Biographie

D’abord attiré par la musique – il fut musicien de jazz de 1960 à 1965 -, c’est aux arts plastiques qu’il se consacre ensuite.

Formation :
- Ecole des Beaux-Arts de Namur. Professeurs : Yvonne Gérard, Albert Houart,Luc Perot, ....

1966
Engagé comme bibliothécaire à la Maison de la Culture de Namur.
Vers 1970, fréquente Christian Dotremont et s’intéresse au mouvement Cobra qui influence ses premières œuvres.

Expose régulièrement depuis 1971.

1972.
Cumule, désormais, ses fonctions de bibliothécaire avec celles de commissaires de certaines expositions à la Maison de la Culture de Namur et extra-muros.
Co-fondateur du Festival de court métrage Média 10/10.

Entame la série des « Anthropographies » (« sortes d’écritures automatiques aux signes vaguement anthropomorphes tracés spontanément à l’encre de Chine en registres superposés » (André Lambotte)).

1973
(07/04-22/04) Namur, Galerie d’Art du Crédit Communal. Lambotte André.
(20/12-18/01/74) Namur, Banque Lambert. [Sans titre]

1974

1975
(14/06-30/08). Bruxelles, Château Malou. Le Truc Troc.
(18/07-04/08) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Prix Jeune Peinture Belge 1975.
* Distinction : e. a. Lambotte André
(30/09-19/10) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André.

1976.
(07/01-23/01) Namur, Maison de la Culture : PREMIERE triennale des artistes de la Province de Namur 1976.
(  /03 -  /04) Brest / FR, Palais des Beaux-Arts. Artistes belges.
(13/05-13/06) Œuvres d’art acquises par l’Etat 1973-1974-1975 (Communauté française).
(04/09-09/10) Jambes, divers lieux. Fête Jambes 76.
(25/09-24/10) Mons. Musée communal des Beaux-Arts. Propositions.
(18/11-28/11) Bruxelles, P.B.A. Foire d'art actuel (05e)

1977.
(09/03- 29/03) Bruxelles, Galerie Montjoie. Lambotte André.
(16/07-28/08) Aubel, Abbaye du Val-Dieu. 25 artistes autour de Paul Delvaux. Aquarelles et gouaches.

1978
(10/08-16/09) Namur, Galerie La tache d’Encre. Lambotte André.
(11/11-03/12) Namur, Maison de la Culture. Papiers peints, 10 + 1.
* Ensuite (  /  -20/02/79) Bruxelles, Hall du Palais des Beaux-Arts.

1978-1982
Membre de la Commission Consultative des Arts plastiques (Commission d’achat) de la Communauté française de Belgique.

1979
(10/01-04/02) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André.
(07/04-29/04) Namur, Maison de la Culture. Triennale des Artistes de la Province de Namur (2e ).
(13/01-25/02) Fribourg / CH, Musée d’Art et d’Histoire. Xylon 8.

1980
(26/03-05/04) Prix Jeune Peinture Belge 1979.
(28/06-30/09) Cagnes-sur-Mer / FR, Musée. Festival internationale de peinture (XIIe)
(18/10-23/11) Ostende, Galerij Le Cercle. Eco & Co.

Vers 1980, évolue vers une écriture calligraphique abstraite et raffinée à l’encre et au lavis.

Crée les Feuillets d’expositions de la Culture de Namur (la collection compte aujourd’hui plusieurs centaines de numéro.

1981
Nommé conseiller artistique de la Maison de la Culture de Namur (responsable du secteur Arts- plastiques-exposition).

(04/02-28/03) Paris / FR, Galerie NRA. Livres d’art et d’artistes.
(05/09-25/09) Viroinval, Musée des Rièzes et des Sarts. Biennale internationale du Petit Format de Papier (01e).
(02/10-14/10) Luxembourg / LU, Galerie La Cité. Tendances sur papier.
(05/12-31/01/82) Villeparisis / FR, Centre Culturel Jacques Prévert. Travaux sur papier.

