe l'axe sémantique du neutre - ce qui signifie que l'univers des objets est un univers noir. L'intérieur de la chose est noir » (Louis Marin. Détruire la peinture. Paris, Galilée, 1977)
Ma rétrospective « alchimique » au musée d'Art moderne de Liège, en 2007, était placée sous le signe du homard auquel était consacrée une section comportant une installation, de la vidéo et une série de peintures. Celles-ci retraçaient le passage de ce crustacé du noir, à l'état vivant, au rouge à l'état cuit - une modification qui ne s'explique que par la physique quantique ! En alchimie, le rouge correspond au pouvoir total (la pierre philosophale) qui est obtenu après l'épreuve du noir.
Il y a toujours eu chez moi une constante, celle de faire (non sans ironie) de l'histoire de l'art le sujet de l'art. Déjà, à la fin des années 60, j'avais pris la posture du Bacchus malade de Caravage puis de La Donna Velata de Raphaël... Il y eut ensuite les peintures barbouillées d'après Monsted, pour ne reprendre que cet exemple. S'interrogeant à propos des compositions de Picasso inspirées par des chefs-d'œuvre de la peinture, Hans Belting conclut que c'était pour l'artiste une manière de mettre en doute le statut de l'œuvre et qu'« il s'agissait pour lui d'actes de destruction » (Hans Belting. Le chef-d’œuvre invisible. Nismes, Jacqueline Chambon, 2003). Il faudrait sans doute s'intéresser beaucoup plus à la part de cette destruction dans l'évolution de l'art moderne !
Dans cet ordre d`idée, lors d'une performance récente, j'ai entonné avec le public l'Ave Maria de Lourdes composé par le pape Pie X.je battais la mesure en tenant une béquille. Derrière moi, on apercevait un tableau de Picabia, l'Éclipse, qui évoque une Vierge noire.
 

2005. CHRONIQUES POLYCHROMES.

- Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 59.
En 2005, j'ai poursuivi une Chronique polychrome : des compositions sur carton comportant des photos captées à la télévision au hasard des programmes jamais l'homme dans son histoire n`a consommé une telle masse d'images, ou plutôt n`a été consommé par une machine à images. Jamais l'image n'a eu une telle incidence sur son existence. Face à ce déferlement, cela me tentait d`opérer un arrêt sur image, de fixer celle-ci, et de l`inscrire par l'effet du peint et de l’écrit dans un autre mouvement, celui d'une pensée, le seul qui soit décisif.

 

2013. GRISAILLES.

- Jacques Lennep. Pourquoi peindre des Grisailles ? in Jacques Lennep, Lennep, Un artiste en noir (et blanc). Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, Yellow Now / Côté Arts, 2012.

Serait-ce parce que nous vivons une crise politique, sociale, éthique, une crise aiguë où toutes les valeurs, y compris les valeurs culturelles, sont étouffées par un matérialisme des plus brutal ? Grisailles ~ crise - crise... aïe !
Ou parce que la peinture est aujourd'hui reléguée aux oubliettes par une post-avant-garde qui n'en finit pas de patauger dans un académisme rarement aussi tenace ?
Né au début de la Seconde Guerre mondiale, l'auteur de ces peintures a peut-être rêvé d'un autre monde, celui qui enflamma les esprits à la fin des années 60. Serait-ce un art sur fond de désillusion ?
D'autres facteurs s'ajoutent bien sûr à ces questions esthétiques ou existentielles pour former le tramage complexe qu'est une œuvre d'art.
Tout se décide un jour de 1956 quand, adolescent, J. voit Guernica. Il s'en inspire pour composer des pastiches en noir et blanc.
Permettons-nous un bond dans le temps. Au milieu des années 70, impliqué dans des recherches d'avant-garde, comme la vidéo et les performances, J. n'en continue pas moins à pratiquer la peinture. Il s'agit de sujets peints en brun et barbouillés de noir. Le premier ensemble est présenté dans l'exposition Mémoire d'un Pays noir... À ces peintures austères succèdent des compositions dont la polychromie renforce le caractère agressif des barbouillages noirs, puis enfin des sujets peints sur fond noir. Le noir, pas plus que le blanc ou le brun, n'est une couleur. Sa présence n'est pas anodine chez un artiste qui a toujours conceptualisé sa démarche, qui travaille avec sa matière grise, mettant en rapport constant l'image et le mot. C'est toujours sur ce noir que les mots sont tracés à la craie ou peints au pochoir. L'écrit contribue à faire du tableau un espace ouvert, comme le texte d'un livre l'est à l'imagination et aux interprétations.
Au début de 2013, pour consacrer cette option esthétique, apparaissent les Grisailles. Le noir et blanc - l'incolore - contenant toutes les couleurs en puissance, ces œuvres avec leurs écrits prônent un art qui est idée, la "cosa mentale", sans pour autant jamais renier la chose, bien matérielle celle-là. J. qualifie ses Grisailles de « photogéniques », - un rapport à la photo mais en noir et blanc. Est-ce l'effet d'une nostalgie ? L'artiste, qui est aussi historien, n'est-il pas souvent enclin à se référer au passé ? Alors, il s'agirait d'un gain de mémoire. N'est-ce pas aussi dans l'air du temps (un temps de crise) ? Ne voit-on pas apparaître des films, des publicités, des dessins animés, des bandes dessinées en noir et blanc ?
Les Grisailles couvrent tous les genres (figure humaine, nature morte, paysage), comme toujours chez J. Il a semblé intéressant de les confronter à des œuvres antérieures quand un même objet était mis en situation : fer à repasser, homard, gâteau, chaussure, banane... Il ne s'agit pas d'établir un catalogue thématique, mais de constater comment de telles variations peuvent révéler une pensée et une attitude expérimentales à la recherche du sens, un sens indissociable de la réalité sans laquelle il n'y a pas de communication.

 

 

PAR TECHNIQUE.

 

INSTALLATIONS

La Dame au lapin, dans l’Idée de la couleur (CAP), CAPC, Bordeaux, 1975 (avec actions et distribution de bonbons) - reconstitué pour Alchimiquement vôtre, Musée d`art moderne et d`art contemporain (MAMAC), Liège, 2007.

La Chasse aux cerfs dans Kunstlergarten,Wissenschafts-Zentrum, Bonn, I979 (action 1976 - édition d'une sérigraphie 1978). Adaptation pour Présents ! De Markten, Bruxelles, 2012.

Nigredo, dans Arte belga de hoy, CAYC, Buenos Aires, 1975, ainsi que Santa Fe, Cordoba et Sâo Paulo, I976.

Video-tube, dans Video-Show, The Serpentine Gallery, Londres, 1975, ainsi que Retrospectieve van belgische video installaties, MUHKA,Anvers, I993.

Voyage en Campanie à cloche-pied, dans CAP Art relationnel, Maison de la culture, Namur, 2002 – adaptation pour Alchimiquement vôtre, MAMAC, Liège, 2007.

Le Coup du lapin, dans Délirium vidéo, galerie les Contemporains, Bruxelles, 2005 (avec vidéo).

Y = Rebis, dans Espaces poétiques, parc du château de Jehay, 2006 (édition d'un dépliant). Adaptation pour Ô loup ! De nos campagnes à notre imaginaire, Musée royal de Mariemont, 2012.

Un artiste et un fer à repasser, incognito, dans Raconte-moi, Musée des Beaux-Arts, Verviers, 2006 (avec vidéo).

Fugue sur papier toilette pour piano Steinway, dans Alchimiquement vôtre, MAMAC, Liège, 2007.

Suivez le homard, id., 2007 (avec vidéo et performance).

 

ACTIONS / PERFORMANCES.

- Discobole, Paestum, 1962.

- Le Cercle vicieux, lors de CAP, Château Malou, Bruxelles, 1973

-Photographe photographié, Roosdaal, 1973.

- Encadrement d'un huissier des Musées royaux des beaux-arts de Belgique, in situ, Bruxelles, 1974.

- Pompéi an 79, université de Gand, 1974.

- Format petit aigle, Städtische Kunsthalle, Dusseldorf, 1974 (mail art).

- Rapt-Art, 1974.

- Re-création, ICC, Anvers, 1974 (vidéo : action refilmée en 2004 sous le titre l'Oreille coupée).

- La Tour de Pise, dès 1974, lors de Conceptually directed exhibit, Burpee Art Museum,Chicago, 1975

- Running Dog

- One and Done, Chicago, 1976 (mail art).

- Histoire d'un corps, Sprimont et RTBF, Liège. 1974 (vidéo).

- Peintre noir, tableau blanc lors du Midzomerforum. Assenede, 1975.

- Prière d'uriner lors du Midzomerforum, Assenecle. 1975 (Avec installation et affiches en sérigraphie.)

- Monet, soleil levant lors de Mémoire d’un pays noir, Charleroi, 1975.

- Le Semeur de pensées, jardin de Monet, Giverny, 1975 (action refaite et filmée en vidéo, 2005). Recueil de sérigraphies.

- Allo, ici Ezio Bucci, lors de Un espace parlé, galerie Gaëtan, Genève, 1978.

- Vidéo-fil, lors des Journées interdisciplinaires sur l'art corporel et performances, Musée national d'art moderne, Paris, 1979.

- L'homme exposé, conférence-performance, ISELP, Bruxelles, 1979.

- Tania au Museum van hedendaagse kunst, SMAK, Gand, 1979 (action sauvage avec Tania).

- Yves Somville dans le rôle de Jésus-Christ / in de rol van Jezus-Chrístus, ICC, Anvers, 1980.

- Une pierre à Venise (pour Robert Garcet), lors de Il tempo del museo, Biennale de Venise, 1980.

-  Art-boriculture (avec Yves Somville), lors du Troisième symposium international d'art performance, ELAC, Lyon, 1980, et lors de Artcom, The Israel Museum, Jerusalem ; TelAviv Museum, Tel Aviv ; Museum of Modern Art, Haifa, 1984 (mail art).

- Histoire de chapeaux. Les Trois Jacques, galerie les Contemporains, Bruxelles, 1993 (intégré dans le film Un certain art belge de jacques Lizène).

- L’Art sans objet, 1994 (mail art).

- L'Esthétique du derrière (exposé d'art), Musée d`art moderne et d'art contemporain (MAMAC), Liège, 1999. (Voir « Publications »).

- L'Art du bander. Dialectique de la musculation (exposé d'art), Le Botanique, Bruxelles, 2000. (Voir « Publications ».

- Le Livre de chevet Délire savant sur I ‘art de perdre la tête (exposé d'art), ISELP, Bruxelles, 2000. (Voir « Publications »).

- Prière de toucher. Voir au verso, La Vénerie, Bruxelles, 2001 (mail art).

- Commerce à remettre, Lessines, 2002.

- Un zèbre dans le parc royal, Bruxelles, 2003. (Voir « Publications » : Conversation avec Pierre-Yves Desaive.)

- ln vitro, lors de CAP chez Flux, Espace Flux, Liège, 2003.

- Jésus... bordel l lors de Néon-Nord, Bruxelles, 2005 (vidéo).

- Buffet aux trois couleurs, Espace B., Glabais, 2005 (avec repas et vidéo).

- Imitations de Jésus-Christ prêche en l'église de Tourinnes-la-Grosse, 2005.

- L'Arrosé, conclusion de l`action Portraits croisés, Centre culturel de Schaerbeek, Bruxelles, 2006 (vidéo).

- La Pêche au homard, Musée d`art moderne et d'art contemporain (MAMAC), Liège, 2007.

- Ave. Ave. Ave Maria, lors de Papillon 2008 (Éd. de l'Heure), Bibliothèque de Saint-Josse-ten-Noode / Bruxelles, 2008 (voir « Publications » et « Vidéos »).

- La Multiplication des peints, galerie Exit 11, Petit-Leez (Gembloux), 2009 (vidéo).

- Manière noire, lors de Manières noires, Musée des beaux-arts (BAM), Mons, 2010 (action sauvage).

- Hommage à Ezio Bucci lors de One-Shot, BPS 22, Charleroi, 2010 (action sauvage).

- Ironic, Bruxelles, 2012 (en collaboration avec Aerophagics Contemporary).

- Hommage à Ezio Bucci lors de Manifesto 9, Genk, 2012 (action sauvage).

 

VIDÉOS.

Mélange vidéo 1973-76. Noir et blanc / son - 20' 41”. Compilation d'anciennes séquences restaurées, comprenant :

- Vidéo relationnelle (1973-1974) : Photo / L'Écran / Les Chaussures / La Cible / La Poignée de porte / L'Escargot / Dialogue avec une caméra / L'Aile en cage / Composition triangulaire / TV réalisme / Tapisserie.

- Histoire d'un corps (1974).

- Vive la peinture (1974).

- Vidéo-fil (1976) avec performance.

Musée de l’homme. Postproductions, vidéos anciennes restaurées, noir et blanc ou couleurs, son, chacune avec addition de séquences récentes.

- Allez les zèbres ! (hommage à Ezio Bucci), 1976 et 2004 - - 24’41’’

- Les Vestons d'Alfred (hommage à Alfred Laoureux), 1977 et 2004 – 12’06’’

- Imitation de Jésus-Christ (hommage à Yves Somville), 1979 et 2004 - noir et blanc / couleur - 28’ 58".

- Paul et ses orchidées, 1976 et 2009 - I3’00" (Paul Van Bosstraeten).

- Madame Paul Six et compagnie, 1977 et 2008 - 14’5’’.

- Tania femme de charme, 1978 et 2008 - couleur - I6’00’’

Autres.

- Le Palais des merveilles de Jeannine Lejeune, 2006 - couleur – 18’ 3’’.

- Juan - Ma. Gonzalez, 2006 - couleur – 29’ 29’’

- André Dagniau un homme de biens, 2009 - couleur – 26’08’’.

Délirium vidéo. Couleur/ son. Filmées à Lasne (Belgique) lorsque le lieu de tournage n'est pas précisé.

- Delirium - vidéo 1 (2004 – 27’03’’) : Le coup du lapin (Lasne et Charleroi) – Le calvaire de R. Mutt (Orcival / FR) – La fin du monde – La dernière châtaigne (Molezon / FR) – Une taupe au soleil – L’oreille coupée.
- Delirium – vidéo 2 (2004-28’39’’) : Bavures d’escargots – L’oiseau croqué – Dialogue avec l’invisible – Histoire d’un corps né en 1941 – Le jeu de la grenouille – Peinture au blanc- Imitation de Jésus-Christ, etc.
- Delirium – vidéo 3 (2004-23’56’’) : Une brosse, une ramassette et la Mélancolie (Lasne et Laeken) – Dieu est une pipe – Message de l’ogre (le rébus de Bomarzo / IT) – La tour penchée (Pise / IT) – 14-18 (peinture d’histoire) (kaaskerk et Dixmude) – Verdure ou la langue verte – Chatouilles.
- Delirium – vidéo 4 (2005 – 25’17’’) : Jésus-bordel ! (Bruxelles) – Impression au fil des eaux (Loir et Cher / FR) – Repasser l’image – Les chiens devant derrière (Cheverny et Chambord / FR) – Le pinceau et le pénis (éloge du singe peintre) – Chaussettes show – Tombeau pour M. B.(Bruxelles et Waterloo) – La soupe (à boire à l’envers)

- Delirium – vidéo 5 (2005 – 25’14’’) : L’aventure extravagante d’un poulet (Lasne et Ligney) – Le semeur de pensées (Giverny / FR) – Nadine (Trois-Ponts) - L’invention de la bouée (Cnossos, Phaïstos et Aghia Galin / GR-Crète.

- Délirium – vidéo 6 (2005-2007 – 29’00’’) : Un Fer à repasser à la mer du Nord, 2005 (Ostende) – L’Arrosé, performance, 2006 (Bruxelles) – L’Appel des Cimes (Chamonix / FR) – La Mer à voir (baie de Morlaix / FR) – Le Buffet aux trois couleurs, reconstruction d’une performance, 2005 (Glabais) – Homard quantique mayonnaise.

- Délirium vidéo 7 (2008-2009 – 22’00’’) : Ave. Ave. Ave Maria, performance 2008 (Bruxelles) – La Multiplication des peints, performance, 2009 (Petit-Leez) – Josué Pinson. Opus minus I.

- Délirium vidéo 8 (2010-2011 – 27’51’’) : L’œuf, la poule, Dali et moi (Portligat, Figueres et Pubol / ES – L’Homme tournant en rond dans la neige, tenant un pot de fleurs – Saucissonisme.

Installation vidéo.

- Tube-vidéo, 1975 (reconstitué en couleur en 2006)

 

LIVRES D’ARTISTE ET TRAVAUX D'ÉDITION

Le Masque à gaz, tirage limité à I00 ex., chez l'auteur, Roosdaal, 1973.

L'Art raconte des histoires I die Kunst erzahlt Geschichten, dans le catalogue de l'exposition CAP, Aix-la-Chapelle, I974.

Anthologie relative à I'histoire du tableau noir ou Tableau noir stricto sensu, dans Mémoire d'un pays noir, Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1975, p. 109-123. Réédition dans Alchimie du sens, voir infra.

Monsieur Bonvoisin. Sculpteur de marrons, chez l’auteur. Roosdaal, 1975.

La Tour de Pise, chez l'auteur, Roosdaal, 1976.

Ezio Bucci, supporter, chez l’auteur, Roosdaal, 1977.

Un cultivateur d'orchidées : Paul Van Bosstraeten, dans le jardin. Lectures et relations, Yellow Now, Crisnée, 1977, p. I73-I77.

Alfred Laoureux Sammler / collectionneur, Yellow Now, Crisnée, 1978.

Tania, modèle pour photos de charme, Yellow Now,Crisnée, 1979.

Yves Somville dans le rôle de jésus-Christ / in de rol van Jezus-Christus,YeIIow Now, Crisnée, et ICC, Anvers, 198O.

Eben-Ezer, ein Turn aus lebenden Steinen, dans Kunstforum International, vol. 51 - 1982, p. 35-57.

L'Homme d'Eben-Ezer, dans Relation et Relation, Yellow Now, Crisnée, 1981, p. 177- 182.

La tour-coïncidence alchimique dans l'œuvre de Robert Garcet, dans la Part de l'œil, 1985, n°1, p. 156-169.

Devoirs quotidiens. Statistiques provisoires des thèmes et obsessions, Éd. de l’Heure,WaIcourt, 2000.

L'Art du bander. Dialectique de la musculation, dans Flux News, avril 2001, n° 25, p. 11.

L’Art du bander. Dialectique de la musculation, Éd. de l`Heure, Charleroi, 2001.

L'Esthétique du derrière, Éd. de l`Heure, Charleroi, 2001.

Le livre de chevet. Délire savant sur l'art de perdre la tête, Éd. de l’Heure, Charleroi, 2001.

Voyage en Campanie à cloche-pied, dans CAP. Art relationnel (voir inra), p. 178-184 - et dans Une pierre en tête (voir infra).

Au champion cycliste Pino Cerami, Éd. de I'Heure. Charleroi, 2002.

Le verre cassé. Morceaux choisis, Éd. de I'Heure. Charleroi, 2003.

Une Madeleine, un tsar et de la chlorophylle, 2003, dans Une pierre en tête (voir infra).

Péripéties du combat de l'artiste contre le minotaure, 2003, dans Une pierre en tête (voir infra).

Sur les traces de l'ânesse Modestine, 2003, dans Une pierre en tête (voir infra).

Considérations sur le nombrilisme universel, 2003 (inédit).

Le Syndrome du zèbre, 2003 (inédit).

Une croisière dans le Pays noir, 2004, dans Une pierre en tête (voir infra).

Au pays des mangeurs de châtaignes, 2004, dans Une pierre en tête (voir infra).

Le Grand Méchant loup, 2004 (inédit).

Journal d'un zouave unijambiste, 2004, Éd. de I`Heure, Charleroi, 2005.

L'Escargot de Bomarzo, 2004, dans Une pierre en tête (voir infra).

La Chasse aux cerfs, 2005, dans Une pierre en tête (voir infra).

Nadine dans l'herbe, 2005 (inédit).

Le Pinceau et le Pénis. Éloge du singe peintre, Éd. de l`Heure, Charleroi, 2005.

Dieu est une pipe, Éd. de l'Heure, Charleroi, 2006.

L'Oreille coupée, Éd. de l”Heure, Charleroi, 2006.

Un artiste et un fer à repasser, incognito, dans le catalogue Raconte-moi, Musée des beaux-arts, Verviers, 2006.

Une pierre en tête. Travaux d'alchimie, Yellow Now, Crisnée, 2007. Recueil de huit opuscules, avec une introduction : Petits cailloux semés par un amateur d'alchimie. Publié sous le nom de Jacques van Lennep.

Autobiographie (fragment), Éd. de l`Heure, Charleroi, 2008.

L’Art cacadémique. La place de l'artiste dans la société stercorale à l'aube du troisième millénaire, en Occident, le Daily-Bul, La Louvière, 2008

Cartes de Belgique. Choix de Devoirs quotidiens, Éd. 100 Titres, Bruxelles, 2008.

Ave. Ave. Ave Maria, Éd. de l'Heure, Charleroi, 2008.

Alfred Laoureux. M. 2003 photos, dans image & narrative, vol. 11, n° 3, 2010 (Photography and the the Book). Magazine online.

Digressions sur l'art. Choix de Devoirs quotidiens, Éd. 100 Titres, Bruxelles, 2010.

Le saucisson dans l'histoire de la peinture, en quatorze tranches, Éd. 100 Titres, Bruxelles, 2011.

 

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    •  

      INTERVIEWS.

      - Lennep Jacques in Jacques Collard. 50 artistes de Belgique. Bruxelles, éd. Musin, 1976, pp. 171-174.
      J. C. : Entrons immédiatement dans le vif du sujet ! Conceptuel ? Relationnel ? Y a-t-il compatibilité ?
      J. L. : Non, la méthode relationnelle élargit la perception du réel sans exclure le concept. Le bouleversement de l’art des années ’70 tient à l’importance qu’il accorde à l’idée. Pour Kosuth, l’idée est art. Mais c’est une évolution qui a ses pièges notamment parce qu’elle débouche sur des spéculations théoriques. Le rapport entre l’art et la réalité n’est pas uniquement idéologique. Il ne s’agit pas de faire de l’art sur l’art.
      J. C. : Réservé à quelques initiés… Il est évident que la réalité est un système complexe qui comporte – comme la démarche artistique – une part matérielle et une part spirituelle. Cela n’a rien de neuf.
      J. L. : Ce qui est neuf, c’est que l’artiste se sert de l’espace mental comme d’un matériau de création. Il y a non seulement l’image mais aussi tout ce qu’elle signifie : l’image d’une vache noire ainsi que l’image que chacun se fait d’une vache… Il faut opérer au niveau de cette mécanique qui fait fonctionner le massage qu’est toute œuvre d’art. Et cette mécanique est fondamentalement relationnelle : l’œuvre est relation en soi, relation entre elle et le réel, relation entre l’artiste et la société, etc.
      J. C. : D’accord ! Cependant, il ne suffit pas de constater cette évidence toute naturelle pour faire de l’art relationnel… Alors ?
      J. L. : Non. En fait l’artiste ne peut désavantager un des ensembles de relations. Il fausserait le message. Je m’explique. Un paysage provençal de Van Gogh nous renseigne sur Van Gogh, très peu sur le lieu qui a été peint. Par ailleurs, nous participons très peu au fonctionnement de l’œuvre qui nous est imposée par un individu au travers d’un style. Je crois que notre perception du même paysage peut être considérablement élargie – sans exclure pour autant la subjectivité d’un chacun et la valeur esthétique propre à l’acte artistique.
      J. C. : Vous évoquez Van Gogh, un des génies de l’histoire de l’art. L’évolution que vous préconisez, se présente-t-elle en porte-à-faux ou comme suite logique de cette histoire ?
      J. L. : Comme un résultat logique. On achève de briser cette vieille (loi du cadre » médiévale. La première atteinte eut lieu avec le baroque qui tenta par le mouvement d’échapper aux limites matérielles de l’œuvre. Puis l’œuvre éclata de l’intérieur avec las impressionnistes qui fragmentèrent la touche. Ensuite on intégra des espaces autres, purement mentaux. Ce fut le cas du surréalisme, de l’abstraction. Il est, donc, normal qu’aujourd’hui l’artiste travaille en dehors de l’objet traditionnel, des esprits et de la réalité même. Il s’agit de ne pas s’isoler du contexte social, historique, physique, etc. Vous, moi, l’espace, l’histoire…
      J. C. : Je présume que ce sont ces multiples facettes qui vous incitent à concevoir l’œuvre comme un assemblage d’informations, de matériaux, de techniques ?
      J. L. : Oui. L’art comme un problème au niveau de support mais de rapport. L’artiste ne doit plus se définir par rapport à une table de couleur, ne considérer le réel que comme prétexte à faire une belle peinture mais informer sur la qualité dans sa complexité – et cela en tant qu’artiste. Revenons à notre vache. Nous pouvons faire appel à son image, à son odeur, à sa fonction, aux problèmes du fermier. Cela suppose évidemment un assemblage de techniques : photos, dessin, magnétophone, texte, etc. techniques qui stimuleront différemment les sens du spectateur et l’engageant à devenir un partenaire puisqu’il devra agir face à une œuvre – relais.
      J. C. : Pourquoi ne pas présenter la vache elle-même ?
      J. L. : Pourquoi pas ? Mais elle ne suffirait pas à nous renseigner sur elle-même en ce qui l’entoure. Son existence même est relationnelle. J’ajouterai que l’art ne peut exclure le simulacre sans se renier. Actuellement, nous situons le simulacre à un niveau subtil, infiniment plus « magique » qu’auparavant car il concerne l’ensemble du phénomène perceptif en ménageant la personnalité de chacun.
      J. C. : Vos œuvres, en tout cas, sollicitent le spectateur. Il doit réaliser une opération mentale, se définir par rapport aux données que vous lui fournissez. Il y a participation. Cela vous préoccupait déjà lorsque vous présentiez des œuvres cinétiques.
      J. L. : Depuis lors, je me suis rendu compte que la seule image vraie est celle qui se projette en nous. L’espace psychologique ! Prenez un texte. Chaque lecteur l’imagine différemment. Pourquoi n’en serait-il pas de même en art ? Il s’agit simplement de ménager les possibilités de lectures… Cela suppose une certaine objectivité dans la transcription du message.
      J. C. : Cette latitude accordée au spectateur est particulièrement apparente dans vos environnements : celui de Bordeaux conçue pour des enfants ou de Liège, sur Monsieur Bonvoisin, un pensionné sculpteurs de marrons. Ici, en somme, vous avez presque exposé l’homme ?
      J. L. : Il est clair que les notions évoquées précédemment y trouvent un accomplissement. Le spectateur pouvait se représenter Mr Bonvoisin par des documents sur sa vie, admirer ses marrons mais encore situer ce hobby par rapport à d’autres disciplines envisageant le marron : botanique, pharmacien, littéraire, etc. A Bordeaux, j’avais présenté la photographie noir et blanc d’une paysanne tenant un lapin. En face se déployait un arc-en-ciel de 18 m. Les enfants étaient invités à colorier cette dame (reproduites sur des feuilles ad hoc) en puisant les couleurs dans l’arc-en-ciel. Sauf le lapin que je me réservais en noir. En récompense, ils recevaient des bonbons noirs…
      J. C. : Le noir. Nous y voilà ! Je sais que vous lui donnez une valeur particulière. Il n’y a plus jamais de couleurs dans vos œuvres. Dessin au crayon noir. Peinture monochrome brune accompagnée d’un objet brûlé, noirci – on barbouille de noir de telle façon que l’image m’apparaisse que sur les bords de la toile. J’ai dit « brune » mais je devrais préciser « terre d’ombre brûlée » parce que ce pigment est choisi quasi comme symbole. Le noir, la calcination, cela rappelle votre intérêt pour l’alchimie. On se souvient que vous avez publié un livre sur ce sujet en 1966 (Art et Alchimie, éd. Meddens) et qu’Eugène Canseliet préfaça une de vos expositions.
      J. L. : Je n’exclus pas une approche alchimique de mes œuvres mais la « nigredo » alchimique correspond à d’autres expériences de mort initiatique. Je donne au noir une fonction très générale. Le fait même qu’il ne s’agit pas d’une couleur, que sur les peintures barbouillées il permet au spectateur de projeter son image sur l’image que j’ai oblitéré, le désigne comme signal conceptuel. Dans ces œuvres, le noir forme un écran de projection agissant de la même façon que les miroirs boursouflés que j’utilisais précédemment comme zone de réflexion (à double titre).

      - J. Lennep, Entretien avec S. RONA, in: ÷-0, novembre 1992 (extrait) in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La Part de l’œil, 1999, p. 93-94.
      Vous avez d’ailleurs été en relation avec Ered Forest pendant tout un temps.
      Oui, mais sans plus. Il y avait peut-être certaines affinités qui intéressaient Forest, par ailleurs un homme de contact. Mes rapports avec lui ont connu un terme assez comique. En 1985, il avait organisé à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-arts un colloque rassemblant plusieurs “experts” auxquels il m’invita à soumettre un état de mes travaux. Je lui ai répondu que je le ferais, mais uniquement par téléphone, et pour autant que chaque expert s’affuble d’un gros nez rouge de clown. L’affaire en resta là.
      Vous avez toujours aimé embarrasser, prêcher le faux pour dire le vrai. On a dit, si je me souviens bien, que vous adoptiez une attitude perverse. Finalement, c’est une manière d’être drôle, de ne pas se prendre au sérieux. Mais cela implique-t-il que vous ne prenez pas l’art au sérieux ?
      Disons que, très souvent, mon travail résulte d’un réflexe de méfiance pour certains aspects de l’art contemporain et de son milieu. J’ai l’impression d’assister à un rituel du vide. Au moins on met de contenu dans sa démarche, au plus on invite les critiques à y déverser des élucubrations parfaitement hermétiques. Disant cela je ne peux m’empêcher de songer à la théo­rie absolument pertinente d’Umberto Eco sur l’« œuvre ouverte »” et qui n’avait certainement pas prévu cet effet pervers. Lorsqu’une œuvre devient le lieu de tous les possibles, il risque de ne plus rien s’y produire !
      Au fond, malgré l’énorme appareil critique qui entoure l’œuvre contemporaine, vous redoutez qu’elle perde le sens ?
      D’une certaine manière. Mais on peut lui reprocher autre chose, principalement son esthétisme, ou pire son académisme - ce qui est une aberration totale lorsqu’on se souvient de ses mobiles originels : un art de contestation. Il est vrai que déjà le surréalisme en était arrivé à fabriquer une imagerie poético-fantastique. Alors, il ne faut pas s’étonner que des conceptuels en viennent à étendre leurs concepts sur des tableaux, que des partisans de l’art « pauvre » disposent leur bric-à-brac dans des galeries distinguées. L’objet finit toujours par être créé pour l’espace sophistiqué des galeries et des musées, où il se voit appliquer les critères traditionnels de « beauté ». Et je me marre quand certains discutent des qualités esthétiques respectives de deux casseroles de moules de Broodthaers.
      Comme vous travaillez dans un de ces musées, vous devez vivre dans une perpétuelle bonne humeur...
      C’est un fait. Ce que j’ai appris ce n’est pas tant la permanence des idéaux artistiques, trop souvent illu­soires, que la prodigieuse faculté des musées et du système artistique à les pervertir. Ils contribuent d’ailleurs à faire basculer, et de plus en plus rapidement, tout mouvement dans l’académisme. C’est triste à dire mais ce qu’on nous montre actuellement semble avoir été produit par des singes qui ont fouillé dans les poux de l’art. Et cela dure depuis quelques années. Ce me rappelle d’ailleurs une anecdote. J’avais été invité comme membre d’un jury à l’Ecole des Beaux-Arts de Genève. Pour son travail d’examen, un étudiant se fit scalper sous nos yeux ! Pendant que son comparse ramassait les touffes de cheveux et les bouts de peau sanguinolente, nous devions donner nos points... je dois avouer que j’ai hésité entre un zéro pointé et le refus de coter, pour académisme.
      Finalement, selon vous, la scène artistique contemporaine, depuis quelques années déjà, serait un jeu de dupes où les artistes, s’ils ne sont pas prêts à se prostituer, n’en détournent pas moins l’œuvre de sa signification d’origine.
      En effet, et cela se fait dans l’inconscience la plus totale. On copie et on exploite des formules dont on a perdu le sens. Mais c’est une loi inexorable de l’art. L’Histoire nous enseigne qu’après une phase de créativité intense, l’art connaît celle de la dégénérescence
      Vous êtes sévère. C’est dangereux et risqué pour un artiste.
      Oui, mais je m’offre l’avantage de n’être ni naïf, ni dupe. Pendant quelques siècles, jusqu’à la veille de la première guerre mondiale, l’art croyait avoir du sens. Celui-ci fut ensuite contesté de toute part. On lui préféra le non-sens qui anime tout l’art moderne. L’adaptation à ce non-sens provoqua l’impression de connaître un nouveau sens, mais il s’agit d’un semblant de sens. C’est ce que nous connaissons actuellement.
      Y-a-t-il une alternative ?
      Sans jeu de mots, et pour autant qu’un artiste, qui n’est pas un philosophe, puisse analyser la situation, je crois assez au contresens. L’utilisation du mot en peinture en est un et il trahit une anxiété fondamentale de l’art.

      - Jacques Lennep : « Je suis un scientifique, un expérimentateur ». Entretien avec Cécilia Bezzan et Lino Polegato in Flux News, n° 21. Liège, janvier 2000, p. 7.
      - Cécilia Bezzan : Vous êtes connu comme historien d'art sous votre nom de Jacques van Lennep et comme artiste sous celui de Lennep. Pourquoi cette distinction ?
      -
      Jacques Lennep : Ayant travaillé pendant plusieurs années au Musée d`art moderne à Bruxelles. il me fallait séparer les deux activités. Peu de gens surent que l’historien était artiste et vice-versa. Maintenant cela tend à disparaître ; d ailleurs, pour le livre « Alchimie du sens » qui vient de m’être consacré, l’éditeur (La Part de l’œil) avait exigé qu’il soit tenu compte de mes deux casquettes dans la mesure où elles avaient des rapports entre elles.
      - C. B. : Après la galerie Les Contemporains, la Maison de la culture de Namur, vous allez exposer à l'Espace-F lux, vos « Devoirs quotidiens ». Ceux-ci ont débuté en février 1996. Quel a été le déclic ?
      J. L. : Suite à des recherches et publications que je devais faire comme historien, mes activités artistiques se voyaient ralenties. Je me suis alors lancé dans ces « Devoirs quotidiens » que je peux exécuter facilement tout en m`astreignant à une discipline journalière. C`est une sorte de journal de relation où entrent en jeu l'écriture, le dessin, la photographie sur des feuilles au format standard A4.
      C. B. : Justement parlons de l'art relationnel, de ses débuts...
      J. L. : C'était en 1973. J’avais formulé ce concept en tenant compte du caractère structural de l’œuvre d’art et de sa portée narrative éventuelle. Il avait été accepté par le groupe CAP dont j’étais un fondateur et présentait l’opportunité d'être applicable à des modes d’expressions différents comme c’était le cas dans le groupe où, à l'époque, se côtoyaient aussi bien des constructivistes que des partisans de l’art narratif ou de l'art attitude, par exemple. Songeons à Nyst ou Lizène, entre autres.
      Lino Polegato : Tout art n'est-il pas relationnel ?
      J. L. : Absolument, à des degrés divers. Encore fallait-il prendre conscience de ce phénomène et en exploiter les mécanismes de manière à le rendre plus opérant. On ne pouvait en prendre pleinement conscience qu'à l'époque où dominaient le structuralisme et un courant sémiologique qui dégagea notamment le principe fondamental de l'« ouverture » comme caractéristique des œuvres modernes. Pensons à la théorie d'Umberto Eco. Une peinture de la Renaissance était, par son mode de perspective, construite à l’intérieur de son cadre. Avec l’art baroque se produisit une explosion des formes qui tendirent à sortir de ce cadre. Puis les choses s'accélèrent : fractionnement de la forme, puis de la touche (impressionnisme), suppression de la réalité (abstraction), recours à l'inconscient (surréalisme) jusqu'à, suivant une évolution logique, l'art de conceptualisation. Finalement l'œuvre perdit son cadre. En d’autres termes elles se débarrasse de ses caractères physiques traditionnels au profit du processus mental.
      L. P. : L'art implique parfois un rapport (une relation) quasi physique. Je pense å Cézanne qui faisait état d’une « communion » avec l’œuvre.
      J. L. : L’aspect communion avec un objet (fût-il d'art) est pour moi assez détestable, malgré tout le respect que j’ai pour Cézanne ! L’œuvre peut être le lieu de communion (mais je n'aime pas ce terme) entre son producteur et le public. Une œuvre est d`autant plus riche qu`elle suscite de nombreuses lectures, qu`elle ne reste pas prisonnière d'un cadre. Il convient donc d'intégrer la polyvalence de lectures comme dynamique de l’œuvre, dès la conception de celle-ci.
      L. P. : Si je vous suis, ce n’est pas tellement l’œuvre en tant que tel qui vous intéresse, mais plutôt cette dynamique de la communication au travers d'une mise en forme élaborée en fonction de celle-ci.
      J. L. : Exactement. On ne peut nier l`objet. Il faut être réaliste. Mais ce qui importe avant tout c’est l’imaginaire qu'il suscite. L`artiste peut s`abstenir d'imposer une image dictatoriale, et fournir des éléments qui permettront au spectateur d’imaginer. C'est pour cette raison que, naguère, je barbouillais mes tableaux de noir. C'était une façon de signaler que l’image que j'occultais n'avait pas beaucoup d’importance par rapport à celle que pouvait imaginer chaque spectateur. S’il s'agissait d’un paysage accompagné d'une vraie peau de lapin, le spectateur pouvait se représenter une quelconque anecdote, par exemple une chasse au lapin. Encore qu’à partir d`une telle lecture simple, certains éléments dans l'œuvre pouvaient susciter des interprétations plus complexes...
      L.P. : L'œuvre serait donc plus dans l'esprit du regardeur que dans la chose représentée...
      J. L. : Si on veut. L'art est una « cosa mentale » comme disait Vinci.
      C.B. : Et on retrouve la problématique de Duchamp : c'est le regardeur qui fait l'œuvre.
      J. L. : Encore que ce soit un peu schématique, le regardeur ne « fait » pas le tableau. Un ensemble de regardeurs imagineront différemment des situations, des événements grâce aux informations produites matériellement par l’artiste et assemblées en fonction de son génie.
      L. P. : On devine déjà que, chez vous, cet art relationnel peut avoir une dimension sociale.
      C. B. : Justement, à ce propos, cette dimension a retenu l’attention de Nicolas Bouriaud dans son livre sur « L’esthétique relationnelle ». Qu’en pensez-vous ?

      J. L. : Bouriaud a évidemment le droit de restreindre, tel que d’ailleurs l’avait déjà fait Fred Forest, la notion de relation au seul processus sociologique. Et l’on peut se réjouir qu’il considère cette esthétique comme la caractéristique majeure des années ’90. Toutefois, il ne faudrait pas oublier que le CAP (qui se méfia du terme esthétique), mit le concept de relation en exergue, il y a plus d’un quart de siècle, et que certains dont moi, l’expérimentèrent selon des normes sociologiques. Ce fut le cas, surtout, dans mon « Musée de l’homme »
      C. B. : Ce « Musée de l’homme », si je ne me trompe, trouve son origine dans une affaire de cadre...
      J. L. : Oui, on retrouve le cadre ! Pour des raisons sans intérêt, un cadre sans peinture se trouvait sur un mur de mon bureau au musée d’art moderne. Les collègues amusés y allèrent chacun d’une remarque jusqu’à ce que l’huissier me dit que ce serait plus joli s’il se mettait à l’intérieur de ce cadre. Ce qui fut fait et photographié. Cet événement et d’autres circonstances m’incitèrent à imaginer mon « Musée de l’homme », à exposer l’homme. Cela dura une dizaine d’années.
      L. P. : Est-ce que ces personnes exposées avaient besoin de musée ? Je pense par exemple au support Ezio Bucci. Il est artiste au quotidien, une sorte de ready-made humanisé. Son musée, c’est le stade de football. Il est art. L’institution artistique n’a pas à lui décerner un certificat d’authentification. Où est la part du vrai et du faux ? Le vrai est-ce lui dans son jeu, ou lui à partir du moment où il entre au musée ?
      J. L. : Je ne poserais pas le problème en ces termes. Bucci n’a pas besoin, en effet d’être « consacré » par un musée quoique cette consécration ne semble pas lui avoir déplu, comme pour toutes les autres personnes exposées d’ailleurs. En fait, les « obsessions » de toutes ces personnes sont, à leur insu, le reflet du milieu muséal qui les ignorent. Ainsi par exemple, Buren est un Bucci quelque part mais un Bucci mortellement emmerdant. En fait en les exposant, je voulais notamment faire éclater le cadre du musée, le rendre à l’homme. C’était l’époque où Malraux avait créé les « maisons de la culture ». Dans ma naïveté, j’imaginais qu’un jardinier fier de ses choux fleurs aurait eu le droit de les y exposer...
      L.P. : Peut-on dire que vous tentiez d 'opérer une synthèse entre l’art et la vie ?
      J.L. : C’est ainsi qu’il faut percevoir ma démarche, mais je parlerais plutôt de retisser les rapports entre l`art et la vie. Jamais je n`ai considéré les personnes exposées comme des « objets » d’art. C’eût été m'intégrer dans un courant de « sculptures vivantes » telles Gilbert and George que j”esti1ne dénué d’intérêt, l’apogée d’une décadence. C`est vrai qu’à des degrés divers, les personnes exposées étaient des artistes, ou plutôt qu’ils posaient dans leur vie des actes, avaient des attitudes, créaient des objets en dehors du milieu artistique. Il convenait peut-être que celui-ci en prenne conscience... Quelle différence existe-t-il objectivement entre les performances exécutées par Bucci (quand il se fait zébrer les cheveux par son coiffeur) ou par Yves Somville ingénieur agronome (quand un maquilleur le déguise en Christ.
      L. P. : Avec Somville, vous avez franchi une étape en le consacrant artiste de fait lorsque vous avez lui, l’Art-boricultu;e... Était-ce une critique du monde de l’art ?
      J .L. : Somville avait terminé sa prestation à l’Elac (Lyon) lors d'un festival d`art performance quand il rn’a dit: « mais en fait, je suis un artiste. Quelle est la différence entre ce que je viens de faire et ce qu`eux font ? « Je l'ai pris au mot et on décida que sa performance serait le début d’un nouvel art : l’Art-boriculture. Peu après, on envoya une épine de de sa couronne à Jérusalem (lors d’une manifestation d’avant-garde), pour qu'elle soit plantée dans le Golgotha. Était-ce une critique du monde de l’art ? Pas nécessairement. Ce problème, contrairement à Charlier, ne me préoccupe pas. A chacun son créneau.
      C. B. : Bourriaud part d'un constat : comment comprendre la création d'aujourd'hui si on s’enferme dans des codes de lecture d'hier. Il faut comprendre l'artiste dans sa société. Nous sommes dans l'ère de la communication. Aujourd'hui c'est internet mais on ne se parle plus !
      J. L. : On ne se parle pas dans les musées ou le silence est requis ! Ferme ta gueule, regarde, écoute les experts (visite guidée) ! En an, le débit des mots est sans importance. Il ne s`agit pas de cracher dans un micro à tout prix ! Quand je m'occupais du « Musée de l'homme » on communiquait : moi-même (comme « représentant » du milieu artistique) avec les personnes à exposer, avec des représentants de différents milieux impliqués dans ma démarche (du club de football aux scientifiques spécialistes des hologrammes, du cercle paroissial jouant la Passion aux photographes amateurs de photos de charme), etc. Et j'oublie tous les représentants du milieu artistique qui se demandaient en quoi mon action relevait de l’art...
      L. P. : En créant ce « Musée » vous vous inscriviez dans une tendance contemporaine des musées d’artistes. Je pense notamment à celui de Broodthaers.
      J. L. : On n'échappe pas à son temps. D’ailleurs, en tant qu’historien j’avais, à l'époque, donné une conférence sur le « Musée des aigles » de Broodthaers. Mais mon « Musée » fut unique, je crois.
      L. P. : Votre avis sur Broodthaers ?
      J. L. : Quand j’ai donné cette conférence, Broodthaers m’envoya un télégramme : « Fermez les musées, Ouvrez les prisons ». Par boutade, je dirais exactement le contraire ! Broodthaers était issu du surréalisme. Même si, contrairement à Magritte dont il resta très proche, il ne se référa pas au « mystère », sa pensée était hermétique. Et j’aime les pensées claires.
      L. P. : Je ne me rappelle plus qui a dit : « Si les sages ne parlent pas, c'est uniquement pour sauvegarder l’avantage de leur position... » Il est évident qu'à partir du moment où on dévoile le mystère, on n’a plus rien à dire...
      J. L. : Quand, comme Magritte, on élabore un système de penser aussi rigoureux, il est inqualifiable de le verrouiller en se référant au mystère. Le dilemme fut que la pensée de Magritte qui reste pertinente, devait être appliquée par lui, vu les conditions historiques, à des œuvres surréalistes. Faisant abstraction de cet aspect délirant, je dois dire que la pensée de Magritte a contribué à l'élaboration de ma théorie relationnelle, principalement en ce qui concerne le rapport mot-image, le but étant de restructurer le langage artistique. Avec Duchamp, Magritte est le plus grand artiste du vingtième siècle. Picasso au vestiaire !
      C. B. : Ici nous quittons, me semble-t-il, la dominante sociologique du « Musée de l'homme » pour en revenir principalement aux « Devoirs quotidiens » ...
      J. L. : Oui, cela peut surprendre qu'un même artiste passe de l’un à l'autre, tant on est habitué de coincer les créateurs dans des tiroirs, en ne les jugeant qu’en surface, sans analyser leurs mobiles profonds. Je suis un scientifique, un expérimentateur. Pour moi, il n’y a pas de vérité transcendante. Si j’en arrive, après observations (celles de l'historien), à énoncer une hypothèse, il me faut la tester par des expériences. Cette hypothèse (le concept de relation) je l’ai expérimentée en élaborant un modèle à caractère sociologique (le « Musée de l'homme »), mais dont l'essentiel des données objectives se retrouvent actuellement dans mes « Devoirs quotidiens » où se pose plus le problème du langage.
      C. B. : Il est évident qu’il s’agit d'un art « relationnel » puisque narratif, mais en quoi ces « Devoirs » peuvent-ils être comparables au « Musée de l'homme » ?
      J. L. : Le problème reste celui de la communication et des méthodes appliquées afin d’en garantir l'ouverture. Sortir du cadre ! Pour ce faire, il convient (je me répète) de ne pas imposer sa lecture autoritaire, mais d'assembler des éléments de manière à promouvoir une diversité de lectures tout en impliquant au maximum l'imaginaire de l'autre dans la démarche. Il ne peut plus y avoir d`art en-dehors de ces conditions. Pour être concret en ce qui concerne le « Musée de l”homme » les moyens objectifs dans la création d'un environnement (l’exposition) où l’être exposé, le public et moi-même nous « communions » (rire), étaient, pour reprendre une expression conventionnelle, un assemblage de textes, photos, vidéos, sons, hologrammes, objets divers, performances, etc. Un ensemble était ainsi constitué dans lequel l'homme exposé, moi-même (m’identifiant obligatoirement à lui) et le public se trouvaient intégrés. Pour les « Devoirs quotidiens » qui forment au fil des jours une sorte de « livre » qui est mon double, la méthode est comparable : textes. Dessins, photos, ordinateurs, cédéroms, internet, sons. La masse des feuilles A4 sont exposées de manière à constituer une enceinte dans laquelle les spectateurs et moi-même sommes intégrés. Il y a, dans ce cas également constitution d`un environnement.
      L. P. : On a remarqué, lors de ces expositions, une différence d'attitude des visiteurs. Ils ont tous le nez au mur, « lisant » les feuilles (et ça prend du temps !), alors qu'en général cela ne se passe pas comme cela lors des expositions traditionnelles.
      J .L.: C'est vrai. Et j'ai été assez surpris car ce qu'il y a sur ces feuilles n'a rien du roman policier. C'est un phénomène qui m'étonne encore, d'autant que ces feuilles sont parfois présentées sur plusieurs rangs superposés et qu’il faut escalader un escabeau pour Voir les rangs supérieurs ! Comme quoi les gens demandent à « lire ».
      L.P. : Conclusion ?
      J .L. : Il faudrait la demander à Mallarmé dans la mesure où il aurait songé à la possibilité d'exposer un livre qui n’en est pas un au sens strict !

       

      - Conversation avec Pierre-Yves Desaive, Ed. Tandem, Gerpinnes, 2004.

      - Géographies de Cercle d’Art Prospectif : Entretiens d’Annabelle Dupret avec Jacques Lennep in Flux News n° 68. Liège, septembre-novembre 2015, p 12.
      - Annabelie Dupret: Pouvez-vous expliquer l’origine de la réalisation d’une exposition du CAP du 31 octobre au 13 décembre 2015 à la Châtaigneraie ?
      - Jacques Lennep: C’est la 33ème exposition du Cercle d’Art Prospectif (C.A.P.) depuis sa fondation en 1972. Une importante rétrospective s’était faite à Namur en 2002 avec une publication réalisée à l’occasion par Dexia. Le projet de l’exposition actuelle remonte à 2001. L’idée était de mettre en évidence les rapports qui se sont établis tout au long de son évolution entre le CAP et des acteurs culturels liégeois. Jean-Pierre Ransonnet, membre du groupe, prit d’abord contact avec le Musée de l’Art Wallon. Mais le projet valsa aux oubliettes suite à la restructuration des musées liégeois. En 2012, l’exposition CAP 40 ans. Images réelles et virtuelles au Centre de la Gravure et de l’Image Imprimée (La Louvière) lui permit de relancer le projet grâce à Marie-Héléne Joiret, directrice de La Châtaigneraie à Flémalle. Quatorze ans ... un délai qui permettra des mises à jour quant aux activités de ce groupe très actif.
      - Pouvez-vous dès lors m’expliquer plus en détail les liens qui se sont tissés entre le CAP et Liège ?
      - Au préalable, je dois préciser que ces liens seront évoqués au rez-de-chaussée de La Châtaigneraie par des œuvres, des documents, et des vidéos, mais aussi dans le livre publié par les Editions Yellow Now : CAP à Liège. On y trouvera des textes d’Alain Delaunois et de Sébastien Biset. A l’étage, seront évidemment exposés les membres du CAP (Pierre Courtois, Jacques Lizène, feu Jacques Louis Nyst, Jean-Pierre Ransonnet, et moi-même) mais aussi notre invité : Jacques Charlier. Le CAP n’est pas un groupe liégeois (moi, d’ailleurs, je ne suis pas liégeois): il a été fondé à Bruxelles. Au début, s’y trouvaient surtout des artistes abstraits, mais qui se sont rapidement éloignés du groupe, du fait de l’intérêt de celui-ci pour la vidéo. Le groupe a acquis sa personnalité dès l’arrivée d’artistes liégeois ou de la région : d’abord Nyst, puis Lizène, enfin Ransonnet. Nyst, qui avait une vaste propriété, y invitait le groupe à passer des weekends pour y faire de la vidéo. C’était vraiment très sympathique. On y rencontrait notamment Guy Jungblut, le gendre du pataphycisien André Blavier. A la fin des années 60, il avait une petite galerie En Roture : Yellow Now. Son originalité : il y montrait des artistes plasticiens utilisant la photographie (à l’époque, c’était un nouveau mode d’approche). Il encouragea des artistes comme Nyst et Lizène à utiliser ce mode d’expression et les exposa avec des artistes étrangers, surtout Français qui depuis lors sont devenus des gloires, mais qui, à l’époque, étaient encore «underground ». Il fonda ensuite une maison d’édition pour publier tous ces travaux. Son investissement est immense à l’égard du groupe et de ses membres qu’il n’a cessé de soutenir. On rencontrait également chez Nyst Manette Repriels qui venait de fonder aux Chiroux la galerie Véga. Elle avait proposé à Pierre Courtois (qui avait obtenu le Prix de la Jeune Peinture en 1972) de l’exposer. Courtois, qui suivait toujours ses études à Saint Luc, préféra céder sa place au CAP. À cette occasion, la galerie édita une grande sérigraphie collective pour laquelle chacun réalisa une image sur le thème du cerveau, de la tête (CAP). Chaque image pouvait être détachée, comme des timbres-poste. C’est Gilbert Herreyns, sérigraphe, qui la réalisa.
      - Y a-t-il d’autres acteurs que vous aimeriez évoquer également ?
      - Lors des weekends vidéo chez Nyst, chacun tournait un sketch (assez court...), avec le matériel et les techniciens de deux studios : la RTC de Liège (Radio-Télévision Culture), ou l’ICC d’Anvers (Internationaal Cultureel Centrum). Les bandes collectives étaient distribuées dans le monde entier car il y avait énormément de manifestations vidéos à l’époque. Et nous étions des pionniers. Certains travaillèrent séparément avec ces studios. Donc, la « RTC », a également été un acteur important dans l’histoire du CAP à Liège Je dois tout de même préciser que nos recherches vidéo ont débuté à Bruxelles grâce au Group Video Chain dirigé par Raymond Zone. Mais pour celui-ci, il s’agissait plutôt de faire des documentaires sur les artistes - et nous, ce n’était pas du tout ce qu’on recherchait. Notre collaboration a donc cessé rapidement.
      Y a-t-il eu d’autres associations liégeoises qui ont soutenu le CAP ou ses membres ?
      - Oui, l’APIAW (Association Pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie) dirigée par Ernest Schoffeniels, un éminent biologiste. Si l’APIAW n’a jamais consacré une exposition au CAP, des membres y ont fait des expositions tout à fait dans l’esprit relationnel qui animait le groupe. Ainsi, le professeur Schoffeniels avait fait une recherche sur une plage de Floride : Myrtle Beach. Ce qui avait intéressé Nyst, qui lui consacra en 1973 un travail exemplaire comportant des planches graphiques, un film et une conférence (très particulière, comme lui seul pouvait en faire). Quant à moi, j’ai pu y présenter, début 1976, un sculpteur de marrons : Pierre Bonvoisin. Celui-ci vivait dans une maison de retraite située dans la propriété de Nyst. C’est Nyst qui nous avait indiqué ce personnage auquel Jacques Evrard, un photographe qui participait à nos weekends, consacra une vidéo. Moi, je proposai à Schoffeniels de monter une exposition. Ce fut une manifestation représentative de l’esprit relationnel du groupe, et dans laquelle trois de ses membres étaient impliqués. Plus tard apparut Lino Polegato qui avait fonde la galerie Flux à Liège, mais aussi la revue Flux News. Il nous consacra un numéro spécial lors de la rétrospective à Namur puis, en 2003, une exposition dont Charlier fut l’invité. J’avais toujours souhaité qu’il fasse partie du groupe mais Nyst m’en avait dissuadé, me disant : « Charlier joue déjà dans la cour des grands»
      II y a une question qui est irrésistible aujourd’hui par rapport au C.A.P.: sa recherche n’a-t-elle pas une portée bien plus vaste que la pratique des membres du groupe ?
      - Lors de nos réunions à Sprimont, je trouvais qu’il pouvait être intéressant de se trouver un concept commun, une hypothèse de travail, car chacun des artistes faisait des choses très distinctes et très personnelles. Mais, selon moi, il y avait quand même quelque chose qui nous réunissait. D’ailleurs, à cette époque, les critiques étaient très embarrassés. Ils disaient que l’art était disparate et incohérent (il y avait du body art, du land art, du conceptual art, etc.). Et ils ne percevaient pas quel en était l’élément unifiant. En fait, ils confondaient technique d’expression et principe esthétique... Courtois concevait alors des œuvres qui avaient pour titre « Relation ». C’étaient souvent des paysages « conceptualisés ». Ce terme était très représentatif de ce que nous avions en commun. Et c’était, pour moi, ce principe esthétique qui unifiait les expériences menées à cette époque. Nous avons alors parlé de « concept de relation », « d’idée de relation », mais jamais « d’art relationnel »(mais celui-ci a été propagé rapidement par les critiques). Il faut signaler aussi que ce concept était alors clairement développé dans les milieux structuralistes et scientifiques en pointe, qui y incorporaient notamment l’interdisciplinarité (l’ouverture sur d’autres champs et disciplines). Nyst était très convaincu de l’intérêt de cet « art relationnel ». Il l’enrichit par l’apport de la lecture, un élément d’importance chez les structuralistes. Quand il proposa sa candidature pour le cours de vidéo à l’académie de Liège, il déposa un dossier sur l’apport novateur de l’art relationnel. Avez-vous été en contact avec des artistes ayant des accointances réelles avec ce concept de « relation », des personnes venant d’autres disciplines ? Au cours des années 70, on a invité une soixantaine d’artistes, au nom de ce concept relationnel, que ce soit dans nos expositions ou publications. II y eut surtout, en 1977, Le Jardin - lectures et relations un ouvrage pluridisciplinaire qui rassembla un florilège d’artistes et de représentant d’autres disciplines notamment scientifiques. Puis, dans le même esprit : le livre « Relation et Relation » qui sortit avec retard en 1981, avec pour sous-titre: « Contribution à l’étude de l’esthétique et de l’attitude relationnelle ». Tous deux publiés par Yeilow Now. Parmi les artistes invités, il y avait Boltanski, Costa, Forest, Gerz, Gette, Hutchinson, Le Gac, Paik, Pane, les Poirier, Venet, Vostell...
      - Qu’est-il advenu de ce concept relationnel ?
      - C’est un concept assez large qui vise la structure de l’œuvre, son aspect narratif (aspect très développé chez Nyst) et sa dimension sociale (évidente au début chez Ransonnet, Lizène puis dans mon Musée de l’homme). C’était un développement de ma théorie des 3 RE, des trois modes de relation. Fred Forest l’intégra dans son manifeste de l’Art sociologique publié dans Le Monde en 1980. À la fin des années 90, Nicolas Bourriaud propagea une esthétique relationnelle qu’il prétendit originale et représentative de jeunes artistes des années 90. Il ne fit jamais allusion à Forest, son compatriote, et encore moins aux Belges. Les mises au point ont été faites dans des études universitaires récentes, notamment dans le doctorat de Sébastien Biset.
      Vous évoquez l’aspect social de l’art relationnel. A-t-il été développé au sein du CAP.?
      - Il s’est plutôt développé dans mon Musée de l’homme dont la première exposition fut consacrée à Pierre Bonvoisin. Mais en fait, j’en avais déjà eu l’idée en 1974 en encadrant un gardien des Musées royaux des beaux-arts où je travaillais. Il s’agissait de mettre en valeur l’aspect humain oublié par les musées.
      Dans l’existence aussi longue d’un groupe (43 ans...), il dut parfois y avoir des tensions ?
      -Très peu. Ce n’est pas un groupe à l’ancienne avec manifestes et excommunications ! Au tout début, les abstraits le quittèrent en douceur. Puis, il y eut quelques escarmouches avec Lizène qui aimait nous titiller. Ainsi il claironnait qu’il pratiquait, lui, un art « syncrétique ». Malgré une exclusion passagère en 1977, il n’en resta pas moins un membre assidu dont l’apport est d’une grande originalité.

       

      PROPOS SUR L’ART.

      - Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, pp. 41-42.
      La photographie a toujours été présente dans mes travaux, dans leur conception mais aussi par sa présence physique. Les photos intégrées dans les œuvres devaient y jouer un rôle comparable à celui des parties peintes. Le fait de presser un tube de couleur, d'appuyer sur un obturateur ou de choisir un objet représentaient le même rapport au réel. La peinture et la photo restent pour moi des ready-mades aptes à provoquer des idées, des histoires par l'effet de l’image. Que celle-ci ait été peinte ou produite par la chambre noire n'avait, par rapport à ce but, aucune importance. En me présentant comme peintre d'histoires, j'ai rappelé un aspect de l'art relationnel : le récit - ce qui m'avait inspiré cette boutade : « L'art raconte des histoires ». Cela évoquait aussi les peintres d'histoire tristement célèbres au XIXe siècle pour avoir alimenté l'académisme. J'avais sur ce rapport à l'histoire de la peinture, mais aussi à la peinture comme histoire, une affinité avec Jean Le Gac pour lequel l'art était devenu une vieille dame assez conformiste, ressassant ses souvenirs.

      - Sur le feuillet de la Richard Foncke Gallery, 1979.
      La peinture, à un autre titre que la photographie, est un acte technique producteur d’images. L’essentiel tient plus à sa fonction qu’à sa nature.
      Selon sa spécificité, elle peut concourir à la projection de l’image totale qui n’existe qu’au seul niveau conceptuel, éparpillée au gré des subjectivités.

      - Jacques Lennep. Le tableau, Ed. Deweer Art Gallery, 1981.
      Le tableau.
      Un tableau peut être conçu et perçu d'une autre manière. Dans son sens commun, un tableau c'est une peinture, une image encadrée. Pour moi, il s'agit d'un "ensemble" organisé sur une surface plane et qui comprend différents éléments : peinture, photographie, texte, objet. Ces éléments sont rassemblés pour décrire, suggérer un événement, une situation, une chose- selon ce qu'on pourrait appeler un réalisme narratif. Encore faudrait-il préciser quelle forme de réalisme et quelle manière de narration bien qu'on sache d'emblée que cet art est relationnel. Il relate en effet quelque-chose, raconte une histoire en connectant images, textes ou objets nécessaires au récit, à la description. Il est donc relationnel à double titre.
      La narration est compréhensible dans la mesure où les éléments qui constituent mon tableau sont coordonnés, reliés par une opération assimilable à la ”lecture”. On peut en effet le comparer à un texte, une suite de mots dont le rapprochement donne le sens. Chaque lecteur imagine (met en image) ce texte différemment, selon sa personnalité. Ainsi, le tableau tel que je le conçois, doit être interprété par chacun à partir des éléments qui le constituent. Il est une 'l’œuvre ouverte” qui se développe hors de son cadre, selon un processus transactionnel, un échange entre lui et le spectateur. Chaque interprétation qu'il suscite, vient le compléter indéfiniment.
      Dans cette conception, tous les constituants du tableau sont coproducteurs de l'image mais chacun fonctionne selon sa spécificité. Ainsi, la peinture agit exactement au même titre que la photographie mais elle s’en distingue notamment par ses caractéristiques matérielles. Elle est en soi une autre réalité et elle se réfère différemment au réel. Certains diraient suivant un autre code.
      Mon tableau est formé de plusieurs réalités superposées comme des couches de glacis : la réalité picturale, la réalité photographique, celle du texte et celle plus immédiate de l’objet. Il faudrait ajouter qu'il est en outre un relais entre la réalité qui m'a inspiré et celle qu’imaginera chaque spectateur. Mon tableau est une somme de réels.
      Voyons chaque élément qui le constitue.
      La peinture, tant l'objet que l'acte, présente une dimension historique valorisée par le système de l'art. Peindre, c’est accomplir un geste déterminé par une longue tradition mais c'est aussi une trace laissée par un individu au fil des heures et des jours.
      Contrairement à la photographie, le rapport entre la peinture et le réel n'est pas absolument crédible. La transposition, plus ou moins teintée de subjectivité accroît la distance. La photo, par contre, livre mécaniquement au centième de seconde, le reflet d'un événement vrai. Sa crédibilité est quasi absolue.
      Le rapprochement dans un but déterminé. Déterminé, d’une image photographique et d'une image picturale fourniront donc des informations complémentaires, provoqueront des stimuli différents. Ce phénomène s'accroît encore lorsque s'ajoutent le texte et l`objet. Le texte, qu’il soit titre ou note, conserve toutes les caractéristiques de l'écrit qui n’impose aucune vision précise. Il est plus proche de l'Histoire car son imprécision s'entend avec le souvenir. Placé dans un contexte qui comprend notamment des images, il trouve une nouvelle fonction. Quant à l’objet, il est évidemment un témoin de la réalité vraie auquel l’œuvre se réfère et dont il a été extrait pour être introduit dans un monde de simulacres. Ce transfert vers l'art modifie sans doute son statut.
      Ce sont ces considérations qui me firent dire un jour qu’il fallait peindre hors du cadre.