1982
(02/03-21/03) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André.
(03/06-27/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Lambotte André.
(20/11-12/12) Gand, At Work. [Sans titre].

1983
(18/01-26/02) Bruxelles, Théâtre national. Art et Papier.
(15/04-15/05) Louvain-la-Neuve, Musée d’art et d’archéologie. Rythmes et séquences.
(21/08-23/10) Baden-Baden / DE, Alten Stadtbanhof. Biennale de la Gravure européenne (03e)
(02/09-25/09) Cul-des-Sarts (Couvin), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (02e).
(03/10-13/01/1984) Charleroi, 10 quai de Brabant. Aspects de l'art belge actuel.
(06/10-05/11) Köln, Belgisches Haus. Lambotte André.
(12/10-26/11) Lyon / FR, Bibliothèque de la Part-Dieu. Supports / Ecrits.

1984 
(24/07-16/09) Barcelone. Fondation Miro. Prix International de dessin de Joan Miro (XXIIIème)
(01/09-23/09Péruwelz. Centre culturel de Bon-Secours. Lambotte André.  
(22/09-06/10) Jambes, Galerie Détour. Textes et images.
(10/10-23/11) Bruxelles, Galerie La Main.
(11/10-25/..) Bruxelles, Centre d’art contemporain. Signes et écriture.
(21/11-20/01/1985) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. L'art et le temps, regards sur la quatrième dimension.
(29/11-06/01/85) Liège, Salle Saint-Georges. Voir avec Michel Butor
(04/12-22/12) Liège, Galerie Aturiale. Lambotte André.
(06/12-20/01/85) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Devolder Eddy, l’écriture et la peinture indissociablement.

1984-2002
Administrateur au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

1985
(04/03-20/04) Bruxelles, Le Salon d’Art. Lambotte André.
(01/06-29/06) Paris / FR, Galerie 30. Lacs et entrelacs.
(07/09-29/09) Cul-des Sarts (Couvin), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (03e).
(10/09-05/10 ) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André.
(30/10-23/11) Bruxelles, Atelier Saint-Anne. Alea
(31/10-23/11) Paris / FR, Grand Palais. Signes et écritures dans l’art actuel.
(14/12-02/02/86) Liège, Musée d'art moderne et d’art contemporain. Biennale de gravure européenne contemporaine (02e).

1986
(01/02-22/02) Jambes, Galerie Détour. Différences, même.
(07/02-23/03) Genève / CH, Centre de gravure contemporaine. Missing Ink.
(01/03-09/03) Liège, Halles des foires de Coronmeuse. Biennale des galeries d’art moderne de Liège (2e ).
(29/04-28/05) Alost, Museum Oud-Hospitaal. Le Musée des Petits Formats.
(18/06-31/08) Liège, Salle Saint-Georges. 75 artistes pour créer la liberté.
(07/08-31/08) Bruxelles, Hôtel de ville. Dessins contemporains.
(11/12-01/03/87) Morlanwelz, Musée de Mariemont. D’un livre l’autre.

Vers 1986, diversifie sa technique en revenant progressivement à la couleur (craie et crayons de couleurs) ainsi que par l’utilisation de supports différents (papier artisanal…).

1987
(15/03-29/03) Tournai, Maison de la culture. Autour de Michel Butor.
(22/05-28/06) Liège, Musée d’art moderne. Alea.
(04/09-27/09) Cul-des-Sarts (Couvin), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (04e).
(18/11-19/12) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André. Ininterruptions.