      - Jacques Lennep, L’art au sens critique, 1992 in Jacques Lennep, Alchimie du Sens, éd. La Part de l’œil, 1999, p. 144.
      […] Dans leur candeur, les artistes du passé, fidèles à l’image, s’imaginaient lui donner du sens. Lorsque le rapport de l’art au réel fut contesté, les artistes recherchèrent toutes les formes susceptibles d’exprimer le non-sens. Doutant que leurs oeuvres, seules, soient suffisantes, ils rédigèrent des manifestes, dont le principe commun fut d’imposer un sens unique. Dès cet instant, ils reconnaissaient la puissance du mot dont ils devaient solliciter l’appui. Le mot s’infiltra dans l’œuvre d’art, sournoisement, pour son effet esthétique : les cubistes isolèrent de-ci de-là quelques lettres, - les abstraits risquèrent quelques graphies, des exercices d’écritures sages ou rageuses.
      Quant à René Magritte, il eut l’audace de ne pas dénaturer le mot, l’inscrivant en regard de l’image, tout en affectant de ne pas comprendre leur parfaite coïncidence. Un jour, il calligraphia une phrase entière dont le bon sens n’a pas toujours été perçu. Au-dessous de l’image d’une pipe, apparut cette formule limpide « ceci n’est pas une pipe ». Elle contrariait l’attitude triviale qui identifie le réel à sa représentation, mais aussi celle du lettré qui s’attend à un détournement subtil du signifié.
      L’ex-poète Marcel Broodthaers, qui multiplia les coups de chapeau à ce maître, se mit ensuite à semer dans ses oeuvres des fragments de textes, dont l’hermétisme fut une invite à l’exégèse. Hanté par Mallarmé, il fut le premier artiste qui se demanda comment lire et écrire.
      La fureur d’écrire se répandit à une vitesse foudroyante. Des textes d’esprit analytique ambitionnant de cerner le concept même de l’art, ou à défaut son langage, furent accrochés aux cimaises, car il était de bon ton de préférer au tableau divers substituts. D’autres textes descriptifs ou narratifs, ressortissant en général à la mythologie individuelle, apparurent sur les murs des galeries. Le mot appelant à l’aide la photographie, privilégia l’aspect relationnel, poussa à son suprême degré l’esthétique de l’œuvre ouverte, à la fois éclatée dans l’espace et prédisposant aux lectures multiples.
      Le contresens était consacré : le peintre, devenu philosophe ou sociologue, croyait avoir surmonté le complexe que lui infligeait la littérature. Il s’imaginait avoir substitué au tableau figé dans un état formel, ou à l’image réductrice, une forme de communication qui le hantait depuis l’origine de l’histoire.
      Dès lors, toutes les autres voies apparaissant comme impasses de l’académisme, il n’y eut d’alternative que d’écrire, décrire, désécrire.

      - Lennep, 15 août 99. Conclusion de « Alchimie du sens ». Bruxelles, éd. La Part de l’œil / Collection Diptyque, p. 223-224.
      Mon cher Luc [Richir],
      Ta préface aussi brillante que passionnée relance notre “disputatio”, mais surtout elle élargit l'“ouverure” d'œuvres que je souhaitais ne pas être trop prisonnières de leurs cadres.
      Quand tu m’avais proposé d’intituler cet ouvrage “Alchimie du semblant”, j'avais été surpris, comprenant le dernier terme dans le sens courant de simulacre et d’apparence trompeuse, à la limite d’image (ce qui imite de manière fictive une chose réelle pour donner illusion), alors que pour Lacan, - comme tu me le précisais -, il désigne la cause du sens ou le signifiant lui-même. J’ai préféré toutefois le mot “sens” dans sa signification ordinaire qui exclut toute ambiguïté puisque, outre ces subtilités de la question du sens (de l’art en occurrence), l’alchimie proprement dite à également retenu mon attention.
      Ceux qui m’ont lu, ont constaté que je me suis livré avec prudence à l’herméneutique qu’imposait (forcément) la science d’Hermès, cette alchimie. La pertinence d'une vérité alchimique ne m'a jamais préoccupé. Comment en effet donner une explication rationnelle de ce qui était avant tout l’expression assez exceptionnelle d’un imaginaire ? L’alchimiste se projetait dans son miroir de la nature, un langage combinant textes, images, musiques et actions (pratiques de laboratoire et rituels mystiques). Ma démarche d’interprétation, cette herméneutique, m’a fait découvrir l'importance des facteurs qui la déterminent, principalement l’intégration ou empathie du lecteur dans ce qu'il lit, mais aussi les différents niveaux de lecture d’une image dont le sens varie déjà selon le temps et le contexte. Faut-il avoir l’esprit alambiqué pour glisser de cette alchimie archaïque à l’art contemporain par des raccourcis en apparence surprenants comme Duchamp, Magritte ou le structuralisme ?
      On était alors dans les années soixante-dix lors desquelles j’ai connu mon “stade du miroir”, m’efforçant d’organiser les éléments esthétiques “d'un discours qui ne serait pas du semblant”
      Ma question au miroir était : dans quelle mesure reflétait-il l'Autre, autrui, l`espace ; dans quelle mesure l'art, mon langage, était-il encore producteur de sens et expression d’un vécu ? Or il me fallait bien constater qu’il présentait une double et navrante caractéristique : le peu de différence entre l’objet proposé comme “d’art” et les objets quelconques, mais aussi la réduction vertigineuse du sens qui en est presque le corollaire. Ainsi, pour acquérir leur statut spécifique et un semblant de sens, de tels objets devaient nécessairement être reconnus par le musée au profit duquel l’artiste aliénait sa liberté, créant pour celui-ci des objets factices. Réalité occultée ! Miroir brouillé !
      Pour reprendre la parole, retrouver du sens, échapper à l’onanisme esthétique, j’ai élaboré la théorie relationnelle visant à développer et à dynamiser le réseau des rapports formels, psychologiques et sociaux, inhérents à toute œuvre ou démarche artistiques. Ce concept, pour être éprouvé, imposait des expérimentations variées, notamment techniques, qui ont pu désorienter un public habitué à des produits stéréotypés répondant aux exigences du marché relayé par le musée, en vue d'approvisionner des “collections”.
      L’un des principes de la théorie relationnelle est celui de la narration (l’art et l’homme étant histoire) que j’ai appliquée systématiquement, encore au cours des dernières années dans mes “devoirs quotidiens”. A leur tour, ceux-ci peuvent susciter un certain désarroi parce qu’ils s’éloignent des schèmes traditionnels en art ou en littérature. Les faits y sont relatés en tenant compte finalement de la discontinuité du réel, de l’accidentel du vécu. L’essaie d’y intégrer divers facteurs comme la pluralité des lectures, la distorsion entre l’image mentale et l’image créée, l’imprécision ou l’occultation (ce qui est dit entre les lignes et se cache derrière les images). Mais comment exprimer autrement le Je et son Autre dans leur milieu et leur histoire ?
      En art, peu importe finalement une théorie. Seules comptent ses applications. Cependant on doit constater qu’au cours des dernières décennies, le concept relationnel a été mis en évidence dans d’autres disciplines comme étant la manifestation d'une nouvelle mentalité, d’un autre rapport au réel. J’en conclus qu’il mérite un certain intérêt.
      Comme tu l’écris, il s’agit bien, comme à chaque époque d'ailleurs, de tresser notre fil d’Ariane afin de poursuivre le chemin entamé par l’esprit.
      En toute amitié,

      - Jacques Lennep in Y-a-t-il encore une avant-garde ? Témoignages en hommage à la revue +-0. Gerpinnes, éd. Tandem, coll. Alentours, 2003, pp. 59-63
      Il y a crise et crise !
      À en croire de fins penseurs, - comme Hans Belting ou Arthur Danto qui est sans doute le plus populaire - la fin de l’art (déjà proclamée par Hegel) et celle de l’histoire de l’art auraient été consacrées par l’expressionnisme abstrait made in USA au début des années 60, provoquant l’avènement d'une nouvelle ère, celle de la postmodernité. Le pop art aurait inauguré cette période « post-historique » en détrônant la peinture de sa position dominante comme vecteur de l’histoire de l'art, et en la reléguant au niveau d`autres médias. Cette manœuvre de salubrité esthétique aurait permis que soit enfin posée une question fondamentale : « Mais qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? ». On peut supposer qu’elle le fut l’art minimal mais surtout qui considéra l’idée de l’art comme son objet. Ces avant-gardes des années 60 auraient atteint des limites impossibles à dépasser, alors que l’art éclatait en une multitude de genres, atteignant un état paroxystique de pluri-médiatisation qui se perpétua au cours de la décennie suivante. Cette période offrit, selon Danto, « une variété immense de choix artistiques, où chaque artiste put opter pour autant d'entre eux qu’il le souhaitait ».
      Peut-on, si on accepte cette conception (suffisamment partagée) de l’évolution de l’art au cours des dernières décennies, parler de « crise » ? Le principe moteur des avant-gardes qui se sont bousculées au XXe siècle, fut de rompre avec un état précédent. La notion de « crise » considérée dans cette perspective, n’est ressentie que par ceux qui sont contestés et remplacés par les novateurs. Peut-on également parler de « crise », sinon d’un point de vue réactionnaire, en arguant qu’à un art formaliste dominé par la peinture, se sont substitués d’autres modes de création qui, depuis lors, sont couramment admis ?
      Avant l’ère postmoderne, tout mouvement artistique s’inscrivait, en fonction d’une tradition et d’une hiérarchie de valeurs toutes déterminées par le visuel, sur un tracé déterminé par une conception du progrès. Cette conception détermina la formation des grands « récits » de l’histoire de l’art : celle de l`art mimétique instaurée par Giorgio Vasari au XVIe siècle et celle de l’art non-mimétique, de cette modernité qui, d'après Clement Greenberg, aurait commencé avec Manet. L'idée générale de la fin des récits comme caractéristique de « la condition postmoderne » fut formulée par Jean-François Lyotard en 1979. Elle coïncide avec une nouvelle perception de l’histoire qui a été intégrée par Pierre Bourdieu dans sa théorie esthétique, à savoir que cette Histoire n’est plus perçue comme un tracé linéaire événementiel (l’historicisme) mais comme une succession de conglomérats cumulatifs intégrant les divers champs de l’activité humaine. L’art de la postmodernité est sans doute le reflet de cette nouvelle perception au caractère relationnel et relativiste. S’agit-il vraiment d'un état de crise, ou l’indice d’une nouvelle manière d'être ? S'il s'agissait d’une renaissance, il faudrait être attentif, toutefois, à l'un ou l'autre défaut de croissance.
      Bourdieu a démontré comment l’ouvre est le produit d’un champ artistique où interviennent diverses composantes dont l’artiste et l’institution, - un champ qui est en interaction avec les autres champs. Cette vision permet de mieux cerner les causes de divers effets qui pourraient affecter l’évolution artistique. Ils résultent essentiellement de l’institutionnalisation, un phénomène qui n’est pas nouveau, mais qui prend peut-être une tournure inquiétante.
      Le ready made de Duchamp, s’il avait notamment pour principe que tout objet pouvait être sacré œuvre d’art si le milieu artistique lui conférait ce statut, ne fit que renforcer le pouvoir de ce milieu dominé par le Musée. Certes, les modèles imposés par celui-ci furent contestés par les avant-gardes successives, mais leurs productions furent récupérées de plus en plus rapidement et exposées à leur tour comme modèles. Dans ce processus, le conservateur (critique ou commissaire) se voit investi d’un pouvoir considérable qui peut aboutir à une aliénation de l`artiste, par exemple quand celui-ci produit en fonction des normes imposées par le Musée. Et l`artiste apprend vite ! Cette situation permet aux conservateurs de fabriquer, voire même d`inventer l’histoire de l'art (éventuellement avec les artistes qu’ils sélectionnent), alors qu`auparavant il appartenait à l’institution d’écrire celle-ci à posteriori. D’aucuns ont redouté que cette situation n'aboutisse à la mort de l’œuvre d’art provoquée par le processus de banalisation : tout objet pouvant acquérir ce statut par le seul fait d`être exposé dans l’institution alors qu’objectivement, visuellement, il ne présente aucune caractéristique le justifiant. Etc., etc.
      Cela aurait pu être le sujet d'une des longues conversations que j’avais, en général au téléphone, avec Stephan Rona qui aimait le débat. Il m’aurait peut-être invité à en tirer un article pour +-0 que j’aurais terminé ainsi :
      Qu'elles seraient les alternatives, en fonction de la situation précitée ?
      -A (éradication du processus) : X qui ne prétend pas être artiste, fait n`importe quoi, n’importe où, sans témoin et de manière à ce que personne n’en parle ; ou il est décrété une fois pour toutes, et à priori, que n’importe quoi fait par n’importe qui, n’importe où, est une œuvre d`art.
      - B (amplification du processus): le critique(avec ou sans l’artiste) conçoit l’œuvre d’art, au sein du Musée, en tenant compte évidemment des besoins du marché.

       

      PROPOS SUR L’ART ZWANZE.
       

      Jacques van Lennep. Les expositions burlesques à Bruxelles de 1870 à 1914 : l’art zwanze – une manifestation pré-dadaïste in Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique n° 2-4. Bruxelles, 1970.
      * Extrait publié  in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La Part de l’œil, 1999, p. 83-87
      Avant la première guerre mondiale, Bruxelles fut le théâtre d’expositions burlesques, inspirées par des manifestations similaires ayant lieu à Paris. La première fut organisée en 1870 par Louis Ghémar. Celles qui suivirent en 1885 et 1887, le furent par le cercle artistique l’Essor. La dernière qui fut encore digne d’intérêt, fut organisée en 1914. Patronnée par la Section bruxelloise de l’Association de la Presse belge, elle permit à plusieurs membres de ce cercle de se retrouver. En général, les œuvres exposées ridiculisèrent l’art de l’époque, quel qu’il fût. D’emblée, elles apparurent comme une forme particulièrement mordante de la critique d’art. En outre il arriva à leurs auteurs de devancer inconsciemment l’art de notre époque, car ils furent emportés par leur liberté de conception qui n’avait à respecter aucune règle d’école, qui accentuait avec une audace absolue les caractères stylistiques, matériels ou psychologiques. [...] Un collecteur de la Senne était alors en construction à Bruxelles, ce qui permit à Ghémar de faire preuve d’originalité en y exposant une partie de ses œuvres, mais aussi d’être un des premiers à démystifier les lieux traditionnels d’exposition.
      [...] Seules les reproductions du catalogue nous laissent encore deviner l’esprit et le talent de Ghémar. Celle qui étonne le plus est sans doute ce lever de rideau sur certaines expériences de l’art contemporain : une “toile blanche”, proposée comme la peinture de l’avenir. Une sculpture peut se situer dans la même optique : L’application de la Vénus de Milo à la Constitution belge. Voici comment la décrivit le journal La Chronique : « On y peut voir la statue allégorique du monument de la Place des Martyrs, figurée par un plâtre bicolore qui constitue une sanglante critique. Le sculpteur a tout simplement pris un plâtre de la Vénus de Milo : il y a ajouté des bras, une draperie, des tables historiques...». Notons au passage qu’en 1934 René Magritte eut à nouveau l’idée de rendre bicolore un plâtre de cette Vénus et de la présenter sous le titre Les menottes de cuivre.
      [...] Le public, déjà sérieusement secoué, terminait la visite par les caves où se trouvait un “musée des horreurs” ... une manière de toucher à l’hyperréalisme.
      A part le tableau blanc et ces sculptures, l’originalité de Ghémar tint également au fait qu’il “exposa” une série de parodies, d’œuvres-charges, car, depuis plusieurs années, le public bruxellois était déjà habitué à ce genre satirique mais sous forme de publications illustrées en marge des Salons. Il y eut d’abord, en 1851, Le Diable au Salon, une Revue comique critique et très chique de l’exposition des Beaux-Arts. Elle fut publiée en trois numéros, rue des Hautes-Epices, chez Caquet­Bonbec... [...] A cette revue, succéda 1’Uylenspiegel au Salon qui s’en prit aux Salons de 1857 et 1860. Son agrément ne tient pas aux notices, assez banales, mais aux dessins imaginés par Félicien Rops qui s’y retrouva aussi talentueux qu’acerbe.
      En fait, ces brochures imitèrent celles qui se publiaient à Paris depuis 1846, année où parurent pour la première fois, sous forme d’album, un ensemble de caricatures des œuvres exposées au Salon français.
      [...] Après la guerre de 1870, les “Salons” comiques se firent plus rares à Paris. C’est alors qu’en 1882, un journaliste, Jules Lévy, fonda le groupe des Incohérents, constitué de dessinateurs humoristes, d’illustrateurs et de photographes. Leurs tempéraments anti-académiques les firent qualifier par Gérôme d’anarchistes de l’art”. Leur but n’était plus de ridiculiser les œuvres exposées aux Salons. Ils désiraient créer des dessins soi-disant exécutés « par des gens qui ne savent pas dessiner » mais qui ambitionnaient surtout d’apporter par l’absurde « un supplément aux règles de l’art ».
      […] A nouveau, Bruxelles emboîta le pas mais d’une façon très particulière. Les artistes belges, suivant en cela l’exemple de la Vénus bicolore de Ghémar, délaissèrent le simple dessin pour étendre le genre à la peinture, à la sculpture ou à des techniques composites Leurs salons - contrairement à ceux de Paris – furent largement ouverts aux artistes pratiquant ces disciplines. C’est ainsi qu’ils en arrivèrent à devancer véritablement notre époque. La première manifestation fut donc organisée en 1885 par les membres de l’Essor qui lui choisirent un titre anglo-bruxellois : Great Zwans Exhibition.
      Le terme zwans ou zwanze appartient au néerlandais méridional et plus spécifiquement au dialecte bruxellois. Zwans signifie en effet blague, plaisanterie ou bobard. La zwanze désigne un genre de moquerie ou de farce. Le zwanzeur est un mystificateur. A l’époque même de l’exposition, se donnait à Bruxelles, à l’Eden une parodie des “Maîtres Chanteurs de Nuremberg » sous le titre “Les Maîtres Zwanzeurs du Treurenberg “.
      [...] Il est impossible d’identifier tous les expos ou soi-disant exposants, ceux-ci s’étant affublés, à l’exemple des Incohérents, de pseudonymes loufoques qui peuvent cacher soit leur propre nom, soit celui d’un confrère ridiculisé. [...] Laissons aux lecteurs plus perspicaces ou mieux informés le soin d’identifier Mvprstjkk Cucufin, Lantamerliflia Alexis, Longugus, Klmnpqrsff Tnvxz, Zitumard Adolphe, etc.
      [...] Un paysage vert et rouge, qui vibrait sans doute à l’égal de nos oeuvres optiques, était destiné aux daltoniens. Comme le tableau peint par un louche, il visait directement l’impressionnisme. Quant à Lynen, il était représenté par trois paysages monochromes : le libéra était bleu ; le clérical rouge et l’indépendant vert. L’idée avait un antécédent. Le Diable au Salon dans sa Deuxième divagation de 1851, ne proposait-il pas : « ... au lieu d’avoir des peintres d’histoire, des peintres de genre, etc. toutes choses difficiles à classer, il y aura désormais : des peintres bleus, des peintres jaunes, des peintres verts, des peintres rouges, des peintres orange, des peintres violets, des peintres gris ». Dans sa Huitième divagation, également en 1851, il revint à la charge en interpellant particulièrement les peintres bleus, « couleur symbolique des poètes mystiques, poitrinaires et mythologiques ». Puis passant en revue les différents bleus qui peuvent orner une palette, il décrivit un tableau de M. Labrador, un précurseur de Picasso : « La mer est bleue, - le ciel est bleu, - et de Pandore la chemise bleue - se détache en bleu sur un roc bleu. - La plage est toute bleue - Ses cheveux blonds sont bleus. Et quand il a peint sa chair bleue, - on croit que l’artiste était bleu ». Il suffira qu’au fil des temps, l’objet représenté disparaisse au seul bénéfice du ton, pour obtenir un tableau abstrait, monochrome à la manière de Klein. La critique - qui ne pouvait évidemment se douter que les plaisanteries de l’exposition étaient des anticipations - devina malgré elle cette évolution. Un journaliste écrivit : « Cette exposition... semble ouvrir... des horizons et des débouchés nouveaux ». Un autre s’exclama : « Qui sait ? L’avenir est peut-être là ! »
      [...] Ce ne furent pas seulement ces œuvres monochromes et autres plaisanteries qui firent de l’Essor un préfacier de l’art contemporain. Le catalogue mentionne d’autres cas intéressants : peinture végétaliste, peinture tachiste, peinture au cold cream, sculpture nutritive, une peinture hygiénique dont « les porte-bronchite pourront lécher 4 à 5h., la décomposition de la composition ».
      […] En 1887, se tint une nouvelle manifestation que la critique salua comme devant « exercer une influence féconde sur notre art national ».
      [...] Les théories impressionnistes et pointillistes en firent le point de mire, surtout par la présentation de La grande tasse et d’un Soleil couchant à la Monet peint par le Norvégien Kroog U. La Grande Jatte était le clou du Salon des XX où elle avait été accrochée peu avant le vernissage de l’exposition burlesque. Les notices consacrées à ces tableaux déversèrent des équations invraisemblables qui rappelaient celles établies par Rood dans sa théorie de la luminosité en rapport avec le mélange optique. Félix Fénéon, qui s’en était fait le rapporteur, leur avait consacré un article dans L‘Art Moderne.
      [...] Une série de tableaux détonnait à nouveau par la bizarrerie du sujet ou du traitement. Jean Keller montrait L’homme qui scie un arbre avec un peigne.
       [...] Il y eut au moins deux approches de l’abstraction : l’une congolaise, l’autre américaine. Pour la première, Maduo Sirocco avait envoyé En route pour Karema. Il s’agissait d’un tableau noir représentant un “effet de nègres dans l’obscurité” et relevant d’une « école mystérieuse et noire ». « Toute l’école - précisa la notice - est sous l’influence du milieu ambiant : le continent, le fleuve, les indigènes, les points à l’horizon, tout étant noir... il est naturel qu’on y peigne noir ». En fait, le Diable au Salon avait déjà reproduit, dans son catalogue, un tableau presque noir. C’était une critique d’un tableau d’Alfred De Knyff d’une « atroce noirceur » et de surcroît mal éclairé. Il s’inspira manifestement d’une planche similaire, Effet de nuit, publiée dans la Première impression du Salon de 1843 par Le Charivari.
      Pour rester dans le ton, signalons que l’Américain Whistler (Vise l’Air) était représenté par une Symphonie en noir, mais surtout, devançant Mondrian ou Vasarely, une Symphonie à carreaux noirs et blancs, une Symphonie à carreaux verts et rouges.
      [...] Les expositions burlesques bruxelloises, avec celles (parisiennes) des Incohérents, révèlent un état d’esprit caractéristique du dix-neuvième siècle, provoqué par le choc entre l’académisme et la modernité. Et c’est par une sorte d’effet pervers que des artistes parmi les plus tièdes s’opposant aux novateurs, les dépassèrent en prophétisant malgré eux les expériences du vingtième siècle, du dadaïsme au pop-art. Leurs œuvres avaient été préfigurées un demi-siècle plus tôt dans les textes d’un critique. Cet écrivain aussi brillant qu’agressif, confronté à des peintures qu’il jugeait particulièrement lamentables, imagina une manière radicale de les tourner en dérision. Il s’agit de Victor Joly qui passa en revue des salons belges dans les années quarante. Il avait proposé à leurs commissions, plutôt que de refuser brutalement les tableaux qu’elles jugeaient bizarres et saugrenus, de les rassembler dans une salle particulière. « Nous aurions, écrivit-il en 1845, à l’heure qu’il est une charmante collection de tableaux propres à compléter le Musée pour rire inventé par Charivari ». Sa suggestion fut sans effet. Aussi, lors du Salon de Bruxelles, cette année-là, après avoir constaté que la commission avait relâché sa sévérité et laissé passer quelques “tableaux excentriques”, les rassembla-t-il à la fin de sa revue. Notre joyeux critique n’y alla pas de main morte dans les descriptions des œuvres dont il truqua les titres. De Mme J. Calamatta, une Sainte Famille devint La mère Gibou et la mère Pocha’ se présentant mutuellement leurs moutards. Pour la Plage, soleil couchant de Jacques Vingingelen, acquise par le roi, il nota ; « A gauche une falaise en fromage de Gruyère surmontée d’une croûte de Parmesan. Un soleil en fromage de pie se lève au milieu d’une auréole de beurre d’Anderlecht ». Il s’étonna qu’entre les cuisses de derrière de Thomas, taureau de la race de Durham (devenu Un Bœuf lilas enrage), Adolphe-Robert Jones ait suspendu une amphore antique. Il ne parvint pas à croire que Defiennes eût peint Les derniers moments d’Agneessens mais bien Un vieillard affligé du ténia et auquel un moine apportait une consolation. C’est avec effroi qu’il découvrit dans une forêt d’artichauts Un enfant anthropophage occupé à dévorer sa mère.
      [...] A Paris, la dernière exposition des Incohérents eut lieu en 1888. Ce genre de manifestations burlesques aurait pu disparaître, mais il n’en frit rien puisqu’il reprit’ après plus d’un quart de siècle, en 1914, à Bruxelles où s’organisa une nouvelle Great Zwans Exhibition.
      [...] On présenta à nouveau quelques œuvres-gags : une betterave sculptée, un essai de peinture coulante par Togny et, par son concurrent Gorgonzola, un essai de peinture filante. Il y eut encore cette satire des collages futuristes et cubistes de Mary Gasparoli. Il s’agissait de billets de trains, avec cette mention : « Ne jetez plus vos billets de trams - Envoyez-les 34, avenue de la Joyeuse-Entrée, où l’artiste ci-dessus en fait des tableaux acquis par la Commission des Musées ».
      [...] Les spécialistes du dadaïsme admettent que l’on puisse trouver des tendances ou des manifestations similaires avant la création du Cabaret Voltaire à Zurich, en 1916, soit un an et demi après l’exposition de Bruxelles qui n’était en fait que l’aboutissement d’une tradition. D’une façon générale, l’art-zwanze fut donc une expression fortuite de précurseurs. Une des premières conclusions ne serait-elle pas de constater que plusieurs types d’objets propres à l’art contemporain, ne furent pas une découverte de celui-ci mais furent imaginés, supposés ou réalisés au siècle précédent. Il serait sans doute intéressant de réestimer, dans ce contexte plus large, l’accompagnement esthétique ou critique qui les présenta différemment selon l’évolution du climat social ou en fonction de diverses motivations. Ainsi, un objet présenté au dix-neuvième siècle comme satire d’une œuvre d’art, devint dans le cadre du dadaïsme une manifestation de révolte, un objet anti-art, pour être ensuite récupéré comme œuvre d’art. C’est lire qu’une saveur particulière peut être accordée à ce passage de la préface à l’exposition de 1885 : « Plus de couleurs, disais-je, et plus de toiles non plus ! Toile, luxe inutile, le châssis devant suffire. L’imagination experte du voyant clouera la toile d’abord, le sujet ensuite. Mais le Sous-la-Jambiste va plus loin encore... il dédaigne les châssis et se contente d’envoyer son cadre avec le clou pour l’accrocher ». - « Et même, les artistes en dèche... ont grâces spéciales pour n’envoyer que le clou ». - « C’est alors ce dernier qui réellement devient le clou de l’exposition. Et quelle importance soudaine donnée à ce faible objet... détail métallurgique ayant tenu jusqu’à ce jour trop minuscule place dans l’esthétique moderne ».

       

      PROPOS SUR BASKINE.

      - J. van Lennep. Baskine. Un clochard philosophal, pionnier de l’art brut in Fantasmagie n° 28. Bruxelles, mai 1970, pp.1-3.
      C`était un jeudi en fin d'après-midi, le 9 février 1967. Nous nous étions donné rendez-vous au café « La Palette », rue de Seine. Le garçon me désigna un personnage étrange, sorte de hippy sexagénaire, dont la volumineuse crinière de jais tombait jusqu'aux épaules. C’était Maurice Baskine, né à Kharkow (Ukraine), en 1901 -  entraîné par son père à Paris et élevé dans l'ambiance d’un modeste négoce de machines à sous près de la Bastille – comptable jusqu'au jour où, en 1931, la lecture de l'Enigme de la main de Madame de Thèbes l'introduisit dans l'univers des sciences occultes.
      Après quelques verres de Beaujolais, nous primes le métro jusqu'à Montparnasse où il cachait un atelier minuscule au fond de l'impasse Jolivet. C’est là qu`il désirait me révéler la pierre-au-blanc, estimant que je possédais la pierre-au-noir. Baskine prétendait, en effet, transmuter sans athanor. « Als ich kan » disait-il comme Van Eyck, et il indiquait malicieusement les œuvres qu'il avait commencé à révéler au public en 1945, chez Katia Granoff. Il y avait exposé les 78 tableaux formant Le Temple du Mas, exécutés pendant la guerre, ainsi qu'un jeu de tarot, élucubré par lui durant la même période.
      Avant sa mobilisation, il avait exécuté tout au plus quelques dessins, à la suite de son déchiffrage des Centuries de Nostradamus. N'était-il pas expert en comptabilité ? Nous reviendrons à cette période capitale, où, avant son arrestation et son évasion en 1943, il habita à Fontenay-sous-Bois, puis dans le Lot-et-Garonne.
      Les œuvres qu'il exposa chez Granoff attirèrent l'attention d'André Breton, rentré du Nouveau Monde. Le pape du surréalisme lui demanda aussitôt d'illustrer l'édition de luxe d'Arcane 17 (Ed. du Sagittaire). Baskine improvisa trois gravures sur le thème du Sel, du Soufre et du Mercure, les trois principes du Grand’Œuvre.
      Durant plusieurs années, on vit Baskine participer aux activités des surréalistes dont le pontife appréciait hautement sa connaissance des sciences occultes. Baskine, par exemple, revendiquait de lui avoir révélé l'œuvre de Fulcanelli, en 1946, alors que le monde littéraire ignorait encore tout de ce grand alchimiste des temps modernes. En témoigne la dédicace inscrite sur le Second Manifeste qu'il reçut en hommage, le 4 mars 1947 : « A Maurice Baskine, celui qui révèle de tout cœur. André Breton ». Celui-ci fut tellement bien initié qu’il publia, en 1948, une interprétation alchimique de Poussières de soleil de Raymond Roussel, basée essentiellement sur la lecture de Fulcanelli.
      C'est à cette époque, en 1947, que les surréalistes préparaient la fameuse exposition qui se tint en juillet à la Galerie Maeght. Baskine proposa de la concevoir comme un gigantesque jeu de l'Oie (entendez Jeu des Lois hermétiques), dont chaque case aurait été décorée par un artiste, mais Breton préféra un « labyrinthe initiatique », comportant treize autels. C’est Baskine qui réalisa le treizième.
      Il est sans doute intéressant de rappeler comment fut conçu cet autel, qu'il appela « athanor » et qu'il me décrivit ainsi : « Cet athanor représentait comme l'intérieur d’un four plus ou moins usagé. Les objets étaient placés sur des briques. Comme il était situé dans l'angle d'une pièce, l`architecte de la manifestation crut bon de masquer l'angle par une plaque de contreplaqué et il me demanda de dessiner un signe, qui, scié dans la plaque, servirait de champ de vision. Je lui suggérai le signe de la Réalisation du Grand'Oeuvre »
      Parmi les objets en question se trouvaient une série de pièces que l'on oserait à peine qualifier de sculptures. Groupées en Bric-à-Brac Adabra, elles avaient été déjà exposées en 1946 sur une table de dactylo au Salon des Surindépendants.
      Après cette exposition, en novembre, Baskine toujours très activement ésotérique, voulut prononcer une conférence dans une salle de la rue de Sèvres. Malheureusement sa voix s'éteignit après dix minutes et le public ne connut jamais les « Lumières sur le Tarot » qu'il envisageait de lui révéler.
      Durant plusieurs années, il accompagna les surréalistes dans la voie occulte qui devait les mener au « point suprême ». En 1951, cependant, se produisit un accrochage. N 'appréciant pas la condamnation de Carrouges par Breton, il écrivit à celui-ci : « Permettez-moi de rester à l'écart de ces manifestations de souffleur qui ennoblissent pas le plomb mais qui avilissent l'or et de continuer isolément mon aventure ».
      Cette aventure se solda par la réalisation de plusieurs œuvres assez déconcertantes comme la Gaye Pierre qui traite d'alchimie avec des images de french-cancan, ou le triptyque Fantasophopolis que l'on put revoir en 1964 chez Charpentier, lors de l'exposition surréaliste placée sous le signe triomphant de la Multiplication qui justifiait à merveille le tissu rouge dont la galerie avait tendu ses murs.
      Baskine joua un rôle modeste mais révélateur au sein du surréalisme qui se cherchait des mages, s'occultant de plus en plus depuis le Second Manifeste. Cette orientation se confirma vers 1950 lorsqu'en son domicile de la rue Lemandé aux Batignolles, René Alleau reçut plusieurs fois à souper André Breton, Claude d'Ygé et Eugène Canseliet. Celui-ci se plaît à rappeler que ces « agapes philosophiques » se terminaient au petit matin sur un trottoir où tous discutaient encore en quêtant un taxi pour Breton. Par la suite, le cercle alchimique ne fit que se resserrer autour de celui-ci, mais c'est une autre affaire.
      Et l'Art Brut ? Au début de la guerre, alors qu'il s'était réfugié dans le Lot-et-Garonne, à Tournon-d'Agenais, Baskine fut amené à réaliser des œuvres qui, par la suite, intéressèrent Jean Dubuffet. Je pense notamment au Feu de Roue. Sans toile ni châssis, en ces temps de pénurie, il peignit sur un morceau de drap fixé à une planche. Tout en travaillant, il se rendit compte qu'il lui suffisait d'empâter fortement en mélangeant sa couleur à je ne sais trop quoi pour obtenir une croûte rigide et se passer ainsi d'un support convenable.
      Son inspiration étant assez primitive, on comprend qu'il intéressa Dubuffet qui lui écrivit après avoir vu son exposition chez Katia Granoff en 1945 : « Peut-être connaissez-vous mon nom ? Je suis peintre aussi. J'avais vu votre exposition chez Katia Granoff… Vos ouvrages m'avaient beaucoup intéressé. Est-ce que vous ne pourriez pas m’en donner des photographies ?... Je projette la publication d'une suite de cahiers où j'aurais aimé faire figurer un article sur vos travaux avec des reproductions » (Lettre datée du 18 juin 1945, reproduite avec l’autorisation de Jean Dubuffet).
      Depuis un certain temps, Dubuffet collectionnait des œuvres non inoculées par la culture qu’il exposa ensuite sous le nom d'Art Brut. Les flatuosités pitécanthropiques de Baskine durent l'attirer : un art de haute-croûte, une déjection sur des siècles de culture, le tout affublé de titres hilarants comme ceux qui plurent au maître de Mirobolus, Macadam & Cie.
      On sait enfin que celui-ci rechercha une connexion entre l'occultisme et certaines de ses œuvres. Dans cet esprit, il lui arriva de leur donner le nom évocateur de Pierre philosophique. Baskine connaissait la formule de cette pierre qu'il me montra avec un sourire malicieux.
      Il est mort en juillet 1968, et restera sans doute une ombre inquiétante du pôle nocturne de l'art contemporain.

       

      PROPOS SUR MAGRITTE.

      - Jacques Lennep in Jacques van Lennep. Une pierre en tête. Travaux d’alchimie. Ed. Yellow Now, 2007, p. 16.
      Le musée conserve aussi un Magritte qui m’intrigue : l’Homme du large. Peint en 1926, ne serait-il pas l’illustration de la célèbre déclaration d’André Breton dans Arcane 17 : « Osiris est un dieu noir. Mots obscurs et plus brillants que le jais » (pl. 4) ? Je décide de lui consacrer une conférence, et entre en contact avec le peintre. Il s’excusera de ne pas être venu m’écouter, prétextant que son chien Loulou n’est pas admis au musée ! Mais, après avoir lu mon texte, il m’envoie, le 9 mai 1967, sa dernière lettre importante. A propos de mon interprétation, il écrit : c’est « une sorte de mariage qui n’attente pas aux bonnes mœurs entre l’espoir des alchimistes et le manque d’espoir qui est le mien. Du mystère, je ne peux rien déduire, ce serait méconnaître son essence ». Certes, mais il ne faudrait pas sous-estimer dans la conception de ce chef-d’œuvre l’influence de son grand ami Marcel Lecomte... En 1954, Magritte, qui termine l’Homme alchimique, consulte encore le poète pour obtenir son avis.

      - Jacques Lennep, L’Homme du large, 1968 [sic] in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La Part de l’œil, 1999, p. 41-42.
      L’Homme du large qui fut exposé en 1927 au « Centaure », est une oeuvre maîtresse de l’art ésotérique. Toutefois, nul ne saura jamais si elle résulte seulement d’une intuition géniale de Magritte qui nous avoua mal connaître l’alchimie mais non l’ignorer.
      Plutôt que d’invoquer l’inconscient collectif, nous préférons nous souvenir que le tableau fut exécuté à la suite d’une discussion entre le peintre et Marcel Lecomte, son compère, dont les livres ésotériques aboutirent, après sa mort, dans une baignoire de nos Musées. C’est d’ailleurs ce poète qui donna son titre au tableau. La part de Marcel Lecomte pourrait donc être d’importance.
      On ignore si cette ombre de Fantomas que Feuillade porta à l’écran en 1913, s’apprête à ouvrir ou à fermer la fenêtre dont le fragment lumineux troue un ciel de ténèbres. Ainsi, le geste est-il à la fois aspiration et regret, espoir et désespoir. Par son titre, l’œuvre invite au voyage, à courir le risque de mener le “vaisseau” à travers les écueils d’une longue nuit déjà entamée vers l’indéfinissable “point suprême”. La musique charmeuse du large s’entend dans la nuit, comme un appel irrésistible de l’aube. Cet “œuvre-au-noir” mise sur le soleil.
      L’homme du large a une longue histoire. Il est une réapparition de l’homme noir que Nicolas Flamel fit peindre, en 1389, au Charnier des Innocents et qui tenait un rouleau avec cette inscription : « Je vois merveille dont moult je m’esbahis ». Il est aussi celle d’Osiris à propos duquel, après Eliphas Lévi, André Breton se répéta les paroles énigmatiques : « Osiris est un dieu noir ». « Mots obscurs et plus brillants que le jais ! Ce sont ceux qui, au terme de l’interrogation humaine, me semblent les plus riches, les plus chargés de sens. Dans cette quête de l’esprit où toute porte qu’on réussit à ouvrir mène à une autre porte qu’à nouveau il faut s’ingénier à ouvrir, eux seuls à l’entrée d’une des dernières pièces, prennent vraiment figure de passe-partout... C’est là, à cette minute poignante où le poids des souffrances endurées semble devoir tout engloutir, que l’excès même de l’épreuve entraîne un changement de signe (Arcane 17)
      Il incombe à Osiris qui tient la main sur la crémone, d’opérer ce changement.
      Alchimiquement, il est transmutation en puissance : les Chimistes d’Alexandrie qualifiaient déjà le fourneau de “tombeau d’Osiris”. Celui-ci était leur plomb, gage de l’or solaire. « Il est Soleil, écrivit Michael Maier, mais le vulgaire qui ne connaît d’autre lumière que celle du Monde, le confond avec celle-ci » (Atalanta fugiens).
      Ainsi traversée par le dieu, la nuit est-elle tendue d’un noir que Julien Gracq définissait comme une polarisation négative de cette lumière qu’il promet. C’est en fonction de cet Osiris, que Magritte répondit à Seeger qui lui reprochait son surréalisme solaire : « Je suis noir. C’est parce que je suis noir que je veux être optimiste ».

      A la suite de la conférence sur l’Homme du large que j’avais donnée aux Musées, le 3 mai 1967, René Magritte m’écrivit le 9 du même mois, une de ses dernières lettres in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La Part de l’œil, 1999, p. 42 :
      « Je vous remercie de m’avoir communiqué le texte de votre conférence sur “L’Homme du large” - j’en ai pris connaissance avec beaucoup d’intérêt, je crois que vos auditeurs n’auront pas été déçus en vous écoutant.
      Je crains de ne pouvoir vous éclairer sur des points particuliers du Surréalisme dans ses rapports avec le communisme : les textes de Breton sont explicites à ce sujet. Je suis incapable d’utiliser la dialectique qui lui a donné un intérêt passager et de le réveiller.
      Quant à l’alchimie, je la connais si mal, que son hermétisme me semble réduit à un refus - comme vous le dites page li de votre texte - à décrire d’une façon précise l’opération du Grand-Oeuvre...
      C’est le point précis qui sépare le Surréalisme et l’Alchimie : les surréalistes n’ont jamais refusé de préciser leur pensée. Celle-ci est assurément suffisante pour se passer de références et pour n’être rien d’autre que ce qu’elle est. Et qu’est-elle, sinon un mystère ? Son identité est le mystère. La pensée surréaliste - telle que je la conçois - doit être imaginée mais elle n’est pas imaginaire ; elle a une réalité du même “genre” que la réalité de l’univers. Cette réalité est irrationnelle, son irrationalité n’est pas imaginaire mais elle doit être imaginée.
      Elle peut paraître - comme vous l’écrivez page 5 - donner « une impression à rêve, d’irréel... ». J’estime que cela prête à confusion : on appelle ainsi le sentiment du réel, éprouvé lorsque l’on est soudainement privé de l’activité habituelle de la pensée, qui fait passer le temps, à l’occasion d’un événement indifférent en soi (puisque, seul, importe le sentiment du réel).
      Les rapports que vous indiquez entre ma peinture et l’alchimie, témoignent d’un intérêt partagé pour l’alchimie et ma peinture. Vous voyez une sorte de mariage qui n’attente pas aux bonnes mœurs entre l’espoir des alchimistes et le manque d’espoir et de désespoir qui est le mien. Du mystère, je ne peux rien déduire, ce serait méconnaître son essence. L’identité des figures du visible familier évoque “en fait” leur mystère. Je ne peux montrer que’ du visible par la peinture. (L’invisible, c’est-à-dire ce que la lumière ne peut éclairer, n’a pas d’apparence que la peinture puisse représenter.)
      Ma conception de la peinture se borne étroitement à juxtaposer des couleurs de telle sorte que leur aspect effectif s’efface et laisse apparaître une image, que j’appelle : poétique et qui répond à l’intérêt que nous avons naturellement pour l’inconnu. Dans cette image sont unies des figures familières du visible. Cette image est la description entière d’une pensée efficace qui évoque “en droit”, directement le mystère.
      Il ne s’agit pas, pour moi, de conquérir des secrets (« mais de découvrir les moyens de peindre des images dont l’inconnu ne peut être réduit à du connaissable ») ainsi que les alchimistes ; il n’y a rien de nécessaire à connaître ni à apprendre.
      Certes, je suis curieux, il faut bien passer le temps. Mais les rares moments où j’ai vraiment le sentiment du mystère n’appartiennent pas au temps de la curiosité. J’ajoute, cependant, que je ne pourrais fonder sur rien l’importance que j’accorde à ce sentiment »

      - Jacques Lennep. Préface in René Magritte, Les mots et les images, 1994 repris dans J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La part de l’œil, 1999, p. 98-101.
      Pardonnera-t-on à un artiste de publier son opinion sur la théorie de René Magritte, peintre de l’impossible qui faillit rendre la peinture impossible ? La présente divagation reprend des réflexions inspirées avant même l’édition des Ecrits complets par André Blavier en 1979.
      Le choix de ma personne pour préfacer ce volume exprime sans doute la conviction que Magritte exerça un ascendant sur les artistes de ma génération. En effet, si ceux qui se révélèrent en Belgique au cours des années septante, invoquèrent plus volontiers Marcel Duchamp, Magritte leur fut plus proche sentimentalement, d’autant que Marcel Broodthaers les unissait à lui par un lien direct. Ainsi, parmi ceux qui restent mes compagnons de route, Jacques-Louis Nyst rendit visite au peintre le 24 octobre 1964 pour lui soumettre ses photographies et l’entretenir de sa conception du rêve.
      Loulou se remettait alors de l’extraction de plusieurs dents. Le 3 mai 1 967, l’interdiction faite à ce chien d’entrer au Musée, empêcha son maître d’assister à la conférence que je consacrai à l‘Homme du large. A la lecture de mon texte, le peintre m’écrivit une des dernières lettres importantes.
      La pensée de Magritte m’a toujours plongé dans une certaine perplexité. Quelques-uns des points qui vont être soulevés, firent d’ailleurs l’objet d’un entretien avec Broodthaers peu avant Noël 1974, dans une pâtisserie de la chaussée de Wavre à Bruxelles. C’était à nouveau en vue d’une conférence au Musée, à laquelle lui non plus ne put assister. Je crois que le 7 mai 1975 Broodthaers se trouvait à Londres, d’où il envoya ce télégramme : « Fermez les musées. Ouvrez les prisons ». ! Après tout, la question n’est-elle pas de fermer ou d’ouvrir...
      « La difficulté de ma pensée, quand je souhaite trouver un nouveau tableau, c’est en effet d’obtenir image qui résiste à toute explication ». Avec obstination Magritte découragea les interprétations, refusant à ses œuvres un sens qui évoquerait autre chose que le « mystère ». Il articula autour de cette notion capitale une théorie, parfois aussi paradoxale que ses images sont incohérentes, ce qui fait d’ailleurs qu’elle est parfaitement adaptée. Le paradoxe le plus troublant naît du mariage entre une argumentation assez objective, fondée sur le bon sens et le recours à un article de foi verrouillant le système : le “mystère”. D’aucuns apprécieraient ses énoncés réalistes qui relèvent souvent du lieu commun, s’apparentant à une leçon de choses, s’ils ne soutenaient finalement une vision superbement idéaliste, nourrie de l’antique conception duelle : d’un côté, la matière suspecte, de l’autre l’esprit ou la pensée.
      Pour s’imposer de la manière la plus implacable, cet idéaliste contesta radicalement - oserais-je dire - nia la peinture. Pour Magritte, en effet, l’art de peindre devait « se borner uniquement à étendre des couleurs sur une surface ». II lui refusa toute fonction autre que la production d’images, ajoutant : « Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de voir un tableau […]. Pour moi une reproduction me suffit. » Et s’il peignit, ce fut en refusant la jouissance que la matière ou le style peuvent provoquer, préconisant une manière « tout à fait banale, académique ». Toutefois, on le sait, l’art naît de ses propres négations, si bien que, malgré lui, Magritte imposa son esthétique et ne put empêcher au plaisir d’être consommé ! Convaincu de la quasi-inutilité de la peinture en soi, pourquoi dès lors s’obstina-t-il à peindre ? « Pour approfondir la connaissance du monde ». Magritte se servit de la peinture pour penser, affirmant de la sorte la totale prédominance d’un concept. Il va sans dire que cette volonté de neutraliser la peinture pour assurer une telle suprématie ne pouvait qu’inquiéter la postérité, même si, contrairement à Duchamp, le Belge n’assuma pas complètement sa logique, commettant inlassablement le geste réprouvé.
      La démarche picturale fut donc assimilée par lui à une méthode cognitive mais dépourvue de perspectives puisque inséparable du mystère par essence inconnaissable. Cela justifia son refus drastique de toute interprétation. Refusant une valeur quelconque à l’art pictural, Magritte s’évertua, en outre, à couper tout accès aux images produites. Pas question de confondre ce mystère avec l’une ou l’autre expression hermétique : le peintre n’assura-t-il pas qu’il imaginait ses œuvres de manière « telle qu’aucun symbole ne pourrait en diminuer le mystère » ? A chacun, selon sa sensibilité, d’accepter avec lui ce mystère comme essence du réel, de le nier ou de l’ignorer. Tous ne peuvent admettre cette entité transcendantale qui rendrait toute chose possible, qui apparaîtrait comme « ce qui est nécessaire pour qu’il y ait du réel ». Ne l’acceptant pas, j’ai orienté mon attention sur les moyens mis en œuvre par Magritte pour explorer son champ de la connaissance, mais en le réduisant à celui, plus prosaïque, de la communication, à laquelle s’adaptent les relations qu’il reconnut entre le réel, les mots et les images. Elles me paraissaient intéressantes, surtout dans leur rapport possible avec les théories développées par les structuralistes.
      Une peinture n’a, pour Magritte, d’autre réalité qu’elle-même. En effet, que faisons-nous en regardant un tableau ? Nous établissons une ressemblance entre l’image et ce à quoi elle pourrait correspondre dans réalité, de sorte que finalement, selon Duchamp, « c’est le regardeur qui fait le tableau ». Ce dernier ne répond donc à aucune réalité autre que la sienne puisque, déjà l’origine, il est le résultat d’une interprétation du visible par son concepteur. Dans ce tableau isolé, sidérant que, par exemple, le mot et l’image ont la « même substance », Magritte s’autorise à écrire sous l’image d’un soulier les mots «la lune ». Sont pris en défaut ceux pour lesquels un mot qui accompagne une image se rapporte nécessairement à ce que celle-ci représente. Il est bien évident que l’image d’une pipe n’pas elle-même une pipe, et qu’en conséquence, l’inscription « ceci n’est pas une pipe » est redondante. Ce faisant, Magritte s’est livré à une entreprise de salubrité esthétique. Il nettoya le regard. Mais dans quel but ? Ayant ramené la technique et l’iconographie au degré zéro, il pouvait prétendre que la peinture n’avait pour finalité que de rendre l’acte de penser visible. Souvent répétée, cette assertion ne doit pas nous tromper. Dans son Rappel à l’ordre, le peintre qualifia cette pensée d’absolue parce qu’elle excluait toute interprétation. Il m’écrivait d’ailleurs en 1967 que cette pensée avait pour lui une réalité de même genre que la réalité de l’univers et que cette réalité avait le mystère pour fondement irrationnel. S’il s’était limité de plein droit à l’irrationalité, j’aurais apprécié sa trilogie nihiliste couronnée par le refus d’interprétation, encore que ce dernier m’eût paru absurde.
      Je me suis donc contenté de me nourrir des éléments les plus rationnels de sa théorie, de ce qui ne relevait pas du surréalisme, un univers où la limite entre le délire et l’ironie n’est pas toujours perceptible. En partant des mêmes notions de base (les relations entre le réel, l’image et le mot), je suis parvenu à une conclusion diamétralement opposée à la sienne.
      L’acte essentiel de la pensée, écrivait-il, est de ressembler aux choses », c’est-à-dire à la réalité de l’univers qu’il distinguait de la réalité de la pensée. L’art de peindre (des images de la pensée) permet, lui, de rendre visible cette ressemblance. Nous pouvons, avec Marcel Paquet, assimiler celle-ci au processus de la réflexion : « Pensée et peinture ont ceci de commun d’être toutes deux réflexions de réflexion ». Certes. Mais si Magritte ne fut certainement pas insensible aux jeux croisés du réfléchi et du reflété, il les fixa dans une enceinte, en excluant toute transaction, toute implication du regardeur inhérente aux phénomènes de perception et de communication. Michel Foucault ne déclarait-il pas justement que Magritte mettait en jeu un ensemble d’éléments qui «ne déborde jamais à l’extérieur du tableau » ? Il aurait donc préconisé une fonction du tableau à l’opposé de « l’œuvre ouverte » telle qu’elle fut analysée par Umberto Eco. Celui-ci la désigna comme « un champ de possibilités interprétatives », constitué « d’éléments qui se prêtent à diverse relations réciproques », et permettant « une série de lectures constamment variables ». Il en déduisit que l’œuvre d’art était « un message fondamentalement ambigu », une pluralité de signifiants coexistant en un seul signifié.
      Magritte crut-il vraiment que ses œuvres pourraient échapper à ces valeurs intrinsèques, à leur loi constitutive, à leur destin ? L’Histoire en a certainement décidé autrement.
      A mon tour, je lui tire mon chapeau.

      - Jacques Lennep in Jacques Lennep. L’Art du dé-peindre – The art of de-painting. Bruxelles, éd. 100 Titres et Crisnée, éd. Yellow Now (coll. Côté arts), 2010, p. 42.
      En 1994, Michel Baudson m'avait proposé d'écrire une préface pour un choix d'écrits de Magritte : les Mots et les Images. La sélection visait surtout à rendre compte de sa conception picturale. Pour lui, la peinture n'a d'autre réalité qu`elle-même, d'autre fonction que de produire des images - une conception on ne peut plus objective fondée sur un certain bon sens... « Il n'est d'ailleurs pas nécessaire de voir un tableau, écrit-il. Pour moi une reproduction suffit ». Son but est de rendre la pensée visible, une pensée absolue sans interprétation possible parce qu'elle est le mystère. En 1967, il m'avait écrit à ce propos que cette pensée avait pour lui une réalité du même genre que la réalité de l‘univers et qu'elle avait le mystère pour fondement irrationnel. Ce mystère cadenasse la peinture de Magritte, une conception qui peut évidemment se comprendre dans le contexte du surréalisme. Si j'adhère à l'essentiel de l'idéologie magrittienne, notamment le fait de considérer que le mot et l'image ont la même substance, je ne peux toutefois pas accepter ce recours nébuleux au mystère qui contrarie une entreprise de salubrité esthétique. Mais comme Magritte, je ne fais pas de la peinture, je me sers de la peinture.

      - Jacques van Lennep, Aline Magritte, 1996. (extrait) in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La part de l’œil, 1999, p. 105-106
      Née dans une région minière, à Pont-à-Celles, le 3 mars 1898, Mine Magritte fera carrière dans l’enseignement comme professeur de mathématiques, notamment à l’école moyenne pour jeunes filles à Jumet. Rien ne semble donc la prédisposer à la peinture qu’elle découvre suite au décès de son mari en septembre 1956. Très affectée, elle retrouve une raison de vivre le jour où elle passe devant une boutique pour artistes. Elle se met d’abord à étaler les couleurs avec les doigts, n’usant d’un petit pinceau que pour l’un ou l’autre détail. Elle n’en est encore qu’à ses débuts lorsqu’elle découvre au pavillon belge, à l’Exposition Universelle de 1958, l’existence d’un certain René Magritte. Intriguée par l’homonymie, elle se lance dans de patientes recherches généalogiques qui révèlent un lointain degré de parenté. Les deux peintres ont un ancêtre commun qui s’est signalé au début du 19e siècle comme amateur de pruneaux : Jean-Louis Margueritte dit de Roquette ! Le 15 décembre 1961, René Magritte la remercie pour l’information, remarquant : « Peut-être le changement de ce nom a-t-il été souhaitable, afin d’éviter, par exemple, que Margueritte demeure rue des Mimosas » ! C’est son adresse. Dès lors, ces cousins éloignés entretiennent des relations, s’écrivant et se rencontrant à l’occasion.
      [...] La correspondance ne se limite pas aux crises de foie et week-ends à Knokke: Magritte explique à la néophyte sa conception de la peinture.
      [...I Au cours des mois suivants, Alime décide d’exposer pour la première fois.
      [...I Elle en avise René qui tient à la mettre en garde : « Lorsque tu m’as appris la décision d’exposer j’ai été un peu surpris ».
      [...I Au début de 1965, la santé de René Magritte n’est guère brillante, comme en témoigne une lettre où ne se retrouve pas son écriture appliquée. Le ton aussi a changé. Il décline une invitation d’Aline : « Je ne puis envisager de recommencer des séances de repas offerts de bonne foi, mais qui me rendent toujours malade ». Dans la foulée, il critique les tableaux de sa parente : « Afin qu’il n’y ait pas de malentendu, je dois dire que je ne peux m’intéresser activement à ces œuvres qui n’ont guère de sens pour moi : il s’agit de peintures d’agrément avec ce que cela comporte de décevant si l’on conçoit que la peinture n’a aucune valeur lorsqu’elle ne met pas l’esprit en question d’une manière dangereuse ».
      [...] Nullement découragée Mine Magritte continue d’exposer ses tableaux d’agrément, ainsi à la galerie Lucidel, à Mons, en octobre 1966.
      [...] Un mois après cette exposition, le maître transmet à Mine cet étonnant conseil faisant l’apologie de l’enseignement académique : « En ce qui concerne le jeune homme qui fait de la peinture, je le verrai à l’occasion d’un voyage à Charleroi [...]. En attendant, tu pourrais lui faire savoir qu’à son âge, il convient avant tout d’étudier à l’Académie, le dessin, la peinture et ce que l’on y enseigne. C’est le seul conseil que je peux lui donner. On ne peut pas peindre sans avoir appris »
      [n.d.l.r.: Magritte mourut peu après]
      [...] Emue par ce décès, Aline peint aussitôt cette toile, Adieu René, qui aurait pu s’intituler “Il a cassé sa pipe”. En effet, sous la silhouette du peintre encadrée par deux réverbères, se voit brisé l’objet de tant d’exégèses.

       

      - Jacques Van Lennep. Arnould et ses sculptures in Fantasmagie n° 34, avril 1973, pp. 18-20.
      Au pays de Bruegel, le Payottenland, les paysans appellent les grandes sculptures qu'il a dressées sur une colline de cette région retranchée : des vogels, des oiseaux. L'endroit qui domine l'antique chaussée Brunehaut, semble les avoir attendues depuis des millénaires. C'est là qu'il officie au milieu des flammes - le visage protégé par un masque de soudeur, étrange casque d'un chevalier du futur. L'homme tient à la fois du forgeron et du silène. il s'enivre de métal et de vin. L'on devine en lui un. puissant instinct sauvage avec ce que celui-ci peut avoir de barbare et de sacré.
      Les séquences qui défilent en mémoire après quelques années passées en son voisinage, sont souvent dignes, sur un plan tragique ou rabelaisien, du Satiricon de Fellini. L'histoire de ce sculpteur, Marcel Arnould est une histoire dure comme celle de tous les êtres qui travaillent le destin avec les poings mais qui connaissent aussi la force du rire. Arnould s'essaya d'abord à la peinture. Dès 1950, il imagina des charniers terrifiants où des cadavres se lovaient comme des larves dans des crânes éclatés - mais aussi des formes hérissées qu'il allait transplanter ensuite dans le domaine sculptural. Les plaies de la guerre qui avait éclaté lorsqu'il avait douze ans, restaient encore vives.
      Lorsque lui vint cette vocation, il travaillait pour une équipe de savants qui, à l'Université de Bruxelles, faisaient des recherches sur les rayons cosmiques sous la direction des professeurs Cosyn, Roy et Occhiolini. Il construisit pour eux des spectrographes, des chambres d'ionisation et vécut à la fois émerveillé et inquiet, dans le monde de l'atome. C'est dans ce milieu où la science rejoignait la poésie qu'il se mit à rêver de créatures et de machines fantastiques. Son rêve se précisa lorsque le professeur Occhiolini lui offrit un livre sur Léonard de Vinci. Arnould fut enthousiasme. Puis, il découvrit Dante et Lautréamont. C'est sous leur envoûtement, qu'il exécuta ses premières sculptures dans les laboratoires-mêmes de l`Université. il y enchâssa notamment des scories de zirconium qu'il récupérait dans les fours des chercheurs.
      Puis un jour, en 1957, l'équipe fut dissoute. Arnould quitta alors définitivement les lieux pour se consacrer à son art. Ce fut la misère, le dénuement : il fut chiffonnier, bouquiniste; habita avec les rats et l'ombre de Baudelaire, l'hôtel en ruine du « Grand Miroir ».
      Ses premières sculptures étaient en matériaux mixtes : les métaux divers s'alliaient aux pierres rares qu'il se procurait au prix d'incroyables sacrifices : géodes, malachites, pyrites, agates. Le métal qui les emprisonnait, était traité à coups d'estoc et de pointe. Comment ne pas songer à Benvenuto Cellini, cet orfèvre spadassin dont Arnould lut et relut les mémoires ?
      Mais ces noces de métal et de pierres évoquent d'autres textes qui les ont inspirées ceux notamment d'Antonin Artaud et de Gérard de Nerval, comme ce passage des Nuits du Ramazan : « .J'ai pris dans le lac empoisonné de Gomorrhe des laves de bitume et de soufre; je les ai mêlées à la fonte... Ces végétations arborescentes du métal en fleur rayonnaient comme des pierreries, et exhalaient des parfums d'ambre, de benjoin, de myrrhe et d'encens ».
      Parmi ces sculptures (le cavalier noir, l'aigle, le ventre minéral), l'une la Cité du Soleil, était mobile et dispensait de la lumière ainsi que des sons. Ceux-ci étaient produits par une turbine en bronze et des cordes de harpe tendues dans une caisse de résonance. L'œuvre, qui pourrait figurer parmi les essais les plus curieux de l'art cinétique, fut exposée à la Grand-Place de Bruxelles, en novembre 1959. Malheureusement. des vandales la détruisirent au lendemain du vernissage. Par cette sculpture musicale, Arnould retrouva le secret des colosses parlants de Memnon ; il renoua avec le culte d'Odin, les rituels mongols et tatars qui alliaient l'art du forgeron à celui de la musique.
      A ces produits qui émettent une' aura fantastique des plus rares dans l'univers de la sculpture abstraite, succédèrent des créatures d`acier noirci, un bestiaire d'oiseaux et d'insectes interstellaires, dressés sur des pattes frêles ou dardant vers l'espace des antennes effilées. Ce furent le rapace, la chimère, l`archange, le chevalier dont l'un retint le regard d'André Malraux, à Paris en 1961.
      Jusqu'en 1966, Arnould fut un sculpteur surréaliste-phénomène rare. Ses fréquentations en témoignent autant que son inspiration. Ne fut-il pas un familier de plusieurs personnalités du mouvement: Marcel Mariën et Marcel Lecomte qui écrivirent à son sujet - mais aussi le vieux Sioux Achille Chavée, auquel le sculpteur offrit son dernier verre de bière alors qu'il se mourait à La Hestre. Il conviendra en outre de se rappeler qu'il fut accueilli par le groupe Phases.
      Jusque-là l'artiste avait donc connu deux étapes. Comme l'alchimiste à la recherche de sa matière première, il avait d'abord expérimenté les pierres et les métaux. Ensuite, en un deuxième temps, il éprouva la couleur sombre de la Mélancolie - ce fut son Œuvre- au noir, aux métaux calcinés.
      En 1966, un tournant s'opéra. Il évolua vers une plastique plus monumentale, une véritable « projection » dans un espace qui, agressé jusque-là par ses phantasmes, marqué de mille pointes, devint un champ de structurations formelles aux puissantes modulations. Marcel Lecomte avait su estimer ce que le bouillant sculpteur avait dû transmuer pour réussir ce passage : « une révolte contre tout ce qui faisait obstacle à la concrétisation en lui d'un état de sensibilité qui était à la fois défense et coloration de son action ».
      Si l'on relit le texte d'une conférence qu'il donna un jour, l'on est frappé par la connivence entre les arts qu'il aime et les mots qu'il emploie pour qualifier ses propres aspirations : magie, haute spiritualité, énigme, mystique... L'on est alors convaincu que sa sculpture relève d'un art de la transe, d'un cérémonial chtoníen qui entraînent l'esprit dans les ténèbres d'un lointain sacramentel où abondent les rites et les tabous. Il y a du Dogon et du Dayak dans ce personnage que nous avons vu officier lors d'enivrantes saturnales, tonnant son horreur des Grecs, récitant Artaud ou pleurant la beauté perdue de Michel Ange.
      Arnould règne, tel un chaman. En lui, se retrouve le pouvoir magique des forgerons primitifs, ces maîtres du feu. Il lui siérait bien de forger, comme Dantsien-San, sur la tête d'un bouc prise comme enclume. Ses métaux semblent exiger le sacrifice de la chair et du sang. Et s'il n'y eut jamais une Mo-yé, cette femme d'un forgeron chinois, pour se jeter dans son métal en fusion, l'on put voir cependant la paysanne Nieke égorgeant un porc aux pieds des grandes sculptures et dressant vers elles ses mains ensanglantées.
      Les sculptures d'Arnould sont des lieux où les âmes se capturent.