1988

1989
(14/01-05/02) Arlon, Centre d’Art contemporain du Luxembourg belge. A propos d’écriture.
(15/01-04/02) Lille / FR, Galerie 15. Le franc symbolique.
(08/04-30/04) Huy, Galerie Juvenal. Neuf dessinateurs.
(08/04-07/05) Tournai, Maison de la culture. L’œil au bout des doigts. 100 dessins des collections de la Communauté française et de l'Etat belge accompagnés des œuvres de 15 jeunes dessinateurs.
(15/04-19/04) Namur, Palais des expositions. Le Défi culturel : Arts plastiques dans la Province de Namur depuis 1945.
(19/04-27/05) Bruxelles, Centre d’Art contemporain. TXT, 20 ans. Muro torto 10 ans.
(06/05-28/05) Montignies-le-Tilleul. Galerie Ephémère. Lambotte André.
(juillet-août) Redu, 6 espaces. L'oeil au bout des doigts. Dessins.
(09/09-29/09) Cul-des-Sarts (Couvin), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (05e)
 

1990
(01/04-29/04) Ferrières, La Maison d’Images. Ecritures dans l'art actuel.
(15/03-31/08) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Tire la langue : les irréguliers du langage.

1991
(23/01-14/04) Paris, Centre Wallonie-Bruxelles. Ripopée
(02/03-14/04) Namur, Maison de la Culture. Analogie I.
(25/03-25/05) Bruxelles, Le Salon d'Art. Similitudes
(15/07-15/09) Taipei / TW, Taipei Fine Arts Museum Signes de Belgique. 
(28/09-20/10) Cul-des-Sarts (Couvin), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (06e).
(10/10-03/11) Prague / CZ, Espace Marres. Tus a papier.
(09/11-14/12) Bruxelles, Galerie Gille-Stiernet. Lambotte André.
(21/11-21/12) Bruxelles, Centre d’art contemporain. Résonances Contemporaines en Communauté française.

1992
(02/05-06/06) Namur, Maison de la culture de la Province de Namur. Analogies II.
(27/06-20/09) Cagnes / FR, Musée. Festival international de Peinture (XXIVe).

1993
Nommé Conseiller-chef de Service (Directeur-adjoint) au Service de la Culture de la Province de Namur, en charge des Arts plastiques, du Cinéma, du Musée des Arts anciens du Namurois, du Musée Félicien Rops, du Patrimoine…

(30/04-30/05) Liège, Galerie Cyan. Lambotte André.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Fondation pour l’art belge contemporain. Jean Pigeon, itinéraire d’un critique.
(15/05-13/06) Verviers, Musée des Beaux-Arts. L’œil et l’Ecriture.
(18/09-10/10 (Cul-des-Sarts (Couvin), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (07e).
(12/10-06/11) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André. Ostinati.
(02/12/93-16/01/94)., 't Elzenveld, Anvers. Confrontations, 111 artistes contemporains belges et luxembourgeois
(15/12-23/12) Brussel, zaal Maalbeek. Le Musée du Petit Format

1994
(18/01-12/02) Canterbury / GB, The Herbert Read Gallery.-KIAD. Belgique
(28/01-27/02) Liège, Galerie Cyan. [Sans titre].
(25/08-25/09) Québec / CA, Palais Montcalm. Outremer / Belgique - Québec.
(05/11-11/12) New York / US, Art Wall + B Gallery. Contemporary Belgian Art.

1994-1996
Membre de la Commission Consultative des Arts plastiques (Commission d’achat) de la Communauté française de Belgique.
1994-2003
Nommé Directeur du Service de la Culture de la Province de Namur.
1994-2012 [2012 à vérifier]
Membre de la Commission des Arts de Wallonie.
1994- ?
Président du Comité artistique de la galerie Détour à Jambes.

1995
Elu membre de la Libre Académie de Belgique (ancienne Académie Picard)

(01/04-14/05) Saint Idesbald, Piatno Art Gallery. Ecritures.
(21/05-30/06) Hunfeld / DE, Musée. Exposition 3
(22/09-14/10) Woluwé-Saint-Lambert, Galerie de prêt d’œuvres d’art / GPOA. A pied d'oeuvres XI.

1996
Membre de la Section Peinture de la Classe des Beaux‑Arts de l'Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux‑Arts de Belgique (Nomination à vie).