       

      Jacques Lennep. De Magritte à Broodthaers, 1981 in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La part de l’œil, 1999, p. 95-98.
      [...] L’œuvre de Magritte fut le diapason de celle de Broodthaers. Les deux hommes qui se connaissaient au moins depuis la fin de la guerre, sympathisaient mais sans trop se fréquenter. Dans les années soixante cependant l’intérêt de Broodthaers pour Magritte devint manifeste. Et Magritte, d’ailleurs, lorsque le poète se métamorphosa en artiste, intervint en sa faveur auprès de Marcel Lecomte, employé au Musée, pour que cette institution acquière une œuvre de son cadet : « Je te signale que j’ai vu à la galerie Saint-Laurent un objet qui tiendrait un rôle efficace dans une vitrine de musée, lors de la prochaine exposition « du rêve ». Il s’agit d’un pupitre que Broodaerts (sic) a imaginé. Avec cet objet exposé, le musée sera (dans une certaine mesure) surréaliste comme il le souhaite ». Il n’y eut malheureusement aucune suite. Magritte était donc convaincu que les œuvres de Broodthaers ne relevaient pas du pop mais du surréalisme. Quant à Broodthaers, il percevait dans le pop des échos de l’œuvre magrittienne. Ainsi publia-t-il, à l’occasion d’une exposition de Jim Dine à la galerie Aujourd’hui (Bruxelles), un texte en l’honneur du pop, considérant qu’une de ses œuvres, Hat, était un hommage àMagritte. « Le chapeau melon de Jim Dine grandeur nature est, j’imagine, destiné à le saluer ». Jaguer se saisit du même chapeau non pour y voir un hommage mais l’œuvre d’un épigone qu’il invita à rester couvert !
      En ce qui concerne sa propre évolution, Broodthaers souligna l’influence conjointe des artistes pop américains et celle de Magritte : « Il y a dix-huit mois que j’ai vu à Paris (écrivait-il en 1965) une exposition de moulages de Segal ; ce fut le point de départ, le choc qui m’entraîna jusqu’à produire moi-même des œuvres. Puis ce furent Lichtenstein, Jim Dine et Oldenburg qui achevèrent la germination des graines qu’avaient semées l’irritable, le maladroit, le grand René Magritte ».
      Il ne cessa de confirmer cette reconnaissance par la suite. Ainsi en 1968, tint-il encore à préciser : « J’ai d’abord mis en scène les objets de la réalité quotidienne, moules, œufs, pots, images publicitaires. Cette démarche m’inscrivait dans le Nouveau-Réalisme et parfois le Pop-Art quand je traitais mon sujet avec la volonté de le réduire à un schéma théorique. L’une des conséquences imprévues de mon activité fut la redécouverte de René Magritte. J’ai pu écarter le rideau tissé par les surréalistes qui cache la valeur d’actualité de son œuvre ». On ne peut que souligner l’intérêt du jugement de Broodthaers car il est évident que l’œuvre de Magritte déborde les approches strictement conformes au surréalisme et aux justifications de leur auteur.
      D’autres écrits confirmèrent l’opinion de Broodthaers sur les interprétations strictement surréalistes de l’œuvre de Magritte. Ainsi, en 1963, critiquant vivement les fresques réalisées par ce dernier et Paul Delvaux pour le palais des Congrès à Bruxelles, il précisa. Déjà : « A la lumière de l’actualité de ces quarante dernières années, il faudrait revoir toute son œuvre, en prenant soin de la débarrasser de tout le contexte que le peintre a voulu lui donner. L’art de Magritte est caricatural, réaliste. Je ne vois pas de rêve là où il peint des pierres qui, entassées les unes sur les autres forment le mot “rêve”... ». Par la suite, il écrivit encore : « Magritte n’a jamais tout à fait été intégré au groupe surréaliste.
      Il est resté en marge. Il y a toujours eu dans son œuvre certains aspects caricaturaux qui illustrent bien notre époque ».
      La pierre d’achoppement pour Broodthaers restait évidemment ce “mystère” qu’il rejetait au nom de l’objectivité du langage, comme étant un vice de la peinture de son aîné. C’est dans cette optique qu’il prit position au sujet d’une question importante : les titres de celle-ci. Il s’agit d’un entretien imaginaire avec Magritte : « Que pensez-vous de ceci. Ne plus considérer vos tableaux en fonction des titres qui, vous l’avez souvent déclaré, achèvent le dépaysement du spectateur et transportent l’image dans l’esprit à un niveau où elle se détache absolument de toute interprétation commune. Au contraire, retrouver les événements de vie, de la société..., bref retracer autour de vos œuvres l’environnement disparu. Elles apparaîtraient, dès lors, comme des témoignages de l’actualité et non comme des poèmes. »
      Broodthaers est clair : Magritte n’a d’importance que dans la mesure où il nous fait découvrir le réel par l’absurde La part du rêve dans sa peinture lui paraît être construction artificielle qu’une référence au mystère n’excuse pas. Abordant cet art à rebours, il propose d’y découvrir une nouvelle perception du quotidien.
      Si on veut bien admettre que la lecture d’une œuvre d’art fait partie de cette œuvre, l’opinion de Broodthaers, mérite d’être retenue. Il n’empêche qu’elle ne coïncide nullement avec les intentions de Magritte pour lequel l’essentiel de la démarche tenait à l’image et à son fonctionnement, indépendamment de ses rapports avec la réalité quotidienne. L’objet et sa représentation étaient pour lui inconciliables.
      Broodthaers affirma aussi - ce qui lui semblait capital : « L’art de Magritte est un art d’idées ». Cette opinion bouscule un peu les distinctions subtiles opérées par son aîné entre l’idée et la pensée dans leurs rapports avec l’image. Ces écrits en témoignent : « Le mot “idée” ne convient pas précisément à désigner ce que j’ai pensé en réunissant une locomotive à une cheminée. Je n’ai pas eu d’idée, je n’ai pensé qu’à une image ». « Ce qu’il faut peindre se borne à une pensée qui peut être décrite par la peinture. Cette pensée qui peut être décrite par la peinture et devenir visible ne comprend aucune idée ni aucun sentiment... Elle unit les choses de telle sorte que ces choses visibles évoquent le mystère sans lequel il n’y aurait rien... ». « Je crois que Hegel ne donnait de la valeur qu’à la manifestation de la pensée par des idées. Il aurait peut-être consenti à se distraire en regardant des images ». Et enfin : « Une image n’est pas une expression de la pensée. Elle est la pensée ».
      La distinction de Magritte entre “idée “et “pensée” ne dément pas trop cependant l’interprétation de Broodthaers qui, en gommant le distinguo philosophique, s’est placé en un point de vue plus général qui ne fait que renforcer la portée conceptuelle de son œuvre. Lorsque Broodthaers se dégagea du pop-art pour lequel il se référait déjà à son aîné, c’est précisément ce caractère qu’il mit en évidence. Pour lui, l’art de Magritte continua à être “recommandé” à cause de ses dimensions conceptuelles. « Je place l’idée avant la plastique -précisa Broodthaers en 1965. Le moyen d’expression doit être subordonné à l’idée. Avec le pop, j’ai acquis une indifférence envers la plastique que je ne possédais pas avec la poésie ». Le tournant décisif s’opéra en 1968 lorsqu’il créa son Musée d’art moderne dont le Département des aigles fut placé à l’enseigne d’une œuvre de Magritte qui, déjà en 1928, instaurait un art-idée : Ceci n’est pas une pipe ou La trahison des images.
      A ce moment cet art-idée dont Broodthaers devina assez tôt l’importance - et en cela il mérite d’être qualifié de précurseur - commençait déjà à se répandre. On accorde généralement à Sol Lewitt la première utilisation du terme “conceptuel” en 1967 - à situer dans une tendance à la dématérialisation de l’art qui se développait en réaction contre le pop.
      L’année suivante, Broodthaers en inaugurant son Musée, allait lui aussi franchir le pas, aidé par des réflexions que l’œuvre de Magritte lui inspirait. L’importance de ce dernier dans la suite de l’évolution artistique ne se limite d’ailleurs pas au seul Broodthaers. Ne pourrait-on, par exemple, confronter la théorie magrittienne de la relation image-mot-réalité à celle de Josef Kosuth dont une des premières oeuvres, One and three chairs (1965), pourrait être une base d’analyse.
      De tels rapprochements concourent à assurer l’extrême importance du surréalisme belge. Leur intérêt ne tient pas à une objectivité historique ou critique qui ne prendrait en considération que ses seules intentions, mais aux réactions et aux réflexions que ce mouvement a provoquées et qui ont déterminé le cours de l’histoire de l’art. Dans cette perspective, il faut bien admettre que la part du rêve et du mystère relie le surréalisme plus à une tradition qu’il ne l’engage dans le processus de l’art des années soixante et septante. On ne peut plus dissocier, par exemple, de Ceci n’est pas une pipe, l’analyse qu’en fit Michel Foucault et qui contribua à introduire cette œuvre-clé dans le discours conceptuel. D’ailleurs, l’importance de ce tableau n’avait pas échappé à Broodthaers qui le situa à l’origine de sa démarche.
      Marcel Marién désavoua ces spéculations, s’en tenant à une sévère orthodoxie dans l’interprétation de l’œuvre magrittienne, en regrettant que « personne ne veut y ajouter foi, au point que la guerre de la pipe continue de faire rage après un demi-siècle ».
      Sans doute est-elle un symbole, cette pipe de l’époque héroïque du surréalisme, mais qui ne préoccupa vraiment les esprits qu’en cette période de “conceptualisation”, alors que le mouvement connaissait déjà quarante ans d’existence.

       

      PROPOS SUR L’ALCHIMIE.

      - Jacques van Lennep, assistant à l’Institut royale du patrimoine artistique. Principes fondamentaux du symbolisme alchimique in Fantasmagie n° 20, juin 1965. N° spécial « Vertus du symbole 1 » (Cet article est la conclusion d’un livre intitulé : « L’Art et l’Alchimie -Etude du symbolisme hermétique et de ses influences » qui sera édité par Meddens (Paris - Bruxelles)
      Dans son caractère le plus général, l’art des alchimistes est symbolique car il vise à rendre sensible une série de concepts bien définis. Ces concepts constituent les noyaux de l’imagination alchimique qui se plaît à diversifier le mode de leur floraison. Prenons par exemple le concept de la mort qui apparaît comme un des moments primordiaux (le l’expérience alchimique et qui connaît de très riches variations iconographiques. Elle peut être symbolisée par le noir, par un crâne ou par un corbeau mais aussi par un tombeau ou un cadavre. Ce sont là bien sûr des symboles traditionnels mais qui défendent une intention particulière à l’alchimie. Cette mort correspond à celle de la matière devant être transmutée mais aussi à un état initiatique. Le symbole et le concept qui lui correspondent ont une portée universelle mais le milieu qui environne le symbole et l’explication du concept sont propres à l’alchimie. L’ésotérisme commence avec cette explication et le climat symbolique, c’est-à-dire le mode de liaison d’un symbole avec ceux qui l’entourent. Il ne faut pas être un initié pour savoir qu’un squelette évoque la mort, mais il faut l’être pour pouvoir situer ce squelette et son évocation dans le contexte des symboles environnants. L’art alchimique est donc un art ésotérique pour initié car il nécessite la possession de clefs qui seules permettent de découvrir les modes de liaison. L’initiation est également nécessaire pour connaître la signification d’un certain nombre de symboles qui n’appartiennent pas au patrimoine universel mais exclusivement à celui des alchimistes. C’est le cas pour le paon qui représente les diverses couleurs de l’Oeuvre du loup qui symbolise l’antimoine, ou du Poulet qui correspond au compost. L’on peut donc lire que l’ésotérisme de l’art hermétique recouvre deux catégories de symboles, l’une englobant des manifestations de l’imagination universelle, l’autre des manifestations essentiellement alchimiques.
      Si l’initiation apparaît comme indispensable pour percer I’ésotérisme hermétique, et pour en extraire tout son suc, elle ne suffit pas car, si elle permet de comprendre la signification d’une image, elle ne peut en faire apprécier les formes. Celles-ci apparaissent comme les projections d’une imagination poétique dans toute sa pureté élémentaire. Elle se nourrit de feu, d’eau, d’air ou de terre. Les quatre éléments irriguent les moindres recoins du rêve des alchimistes. Toute l’alchimie apparaît comme un grand songe où se retrouvent les principales séquences de notre inconscient. Elle est un des domaines de Morphée qu’il faut traverser en oubliant les entraves de la raison. Elle est poésie. Celui qui considère l’image alchimique comme un rébus agencé selon des méthodes dont seule la raison peut faire découvrir la logique, est condamné à n’en jamais découvrir le sens. L’alchimie s’adresse principalement à l’intuition qui parvient à établir des liens entre l’image et l’âme. L’initiation ne vise qu’à fournir un jeu d’éléments qui permettent d’orienter l’intuition. La raison dissèque l’image pour la démanteler en une série de concepts. Elle tue l’image alors que l’intuition, conçue comme instinct poétique, lui accorde la vie en la reliant aux symboles qui nourrissent l’imagination humaine, et qui mènent vers le centre de l’être. L’alchimiste comprit cela puisqu’il organisa ses images en suites qui toutes retracent le chemin qui mène à l’illumination. Or, pour mener à celle-ci la raison ne fut jamais un guide. Ce n’est que par une conversion préalable aux normes de l’univers hermétique qu’il est possible de dépasser chaque degré de l’initiation pour posséder enfin la Pierre philosophale. C’est pourquoi les alchimistes se plurent à donner à l’image un caractère initiatique et les assemblèrent le plus souvent en suites qui correspondent au périple spirituel de l’adepte.
      L’ésotérisme de l’art alchimique est également déterminé par la nature sacrée de la science hermétique. Celle-ci fut en effet, comme les religions, révélée à une élite par Un dieu : Hermès-Thot. Les prêtres et les rois de l’antique Egypte détenaient les secrets de la révélation divine. Les alchimistes le crurent durant de nombreux siècles et entretinrent leur art en fonction de ses origines royales et pontificales.
      L’alchimie conçue comme la science d’une élite s’organise de façon à ne pas être entendue par le profane. Elle s’établit telle une citadelle dont il est difficile de forcer les portes extérieures. L’élite qui vivait au sein de ses murailles n’avait pas le temps de sommeiller mais devait s’efforcer de dépasser une série de clôtures qui la séparait du cœur de la science d’Hermès. Ce périple qui nécessitait des efforts constants se manifeste dans l’art hermétique (lui est un art d’engagement. Chacune de ses manifestations doit en effet être vécue par l’adepte dont l’initiation implique de constants perfectionnements personnels. Nous nous trouvons donc en face d’un art soumis à une éthique et à une mystique dont il ne peut être dissocié. Le symbole devait rappeler à l’adepte qui Ic contemplait la nature de ses intentions et lui fournir la force d’en élan spirituel. Il devait faciliter une concentration de son être et établir une liaison entre sa personne et un paradigme. Si l’on devait définir l’éthique et la mystique alchimiques, on emploierait l’expression : « concentration progressive ». L’adepte devait dépasser tout d’abord la multiplicité du monde, puis essayer de concilier -sa propre dualité pour se fondre enfin dans l’unité de la perfection. Le principe de l’Un-le-Tout rythme toute la démarche alchimique. L’or, fin des recherches de l’art hermétique, en est le plus magnifique symbole. Représenté par un point au centre d’un cercle, il exprime parfaitement cette cohésion spirituelle qui était l’ambition des alchimistes. Ils essayaient de projeter la conscience vers son centre pour qu’elle y retrouve quelques parcelles divines.
      La progression de l’individu vers a divinité, qui allait de pair avec l’amélioration de sa personnalité, fut facilitée par le fait que l’alchimie s’était organisée comme un rite dont les gestes furent ceux des laboratoires. Toute l’alchimie s’exprime en termes de laboratoire. L’alchimiste chercha dans la matière l’explication à sa condition. Il projeta sur clic chacune de ses pulsions. En la soumettant à diverses expériences il tenta à la fois de la perfectionner et de trouver la voie de son propre salut. Il se sauva par et avec la matière. Les théories que l’on professait à l’égard de la matière, influencèrent d’ailleurs le symbolisme alchimique. Songeons par exemple l’animation et à la sexualisation de matières considérées aujourd’hui comme inertes, qui sont d’une grande importance, puisqu’elles déterminèrent tout l’érotisme de l’art alchimique. Cet érotisme permit une appréhension sur la totalité de l’univers puisque l’on voit très souvent réunis, en un même coït, l’homme, la matière et les astres. Le Roi, or et soleil, s’unit à la Reine, lune et argent, conférant à l’érotisme hermétique une envergure cosmique. Dans son humble matras, l’alchimiste recherchait les principes de l’Univers et ceux de son âme.
      Un des aspects majeurs de l’art alchimique qui concorde d’ailleurs parfaitement avec tous ceux que nous avons énoncés jusqu’ici est l’aspect héroïque qui exalte toutes les ambitions des fils d’Hermès. L’on peut parler d’une « Geste alchimique » qui emprunte ses récits à l’expédition de Jason, aux exploits d’Hercule ou à ceux de Thésée et d’Icare. L’alchimiste, comme le héros, doit traverser une série d’épreuves avant de conquérir l’or qui correspond à l’objet merveilleux des légendes. Comme le héros, il accomplit une descente aux Enfers pour épuiser les états inférieurs de son être. Il doit passer par le tombeau avant de connaître la régénération. Son langage est celui de l’Action, de l’Amour et de la victoire sur la Mort. Le héros est seul capable de retrouver le paradis perdu car il possède encore en lui toute la puissance de l’homme originel. L’alchimiste, se modelant sur lui, plaça au centre de ses préoccupations la recherche d’un âge perdu celui où les hommes étaient presque des dieux. L’espoir de la déification transparaît dans son âme avec une bouleversante nostalgie. La Fontaine de Jouvence se dresse au centre de ses rêves, comme un gage de félicité et de perfection. Avec ses eaux s’écoulent les espoirs de l’alchimiste qui désire hâter le retour à l’état originel par la Possession de l’Elixir ou de la Pierre philosophale. L’éloignement de cet état suscite sa mélancolie. Celle-ci est un des états d’âme fondamentaux de l’alchimiste.
      Concluons en affirmant que l’art alchimique est un art total puisqu’il englobe la plupart des préoccupations de l’humanité. Cet art apparaît comme le miroir d’une réalité qui est presque conçue comme un état transitoire entre le rêve et l’illumination. Il propose un perpétuel dépassement de son contenu, propulsant l’être des magmas de l’inconscience vers les sphères de la subconscience. Il englobe dans ses intentions l’amélioration de l’individu par lui-même et enfin sa possession de l’univers.

       

      - Jacques van Lennep. L’alchimie et Pierre Bruegel l’Ancien in Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1965.

       

      - Jacques van Lennep. Art et alchimie, étude de l'iconographie hermétique et de ses influences (1 vol., 292 p. ; Note : Bibliogr. p. 279-289). Bruxelles, éd. Meddens, 1966.
      - REIMPRESSION en 1971.
      * Sorti de presse en 1966 grâce au concours de la Fondation universitaire, le petit livre Art & Alchimie remporte le prix Charles Bernard décerné annuellement au meilleur livre d’art publié en Belgique. Serge Hutin l’a préfacé.
       

      - Serge Hutin in Fantasmagie n° 25, mai 1967.
      Jusqu’à présent, il n’existait aucune étude d’ensemble tout spécialement consacrée aux œuvres directement inspirées des « fils de science ». C’est maintenant chose faite : souhaitons que l’admirable travail érudit de notre ami L. van Lennep, aux nombreuses planches hors-texte, obtienne le succès qu’il mérite (déjà concrétisé par l’obtention d’un prix littéraire belge particulièrement envié). L’auteur nous conduit, pas à pas, à la découverte émerveillée des peintures et gravures hermétiques, des sculptures alchimiques, sans oublier les monnaies et médailles en or ou argent « philosophal ». Un travail remarquable qui, tout en passionnant le grand public cultivé, figurera sur la table de travail de tous ceux qui poursuivent des recherches sur l’art d’Hermès.

      - Jacques van Lennep. L’Alchimiste – Origine et développement d’un thème de la peinture du dix-septième siècle in Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 1966, XXXV.

      - Jacques Lennep. Art et Alchimie. Bruxelles, 1966..
      * REEDITION de l’ouvrage de 1966 aux. éditions. Meddens, 1971, 292 p.
      - 4ème de couverture :
      Comme on peut le lire sur la couverture même de ce livre, celui-ci conduit « à la découverte d'un art inconnu », celui inspiré Par l'Ars magna des alchimistes et des adeptes de la Haute Science. Jacques van Lennep conduit ainsi le lecteur à travers un monde de signes et de symboles dont sa grande érudition ès sciences occultes nous dévoile les arcanes et nous donne la clef.

      Son étude n'est cependant pas celle d'un « illuminé », mais d'un historien d'art formé à la sage discipline de maîtres aussi autorisés qu'un Jean Adhémar, conservateur en chef du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale de France, Qui se trouve à l'origine des recherches sur les rapports entre l'art et l'alchimie de Jacques van Lennep.
      Ce livre amplement illustré de plus de 200 illustrations, toutes empruntées à des ouvrages alchimiques ‑ manuscrits, incunables ou ouvrages rarissimes ‑ ainsi qu'à des œuvres d'artistes tel que Jérôme Bosch, Raphaël. Albert Dürer, Lucas Cranach et Pierre Breughel, dont J. van Lennep étudie les rapports avec la Haute Science, constitue une véritable ouverture sur un monde où l'art et les sciences occultes se rejoignent pour les plus secrètes joies de l'esprit.
      Comme le dit Serge Hutin dans sa préface à ce livre, c'est « une véritable somme merveilleuse d'érudition et de savoir, dans laquelle nul problème (historique, philosophique, esthétique) n'est laisse de côté ». Et Serge Hutin d'ajouter : « le lecteur constatera aussi qu'il ne s'agit pas du tout d'une sorte de sec et froid répertoire ou catalogue, mais d'une belle étude en profondeur de l'alchimie ». Et plus loin encore : « Grâce à Jacques van Lennep, on comprendra de mieux en mieux la véritable nature des recherches alchimiques, et, par-là même, l'extraordinaire sens secret de maintes œuvres d'art européennes ».
      Avis : Qu’on ne s’attende pas à trouver dans cet ouvrage la formule de transmutation des métaux. L’auteur propose à son lecteur de découvrir et de comprendre l’alchimie au travers les diverses œuvres artistiques qu’il rencontre. Si Jacques Van Lennep a jugé utile de garnir son œuvre des 215 illustrations qui l’étoffe, ce n’est pas par flagornerie mais parce que celles-ci l’exempte des nombreuses descriptions qui rendraient son propos soporifique. Bien au contraire il offre une lecture plaisante et attrayante de cette matière tellement rébarbative. Il donne aussi l’occasion de découvrir des œuvres peu connues.

       

      - J. van Lennep, L’art alchimique et le surréel, 1979 (extrait) in J. Lennep L’Alchimie du sens éd. La part de l’œil, 1999, p. 14-16.
      [...] Voici ce qu’écrivait au 3e ou au 4e siècle, un alchimiste d’Alexandrie : « Les anciennes écritures disent que certains anges, épris d’amour pour les femmes, descendirent sur terre et leur révélèrent les œuvres de la nature... Le livre dans lequel ils enseignèrent les arts est appelé Chêma, de là le nom appliqué à l’art par excellence ». Le Livre d’Enoch rapporte une légende identique. Il précise que, de cette façon, furent transmis l’art des teintures, de la peinture et les arts du métal, « de sorte que le monde fut corrompu » !
      L’alchimie qui passa aux mains des Arabes et des Byzantins, évolua sans connaître l’image. Il fallut attendre qu’elle soit transmise par ceux-ci à l’Occident latin pour que, dès le 12e ou le 13e siècle, elle commence à s’enrichir de figures qui ne soient pas seulement des croquis d’appareils de laboratoire.
      Quelles sont les caractéristiques de cet art étrange ?
      [...] D’une façon générale, il n’est en rien un art d’illustration mais constitue un langage complet et autonome. Très souvent, il se développe d’une façon presque indépendante à côté du texte qui l’accompagne pour l’expliquer au besoin. Des traités ne comportent aucun texte mais seulement des images, ce qui est assez significatif. Il est évident que ce caractère correspond intégralement à une doctrine occulte et énigmatique, qui agença son iconographie suivant un code dont le déchiffrage supposait une initiation. Cet aspect très particulier nous permet de définir l’art alchimique selon une expression que les anciens chargeaient d’un sens particulier, comme étant un art “hiéroglyphique”.
      En tant que science, l’alchimie créa tout d’abord des signes plus ou moins “abstraits” pour désigner les produits utilisés en laboratoire. Le symbole Pb n’existait pas encore pour désigner le plomb, mais un dessin y suffisait. Ces signes furent sans doute les premières manifestations d’une certaine objectivité constamment rééquilibrée en cet âge préscientifique par l’imagination. Les autres signes “allégoriques” appartiennent intégralement, quant à eux, au domaine de l’imaginaire. L’alchimiste les emprunta en les modifiant suivant les impératifs de sa doctrine. Ainsi l’épée de justice devint-elle le signe du feu.
      [...] Les anciens dictionnaires alchimiques comme celui de Pernety contiennent des milliers de symboles. Une bonne partie d’entre eux firent livrés par les Arabes et les Byzantins à l’Occident latin qui se contenta de les transposer en images. Comme, au moyen-âge, l’alchimie fut pratiquée presque exclusivement par des gens d’église, il en résulta que ceux-ci utilisèrent la symbolique chrétienne pour exprimer cette doctrine. La résurrection du Christ représenta l’apparition de la pierre philosophale, tandis que la Trinité symbolisa les trois principes alchimiques : le soufre, le sel et le mercure. Au cours des siècles, l’adepte imagina un bestiaire et une flore. Il adopta les dieux de l’Olympe, les héros antiques et ceux des gestes occidentales.
      Un lapin, par exemple, invite l’alchimiste à visiter l’intérieur de la terre pour y trouver sa matière première. Celle-ci est symbolisée par un dragon. Il pourra ensuite entamer la première phase importante du grand œuvre qui mène à la pierre-au-noir, symbolisée par un corbeau, un squelette ou Saturne. Elle correspond à l’état de mélancolie ou même à la mort initiatique exprimée en termes de laboratoire par la calcination du métal vil. L’adepte peut ensuite tenter d’obtenir la pierre-au-blanc qui permet de transmuter ce métal en argent. Cette phase est symbolisée par un cygne, la lune ou Vénus. Le paon, le phénix, Apollon ou le soleil indiquent la pierre-au-rouge qui, obtenue dans la dernière phase, permet de transmuter en or. Cet or n’est très souvent que l’expression de l’intégration totale de l’adepte au cosmos ou, si l’on préfère, de l’extase mystique. Le rite initiatique du grand œuvre est en effet calqué entièrement sur les opérations en laboratoire : l’alchimiste est en somme le fourneau ou le matras de ses expériences. Il projette dans son être une série d’opérations extérieures destinées à perfectionner la matière en retrouvant son processus d’évolution et son principe énergétique. L’an alchimique ne peut être compris qu’en fonction de ces transmutations matérielles et spirituelles. Il s’agit d’un art engagé, déterminé constamment par la confrontation entre l’homme et la matière (ce drame alchimique dont parlait Antonin Artaud). Il joue en effet un rôle éminent, n’existant que pour faciliter le développement de cette confrontation. Il conditionne l’adepte, en le transportant hors de l’univers rationnel jalonnant la voie qu’il doit suivre par la multitude de ses signes.

      * Le livre Alchimie Contribution à l’histoire de l’art alchimique qu'il publie à cette occasion, doit être réédité avant la fin de cette manifestation. (29,5 x 21 cm ; 448 p. ; ill. n. / bl., quelques illustrations couleurs)
      - Jacques van Lennep. Introduction au Livre l’Achimie (éd. Crédit communal 1984).
      Lorsque parut en 1966, notre essai Art et Alchimie. l`iconographie hermétique ne pouvait être connue, partiellement, que par quelques publications, pour la plupart étrangères à l'histoire de l`art.
      Le curieux consultait en bibliothèque les illustrations de l’ouvrage de Carbonelli limité à l'histoire de la chimie en Italie. L’analyse psychologique du phénomène alchimique par Jung, soutenue par une connaissance étendue des textes, lui permettait de mieux cerner la nature de cet iconographie, mais en dehors de tout contexte historique. Les articles de Hartlaub, le seul historien d'art séduit par le sujet attiraient son attention sur certains traités illustrés, mais sans qu’ils soient inscrits dans une vision globale esquissant l’évolution de cet art.
      Des informations circulaient aussi dans les publications d’alchimistes contemporains, comme Fulcanelli ou Canseliet, perpétuant une tradition très ancienne tendant à interpréter à la lumière de leurs connaissances des œuvres du patrimoine artistique conventionnel.
      Depuis 1966, les recueils d'images alchimiques livrées dans le désordre, les fac-similés ou rééditions avec ou sans commentaires se sont multipliés. Cependant, le progrès le plus notoire tient à une succession de thèses centrées sur l’iconographie ou qui permettent d'en affiner l’approche.
      Citons entre autres, celles de De Jong, Buntz, Dixon, Bergman, Rebotier, Telle, Gagnon, Obrist, Duval, Kirsop et Halleux. Ces études qui envisagent tantôt un aspect ou un traité particulier, tantôt une période limitée ont accompli une percée universitaire qui nous assure que, désormais, l’alchimie et son art seront considérés comme un fructueux champ de recherches.
      Cette situation et l'opportunité qui nous a été offerte, nous ont incité à réexaminer in extenso notre sujet, en y incluant un aperçu des recherches que nous n’avions pu publier en 1966. Nous espérons que cette vision d’ensemble de l’art alchimique et des problèmes qu'il soulève, contribuera à suggérer de nouvelles voies d'exploration.
      Nous rendons grâce au Crédit Communal de Belgique qui nous a donné la possibilité de publier cet ouvrage et son abondante illustration.

      - J. van Lennep, Alchimie. Contribution à l’histoire de l’art alchimique, 1984 (extrait) in J. Lennep L’Alchimie du sens éd. La part de l’œil, 1999, p. 16-17.
      S’interrogeant sur la nature et la fonction de l’image alchimique, il n’est nullement trivial de se demander si elle avait une signification chimique réelle ou si elle n’était que le produit d’un rêve entretenu au fil des siècles. Mais comment savoir si ces illustrations désignent des produits ou des opérations, ou s’il ne s’agit que de créations purement imaginaires. Ces dernières pourraient être de deux natures, soit que l’alchimiste, à l’instar des mystiques, s’en soit servi comme relais dans ses méditations, soit qu’il lui ait conféré un pouvoir magique en essayant de matérialiser son rêve par le simulacre. Dans ces cas, qui n’excluent pas à priori des exercices sur la matière mais transcendés par la quête spi­rituelle, l’on pourrait dire que ces images (comme les textes), constituaient l’enveloppe matérielle d’une pierre philosophale dont l’essence serait purement mentale.
      Prétendre que l’alchimie n’était fondamentalement qu’une quête mystique (en langage jungien, une recherche de l’intégration du soi) est certainement plus commode que d’essayer de démontrer qu’il s’agissait de l’étape préscientifique de la chimie. Pour réussir une telle démonstration, il faudrait établir que son iconographie, comme ses textes, peuvent être décodés, qu’au travers des brouillages intentionnels sont transmis des procédés chimiques précis. Il faudrait en outre être convaincu que l’alchimie ne propose que des énigmes ayant toutes une solution préalable, et exclure la possibilité d’une transmission d’allégories se modifiant au fil du temps jusqu’à la perte du sens originel...
      Convaincus que l’adepte utilisa un jargon volontairement incompréhensible, confondit involontairement théorie et pratique, allégories et réalités, nous devrions, finalement découvrir le code. Or ce code, s’il existe, n’a jamais été trahi malgré la foule des curieux, des cupides, mais aussi des savants qui, pendant des siècles, ont assiégé la citadelle hermétique !
      C’est dire que la question du contenu spécifiquement chimique de cette iconographie, aura tendance à être écartée par l’examinateur, au profit d’analyses tangentielles l’abordant comme un phénomène tributaire de l’imaginaire, parfaitement intégré à l’ensemble de la cul­ture et représentatif de l’être. Ainsi, se justifient les approches psychologiques, philosophiques, esthétiques. Toutes tiennent compte d’un fait fondamental : l’imaginaire scientifique qui constitue la face la plus évidente de l’alchimie. L’historien d’art, lorsqu’il recherche la signification de l’image, ne peut aller au-delà de cet imaginaire. Il lui est impossible de traverser son épaisseur pour découvrir un sens chimique. Son analyse vise seulement à trouver pour une image ses paradigmes textuels. Comme ceux-ci résultent eux-mêmes d’un processus d’allégorisation, il ne fait que rebondir d’une expression occultée vers une autre. Cette tâche est cependant nécessaire pour enlever à l’image son apparence banale, même si, en définitive, l’on en vient à plaquer un ésotérisme sur un autre.
      Il est évident que le fait de préciser que l’image d’un loup symbolise l’antimoine ou le mercure, quand on sait que ces noms ne désignent pas nécessairement ces produits, ne sert qu’à souligner que cette image ne ren­voie pas à l’animal en tant que tel. Cependant, l’image même du loup ne peut être écartée dans la mesure où l’adepte reconnaissait les particularités de cet animal au produit qu’il qualifiait d’antimoine ou de mercure. Une des caractéristiques de l’image alchimique est d’actionner deux entités qui se relaient, l’une renvoyant à l’autre : d’abord le loup, puis les produits qu’il représente mais qui, en fait, sont eux-mêmes autre chose. Il s’agit d’un mécanisme subtil, parfaitement adapté à la nature ésotérique de cette iconographie, et qui joue sur toutes les possibilités de l’image. Allégories, métaphores ou symboles y sont en rapports constants. Est symbole l’objet qui, en fonction d’un rapport naturel, porte une signification morale. Ainsi le loup évoque-t-il l’agressivité, la colère - le premier signifié perceptible par le plus grand nombre. Pour l’alchimiste qui l’a choisi en fonction de cette particularité, il agit simultanément comme une allégorie, c’est-à-dire un objet qui est immédiatement associé à un autre. Le loup est comme l’antimoine ou le mercure - deux produits qui, immédiatement, agissent à leur tour comme symboles renvoyant à une signification morale qui ne correspond pas nécessairement à celle du loup.
      L’image alchimique est donc double. Elle est “rebis” puisqu’elle présente un contenu intentionnel percep­tible par le plus grand nombre mais qui est un leurre, puis un autre, spécifique, qui ne l’est pas moins. La nature symbolique de ce dernier peut être devinée par l’analyste instruit mais elle ne peut être décodée en clair parce qu’il n’est pas un initié. Il peut préciser que le loup renvoie à l’antimoine ou le mercure, sans pouvoir aller au-delà de ces symboles. Tout au plus pourra-t-il situer leur signification dans le processus spirituel du grand œuvre, non dans celui des opérations chi­miques qu’ils sont censés recouvrir. Seuls les adeptes prétendent connaître le secret de celles-ci mais, faut-il le constater, n’ont jamais cru nécessaire 4e le révéler... En somme, la nature poétique ou éthique de l’image est accessible à la plupart tandis que son éventuel secret technique n’est connu que des seuls initiés.
      L’on peut se demander si les deux contenus de l’image (conventionnel et spécifique) sont séparés ou reliés d’une manière quelconque ? Ici, encore, la qualité de l’analyste peut déterminer la réponse selon qu’il est pro­fane ou initié. En effet, les alchimistes étaient convaincus, pour la plupart, que les traditions tant chrétiennes que païenne, ne cachaient qu’une seule vérité, la leur. La mythologie comme la vie du Christ, par exemple, exprimaient pour eux les secrets de la transmutation, en une symbiose parfaite. Ils n’avaient donc pas l’impression, nous semble-t-il, d’emprunter ici un mythe, là un épisode de la religion. La différence de contenu ne joua pleinement sans doute que pour le profane.

      - Julien Pierre. Art et alchimie : Jacques van Lennep, Alchimie. Contribution à l'histoire de l'art alchimique in Revue d'histoire de la pharmacie, 73ᵉ année, n°266, 1985. pp. 274-277. (ouvrir le lien ci-dessous)
      http://www.persee.fr/doc/pharm_0035-2349_1985_num_73_266_2362_t1_0274_0000_3

      - Jacques van Lennep. Alchimie, contribution à l'histoire de l'art alchimique (2e éd. revue et augmentée ; 501 p. Note : Bibliogr. p. 475-483 . Index). Paris, éd. Dervy.
      - J.-P. V. G. Un livre du Belge van Lennep et une exposition à Bruxelles pour rendre à l’alchimie la place importante qu’elle a occupée dans l’histoire des idées et des sciences in La Meuse, 12/01/85.
      «L’image alchimique est double : elle présente en effet «un contenu banal perceptible par le plus grand nombre mais qui est un leurre» et un autre, «spécifique, qui ne l’est pas moins», note Jacques van Lennep, attaché aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, professeur à l’académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, historien d’art, dans son ouvrage intitulé «Alchimie», publié à l’occasion de l’exposition consacrée à l’alchimie et organisée jusqu’au 10 mars prochain par le Crédit communal au studio du Passage 44 (boulevard du Jardin BotanIque), à Bruxelles. Une exposition étonnante et remarquable, la première du genre aussi, qui rend à l’alchimie la place importante qu’elle a occupée è la fois dans l’histoire des idées et celle des sciences.
      * Dans la culture moderne
      C’est encore Jacques van Lennep qui souligne combien sont « surprenantes» les implications de ‘l’alchimie dans la culture moderne. On les détecté, en rnusique chez un Scriabine, en littérature, chez Marguerite Yourcenar (« L’œuvre au noir»). Mais, remarque van Lennep, ces approches et davantage encore celles auxquelles se sont livrés les surréaliste sont contribué à imposer la « dimension mythique » de l’alchimie, et cela d’autant plus aisément’ que « la recherche historique était et reste encore en défaut ».
      * Le « drame de la matière».
      Si, pour Mircea Eliade, l’alchimie est une sorte de «mystique initiatique influencée par les techniques archaïques de la métallurgie» exprimant le «drame de la matière», l’alchimiste serait alors «un être inspiré, entièrement dominé par une passion fondamentale, la recherche de la perfection de l’être et de la matière en dehors des voix autorisées par la société de son temps».
      Portrait sans doute «trop idéaliste», reconnaît Jacques van Lennep. «Les recherches sur l’histoire économique, celle des sciences et des techniques, permettent de le corriger. Cependant, quelle que soit la discipline par laquelle l’alchimie est entrevue, son rôle dans l’histoire de l’esprit n’est point négligeable », Dans son ouvrage, van Lennep le démontre largement. Une visite attentive de 1’exposition a, à cet égard, le même intérêt.
      Cette exposition offre un large aperçu de l’abondante iconographie relative à des siècles d’alchimie (qui ne débuta vraiment en Occident qu’au XIIe siècle et connut sa « période classique » au XIIIe siècle lorsque furent écrits les textes latins qui servirent, ensuite, de références). On peut, ainsi, découvrir de magnifiques miniatures richement colorées, en même temps que des traités d’alchimie, du début de l’imprimerie jusqu’au XVIIIe siècle.
      * Le « grand-œuvre »
      L’exposition « Alchimie » présente, aussi, une image systématique du « grand-œuvre », ces opérations auxquelles se livrait l’alchimiste pour tenter de transmuter en or un « vil métal ». On peut donc voir, à l’exposition, une série d’expériences réalisées à l’aide d’appareils de laboratoire historiques.
      L’alchimie - qui fut souvent condamnée par les autorités chrétiennes et, par voie de conséquence, par les autorités civiles - en-tramera de nombreuses manifestations artistiques, depuis les images des manuscrits jusqu’à la fabrication de la porcelaine dure en Europe.
      A la base de l’invention de la vraie porcelaine européenne, on trouve l’électeur de Saxe et roi de Pologne Auguste II, qui consacrait une partie de sa fortune aux recherches alchimiques. Rien de surprenant, dès lors, à ce que ce fût le jeune alchimiste J.-F Bottger (né le 4février 1682 en Saxe) qui réussit è fabriquer cette « vraie porcelaine européenne »...
      En passant, signalons que le père de Bottger était un alchimiste en fonction à la Monnaie de Magdebourg, après avoir été apprenti chez un apothicaire berlinois où il rencontra le célèbre alchimiste Lascaris. Celui-ci, tombé gravement malade et redoutant d’emporter dans la tombe ses secrets, les révéla à l’apprenti, au demeurant particulièrement doué.
      Passionnante histoire que celle de l’alchimie. Le livre de van Lennep et l’exposition au Studio du Passage 44 le prouvent pour autant que de besoin.

      - Jacques van Lennep, Della alchimia, 1985 Un extrait est reproduit in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La part de l’œil, 1999, p. 22-24.
      A titre exemplaire, prenons l’escargot qui apparaît dans la figure Vil du De lapide philosophico de Lambsprinck (1625) et pour lequel le commentaire ne fournit aucune explication.
      Escargot se dit en grec kochlos qui désigne aussi un coquillage en spirale duquel on tirait la pourpre. Cette couleur qui, autant que l’or, recueillit toute l’attention des alchimistes, était celle de la pierre philosophale qui permettait d’obtenir par transmutation le métal précieux. L’iconographie, comme le folklore, font état d’un rapport entre la résurrection, la lumière et le Christ (associables à l’or) et cet escargot. Dans le Midi de la France (Coursegoules, Roquebrune, La Trinité-Saint-Victor) sa coquille sert de lampe à huile lors de la Fête-Dieu (fête du saint sacrement qui, alchimiquement, correspond à celle du Christ/pierre philosophale). Des manuscrits du XIV’ et XV’ siècles l’associèrent à la résurrection à cause de son opercule évoquant la pierre du tombeau.
      Le nom savant de l’escargot (helix) provient du mot grec signifiant orbe d’un serpent (le symbole de l’or), mais surtout spirale. On peut mettre cette forme en rapport avec celle des labyrinthes dont certains, dans nos cathédrales, présentaient un soleil (l’or) en leur centre. Ces labyrinthes évoquaient évidemment le mythe d’Icare qui s’échappa de l’un d’eux pour aller se brûler les ailes au soleil. Ils exprimaient le voyage de l’âme à travers les ténèbres, à la recherche de la lumière. Or, l’alchimiste pouvait être tenté de rapprocher helix de eliktos signifiant sombre et d’helios, le soleil.
      Ajoutons enfin qu’une curieuse confusion s’établit entre l’escargot et l’escarbot, cet insecte encore appelé scarabée. Celui-ci, qui était l’attribut de Ptah, symbolisait également la résurrection, le passage des ténèbres à la lumière. Le fait que cet insecte pousse des boulettes d’excréments et qu’il naissait, croyait-on, parmi ceux-ci (« d’escharbot naist en fiens de cheval » disait-on au XVe siècle), ne laissa certainement pas les alchimistes insensibles. En effet, ils considéraient que la pierre philosophale avait une origine tellement vile qu’on pou­vait la trouver dans les excréments. A cette croyance pourrait être associée la légende de la fée Carabosse (l’escarbot se disant en grec karabos). Cette fée vieille et laide était en somme une sorte de Saturne femelle, le dieu pouilleux qui incarnait le plomb. Ce métal vil devait être transmuté en or dans un fourneau qui fut le plus souvent symbolisé par un chêne creux, un vieux chêne se disant sarônis, terme qu’un adepte n’aurait pas manqué de rapprocher de saron signifiant à la fois vieille femme et ordure...
      Cette rapide analyse doit nous suggérer qu’il n’existe pas de gratuité dans le fonctionnement de l’imaginaire alchimique. Toutes les images y sont codées et leur compréhension implique des références culturelles complexes débordant un strict lexique iconologique.
      Le décodage opéré, ayant découvert la cellule où doit se loger le signifiant (ici l’escargot qui correspond à l’idée générale de rédemption, de matière transmutée en or/lumière), il n’en demeure pas moins que nous ne pouvons connaître quelle est chimiquement la correspondance de ce signifié. En fait, il s’agit bien d’un langage secret, “hermétique” et même, serions-nous tentés de dire, un “argot”. L’alchimiste est un maître “es - argot”. Rabelais le savait ! On ignore tout de l’origine de cette langue sinon qu’elle fut celle des vagabonds et des voleurs dont Hermès était le dieu comme il était celui des alchimistes. Le terme “argot” n’est confirmé qu’au début du XVII’ siècle, à l’époque de la gravure de Lambsprinck. Peut-être est-il une corruption de l’italien gergo ou un dérivé du français “jargon” qui existe avec à peu près le même sens depuis certainement le XIII’ siècle.
      Le rapport entre l’argot et la langue alchimique n’est pas un rapprochement contre nature. En effet, cette langue des vagabonds (des escargots qui se déplacent avec leur gîte), nous rappelle que l’alchimiste fut asso­cié à ces derniers. Son goût du voyage était tel que Ricardo Estanhimst le qualifia de “vagabond” en 1593, puis, en 1642, Dcl Castillo Solorzano de “pèlerin vagabond”. Son attrait pour le Pèlerinage à Compostelle ne devait pas y être étranger.
      Le terme “argoter” offre, quant à lui, un lien précis avec le rêve alchimique : l’or. Il est en effet une forme dépréciative d’arguer” qui signifie tirer l’or et l’argent à la filière (en italien argana). C’est ainsi qu’au XVIe siècle, il désigna l’activité des mendiants parce qu’ils “tiraient des sous” comme on tire le métal précieux de la mine. Et dans les satires, on ne manqua pas de les comparer aux alchimistes, en disant notamment qu’ils “argotaient” les gens charitables comme ceux-ci “arguaient” le métal.

      - Jacques van Lennep, Alchimie, cabale et kabbale, 1986. Un extrait est reproduit in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La part de l’œil, 1999, p. 20-22.
      L’on connaît deux exemplaires du manuscrit de Siméon Ben Cantara, qui peuvent être datés du dernier quart du XVII’ siècle.
      Par un détail, la première illustration rappelle une figure du Livre d’Abraham le Juif où Saturne porte un sablier sur la tête. Cette “horloge” nous indique que le personnage est l’adepte même puisque celui se considérait comme enfant de Saturne, dieu du temps, de la mélancolie, des pénibles débuts de l’œuvre où il devait explorer l’intérieur de cette terre désignée ici, à juste titre, comme la mine (fodina). Y germait le “sel de la Pierre”, le salpêtre (salpetrae) ou ferment, symbolisé par ces feuilles que l’adepte récolte. Ne qualifiait-il pas la terre de “feuillée” pour rappeler ce secret ?
      Devant lui fleurissent trois bleuets. Le bleu se disant kohôl en hébreu, correspond à la matière saturnienne et à la mélancolie qui lui est associée, peut être à la suite d’un rapprochement entre ce mot hébreu et le mot grec kolè (bile). Celle-ci est à l’origine de mélancolie (milan kolè, bile noire). Sous le signe du dieu sinistre, il lui faudra donc putréfier les trois constituants bruts de l’or : le mercure, le soufre et le sel. Il utilisera de l’urine trempée de rosée. Cet acide naturel est désigné par le texte comme ammoniac ou vitriol “non vulgaires”. C’est-à-dire, si l’on connaît le sens de l’acros­tiche latin V.I.TR.I.O.L. (Visite l’intérieur de la terre en rectifiant tu trouveras la pierre cachée), que l’in­jonction de descendre aux enfers est à nouveau rappe­lée à l’expérimentateur.
      Cette première illustration souligne l’importance des opérations de base, cette nigredo suffisamment déterminante pour que l’alchimie ait été surnommée “la noire” par référence à l’arabe al-Kimya, dérivé de l’an­cien égyptien Km-t, qui qualifie l’Egypte comme étant la “terre noire”.
      Déjà nous nous sommes permis des rapprochements de mots à faire frémir les linguistes. Les alchimistes créèrent au fil des siècles un langage secret que l’usage qualifia de “cabale” pour le différencier de la kabbale hébraïque à laquelle ils n’étaient d’ailleurs pas indifférents. Ils l’héritèrent des Gréco-Egyptiens. L’un des premiers textes chimiques, le Papyrus de Leyde, en témoigne « Je t’invoque sous le nom que tu possèdes dans la langue des oiseaux, dans celle des hiéroglyphes, dans celle des Juifs, dans celle des Egyptiens, dans celle des cynocéphales... dans la langue hiératique ».
      En fonction de cette “langue des oiseaux”, kolè (dont le contenu symbolique est fondamental) peut être rap­proché de komè signifiant notamment “feuillage” et “chevelure”. Passant du grec au latin où ‘coma’ a la même signification mais aussi celle de rayon du soleil, l’on comprendra pourquoi les alchimistes choisirent la chevelure comme un des symboles de la pierre philosophale, de l’or solaire. Ce rapprochement entre deux images de la puissance et de l’énergie, se remarque encore dans le latin juba (chevelure, cime d’un arbre) etjubar (éclat de l’or, de l’étoile du matin, le soleil lui-même) - ainsi qu’en grec entre phob~ (crinière) et Phoibos (Phébus ou le soleil).
      La récolte de feuilles par l’adepte n’est donc pas du tout anodine puisqu’elle suggère les termes extrêmes de l’oeuvre, de l’épreuve au noir à la possession de l’or.

      - J. van Lennep, L’Hercule chymiste, 1987 (extrait) in J. Lennep L’Alchimie du sens éd. La part de l’œil, 1999, p. 17-19.
      Pour les comprendre, il est absolument nécessaire de resituer ces œuvres dans un contexte autre que le nôtre, de les approcher par le biais d’une perception “imaginante” de l’univers. Ainsi faut-il tenir compte du fait que les alchimistes considéraient la mythologie antique comme une “fable” exposant dans un langage secret, “hiéroglyphique”, des textes relatifs à l’univers naturel. Pour découvrir ces secrets, ils eurent recours à des interprétations linguistiques fondées sur les règles balbutiantes de la sémantique ou de l’étymologie. Leurs principes, le plus souvent fantaisistes, étaient conformes à ceux que défendaient les érudits depuis des siècles, généralement dans un but d’exégèse. L’exemple est bien connu des Pères de l’Eglise qui démontraient à partir de la ressemblance entre homo (homme) et humus (terre) que Dieu avait effectivement créé l’homme avec de l’argile. Comme tous, les alchimistes imaginèrent aussi des liens fantaisistes entre le latin, le grec, voire l’hébreu et les langues vulgaires. En fait, cette linguistique resta un procédé général d’invention de l’histoire et d’argumentation doctrinaire. Elle justifia une conception magique des mots, les appréhendant au même titre que l’image comme “symboles” c’est-à-dire en vertu de “ce qui réunit”. L’influence des humanistes de la Renaissance férus d’ésotérisme et surtout de kabbale, détermina cette conception (la kabbale recherche justement dans les mots leur pouvoir sacré). Tous percevaient l’univers comme un vaste système animé par une “magie naturelle”. Les mécanismes de celle-ci pouvaient être découverts grâce à des “signatures”, des indices révélant la “sympathie” reliant tous les éléments en fonction d’un déterminisme transcendantal et qui pouvaient être découverts au travers des mots, étant entendu que ceux-ci avaient un sens caché. Les alchimistes, dont la doctrine était un des piliers de ce système ésotérique, imaginèrent donc, pour percer le secret de la pierre philosophale, des spéculations étymologiques et paronymiques, des acrostiches, des anagrammes, et toutes sortes de rébus verbaux.

      - J. Van Lennep, An alchemical message in Bruegel’s prints, 1988 (extrait) in J. van Lennep, Alchimie du sens, éd. La part de l’œil, 1999, p. 19-20.
      Dans l’éloge funèbre qu’il consacra à Pierre Bruegel, son ami, le célèbre géographe Abraham Ortelius, fit une révélation qui excita les imaginations : « Et ce Bruegel que je vante, il a peint bien des choses qui ne peuvent pas être peintes [...]. Dans toutes ses œuvres, il s’applique toujours à faire comprendre plus que ce qu’il nous donne à voir ».
      La matière de la pierre philosophale est extrêmement vile mais rares sont ceux qui le savent. A ce propos les textes n’hésitent pas à la comparer symboliquement à du fumier ou de l’excrément. En témoignent cet extrait de Richardus Anglicus : « Recueille çà et là ce qui est de la merde et fais-en un fumier », ou ce passage d’un traité alchimique attribué à Hermès : « Notre pierre la plus précieuse évacuée avec les excréments est la plus chère, la plus vile parmi les choses viles ».
      Un manuscrit alchimique du 15e ou 16e siècle montre dans le même ordre d’idée un homme-alambic en train de déféquer. Comment ne pas rapprocher cette image d’un détail du tableau Dulle Griet de Bruegel. Une créature fantastique expulse de l’or d’un derrière en forme d’œuf brisé (pour l’alchimiste, l’œuf est le symbole du vase où il mélangeait et distillait ses produits).
      L’assimilation entre un homme et un alambic où, pour obtenir la pierre philosophale, l’alchimiste effectuait ses distillations n’est pas rare dans les traités. La matière première placée dans le “fondement” de l’appareil, s’élevait grâce à la chaleur en vapeurs vers la “tête” ou chapiteau. Refroidie, elle s’écoulait par un bec verseur pour constituer le distillat. C’est tout naturel­lement - suite à la concordance entre l’opération en laboratoire et l’exégèse philosophique - que, dès l’antiquité, les alchimistes considérèrent la tête comme le siège de leur pierre.
      Cela fut évoqué dans une gravure vraisemblablement inspirée par Bruegel et dont le sujet avait déjà été traité par Jérôme Bosch (L’excision de la pierre de folie). Elle est connue sous le titre Le doyen de Renaix. Des médicastres tentent d’extraire du crâne de leurs patients une pierre qui n’est pas nécessairement celle de la démence. Le rapport avec l’alchimie est indiqué par un laboratoire au fond de la salle et un être qui, de manière significative, porte un creuset sur la tête. Il actionne un soufflet, rappelant qu’en latin le mot folls désigne à la fois le fou et cet instrument.
      Pour suggérer la nature philosophique de leur pierre, les alchimistes la qualifièrent de “cerveau d’albâtre” ou de “pierre encéphale”. Ils prétendirent qu’elle était fabriquée dans le “vase du cerveau”. Dans un de leurs textes, la Vision d’Arislée, Beya et Gabricus (sœur et frère qui, s’accouplant, engendraient la pierre philosophale) étaient nés du cerveau de leur père. Des illustrations de plusieurs traités sont inspirées par le même symbolisme : dans l’Aurora consurgens (début XV’ siècle) un alchimiste est blessé à la tête, tandis que dans l’Atalanta fugiens (1617), Athéna (ou la pierre philosophale) naît du cerveau de Jupiter. Sans doute les paroles de Jésus-Christ lorsqu’il désigna l’apôtre Simon comme chef (tête) de l’Eglise, furent-elles à l’origine du symbolisme alchimique : « Je te dis que tu es Képhas (Pierre en araméen), et que sur cette “pierre” je bâtirai mon Eglise ». Pendant des siècles, les théologiens prétendirent que Képhas provenait du mot grec képhalè (tête) et qu’ainsi l’apôtre avait été désigné comme le chef ou la tête (en latin caput a les deux sens) de l’Eglise, société de “pierres” vivantes. Cela fit dire à James Joyce que l’Eglise avait été fondée sur un calembour !
      Ces rébus linguistiques très souvent inspirés par une étymologie fantaisiste constituent une des clés d’interprétation de l’iconographie alchimique. Déjà dans le Papyrus de Leyde, un des textes alchimiques les plus anciens (vers le IV’ siècle), ce langage secret était qualifié d’hiéroglyphiques ou langue sacrée du dieu Hermès (Thot en Egypte), enfin plus poétiquement de “langue des oiseaux “.

      - Jacques Lennep in Jacques van Lennep. Une pierre en tête. Travaux d’alchimie. Ed. Yellow Now, 2007, p. 7-8.
      L’alchimie est une sagesse indissociable d’expériences sur la matière. La recherche d’un élixir de longue vie et d’une pierre philosophale n’exprime rien d’autre qu’une volonté de perfectionnement de l’homme qui ne peut aboutir sans une connaissance de la nature, avec laquelle l’homme forme un tout. Pour l’alchimiste, la nature est un miroir où il tente de découvrir les secrets de la condition humaine.
      Ma Dame Alchimie (comme la désigne, au 14e siècle, le plus ancien traité illustré) a un âge vénérable puisque des textes lui sont déjà consacrés au 4e siècle de notre ère. Egyptiens, ils se rattachent à une tradition sans doute plus que millénaire. Des rives du Nil, les connaissances sont transmises aux Byzantins et aux Arabes puis à l’Occident latin. À la Renaissance, ses principes spirituels sont à l’origine de la philosophie hermétique, et, au début du 17e siècle, de la doctrine rosicrucienne. L’avènement d’une chimie scientifique ne fait pas pour autant disparaître totalement l’alchimie.
      L’extrême longévité de celle-ci s’explique par le fait qu’elle transmet avec une originalité sans pareille des mythes universels et permanents, l’expression d’un imaginaire collectif. Pour elle, l’avenir de l’humanité est lié à celui de son environnement. C’est ce qui est exprimé dans certains principes de base, comme ceux de « l’Un le Tout » (en to pan, en grec) et de la double chose ou « rebis », la fusion des éléments mâle et femelle.
      Certes, l’alchimie est à bien des égards une utopie - chose qui nous fait aujourd’hui cruellement défaut - mais combien de découvertes ne lui doit-on pas ! Dans le seul domaine artistique, on compte l’invention du procédé moderne de peinture à l’huile, de la gravure à l’eau-forte, la découverte de la porcelaine ainsi que des procédés de coloration ou de purification du verre, sans parler de perfectionnements dans le domaine de l’orfèvrerie et de la céramique. L’histoire conserve les noms de quelques-uns des inventeurs : Jean van Eyck (pl. 1), Bernard Palissy, Le Parmesan, Johann Friedrich Böttger. L’alchimie est aussi à l’origine d’une iconographie exceptionnelle, expression d’un langage dont la compréhension nécessite un minimum d’initiation.
      Il en est de même pour ses textes. Je me suis aperçu rapidement qu’il est vain de tenter d’en percer les éventuels secrets. Aussi me suis-je contenté d’en collecter les expressions artistiques et de les situer dans le contexte de l’histoire de l’art et d’un imaginaire dont les clés échappent à l’homme contemporain. S’il existe un mystère, celui de l’alchimie est du même ordre que celui auquel se heurtait un peintre comme René Magritte...

      - Jacques Lennep in Jacques van Lennep. Une pierre en tête. Travaux d’alchimie. Ed. Yellow Now, 2007, pp. 57-58.
      Dans le présent livre, Lennep et « van » Lennep réunis ont tenté d’approcher ce qui, aujourd’hui, est enfoui au plus profond de l’être. Qui se frotte à la cabale linguistique sait qu’en la particule de l’un, on peut découvrir ce crible, ce tamis (cher à nouveau à Duchamp) qui permet de purifier la matière, de nous sauver de sa pesanteur.
      Le titre de cet ouvrage, Une pierre en tête, se réfère - on l’aura compris - à la pierre philosophale. Chimère pour beaucoup, elle fut ridiculisée comme l’expression d’une sottise de l’humanité. Qui ne connaît cette estampe de Bruegel ou cette peinture de Bosch montrant l’excision d’une pierre de la tête d’un patient ? Il s’agirait d’une satire de la folie, mais méfions-nous du double langage... Les deux artistes sont des libres penseurs. La pierre philosophale est qualifiée, dans le langage imagé des alchimistes, de cerveau ou de pierre encéphale. Une gravure de l’Atalanta montre Saturne l’extirpant d’un coup de hache de la tête de Jupiter. Elle apparaît sous la forme d’Athéna dont on sait qu’elle porte l’égide, la tête de Méduse qui (comme le basilic) métamorphose en pierre ceux qui ont l’audace de la regarder. Si les alchimistes empruntent à la mythologie, ils puisent pareillement dans les Évangiles. Comment, dès lors, ne pas trouver une assimilation entre pierre et tête dans cette parole du Christ rapportée par Saint Jean : « Tu es Simon, fils de Jonas ; tu seras appelé Céphas ce qui signifie pierre ». Dans la suite, des exégètes ne manqueront pas de rapprocher ce « Céphas » de képhalé qui, en grec, signifie pierre (céphale), Simon Pierre étant la tête de l’Eglise, sa pierre angulaire. Dans cet ordre d’idées, je ne peux m’empêcher d’opérer un rapprochement qui n’aurait pas déplu à Jung, entre cette pierre encéphale alchimique et ces statues d’Amérique centrale dont m’avait parlé Wasson, et qui montre le champignon sacré sortant de la tête de l’initié.
      La pierre en tête se confond, pour moi, avec le principe de conceptualisation artistique. Sans celui-ci, l’imagination ou l’inspiration, auxquelles il donne du sens, sont dérisoires. Ce principe est inhérent à l’art alchimique. Il constitue son « code » (mystérieux) qui détermine entièrement l’élaboration des œuvres comme éléments d’un système philosophique.
      Suis-je ou non un alchimiste ?
      Certains le supposent. Dois-je les détromper, moi qui n’ai jamais manipulé cornues, creusets et autres accessoires de laboratoire ? L’alchimie constitue, dans l’ensemble de mes travaux artistiques, un aspect d’une préoccupation majeure : la recherche du sens. Quand elle est invoquée, elle reste dans l’ombre de ce qui, pour moi, est prioritaire : la conception d’un art qui est l’expression d’une pensée et d’une attitude engagées dans la réalité. Il ne s’agit pas pour moi de rêver éveillé, mais d’être dans un état exalté de conscience et d’action par la puissance du mythe et de l'utopie.

      - Jacques Lennep in Jacques van Lennep. Une pierre en tête. Travaux d’alchimie. Ed. Yellow Now, 2007, pp. 61-62.
      Ce livre sera publié à l’occasion de l’exposition Alchimiquement vôtre au Musée d'art moderne et d’art contemporain de Liège. Cette rétrospective thématique et initiatique rassemblera des œuvres qui m’ont été inspirées par l’alchimie depuis plus de trente ans. Le guide en sera un homard qui entrera en scène lors du vernissage où j’irai le pêcher dans les toilettes art nouveau localisées dans le sous-sol du musée. Noir à l'état vivant, le homard devient rouge quand on le cuit. Cette métamorphose restée longtemps mystérieuse, est aujourd’hui expliquée par la physique quantique - comme l’évoqueront une suite de peintures et une vidéo (Homard quantique mayonnaise). Quelques-uns de ces crustacés escaladeront un noir Escabeau de Cocagne, attirés par une cisaille dorée suspendue au sommet. Suivant des fragments de carcasses dispersés sur le circuit, le visiteur découvrira d’autres œuvres récentes parmi lesquelles les énigmatiques Vases aux couleurs ainsi qu’un monumental Tombeau pour Robert Garcet inspiré par la tour de ce personnage qui lisait dans la pierre.

       

       

       

      CONFERENCES – PERFORMANCE.

      - Jacques Lennep. L’esthétique du derrière. Conférence – performance donnée au Murée d’art moderne de Liège, le 31 mars 1999 in J. Lennep, Alchimie du sens, éd. La Part de l’œil, 1999, p. 89-91.
      Au cours de celle-ci, illustrée de diapositives, Lennep écrivit certains mots à l’envers sur le mur.
      Pendant la majeure partie de son évolution, l’homme, avec lequel Janus ne partageait pas son don de voir aussi bien derrière que devant, ne vit que la face antérieure son propre corps. Frustré, il ne pouvait que “sentir” son derrière. Ensuite, grâce aux progrès de son intelligence et de son ingéniosité, il parvint à fabriquer des surfaces miroitantes qui, par une réflexion de plus en plus fidèle, lui permirent de contempler dans toute sa réalité ce que la nature lui avait caché jusque-là.
      Cependant, l’ignorance, pendant quelques millénaires, de cette partie de son anatomie laissa de fâcheuses séquelles. Celle-ci fut discréditée au moins pour deux raisons.
      Voyons la première qui relève de l’obscurantisme. Comme le cul constituait la face inconnue de l’individu - ce qui le rapprochait le plus de l’animal - il devint l’antithèse de la tête, siège de la pensée. L’une émettait des gaz nauséabonds tandis que l’autre soufflait les vents subtils de l’esprit. Le pet et le verbe ! Masse bestiale et anonyme, le derrière contrastait avec le visage, expression de la personnalité. Ainsi montrer son cul à quelqu’un était une marque de dédain. C’était lui dire : «tête de cul». On peut d’ailleurs avoir une tête à claques, ce qui assimile celle-ci à la région de la fessée.
      Dans cette acception et dans un but moralisateur, la « monstrance » du cul fut tolérée, au moyen-âge, dans les enluminures, les sculptures ou lors de la fête des fous. Elle put toutefois prendre parfois un tour licencieux qui manifesta au sein du peuple une indiscutable volonté de liberté.
      Quant à la seconde raison, elle tient à ce que le fondement fut, par sa fonction biologique, considéré comme une partie honteuse et impure. C’est par l’anus que sont expulsées les fèces - ces excréments intestinaux constitués par les aliments non digérés, par des fragments de la membrane intestinale usée, par de la bile en voie de décomposition et par une masse considérable de bactéries.
      Il n’en fallait pas plus pour que le siège rappelât la malédiction de l’humanité encline à se vautrer dans la fange et le stupre. Saint Augustin ne disait-il pas : « Inter faeces et urinas nascimur » (nous naissons entre les merdes et les urines). Pour l’Eglise, ces fèces ont voué les fesses (parties les plus abjectes d’un corps maudit) au péché et à Satan.
      En réaction, des esprits émancipés firent, par une manœuvre d’inversion, de ce qui n’était que mépris la base même du perfectionnement et du salut. Ainsi les alchimistes décrétèrent-ils que la merde était la matière première de la pierre philosophale.
      erutan ertnoc euqinatas euqitarp enu emmoc esilgE’l rap eérédisnoc noitasimodos al uo noitallegalf al rap tnemmaton tnasitércnoc es semsatnaf srevid eéircéd enoz al snad tnernitertne sli, snitrebil xua tnauQ.
      Lennep interrompt la projection des diapositives pour présenter à l’envers - une carte postale, montrant un relief du temple de Khajuraho (Inde): un homme s’accouplant avec une jument.
      Cet érotisme anal inspira à Sigmund Freud des réflexions pénétrantes sur la transposition des pulsions.
      Le derrière dans ce qu’il avait d’obscène, fut associé à un objet des plus pernicieux : le miroir. Un vieux dicton qui inspira de nombreuses estampes populaires, ne disait-il pas : « Le miroir est le vray cul du diable ». C’est que, pour voir son derrière, l’homme a nécessairement besoin d’un miroir. L’un et l’autre furent parfois associés de manière surprenante quand, par exemple, la reine Victoria pour s’assurer que ses Scottish Guards portaient un caleçon sous le kilt, les faisaient défiler sur un miroir !
      Le miroir reflète toutefois le derrière à l’envers, puisque la fesse droite du personnage réel devient la fesse gauche du personnage reflété. Et on l’aura certainement remarqué, les autoportraits nous montrent des peintres gauchers alors que la majorité ne l’était absolument pas. Pour y comprendre quelque chose, certains comme le poète de Cocteau ou la jeune Alice ont imaginé de traverser le miroir. Le derrière du miroir a, en effet, autant préoccupé les esprits que celui du corps humain. A ce sujet, mon chat qui est assez malin, a rapidement compris qu’il devait contourner le miroir pour voir ce qu’il y avait de l’autre côté.
      Bien que pour beaucoup d’artistes contemporains, la peinture soit de la merde, seule celle-ci offre au propriétaire d’un cul une vision non seulement correcte de ce dernier, mais aussi aisée. Il ne doit pas se tordre le cou pour en découvrir un reflet inversé comme c’est le cas quand il se mire. On a dit à tort à ce propos que la peinture était un miroir du réel... Qu’il fasse abstraction du phénomène d’inversion ou qu’il accepte la théorie picturale de Léonard de Vinci, l’esprit se heurte toujours, en ce qui concerne la peinture, à la problématique du fond. Rappelons que pour Vinci « la perspective n’est rien d’autre que la vision d’un objet derrière un verre lisse et transparent, à la surface duquel peuvent être marquées toutes les choses qui se trouvent derrière le verre ».
      L’être qui désirait faire face à son propre cul, devait nécessairement le faire peindre. La peinture était l’art du cul par excellence. Et pourtant une constatation étonnante s’impose : un seul tableau fut consacré à ce sujet par un anonyme flamand au 16e siècle. C’est que sans doute l’envers des choses n’a jamais préoccupé les peintres prisonniers de la représentation de la réalité sous une seule de ses faces. Aussi est-ce certainement par désespoir, mû par son impuissance à traverser le fond du tableau qu’un peintre du 17e siècle, Cornelis Gysbrechts, peignit un jour méticuleusement sur le devant de la toile, son revers en trompe-l’œil. Rare et prométhéenne tentative de mettre l’envers à l’endroit, ou plutôt radicale suppression de l’endroit ; manifestation peut-être d’une volonté de nier la peinture même.