(19/03-02/06) Paris / FR Centre Wallonie-Bruxelles. Coups de crayons, taches d’encre.
(07/09-29/09) Cul-des-Sarts (Couvin), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (08e).
(27/10-27/11) Eke, Labo Art. Lambotte André.

1996-1998.
Président de la Commission consultative des Arts plastiques de la Communauté française de Belgique.

1996-1999.
Préside la Commission d’achat au Ministère de la Communauté française de Belgique.

1997
(22/03-20/04) Liège, Galerie Liehrmann. Choix de dessins par Jacques Parisse.
(18/04-27/04) Hanoi / VN, Centre de la Culture et des Beaux-Arts. [Sans titre]
(26/04-14/06) Bruxelles, Galerie Gille-Stiernet. Lambotte André.
(09/10-31/10) Woluwé-Saint-Lambert, Galerie de prêt d’œuvres d’art / GPOA. Kaléidoscope 1.

1998
(18/07-  /  )  Caldas da Rainha / PT, Museu de José Malhoa. Riscos e manchas.
(20/09-18/10) Viroinval, Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (09e).
(30/11-30/12) Ljubljana / SI, Mestna Galerija (Galerie Municipale). Itinéraires-Itinerarji (Neuf artistes belges).

1999
(19/01-28/02) Bruxelles, Iselp et Le Botanique. Liberté, libertés chéries ou l’Art comme résistance à l’art. Un regard posé sur dix années d’acquisitions de la Communauté française (1989-1999).
(05/12-30/01/2000) Liège, Espace BBL et Musée de l'Art wallon. Quand soufflent les vents du Sud. Aujourd'hui Artistes de Wallonie.
* Ensuite (  /  -  /  ) Tallin / SI, Salle de la Hausbank.

2000
(29/02-01/04) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André. Fuscelli. Dessin.
(09/04-09/07) Ostende, Orion Art Gallery. Schrift in Beeld / Images de mots.
(19/08-17/09) Viroinval, Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier  (10e)
(09/11-06/12) Bruxelles, Iselp. Messagerie de l'art contemporain - Le train de l'Art contemporain roule en francophonie.

2001
(17/03-22/04) L’Echelle / FR- Ardennes, Centre d’Art et de Littérature / Hôtel Beury. Jean-Pierre Verheggen – La peinture vient en mangeant.
(05/05-05/08) La Louvière, Centre de la gravure et de l’image imprimée. Corps à corps.
(05/09-30/09) Ixelles, Chapelle de Boendael. Bornain Alain. Lambotte André.
(05/10-27/01/02) Mons, Musée des Beaux-Arts / Machine à eau / Salle Saint-Georges. Art/W20. Un 20e siècle d'art en Wallonie. (Peinture, sculpture, gravure, photographie). CATALOGUE / LIVRE.

2002
(28/09-27/10) Viroinval , Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (11e )
(17/11-30/03/03) Louvain-la-Neuve, Musée. Donation Meeùs – Dessins d’artistes belges contemporains.

2003
(29/01-15/03) Bruxelles, Centre d'art contemporain. Lambotte André. Le travail de l’herbe.
(08/02-08/03) Liège, Centre culturel Les Chiroux (bibliothèque). Lambotte André. Amor Roma. (avec Gaspar Hons)

(04/10-09/11) Tournai, Maison de la culture. Lambotte André. Le travail de l’herbe.
(30/04-15/06) Bruxelles, Centre Culturel de la Communauté française‑ Le Botanique. Art abstrait en Wallonie et à Bruxelles de 1900 à nos jours
(04/10-26/10) Tournai, Galerie Winance-Sabbe. Lambotte André. Fuscelli.
 