      - Jacques Lennep. L’Art du bander ; dialectique de la musculation. « Exposé d’art » au Centre culturel de la Communauté française – La Botanique, le 29 novembre 2000. Charleroi, éd. de L’Heure, 2001 repris in Flux News n° 25. Liège, avril 2001.
      Introduction : Eugen Sandow.
      Friedrich Wilhelm Mueller n'a pas vingt ans quand, en 1885, il débarque de sa Prusse natale à Bruxelles. Bien fait de sa personne et très costaud, il est immédiatement remarqué par Louis Attila, un célèbre professeur d'athlétisme qui lui inculque les secrets de la musculation. Le jeune homme qui n'a pas le sou, est introduit auprès de Jef Lambeaux et Charles Van der Stappen. A l'époque, ces sculpteurs sont las des jeunes éphèbes aux corps graciles. Ils recherchent des mâles. Ainsi Lambeaux écume-t-il les gymnases, les cercles d'haltérophilie, les baraques de lutte à la foire du Midi. Quant à Van der Stappen, il rêve d'un monument inspiré par le sort tragique du lutteur Ompdrailles. Mueller est le modèle qui leur convient. Plus tard, celui-ci émigre en Angleterre. Sous le nom d'Eugen Sandow, l'homme le plus fort du monde, il s'exhibe partout, publie des manuels pour développer la musculature (l'un d'eux est préfacé par Conan Doyle), mais surtout il invente un extenseur qui lui permet d'amasser une jolie fortune. Au jourd'hui, il est reconnu comme l'initiateur du bodybuilding.
      Mensurations d'Eugen Sandow à l'âge de trente-deux ans :
      Hauteur : 176 cm.
      Poids : 81 kg 540 gr.
      Thorax : 132 cm
      Biceps : 48,6 cm
      Taille : 97,2 cm.
      Cuisse : 67,5 cm.
      Cou : 47,2 cm.
      Poignet : 20,9 cm.
      Cheville : 19,4 cm.
      I. L’ART ET LE MOULES.
      La sculpture est un art qui permet de passer du mou au dur. Ainsi, le modèle originel en argile ductile est-il reproduit en plâtre afin d'obtenir une épreuve qui sera recopiée dans le marbre ou le bronze. Ce passage du mou au dur se fait par l'intermédiaire d'un moule. Un artiste comme Lambeaux souhaitait rendre évidente cette spécificité de la sculpture en s'inspirant de mâles puissamment musclés. Par une bizarrerie de l'étymologie, le muscle et la moule proviennent du même mot latin « musculus ». Marcel Broodthaers fût-il préoccupé par cette origine quand il s'intéressa en 1957, aux statues de Bruxelles, puis, plus tard, aux moules qui, avec les frites, font la gloire de cette ville. Cette question capitale n'a pas encore de réponse. Que les unes et les autres se découvrent dans des parcs ne doit pas nous inquiéter.
      II PLASTIQUE ET FORME.
      La moule est I ‘image du mou, du malléable, donc de ce qui est plastique. En grec « plastikos » qualifie ce qui peut être modèle ou ce qui est relatif au modelage. Pensons à la glaise mais aussi aux arts et à la chirurgie plastiques. Le modelage étant, selon le Petit Robert l'action de modeler une matière plastique pour lui donner une forme, suggère un rapport privilégié entre plastique et forme qui, au niveau esthétique, peuvent d'ailleurs se confondre. Ne dit-on pas d'un être qui a de belles formes, comme Sandow, qu'il a une belle plastique ou encore qu'il a été fait au moule ?
      III. GAZ, FUMEE ET PENSÉE.
      Picabia, qui ne manquait pas de bon sens, affirma « nous vivons dans un moule », une assertion qui ne satisfit pas entièrement Broodthaers. Grand mangeur de moules, celui-ci ne prétendit-il pas que le moule de la pensée n'était autre que la moule, ajoutant : comme la pipe de Magritte est le moule de la fumée. Cette opinion surprenante mérite l'attention. La similitude de sens entre plastique et forme qui vient d'être relevée, permet de glisser de la moule au moule, objet qui sert à reproduire les formes. C'est cette fonction qui nous révèle comment Broodthaers en arriva à conclure que la moule, qu'il pouvait rapprocher du moule jusqu'à les confondre sans être en état d'ébriété, produisait des pensées. Sa conclusion repose vraisemblablement sur quatre constats :
      - On formule une pensée.
      - La forme, d'un point de vue philosophique, désigne la pensée.
      - Comme la moule et la pensée, le moule peut se reproduire. En effet, ce dernier est une forme qui sert à la production d'une autre forme. En général il s'agit d'une matrice en creux, de l'empreinte d'un modèle permettant la reproduction de celui-ci.
      - Dans le langage des mouleurs, un moule, pour livrer une épreuve conforme doit être au préalable « raisonné ».
      Cette constatation par Broodthaers que l'entité « moule » (qui, comme l'escargot, est androgyne) secrète la pensée, trouverait peut-être son origine chez Marcel Duchamp, un grand mouleur, comme on le sait ! Celui-ci avait inventé, dès 1913, des moules mâlics ou mâliques, en l'occurrence des creux destinés à mouler du gaz d'éclairage, c'est-à-dire un produit délétère, un esprit que Broodthaers prit pour une pensée- alors que Magritte, égaré sans doute par son intérêt pour la pipe, l'avait confondu avec de la fumée...
      IV HERCULE TOP-MODEL
      Eugen Sandow avait donc de belles formes (une belle plastique), mais il était aussi en forme. Il soulevait un cheval ou un fût de canon de 270 kg. Sa morphologie et ses performances étaient le résultat d'exercices qui constituent la culturisme (ou bodybuilding). Celui-ci par un développement méthodique de la masse musculaire, crée des conditions favorables à de telles aptitudes et confère à l'individu une apparence jugée belle en fonction de critères qui, évidemment, ne relèvent pas de la grâce (telle que la définissait Raymond Bayer), mais de la force. Cette esthétique de l'Übermensch pâtit dramatiquement de la constitution molle des modèles. Malgré leur volonté d'endurcissement des muscles, ceux-ci n'en restent pas moins des êtres de chair. Ils ne peuvent bander en permanence. Le muscle ne peut rester en tension ; il se relâche. Le modèle rêve donc d'un état d'éternelle dureté. Il rêve d'être statue. Et il en rêve au point de s’intégrer intimement dans le processus de fabrication d'une statue. Ainsi Sandow consent-il à ce que son corps soit moulé en plâtre, passant ainsi du modèle mou au modèle dur. Ces moulages serviront aux étudiants de Van der Stappen à l'Académie de Bruxelles, et peut-être aussi à Lambeaux pour ses sculptures. Ne reprocha-t-on pas à celui-ci (comme à Rodin) d'avoir pratiqué des moulages sur le vif et d'avoir fait croire qu'avait été modelé ce qui aurait été moulé ? Mais Sandow ne se contente pas d'être un modèle ; il a un idéal artistique. Comme tous ses congénères doués pour la lutte gréco-romaine, il est obsédé par la sculpture du même nom. Il en imite les postures, notamment celle de Hercule Farnèse. Hercule est son modèle par excellence. Ainsi, en 1894, Edison consacre-t-il un petit film intitulé The Modern Hercules, à Sandow précurseur, dans ce rôle des Lou Ferrigno, Gordon Scott, Reg Park, Steve Reeves ou Arnold Schwarzenegger.
      CONCLUSION POUR LA FORME.
      Obsédé par la pensée, Marcel Broodthaers, après avoir questionne des statues, se tourna vers les moules- sujets d'investigations qui paraîtraient surprenants si nous n'avions découvert, grâce à Eugen Sandow et au bodybuilding, une parenté entre les unes et les autres. Qu'est en effet une statue sinon cette forme que Flaubert désignait comme «la chair même de la pensée » ?

      (17/05/2000) Bruxelles. Iselp et (19/08/2000) Mariemont, Musée royal. « Exposé d’art : Le livre de chevet. Délire savant sur l’art de perdre la tête.
      Il avait entrepris d'écrire “le” livre celui qu'on trouverait dans toutes les tables de nuit. Mais ce livre de chevet (qu’il voulait être son chef-d'œuvre) ne fut sans doute jamais achevé. En tout cas, nous n'en conservons qu'un projet illustré que voici :
      INTRODUCTION.
      LE LIVRE DE CHEVET DOIT ÊTRE DIVISÉ EN CHAPITRES.
      CHAPITRE 1
      Église de Forest (faubourg de Bruxelles) : statue céphalophore de saint Denis présentant sa tête posée sur le plat d'un livre.
      Question : Pourquoi ce livre ?
      Le chanoine E.R. m'explique que c'est à la suite d'une confusion entre deux saints Denis, celui-là parisien, et un théologien athénien. Celui-ci s'était converti après avoir été vivement impressionné par l'éclipse qui se produisit lors de la mort du Christ. “Mais ce ne fut pas la seule confusion, ajoute-t-il, car, sous la Révolution, le citoyen Dupuis rédigea un pamphlet anticlérical, L'origine de tous les cultes, où il prétendit que saint Denis n'était autre que Dionysos ! L'homonymie mais aussi le fait qu'à boire trop de vin on perd la tête, l'incitèrent sans doute à défendre cette thèse audacieuse".
      Et le chanoine conclut : “Le saviez-vous, Dionysos était le Liber pater...”.
      Comme mon latin est déjà loin, je comprends que Dionysos est le père libre ou le livre père !
      CHAPITRE 2
      «Pourquoi cette nuit, papa portait-il sa tête sur une assiette ? ».
      Contrairement au jeune patient qui posa cette question à Freud, je n'ai jamais rêvé de pareilles horreurs. Et pourtant c'est vrai, on présente souvent des têtes sur des plats. En bois polychromé, imitée à la perfection, celle de Jean-Baptiste décore parmi les fleurs le milieu des tables hispaniques. C'est ce que rapporte Théophile Gautier en 1843. Mais Rui Diaz et son père Diego ne se contentent pas de tels simulacres puisqu'ils dégustent avec bon appétit celle de leur ennemi.
      Remarque : Leconte de Lisle qui narre ce festin cannibale, passe brutalement de décollation à la collation !
      CHAPITRE 3
      OEUVRE DU CHEF :
      tête de cochon,
      tête de lard,
      tête de veau à la poulette,
      tête de veau à la vinaigrette,
      tête de veau grosse nounou,
      tête de veau en tortue,
      oiseau sans tête,
      tête de nègre,
      tête pressée
      ou fromage de tête...
      Je lis dans Zola : “Des hollandes ronds comme des têtes coupées, barbouillées de sang séché, avec cette dureté de crâne vide qui les fait nommer tête-de-mort”.
      CHAPITRE 4.
      Je ne dois pas perdre de vue le contexte hagiographique.
      Le sein et le livre.
      Le livre sein.

      Tête, tette, téter, tétin, tâter.
      PRIERE DE TOUCHER
      CHAPITRE 5
      Un ami me conseille d'explorer les rites des coupeurs de têtes Maoris ou Jivaros.
      Vente aux enchères, Drouot, Paris, salle 4, 13 décembre 1999, catégorie “histoire naturelle", lot n°150 : “Tête réduite par les indiens Jivaros d’Amazonie”.
      Vers 1930, l’ingénieur Théodule Minaert put acheter à ces indiens la tête d'un missionnaire anglais et celle de son épouse.
      Cette dernière fut offerte au roi Léopold III.
      C’est une fausse piste : ces sauvages ignorent l'écriture.
      CHAPITRE 6
      Je devrais me tourner plutôt vers nos vieux peintres, tel Michelangelo Merisi, un vrai obsédé des têtes coupées : Judith tranchant la tête d'Holopherne, Salomé ou Hérodiade portant la tête de Jean-Baptiste, David brandissant celle de Goliath, la tête de Méduse tranchée par Persée.
      Note : Pour ne pas être changé en pierre par le regard de Méduse, quand il l'affronta, Persée utilisa un miroir et put ainsi lui couper la tête. Il ne faut pas dédaigner le rôle du miroir.
      CHAPITRE 7
      A ce propos, le biographe de Merisi rapporte que celui-ci se peignait “dans un miroir” placé “dans une chambre avec les parois peintes en noir” de sorte qu'il “finit naturellement par être dans sa peinture”.
      Cela me rassure : si on peut être dans un tableau, on peut l'être dans un livre. Toutefois l'obsession morbide de ce peintre pour les têtes mortes m'égare à nouveau – et je ne dois pas plus accorder d'intérêt à Géricault qui étudia la décomposition d'une tête, dans son atelier, pour Le radeau de la Méduse.
      CHAPITRE 8
      Revenons-en au miroir.
      Une question m’obsède : comment traverser le miroir en se coupant ?
      Quand on la met au lit, ma petite nièce adore qu'on lui lise la fin d'Alice au pays des merveilles.
      “Tranchez-lui la tête (coupé)”, hurle la reine.
      Mais nul ne bouge, et Alice lui lance : “Personne ne se soucie de vos ordres (coupé). Vous n'êtes qu'un jeu de cartes ! (coupé)”.
      Alors, on éteint la lumière et ma petite nièce s'endort.
      COUPEZ.
      CHAPITRE 9

      Je continue à rassembler des informations cette fois sur les têtes coupées vivantes
      1°) Parce qu'il s'était opposé au culte de Dionysos, Orphée eut la tête cisaillée à coups de dents par les bacchantes. Sa tête dériva jusqu'à un rivage où son chant mélodieux envoûta une jeune vierge qui la recueillit. Elle fut placée dans un temple de Dionysos où elle rendit des oracles.
      2°) Jacques Gazotte, l'auteur des Contes à dormir debout, mort sur l'échafaud pendant la Révolution, rapporte ceci : « Je vis que ma tête était rangée sur des gradins à côté (coupé) de huit cents autres têtes (coupé). Elles avaient conservé l'action des yeux et de la langue, et surtout un mouvement dans les mâchoires qui les faisait bâiller presque continuellement. (coupé) ».
      COUPEZ

      3°) Le peintre Antoine Wiertz observe des têtes de guillotinés après l'action du couperet.
      Il prétend qu'elles continuent à vivre trois minutes au cours desquelles elles livrent leurs états d'âme.
      CHAPITRE 10
      Les faits historiques précités me permettent enfin d'entrevoir des éléments de compatibilité entre la tête et le livre. Toutefois, je dois rester prudent, me souvenir que Platon conseillait d'analyser les idées comme un cuisinier qui enfonce le couteau à l'endroit des articulations.
      En premier lieu, il me faudra découvrir les raisons de cette parenté morphologique entre l'homme et le livre. Ne parle-t-on pas à propos de ce dernier de corps, dos, nerf du dos, main de papier, index, œil de la lettre - et, plus étonnant encore : la tranche supérieure du livre est qualifiée de tête ?
      COUPEZ
      CHAPITRE 11
      Tranche ! Tête ! Cela me rappelle un fait étonnant.
      Le 5 août 1993, Joseph Jernigan est exécuté dans la prison de Hundsville  (Texas). Son cadavre est aussitôt surgelé à -70° et découpé en 1878 tranches d'un millimètre, conservées à la National Library of Medecine de Denver (Colorado).
      Un atlas anatomique numérique est alors constitué qui peut être consulté sur internet.
      Je m'intéresse spécialement au chef de ce condamné dont les tranches, sorte de FROMAGE DE TÊTE, finissent, dans mon imagination, par constituer un codex comestible.
      Mais peut-on dévorer un livre ?
      Certains le pensent.
      CHAPITRE 12
      Ainsi, je me souviens d'avoir vu au château de Karlstein près de Prague une fresque représentant la manducation d`un livre par saint Jean l'Evangéliste. “Et la voix qui venait du ciel, me dit : “Va prendre le petit livre ouvert dans la main de l’ange qui se tient debout sur la mer et sur la terre”. J’allai vers l'ange qui me dit : “Tiens, mange-le”. Je pris le petit livre de la main de l’ange et l'avalai”.
      Note : Est-ce que celui qui raconta cette histoire avait tous ses esprits ? Tout est là sans doute : il s’agit absolument de perdre la tête.
      CONCLUSION
      CHEF-D'ŒUVRE
      PEINE CAPITALE
      COUPEZ

       

       

  • Texte de présentation

    •  

      -Mémoires et thèses universitaires :

      Pecoraro, S., Jacques Lennep – Travaux et concepts, Mémoire de licence en histoire de l’art, Université de Liège, 1998.

      Salembier, M., L'émergence de la vidéo et des théories axées sur les concepts d'ouverture et de relation au début des années 1970. Etude comparative des cas belges et français ; Jacques Lennep et Fred Forest […], Mémoire de licence en histoire de l'art, Université libre de Bruxelles, 2003.

      Pen Laurence. Le Musée de l’Homme. Mémoire de Master II en histoire de l’art contemporain. Université de Rennes 2, 2006.

       

       

      - Textes de présentation.

      - Luc Richir. Introduction à Jacques Lennep, Alchimie du Sens. Bruxelles, éd. La Part de l’œil / Collection Diptyque, 1999, pp. 5-10.
      L’œuvre de Jacques Lennep m’enchante et pourtant est-ce que je la comprends ? Sans doute le curieux qui ouvrira ce livre sera-t-il en proie à la même perplexité. Trop de choses s’y donnent rendez-vous pour qu’on puisse voir d’emblée le fil conducteur qui les relie. Peut-être n’y en a-t-il pas. Peut-être le fil d’Ariane qui permettrait de sortir du labyrinthe (et d’éviter la confrontation avec le Minotaure qui s’y cache) est-il tressé de ces « devoirs quotidiens » auxquels Lennep s’astreint chaque jour avec une humilité qui n’a d’égale que son opiniâtreté. Peut-être le fil est-il fait de son inlassable reprise, un fil de vie aux brins innombrables. Lennep s'est toujours efforcé de maintenir l’art en étroite corrélation avec la vie. Son intérêt pour l’alchimie - à laquelle il a consacré un ouvrage d’une beauté et d'une érudition rares - vient certainement de là. Les alchimistes étaient prosaïques. Certains aspiraient tout simplement à la richesse matérielle, d’autres à une forme d`initiation où se mêlaient calembours, anagrammes et rébus comme si le seul savoir authentique résidait moins dans une doctrine ésotérique (au demeurant introuvable) que dans la pratique du jeu. Jung se trompe sur ce point. Il confond la jouissance ludique du secret, la pompe surréaliste du mystère, avec une connaissance pré-ancestrale fleurie d’archétypes. L'alchimie se prête étrangement à cette mystification. C’est ainsi que Jung, antisémite notoire (« Dans l’inconscient aryen, écrivait Jung en 1934, gisent des noyaux de création et des énergies de tension encore pleins d'avenir. En les dévalorisant comme s’il s'agissait d’un romantisme de pouponnière, on les expose à un danger d'ordre psychique […] Prise dans son tout, la race juive possède [...], selon mon expérience, un inconscient qui ne se laisse comparer que sous une condition avec l’inconscient aryen. Le potentiel de l’inconscient aryen est plus fort que celui de l'inconscient juif » Etc. On lira la quasi intégralité de cette édifiante citation à la page 65 de l’ouvrage Les années brunes, la psychanalyse sous le IIIe Reich, Paris, Éditions Confrontation 1984) - n'a-t-il pas été chargé sous le troisième Reich de purger la psychanalyse de ses références juives ? - n’avait apparemment aucune conscience des rapports étroits, pour ne pas dire familiers, familiaux, que l’alchimie entretenait avec la kabbale. Même souci de la fable originelle, même recours aux signes et à leurs renvois incessants, même passion pour la lettre et ses arcanes. L’alchimie est un art “hiéroglyphique” écrit van Lennep , un langage complet qui recourt autant aux images qu’aux symboles. L’image y a valeur de rébus, elle se présente comme dans les rêves, sous l’aspect d’une énigme à déchiffrer. C'est sur ce point précis que Jung s’est fourvoyé. Il s’est imaginé, comme bien d’autres, que l’énigme pouvait se traduire, trouver sa résolution dans un code, dans une table de correspondances terme à terme. Il a donc supposé aux alchimistes un savoir qu’ils n'avaient certainement pas. Ce savoir est vide, il n’a d’autre contenu que la forme de ses opérations symboliques. C’est un art, et non une connaissance.
      Peut-être Jung avait-il l’ambition de faire de la psychanalyse une science fondée sur des faits irréfutables, de réformer cette discipline problématique où, comme chez Freud, les références médicales croisent l’invention d’un mythe centré sur le Nom du Père. Il témoigne à cet égard d’une singulière méconnaissance de l’activité poétique à l'œuvre dans les mythes. Ce qu’il y trouve dépasse rarement ce qu’il y cherche : la persistance de figures universelles et archaïques censées régir l’inconscient collectif un inconscient qui ne relève d’aucune histoire particulière mais qui témoigne au contraire d’un héritage commun. Les archétypes ont en quelque sorte le même statut que le patrimoine génétique, à ceci près que leur réalité est d'ordre symbolique et non biologique.
      L’alchimie est décevante, pour autant qu’on en escompte un savoir. La quête de la pierre philosophale s’avère aussi vaine que celle du Graal. Elle n'a de sens qu’au sein d’un monde désenchanté par les rigueurs du christianisme, lequel, à l’instar du judaïsme, demande à l’imaginaire une somme de renoncements que la promesse d’un monde meilleur, sarcastiquement situé au-delà du nôtre, compense de manière illusoire. L’homme ne peut que s’insurger devant ce qui lui paraît à juste titre une escroquerie. A moins qu'il ne surenchérisse sur la cruauté des sacrifices que l’Autre attend de lui et ne devienne « fou de Dieu », une sorte de kamikaze spirituel. L’alchimie est l’envers de la mystique. L’une s’immole aux confins où la bonté divine s’éclaire du masque de la méchanceté, l’autre fouille les vieux grimoires dans l’espoir d'y retrouver la trace des dieux enfuis. Ces dieux étaient matériels et non de vagues défroques soufflées par le vent de la transcendance. En cherchant à rétablir les divinités antiques dans leurs droits, l’alchimie leur a redonné corps. C’est pourquoi, contrairement à ce qui s’ânonne çà et là, elle n’anticipe pas la science. Celle-ci se fonde, comme chez Descartes, sur le rejet du corps dans l’étendue. Le corps, réduit à un substrat matériel purgé de toute qualité sensible, n’est accessible qu’à l'entendement. Il y a, entre le christianisme et la science moderne, une connivence d’ordre théologique, de nature à faire dresser les cheveux sur la tête de nos scientistes... s’ils savaient ! Se sont-ils jamais avisés que l’espace, isotrope, infini et homogène en tout point, fait une première apparition au XIIIe siècle sous les traits d`un certain Dieu, « sphère infinie dont le centre est partout et la circonférence nulle part », d’une sphère étendue, chez Nicolas de Cues, à l’omnivoyance du regard divin, pour se conclure chez Giordano Bruno avec la théorie de l’infinité des mondes ? Nous sommes loin des dieux de l’Egypte et de la Grèce qui avaient un corps, donc une substance qui, pour être immortelle, n'en était pas moins soumise au changement, à la génération comme à la corruption.
      L’alchimie est la science des dieux, ou plutôt l’art de s'enchanter de leur présence voilée dans les choses. C’est un polythéisme suffisamment naïf pour faire l’économie du concept mystérieux d'incarnation. Les dieux, leurs forces occultes, ont pratiquement la même histoire que la nature. Ils lui sont consubstantiels. Ils vivent, ils meurent, ils renaissent. C’est l’enfance retrouvée du monde à travers des livres d’images. Qui parle par séquences comme la bande dessinée, sans toutefois s’embarrasser d’intrigues superflues. Le premier art authentiquement surréaliste, aussi savant qu’il est naïf, celui des peintures idiotes qui émerveillait Rimbaud. Sur ce point, Jung (mais aussi Breton) a commis le plus grave des contresens : il a cru que l'inconscient s’exprimait dans le langage utilisé par l’alchimie alors que c’est l’alchimie qui jargonne l’idiome de l’inconscient.
      J’en veux pour preuve l'intérêt accordé par Lennep / van Lennep - grand érudit en la matière – à la notion de “noir”. Allons droit à ce qui me semble être l'essentiel. Le noir évoque la putréfaction, mais aussi le résidu peu sympathique de l’alimentation. Noire est la chair en décomposition, noire, plutôt que brune, la substance de l’excrément. « Osiris est un dieu noir » (Eliphas Lévi), de même que Saturne, figure atrabilaire, est le dieu de la mélan-cholie. Saturne avait la fâcheuse réputation de dévorer sa progéniture. Ce serait, dit-on, la métaphore du temps (Saturne correspond à Chronos) auquel rien ne peut succéder sinon l’éternel retour du Même, la tyrannie d’un géniteur qui abolit par son geste toute forme de paternité. Zeus devra en effet le détruire pour accéder au statut de père des dieux et inaugurer une forme de temporalité partiellement délivrée du temps cyclique. Mais Chronos dévorant fait oublier la face cachée de Saturne, si je puis dire, celle d’un dieu en qui s’inversent les rôles du mâle et de la femelle. A ma connaissance, Saturne n’a jamais été représenté dans l’exercice de la fonction excrémentielle. S’il ingère ses rejetons, c’est pour les incorporer, pour nier qu’ils sont issus d’une division intolérable de la fonction reproductrice. Au terme de l'opération, il s'identifie à la Mère en chiant le déchet de ses orgies cannibales. Moyennant quoi il peut en dire avec fierté, comme le font petites filles et garçons : « Ce sont mes enfants »
      L’alchimie regorge de théories infantiles de ce genre. C’est un florilège, parfois somptueusement illustré, de tout ce qui hante la pensée à propos de la reproduction. Pour prendre un exemple, la pierre philosophale se présente telle une « pierre de folie » qu'on extrait du cerveau (cf. le tableau de Jérôme Bosch) comme Zeus a sorti Athéna du sien, au cours d’une sorte de parthénogenèse inversée. L’existence de ces “théories” prouve au moins une chose : c’est que l’humain n'a strictement aucune idée préconçue de la réalité sexuelle. Pour se la représenter, il fait appel à l’imaginaire, aux expériences familières de son corps. Telle est la vérité de l’inconscient : loin de receler les arcanes d’une connaissance initiatique, il associe, plus ou moins librement, les bribes d’un savoir de pacotille. L’artiste fait-il autre chose ? Tout artiste est nécessairement naïf. La plupart des philosophes le sont aussi, mais à leur insu. D’où la vanité des uns et l'humilité des autres. Lennep n’est pas dupe de sa curiosité pour l’alchimie. Pour lui, c’est un moyen, une source d’inspiration, voire un trésor de procédés poétiques. C’est la méthode qui l’intéresse, surréaliste avant la lettre, basée sur des associations de mots, de lettres et d'images. Il partage avec Magritte un scepticisme de bon aloi sur les “révélations” que son usage nous réserve. L’essentiel, lui écrivait Magritte, c'est le mystère manifesté sans équivoque, le mystère d’un rapport créé de toutes pièces entre les mots et les images. Le mystère n’existe pas avant de s’être accompli dans ce qui l’explique sans réserve. Magritte était un peintre d’une honnêteté farouche. L’évocation du mystère inclus dans les choses les plus familières était pour lui inséparable de sa construction.
      Magritte, Marcel Duchamp, l’alchimie, telles sont les trois étoiles qui délimiteraient la constellation Lennep. D’une part un argot symbolique qui n’est pas toujours exempt d'une forme enjouée d’élitisme, d’autre part la conviction que la création coïncide avec l’acte de la poser comme telle. Au sommet du triangle, « l’0pération souveraine » de l’art, exécutée avec une telle indifférence pour le “sujet” que celui-ci s’éclipse au profit du seul mystère de l'acte. Ces mots, inspirés à Bataille par Manet, me semblent convenir à Magritte : « Ce qui domine si nous regardons l’Olympia est le sentiment d’une suppression, c'est la précision d’un charme à l’état pur, celui de l’existence ayant souverainement, silencieusement, tranché le lien qui la rattachait aux mensonges que l'éloquence avait créés ».
      Ce charme, c’est celui que Rimbaud reconnaissait aux « peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de théâtre, enseignes, enluminures populaires », à l’époque même où Flaubert écrivait le chef-d’œuvre prémonitoire de la modernité : Bouvard et Pécuchet. La bêtise est le seul continent spirituel découvert et exploité par le XX“ siècle. Les générations futures s’étonneront de la passion qu’il aura mise à l’exalter sous toutes ses formes. Lennep s`inscrit parmi les passionnés de la bêtise. Il lui a consacré le stupéfiant « Musée de l’Homme » où l’animal du même nom exhibe avec une complaisance grandiose ses goûts et ses couleurs. On aurait tort de ridiculiser la bêtise - de la dénigrer. Elle constitue le ferment, le fumier du grand œuvre. L’intelligence paraît infirme à ses côtés, trop acharnée à se jauger pour oser prendre son envol. La bêtise donne des ailes, elle est d’un zèle à toute épreuve. Loin de la répudier, l’artiste doit au contraire l’amadouer, en faire sa muse.
      Duchamp fut l’un des premiers plasticiens à l’avoir compris. Les ready-made sont des bijoux de bêtise froide, sans concession à l'esthétique ni à l’esprit. Comme à la lecture du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, on reste pantois. Le curieux qui se croit toujours malin ne voit pas tout de suite où le bât blesse. Il cherche en vain la faille qu’il espérait surprendre, la bévue colossalement risible. Mais il n’y a pas de bât qui blesse, le secret de la bêtise est qu’elle est sans faille, compacte et pleine, idéale autant qu’on peut rêver de l’être. Le vide, le manque lui font défaut. D'où l’effet qu’elle produit : de nous dessaisir de toute prétention à la corriger, à l’amender (à l’humilier). La bêtise nous désarme autant que la beauté. Quand l'une et l’autre font alliance, la perfection n’est pas loin (Flaubert avait observé que plus un écrit se rapproche de la perfection, plus il confine à la bêtise).
      Si Flaubert a imaginé Bouvard et Pécuchet, Lennep a “inventé” des créateurs qui relèvent de « l’art cucul ». Rappelons que pour Duchamp, « il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait ». Lennep ne s’est pas contenté d’élire certains objets, voire certains personnages quelque peu défavorisés par les fées de l’esthétique et du bon goût. En créant parfois lui-même ces objets, ces personnages, il opère un redoublement acrobatique de l'acte que Duchamp voulait à l’origine de l’art. Ainsi, lorsqu’il s'incarne dans Panneel, « peintre dominical », il fabrique de la fausse peinture idiote au demeurant si vraie de par sa nullité qu’elle trouble pour un temps nos repères. Que devient la bêtise si elle est simulable ? Un masque derrière lequel s’abrite le regard de qui joue à être la risée d’un public averti. Lennep-Panneel fait doublement la bête : une première fois en jouant son propre rôle, celui de l’amateur subjugué par la niaiserie de sa découverte ; une seconde fois en endossant la livrée de l’idiot pris au jeu du marché de l’art et des honneurs. Non seulement le regard dont parlait Duchamp se dédouble, mais il change de cible. Ce qu’il vise à travers les fentes oculaires du masque, ce sont les rieurs. Il attend, embusqué sous le fard du clown conspué. Il attend... Il se pourrait que les rieurs fassent la grimace. Qu'ils s’aperçoivent, entre deux sarcasmes, que la bêtise était en fait, depuis le début, de leur côté. Quelle différence y a-t-il en effet entre les croûtes laborieuses d’un Panneel et ce qui s’affiche dans les biennales de Venise et d’ailleurs ? L’écart est minime et ne tient qu’à la décision, forcément arbitraire, d’un commissaire d’exposition ou d'un politique complaisant. Non, monsieur Hegel, l’art n'est pas mort. Il est au contraire bien vivant, jamais il ne s’est mieux porté. La preuve, c’est que tout le monde en fait à son insu, jeux de mots, lapsus, contrepèteries, graffiti sur les murs des chiottes. L’art est un acte manqué. Qui ne réussit jamais mieux que lorsqu'on ne l'attend pas. Là où il est célébré – dans les musées, galeries et autres nécropoles culturelles -, il est toujours académique. Sa reconnaissance est immédiatement sa mort.
      Pour Lennep, l'art réside donc moins dans les œuvres que dans l’événement social de leur consternante (et jubilante) exhibition. C’est alors que les masques tombent et que la mystification porte ses fruits. Le soir du vernissage, ce qui fait tableau ne pavoise pas sur les cimaises. Témoins immobiles et muets, les « œuvres » regardent les curieux, les artistes, les collectionneurs, les femmes du monde se pavaner devant quelques croûtes à leur image. Lennep est un artiste de la cruauté, au sens qu’Artaud donnait à ce mot. Il joue de l’art comme d’un théâtre où le spectateur se trouve, à la fin, démasqué. Comédie bourgeoise où l`œuvre est tout au plus un accessoire. Mascarade d’un public averti de tout - sauf de sa propre ineptie.
      Il n’y a pas d’art en soi. Toute œuvre est « ouverte » aux sens que les témoins de son existence consentent à lui donner. Toute œuvre est un miroir où l’envers – ou plutôt le derrière - du primate culturel se donne à contempler. A l’hermétisme mystifiant de l’alchimie, illustré par van Lennep, Lennep ajoute l'exotérisme d’un message objectivé dans une œuvre définie comme un réseau croisé de relations : 1) entre les éléments (formels et matériels) qui la constituent ; 2) entre les deux pôles de la relation qu’elle établit nécessairement (seuls y échappent en partie les fous et les marginaux que Dubuffet avait consacrés héros de l’Art Brut), à savoir l’émetteur et le récepteur du message. Toute œuvre est donc ouverte sur sa communication (toute œuvre est en quelque sorte “médiatique”). « L’objet est polysémique », écrivait Roland Barthes, « le tableau », à l'instar du rêve traité par la psychanalyse, « n'existe que dans le récit que j’en donne ». La coupure traditionnelle sujet-objet, spectateur-œuvre s’efface dans un mouvement continu de lecture et d’interprétation.
      L’œuvre est donc agencée, conçue, organisée en fonction des effets qu'elle est censée produire sur ceux qui la reçoivent. Du côté de son créateur, elle se constitue de la somme de ces effets, dont la cause réside essentiellement dans l'idée que l'artiste s'en fait. Elle traduit donc l’image que le peintre se fait de son spectateur, que l’auteur se fait de “son” lecteur. C’est évidemment là que les choses se compliquent. Car le lecteur, « celui qui regarde » disait Marcel Duchamp, n’est pas celui qu’on croit ni même celui qui se croit tel. Il ne s’agit là que d’un intermédiaire. Dans un ouvrage consacré aux relations du mot d'esprit avec l’inconscient, Freud nous suggère d’imaginer la relation suivante : soit un groupe de copains délurés par un repas bien arrosé. Survient la servante de l'auberge. Plutôt que de lui mettre effrontément la main aux fesses, un rieur se contentera de quelque répartie vulgaire qui fera rougir la demoiselle et s’esclaffer les convives. Changeons de décor, ou plutôt de personnages. Nos rudes gaillards ont fait place à des messieurs plus distingués. Arrive la servante. Un ange passe. La conversation meurt sur les lèvres – pour reprendre de plus belle, émaillée de propos grivois, dès lors que la cible n’est plus à portée de voix. Ainsi, le mot d’esprit nécessite au moins trois termes. C’est une forme de sublimation où la pulsion (d’agresser sexuellement la femme) est « inhibée quant au but ». Les mœurs ayant évolué, les clients d’une auberge n’en sont plus à déshonorer les servantes. Ils se contentent d’une jouissance substitutive, évidemment moins forte mais plus suggestive. Dans un premier temps, la victime est présente et assiste à une agression sexuelle simulée. Son indignation, sa pudeur sont visées. Le but, c’est qu’elle se comporte comme si elle était violée. Le rire général sanctionne la réussite de l’exploit.
      Récapitulons : la pulsion n’est pas refoulée mais sublimée puisqu’au but (la suppression de la tension sexuelle) s’est substituée une autre satisfaction. Dans le cas où la servante est présente, cette satisfaction substitutive reste en rapport avec la satisfaction inhibée. La rougeur de la malheureuse en témoigne. L’inhibition a donné lieu à un simple déplacement (l’agression verbale a pris la place de l’outrage réel). Mais dans le cas où la servante a disparu de la scène, ces messieurs rient de bon cœur de son absence, pour ne pas dire de son absence. Il n’y a plus désormais que deux partenaires : le diseur de blagues et son auditeur. On sait l’anxiété souvent proche de l’ennui qui monte en nous lorsque tombent les mots fatidiques : « J’en connais une bien bonne... ». C’est alors qu’on arbore un sourire niaisement douloureux et qu’on s'attend au pire. Sollicité par cette conviviale menace, l'auditeur reste seul devant son bourreau, lequel ne ménage guère ses appréhensions. Soudain, tandis que nous nous préparons à dilapider nos efforts dans une entreprise aussi vaine que déprimante, notre tortionnaire libère d’un mot l’énergie psychique investie dans l’écoute de ses brillantes trouvailles : c’est l’éclair improviste du Wítz, du trait d’esprit - de la pointe disait Gracian. Telle serait selon Freud la nature du plaisir suscité par la plaisanterie : il s'agirait d’un Lustgewínn, d’un gain réalisé sur l'effort engagé, d’une économie d’énergie, l’envers en quelque sorte du sur-travail que Marx mettait à l’origine de la plus-value. On peut en dire autant du plaisir sexuel. L’angoisse anticipée par le sujet dans l’abord concret du désir de l’Autre trouve sa résolution dans l’orgasme. « La petite mort » (image de la détumescence) apparaît comme un substitut risible de la mort réelle (de la castration) qu'il pourrait avoir la fâcheuse idée de nous infliger. Qu’on pense à l’Empire des Sens d'Oshima et l'on m’aura compris...
      Le travail de Lennep me semble correspondre à la définition que Freud donne du mot d’esprit tendancieux. Celui-ci « a généralement besoin de trois personnes : outre celle qui fait le mot d'esprit, il en faut une deuxième, qui est celle prise comme objet de l'agression à caractère hostile ou sexuel, et une troisième, en qui s’accomplit l’intention du mot d'esprit, qui est de produire du plaisir » (Freud. Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient. Paris, Gallimard, 1988, p. 193). La troisième personne est celle en qui le plaisir se produit, soit sous l'effet d’un soulagement, soit en raison d’un mécanisme apparenté au Luszfgewínn. En effet, les rigueurs de l’éducation nous ont appris qu’il fallait, sinon refouler, du moins censurer nos tendances agressives, qu’elles soient d’ordre sexuel ou destructeur. Dans le dispositif du mot d’esprit, la troisième personne représente la censure, à la fois de manière active et passive : elle exerce la censure sur elle-même, c’est précisément ce qui l’empêche d'agir comme le créateur du mot d’esprit. Celui-ci s’arroge une liberté que l’auditeur est bien incapable d’assumer. C’est donc par procuration que la troisième personne voit s’accomplir ses propres tendances réprimées. Ainsi, les deux instances contradictoires de la censure et de la tendance sont respectées sans dommage pour les convenances. Le rieur s'ébaudit d’une audace qu’il n’aurait jamais osé se permettre, il se réjouit de voir ses penchants satisfaits sans que la censure puisse en prendre ombrage.
      L’art n’agit pas autrement. Ce qui différencie l’artiste de l’homme du commun, ce n’est jamais, quoi qu’on en dise, le talent. C’est l’insolence. A quoi bon s’émerveiller des prouesses d’un peintre qui excelle à rendre laborieusement ce qu’un photographe réalise en quelques secondes ? L’art n’est plus dans la manière, encore moins dans le style. Il est dans la disposition. Est artiste tout qui réussit à transgresser l’ordre établi. C’est pourquoi l’artiste entretient avec la bienséance une relation ambiguë, souvent complice. Quel sens aurait la peinture d’un Jean Dubuffet si ne s’était offerte à sa gouaille « l’asphyxiante culture » ? Quelle portée peuvent encore avoir les œuvres d'un Jef Kuns [sic] quand le moindre site porno en fait voir au curieux plus que Félicien Rops n’en a jamais rêvé ? L'art est l’adversaire mortel de la liberté. D’où la nécessité de restaurer des contraintes, d’élever des obstacles salutaires, de débusquer toute objection au soi-disant appétit de liberté qui anime (qui exténue) l’homme moderne. Quand il ne trouve pas ses contraintes au-dehors, l’artiste les cherche à l’intérieur de soi. Il se découvre académique, pétri d’automatismes hérités de la culture. Comme Klee, il s’évertue à dessiner de la main gauche, plus malhabile et donc mieux disposée que la main droite à déjouer les pièges du savoir-faire. Il convoite l’ineffable niaiserie des « peintures idiotes ». Il attend Godot.
      Lennep a rencontré Godot. Il l’a convié à prendre place dans son « Musée de l'Homme ». Godot s’appelle Pierre Bonvoisin (carrossier retraité et sculpteur de marrons), Ezio Bucci (ouvrier peintre et supporter), Alfred Laoureux (homme à tout faire et collectionneur), etc. Godot n’est pas le nom dont Beckett aurait affublé sa nostalgie d’une transcendance obsolète. Godot est un nom si répandu en Irlande qu’il en devient commun. Il indique le seuil de dégradation du nom propre, le moment où l’irremplaçable (car tout nom propre désigne ce que l’existence du sujet a d’unique, de virtuellement perdu - un petit trou laissé par chacun dans le réel) bascule dans l’indifférence morose du « nom de chose ». Godot, c’est le patronyme de tous les Juifs entassés dans les wagons où les S.S. avaient badigeonné N. N., ce qui ne veut pas seulement dire Nacht uml Nebel, « nuit et brouillard », mais qui signifie Nomen Nescío (« j’ignore le nom ») ainsi que l'a brillamment démontré Vidal Sephiha, rescapé d’Auschwitz. Godot, c’est notre nom à tous en tant que, depuis la Shoah, nous sommes promis à l’anonymat, voués au rebut, réduits à consommer et à devenir des déchets dans l”athanor du capitalisme triomphant.

      - Devillez Virginie. Les arts visuels dans les années 68 in Cahiers d’histoire des temps présents n° 18.2007.
      - http://www.journalbelgianhistory.be/nl/system/files/article_pdf/chtp18_002_Devillez.pdf
      En 1973, le CAP opère sous le dénominateur commun d’art relationnel, une théorie basée sur le structuralisme (importance accordée à la structure, au système, à la communication, à l’interdisciplinarité…) et sur le rapport entre objet et mot, individu et chose, etc. Jacques Lennep est par ailleurs fort proche du Collectif d’art sociologique, une structure d’accueil et de travail ouverte aux artistes qui expérimentent les rapports entre art et société, en appliquant certaines méthodes de la sociologie (comme l’animation ou l’enquête) aux arts plastiques. Confronté à ces nouvelles théories, Lennep fait évoluer la notion de relation vers une dimension à la fois plus sociologique et narrative, développant ainsi un travail vidéo particulier. En utilisant la caméra comme un simple outil d’enregistrement ou de stockage d’enquêtes sur des individus, il constitue progressivement son “Musée de l’homme”, galerie de portraits “de cas sociologiques exemplaires, ayant, par leur attitude ou comportement, ‘valeur artistique’. Alfred Laoureux, collectionneur, Ezio Bucci, supporter des ‘zèbres’ de Charleroi, Monsieur Bonvoison, sculpteur de marrons, tous ont développé une passion, une activité qu’ils poussent à l’extrême, qui envahit véritablement leur quotidien. Ils peuvent être jugés comme des “cas pathétiques” ou élevés au rang d’artiste par leur engagement, l’une ou l’autre option dépendant de l’angle de vue adopté. Lennep choisit de leur donner du crédit, au nom notamment de la remise en cause de la culture d’élite propre à la période.

      - De Geest J. coll. 500 chefs d’œuvre de l’art belge, volume 2 du XVe siècle à nos jours. Bruxelles ; éd. du Soir, 2008, pp. 22-23.
      Jacques Lennep est une figure d’exception dans notre art. Alors que beaucoup d’artistes contemporains auraient tendance à ériger l’art de leur temps ou de leur milieu en norme universelle. Il se multiplie dans des domaines très divers. C’est ainsi qu’il réalise pour le Crédit Communal une exposition sur l’alchimie qui fera date. Au début des années 70, Lennep participe à la création du CAP, un groupement d’artistes ouverts aux champs d’expérimentation du moment. Mais là aussi, Lennep se démarque des autres : il continue, par exemple, à pratiquer le trompe-l’œil en grisaille, qu’il maîtrise parfaitement. Ce qui détonne par rapport à la maîtrise parfois moins évidente du dessin ou de la peinture chez ses confrères (en ces années-là, on n’en fait pas précisément une maladie) ; « Allo… Personne ? » peut-être considéré comme un écran d’ordinateur avec différents niveaux de mouvements et d’objets (déconstruction). La structure est claire et les couleurs non envahissantes. L’œuvre est comme un souvenir de voyages intellectuels aventureux, encadré dans une boîte (comme celles de l’époque). La joie – fugitive – de l’expérimentation y est encore perceptible. Lennep est aussi l’auteur de nombreux textes : il rédige et dessine depuis des années ses « Devoirs quotidiens » relatifs à tout ce qu’il observe et vit dans le cadre du musée et de la vie extérieure.

      - Michel Baudson, 2009 repris in J. Lennep, L’art du dé-peindre, 2010.
      Dès le début des années 70, Jacques Lennep, moteur primordial du groupe Cap et de sa première théorisation de « l'art relationnel », apparaît comme l'un des principaux pionniers de l`art vidéo en Belgique. Rappelons ici jeu avec écran de I973, qui démontre son intelligence immédiate de la spécificité de ce médium jusqu'alors inédite dans l'apport des technologies innovantes, tout comme Histoire d'un corps, tous deux montrés dans l'exposition Artists'Video Tapes au Palais des beaux-arts de Bruxelles en février-mars l975. Ses premières expérimentations furent bientôt suivies par Vidéo-fil, montré au Centre Pompidou en 1976 ainsi que ses vidéos accompagnant son Musée de l’homme dont, entre autres exemples, Ezio Bucci, supporter, Tania, modèle pour photos de charme, ou Yves Somville dans le rôle de Jésus-Christ…
      Dans un rapport publié dans RTC Informations le 1e février 1975, Lennep avait résumé les relations du groupe avec la vidéo en ces termes :« Pour le CAP […] la vidéo est un instrument efficace pour explorer l’« espace psychologique »,leur préoccupation fondamentale ».
      Plus de trente ans après, son exploration vidéographique de l'espace psychologique de l'histoire de l'art ou de son actualité n'a non seulement rien perdu de sa verve mais a également amplifié la maîtrise de sa distanciation par un travail de critique artistique et historique, celle que seule peut se permettre l'artiste avant le théoricien, nourrie par l`humour et les méandres que permet ce que j'intitulerais volontiers sa « logique relationnelle ».
      Lennep a récemment restauré ses premières œuvres ou retravaillé des post-productions, retours de mémoire de la pensée vive sur les matériaux de la vidéographie. Sans aucun doute, cette réflexion rétrospective lui a permis de développer dans les différentes propositions de sa série Délirium Vidéo un regain d'intérêt pour une approche différenciée de l'autoportrait : celle de l'artiste interrogeant son miroir, mais cette fois avec l'irrévérence autant que la dérision qu'a permis la dualité volontaire et superbement assumée de ses métiers d’artiste et de conservateur tout autant que d`alchimiste des interrogations contemporaines.

      - Lucien Massaert. Huit petits fragments pour une lecture de l’œuvre de Jacques Lennep in Flux News n° 36. Liège, janv.-mars 2005.
      Partant des matériaux réunis dans les 240 pages de l`ouvrage de Jacques Lennep, « Alchimie du Sens », Lucien Massaert tente de cerner les enjeux d`une œuvre dont il serait temps, de noter l’importance. Au moment où nombre d`artistes posent la communication au centre de leur démarche, les travaux de Lennep exhibent les modes d'articulation de l’image et du langage, qui sont pour lui au principe de tout univers de sens. Une manière de fixer les limites d`une idéologie de la communication qui se défini comme transparente. Sans doute s’imposait-il de publier cette analyse que Lucien Massaert cible surtout sur les Devoirs quotidiens, non sans oublier le Musée de l'homme. En effet, Harald Szeemann a décidé d'intégrer une œuvre de Jacques Lennep dédiée à Bucci dans sa Belgique Visionnaire. Une nouvelle vidéo sur ce sujet et quelques objets zébrés seront montrés. Cerise sur le gâteau, Szeemann produira le supporter Ezio Bucci, l'une des vedettes du « musée » de Lennep, dans son exposition Rundlederwelzen qui aura lieu dès octobre 2005 à Berlin, à l’occasion du championnat du monde de football. (Lino Polegato)
      1. L’opacité -le langage : critique de l’expression.
      Alchimie du sens constitue selon nous une source irremplaçable pour aborder 1”œuvre de Jacques Lennep. Les dessins de la série intitulée Devoirs quotidiens associent images et textes, comme dans une version contemporaine des emblèmes de la Renaissance. Le dessin du 17 avril 98 (p. 88) représente une très archaïque “poire à lavement”. Sous la méticuleuse représentation, réalisée comme en trompe-l'œil, nous lisons “GRENIER : OBJET 5”. On imagine qu'au moins quatre autres objets retrouvés au grenier auront eu les honneurs de la planche à dessin. Dans le haut de la page : une vue en coupe de l'objet est légendée “illustration du principe symbolique”. Le contenu de la poire est désigné “message”, le manche de l’objet : “émetteur”, et devant l’orifice apparaît le terme : “récepteur”. Voici illustrée, non sans humour, et de façon provocatrice, la conception du signe selon la Version la plus simple et la plus courante de la théorie du langage.
      Lennep reprend ici, afin de le tourner en dérision, le poncif le plus répandu dans le discours sur l’art, le discours de l’expression. L’émetteur en actionnant l’appareil va “exprimer” le contenu de la poire (le message), en direction du récepteur ou en l'occurrence ici « dans » le récepteur. Ensuite nous lisons toujours sur ce même dessin, ce texte moins attendu « l’esthétique du derrière nécessite un lavage énergique du cerveau ». Lennep nous met en garde ; l'accès à son œuvre nécessite une remise en question des idées toutes faites, une remise en question du sens commun.
      Qu’est-ce que cet exemple nous montre plus précisément en matière de conception esthétique ? Lennep se propose de réfléchir l’arrière, non une esthétique de la transparence, une esthétique du voir, mais une esthétique de l'0pacité. Il se situe ainsi à l'opposé de toute l`esthétique depuis Platon qui a toujours été une esthétique de la lumière, de la révélation. On sait que tout l'effort de l'0euvre de Max Loreau aura consisté au renversement de cette théologie du voir, de la lumière.
      Dans un extrait de lettre de Lennep l’essentiel est dit : « avant de poser le problème de l'art-communication, il faut résoudre selon de nouvelles normes celui de l’art-langage » (p.153). Voilà l'essentiel par quoi l’art de Lennep, et le discours de Lennep sur l’art, se distinguent de ce que presque tous les artistes habituellement disent et prétendent faire et voilà en quo l’art de Lennep est important aujourd’hui.
      Ce que Lennep, dans les années ’70 a appelé l’esthétique relationnelle, trente ans avant Nicolas Bourriaud (p. 141) n`est pas une question de communication ou d’expression (poncif d’expression que sous-entend toute l’idéologie de la communication). Lennep récuse l’intérêt de penser l`art comme communication. L'art est pour lui une question de langage parce que le sujet humain est sujet du langage. Sur ce point on peut se référer au sous-titre de l'ouvrage qui est imprimé ton sur ton, très discrètement sur la couverture : « l'art sens dessus dessous ». Le saut de ligne entre sens et dessus dessous permet de lire non seulement que l`art de Lennep est un art mis sens dessus dessous, mais également que : l`art traite d'un sens mis sens dessus dessous ou encore qu`il met nos sens, sens dessus dessous.
      2. le NOIR - le VOIR.
      De quoi s’agit-il exactement avec cette question d'une esthétique de l`opacité ? Voyons une seconde œuvre de Lennep, un Triptyque intitulé Monet devenu aveugle, triptyque datant de 1976 (p. 70). Je dis voyons parce qu’il s’agit de n`y plus rien voir. Le volet de gauche représente le jardin de Giverny. « NOIR » est écrit, en lettres majuscules imprimées blanches, là où la peinture semble exécutée de la façon la plus évidente, peinte comme un chromo. En cela, il s’agirait de la transparence même de la représentation, si n’était écrit en blanc, le mot « NOIR ». Et sur le volet de droite le mot « VOIR » se trouve écrit là où Lennep produit une imitation des nymphéas mais qui est, elle, en partie, recouverte de noir, comme effacée sur sa moitié droite.
      On pourrait dire que ce recouvrement noir fait voir, ou plutôt qu’il permet de voir, qu’il montre, que se pose une question du voir. La question du voir apparaît, parce que le voir n'est plus évident, parce que l'on ne voit plus. Monet devenu aveugle nous montre que le langage de l’art se débat avec l’opacité, que le langage de l’art ne se construit pas sur la transparence de la soi-disant communication. Si la conception de l’art, vue par la théorie du langage, présuppose l’opacité, ce n’est pas le fait d'un choix délibéré d'hermétisme, mais parce que l’art nous apprend que la transparence et la communication sont des leurres, constituent des idéologies et que la fonction de l’art est justement de se déployer là où la communication atteint ses limites.
      3. L’arrière du tableau.
      Ce que ferait Lennep, ce serait faire voir la machinerie de la peinture et de l'art en général. Lennep semble dire que l'art viendrait non de la lumière, mais du noir et y retournerait. Il y aurait comme une histoire en négatif de la peinture, qui ne tirerait pas son origine du voir, de la lumière, mais du noir, de l'aveuglement. La peinture ne serait plus une fenêtre ouverte sur le monde, mais une façon de faire oublier sa propre face cachée, son arrière. (cf. Stoichita parus aux éditions Droz : « L’instauration du tableau », en 1999 et « Brève histoire de l’ombre », en 2000, ouvrages où l’auteur comme Lennep se penche sur les questions du noir et de l’arrière du tableau) .
      C'est là que l`on rejoint cette autre préoccupation de Lennep : l'alchimie (p.20), la bile noire, la terre noire, c'est-à-dire une autre face de l`esthétique du derrière. Il demande : qu’y a-t-il derrière le tableau, à l’arrière du tableau, au revers du tableau ? On pourrait retourner en arrière dans le temps, jusqu”à ces deux étranges détails de la fresque du Jugement dernier de Giotto dans la chapelle Scrovegni à Padoue : ces coins de ciel roulés sur eux-mêmes comme pour nous poser la question de l`au-delà du ciel et de l'en-deçà de la peinture. Qu’est-ce qui produit l'image, ou qui reste derrière, parce que hors d°atteinte de la peinture ?
      Une métaphore de tout cela nous serait donnée par le Devoir quotidien du 27 octobre 97 (p. 26). Le texte nous renseigne : il s’agirait de croquis retrouves dans une des poubelles du Musée (le Musée des Beaux-Arts où Jacques Lennep était conservateur). Ces croquis sont comme une métaphore du monde de l`art. On a là la broyeuse de chocolat (celle de Marcel Duchamp) qui recueille la rosée des fleurs d’alchémille à 5 h. du matin et le distillat vient par un mécanisme très complexe alimenter la baignoire de la vierge. La baignoire c’est évidemment la baignoire de Marat comme vient nous le confirmer un Devoir quotidien daté du 22 septembre 97 reproduit à la page précédente (p. 25). Le texte nous confirme : « Aujourd`hui encore je suis passé devant le tableau ». La référence à certaines œuvres archétypales, comme ici le Marat assassiné de David, est ainsi récurrente chez Lennep. Cette esthétique de l'appeler “du derrière” vient évidemment nous rappeler, si cela était nécessaire, comme le faisaient déjà la vierge ou la mariée de Duchamp. Que l’art relève non seulement de la sphère du langage, mais également de la sphère sexuelle.
      4. Troubler les codes.
      En quelque sorte, Lennep interroge les codes. Dans les années ’70, en fondant le groupe CAP, Lennep déploie un important travail de pensée sur l’art : l’historien se fait théoricien. Il construit le concept d’art relationnel avec comme point d’orgue la publication en 1981 de l`ouvrage Relation et relation aux éditions Yellow Now (p. 143). On pourrait donc établir une équation : esthétique du derrière ou esthétique relationnelle = mise en relation du devant et du derrière. Dans ses textes de l'époque, Lennep fait référence aux textes tout récents des sémioticiens de la peinture : Louis Marin, Jean-Louis Scheffer (p. 127), Umberto Eco, Jean-François Lyotard (p. 136). La relation n'est pas transparente : en référence à Mallarmé il écrit : « Le “vide” entre les choses comme celui entre les mots, est le lieu même où peut s'exercer […] l’imagination relationnelle [...] entre les choses du réel, entre elles et les images, entre ces images [...] un halo d'indétermination ». (p. 127)
      Ce halo est fait plus pour troubler que pour rendre manifeste. Ce que Lennep va appeler son “Musée de l'homme” va en effet interroger les codes et ainsi exhiber les fonctionnements du monde de l’art, mais des fonctionnements complexes : non pas exhiber une transparence, mais exhiber l’opacité, comme ses lectures sémiologiques sont, précédemment, venues le lui confirmer.
      5. Uriner ou la transmutation.
      Voici un exemple de cette mise à nu des codes. Uriner dans une réplique de l’urinoir de Duchamp comme Lennep le propose au public lors d’une performance en 1975 (p. 155), pourrait être vu comme une provocation, une blague de potache, simplement vulgaire. Mais l'on se souviendra que quelques pages plus haut (p. 21) une illustration de la fin du XVIIe siècle montre la « production des trois constituants de l'or alchimique ». Là aussi, dans cette illustration du XVIIe siècle, un personnage urine. Alors on lit, sur la page en regard, l'explication de Lennep : « l’urine trempée de rosée [la rosée que nous évoquions déjà au point 3] appelée vitriol est utilisée pour putréfier le mercure, le souffre et le sel, les trois constituants bruts de l’or ». On se dit que le facétieux Lennep ne se contentait pas de profaner la fontaine signée R. Mutt 1917, comme bien d’autres artistes le feront après lui mais que c’est l`alchimiste Lennep qui veut produire la transmutation en or, qui veut redonner sa valeur à l'œuvre, à la fontaine qui est, peut-être déjà, devenue comme une métaphore usée de l’art du XXe siècle.
      Si l'on avait encore un doute sur ce rapprochement, on trouvera quelques pages plus loin (p. 27) dans un Devoir quotidien daté du 26 mars 99, le dessin d'un autre personnage qui urine et d'un autre urinoir intitulé fontaine avec la légende que voici : « le rapport alchimique entre A et B n’est que probable »,  A : étant le personnage dessiné qui urine et B : l`urinoir. Pour qui veut bien lire, lorsqu'il s'agit, pour Lennep, dans son œuvre d'uriner, il s'agit également de transmutation alchimique, non pas d`ésotérisme, mais de mises en relation, c'est-à-dire de jeux de langage.
      6. Le livre comme une œuvre.
      Ce serait un contresens d’attendre uniquement de cet ouvrage qu'il délivre les clefs de l'œuvre. Le jeu de renvois dans l'ouvrage d`un texte à une reproduction de peinture, à un devoir quotidien, montre que le livre lui-même est conçu par Lennep à la façon dont sont conçues ses œuvres, comme un jeu entre textes, photos, dessins qui se répondent avec d'infinis décalages et font ainsi que les relations ne sont pas transparentes. Comme nous venons de le lire : « le rapport entre A et B n’est que probable ». Nous ne pouvons ici que relever un nombre très restreint de ces jeux de renvois. Ils sont évidemment bien plus nombreux.
      L’ouvrage est édité au nom de “Lennep”, patronyme de l'artiste. Il comporte la reproduction de textes signés Lennep, l'artiste, mais également van Lennep, l’historien de l'art, conservateur aux Musées royaux. Ce sont les recroisements multiples des intérêts de l'artiste et ceux de l'historien de l'art qui forment la trame du livre. Pour Lennep, il n’y a pas à chercher de clefs pour une interprétation, mais il y a à s'intéresser aux fonctionnements, encore une fois, du langage. Même si l’érudition de van Lennep historien est extraordinaire, il n'en fait jamais gratuitement étalage, parce que ce qui pour lui importe, ce n'est pas l'alignement des significations, c’est l’organisation du sens.
      7. De l’homme du quotidien à la banalisation de l’art.
      Un autre lieu de démystification du fonctionnement de l'art c`est le “Musée de l'homme”. Sous ce titre, de 1975 à 1980, Lennep choisit des personnages dans la vie quotidienne et pose le geste de transformer un homme du quotidien en personnage de son “Musée”. Il y en aura huit au total. L’un de ces personnages, Robert Garcet, collectionneur de silex (voir unarticle de Lennep paru en 1982 dans Kunstforum) sera ensuite exposé par pas moins de trois commissaires d`exposition. Un contresens pourtant apparait : le nom de Lennep n`apparaît plus. On expose Garcet et non plus le redoublement du personnage réel par l’œuvre de Lennep. Un écrasement gomme toute la complexité présente dans l`œuvre de Lennep. On expose au premier degré un Garcet artiste, alors que Lennep exposait Garcet comme un personnage : Garcet devenu, comme personnage, “objet d'art” et non artiste. L'intérêt consistait ici dans le décalage que produisait Lennep, par le biais de son œuvre, en introduisant Garcet comme personnage réel dans le domaine de l’art : le redoublement entre la vie de Garcet, personnage réel, et Garcet, personnage au second degré dans le “Musée de l”homme”. Garcet n’est pas chez Lennep une sorte d’artiste du domaine de l’art brut. Comprendre cela ramènerait à la banalité ce qui chez Lennep est construit dans un montage, monté dans un scénario à étages et emboîtements multiples. Tout l’aspect de réflexion sur les jeux de langage se trouverait ainsi effacé, or c'est là l’une des dimensions importantes de la réflexion sur l'art et de l’art lui-même au XXe siècle. C`est là également l'aspect essentiel de ce livre de Lennep Alchimie du sens.
      8. Le semblant.
      En épluchant les Devoirs quotidiens réalisés pendant la période de conception de l'ouvrage, on remarque que, comme toujours, ces dessins sont inspirés des événements de la vie quotidienne de l'auteur. Mais, à ce moment-là, la réalisation de l’ouvrage fait partie de ce quotidien et donc non seulement des Devoirs quotidiens sont reproduits dans l’ouvrage, mais par une sorte de mise en abyme, mise en abyme, on découvre parmi ces Devoirs quotidiens certains dessins qui renvoient à la réflexion en cours sur la construction de l'ouvrage lui-même. Sur le dessin du 29 juin 99 par exemple (p. 94), on a le dessin en trompe-l’œil d`une pipe et ce jeu de mot : “piper”, faire semblant. En caractère gras : l’inscription “le semblant”
      “A selon René M.
      B selon Jacques L.
      C selon Sherlock H."
      Et à la fin de l’ouvrage, en guise de conclusion, se trouve reproduite une lettre de Lennep adressée à Luc Richir, auteur de la préface, qui reprend les termes de leur débat sur le titre retenu tout d'abord pour l’ouvrage : “Alchimie du semblant”.
      Dernière surprise, dans la couverture arrière, on découvre l'une des œuvres conceptuelles de Lennep de 1975 (p. 77) mais ici enfin réalisée comme prévu à l'époque par l’artiste, imprimée sur papier cristal entièrement transparent : œuvre intitulée l'“Anthologie relative à l'histoire du tableau noir ou tableau noir stricto sensu”. Cette impression sur papier cristal entièrement transparent forme en elle-même, par superposition des caractères des différents feuillets du texte, un carré noir. Le texte, le sens retournent, par le biais de l'œuvre, à l'opacité du noir.

       

Acquisitions

COLLECTIONS.

 

- Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

- Musée d’art moderne et contemporain / Mamac, Liège.

- Museum van Hedendaagse Kunst / MuKHA, Anvers.

- Stedelijk Museum voor Actuele Kunst / SMAK, Gand.

- Provinciaal Museum voor Moderne Kunst / PMMK, Ostende.

- Musée d’Ixelles (Bruxelles)

- Musée Ianchelevici, La Louvière.

- Musée royal de Mariemont, Morlanwelz.

 

- Collection de la Communauté française de Belgique

- Centre de la gravure et de l’image imprimée, La Louvière.

- Collection de la Vlaamse Gemeenschap, België.

- Collection de la Province du Brabant wallon.

 

- Banque nationale de Belgique.

- Dexia Banque (ex-Crédit communal), Bruxelles.

 

- Fondation SMartBE, Bruxelles.

- Deutsches Postmuseum, Francfort.

- Collection de la Biennale de Venise, Venise

- Collection de la Grande-Duchesse de Luxembourg.

- Centro de arte y communicacion, Buenos-Aires.