2004
Président de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique et Directeur de la Classe des Beaux-Arts (2004)

(12/06-29/08) L’Échelle / FR-Ardennes, Centre d’Art et de Littérature – Hôtel Beury. Lambotte André.
(10/09-10/10) Viroinval, Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (12e).
(19/09-31/10) Audenarde, Labo Art. Lambotte André.
(18/11-19/12) Dinant, Centre culturel régional. Notes

2005
(19/04-29/05) Flémalle, Centre wallon d'art contemporain – La Châtaigneraie. Carte blanche à Alain Delaunois. Vingt après. Un atelier imaginaire
(09/09-23/10) Namur. Maison de la culture. (hall & étage) Lambotte André. Ecrire le temps, obstinément. Travaux sur papier 1972-2005.
(02/11-09/12) Liège, Maison Renaissance de l’Emulation, Liège. Lambotte André. Textes / Ecritures / Textures.

2006
(été) Tours / FR. Livre pauvre / Livre riche.
(15/09-15/10) Nismes (Viroinval) Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (13e).

2007
(24/01-24/02) Woluwé Saint Lambert, GPOA. Du dessin à l'animation du dess(e)in.
(20/09-20/10) Bruxelles, Galerie Didier Devillez. Lambotte André. Dans d’autres nuances du temps.
(06/12-09/12) Woluwé Saint Lambert, GPOA. L'équipe de la Galerie de Prêt d’Oeuvres d’Art et ses artistes vous proposent dans un esprit « cadeau » une sélection d’œuvres d'art originales et multiples à petits prix.

2008
(10/02-17/08) Mons, BAM. Cobra, passages / Collection Neyrinck.
(13/04-08/06) Waterloo, Galerie Its-Art-Its. Lambotte André.
(10/05-29/06) Namur, Maison de la Culture. Récurrences et variations.
(27/06-07/09) Liège, Musée d’Art moderne et d’art contemporain. Signe - Ecriture -Signe.
(22/08-19/10) Nismes (Viroinval), Musée du Petit Format. Biennale internationale du Petit Format de Papier (14e).
(10/12-13/12) 1998-2008. Une foire aux Petits formats fêtera le dixième anniversaire de cadeaux artistiques de la Galerie de Prêt d’0euvres d’Art

2009
(22/04-31/05) Bruxelles, Cultureel centrum de Markten. Clinamen

2010
(02/03-10/04) Jambes, Galerie Détour. Lambotte André.
(28/08-24/10) Nismes (Viroinval), Musée du Petit Format. Biennale Internationale du Petit Format de Papier (15e)

2011
(17/02-19/03) Vienne / AT, Artmark Galerie. Lambotte André (avec Michael Kravagna).

2012
(05/03-14/03) Woluwé-Saint-Lambert. Espace Provisoire. Ecrit dans l’art.
(07/09-14/10) Nismes (Viroinval), Musée du Petit Format. Biennale Internationale du Petit Format de Papier (16e )
(18/09-30/09) Mamer / LU, Galerie Op der Kap. Reflets d'artistes.
(18/10-18/11) Bruxelles. Galerie Albert Dumont. Lambotte André.

2013
(15/03-28/04) Ostinato. Dessin, Musique, Interactions.(Commissaire : André Lambotte).
(27/04-26/05) Koblenz, DE, Künstlerhaus Metternich. Vier Lânder – Vier positionen, Quatre pays – Quatre positions.
(04/05-17/06) Zeebruges, MG Art. Lambotte André, Oosterlynck Baudouin. Autour de la musique.
(26/05-16/06) Marchin Centre culturel. La sagesse du solitaire. Peinture, dessin, objet, film, mots, …
(14/09-15/09) Bruxelles, Académie royale des Beaux-Arts / Classe des Arts. M’as-tu vu ?

2014
(04/02-13/03). Zeebruges, MG Art [Sans titre].
(06/09-19/10) Nismes (Viroinval), Musée du Petit Format et (12/09-31/10) ULB, Salle Allende. Biennale internationale du Petit Format de Papier (17e).

2015
(31/01-02/03) Zeebruges, MG Art Hommage à Guy Vandenbranden.
(26/02-02/05) Braine-l’Alleud. Ecole des Arts. Rythmes d’écriture.
(29/03-31/05) Grand-Leez, Exit 11. K.L.L.C.O.
(07/05-17/05) Bruxelles, la Maison Haute, Bruxelles. Des artistes soutiennent une bonne cause !
(11/06-12/07) Bruxelles, Galerie Albert Dumont. Terzetto.
(  /  -  /  ) Louvain-la Neuve, Musée. Art du XXème siècle – Nouvel accrochage.
(12/11-18/12) Bruxelles, Musée de la Francité Les mots devinés - Traces d'écriture.

2016
(19/02-20/03) Arlon, Espace Beausite. L’œuvre graphique dans les collections Thomas Neyrinck et Jos Knaepen.
(12/03-28/08) La Louvière, Centre de la Gravure et de l’Image imprimée. Tandem, de la gravure au livre.
(27/05-09/07) Bruxelles, Galerie Faider. Lambotte André.
(15/09-15/10) Nismes, Musée du Petit Format et (15/09-15/10) Braine-l'Alleud, Ecole des Arts. Biennale internationale du Petit Format de Papier (18e).

 

 

Liste d'oeuvres

Anthropographie 3, encre de Chine sur papier
1972, Plus d'infos
Ici et maintenant, huile sur toile (100 x 85 cm)
1972, Plus d'infos
(c) Un, deux, trois, encre de Chine (55 x 73 cm)
1972, Plus d'infos
Anthropographie 3 (détail)
1972, Plus d'infos
(b) D'assez loin
1972, Plus d'infos
Anthropographie 49, encre de Chine (62 x 85 cm)
1975, Plus d'infos
Anthropographie 49 (détail)
1975, Plus d'infos
Tempo, encre de Chine - Cut Up (64 x 45 cm)
1976, Plus d'infos
Trentaine, linogravure sur papier Japon (68,7 x 45 cm)
1978, Plus d'infos
Anthropogravure 2, linogravure sur papier Japon (47 x 32)
1978, Plus d'infos
C 1, craies et pastel (93 x 64 cm)
1979, Plus d'infos
Sans hiatus, encre de Chine - rouleau (30,6 x 508 cm)
1980, Plus d'infos
Suite pour Frisco, encre de Chine (88 x 56 cm (5x))
1981, Plus d'infos
L 1 C, litho sur arches (90,5 x 63 cm)
1982, Plus d'infos
Métissage 8 (avec Eddy Devolder). Technique mixte -Tressage (22 x 16 cm)
1984, Plus d'infos
A 113, encre de Chine - lavis (106 x 68 cm)
1984, Plus d'infos
Tressage, encre de Chine et crayons de couleur (33 x 32 cm)
1986, Plus d'infos
Ostinato I, techniques mixtes (190 x 136 cm)
1988, Plus d'infos
Piccolissimo 2, techniques mixtes (12 x 9 cm)
1992, Plus d'infos
Senza I, technique mixte (33 x 29 cm (1 de 4))
1993, Plus d'infos
Piccolissimo 44, techniques mixtes (15 x 12 cm)
1996, Plus d'infos
Fuscelli 52. Novembre bel automne, technique mixte (10,5 x 8)
1999, Plus d'infos
Le travail de l'herbe. J'aime - Pour Christian Dotremont. (64 x 50 cm)
1999, Plus d'infos
Le travail de l'herbe. Strette - Pour Paul Celan (64 x 50 cm)
1999, Plus d'infos
Le travail de l'herbe. Reverdie - Pour Philippe Jaccottet (64 x 50 cm)
2001, Plus d'infos
Quartette
2002, Plus d'infos
Le travail de l'herbe. Nocturne - Pour François Jacqmin. (64 x 50 cm)
2002, Plus d'infos
Le travail de l'herbe. L'herbe bleue. Pour Arthur Rimbaud. (64 x 50 cm)
2002, Plus d'infos
Le travail de l'herbe. Nocturne - Pour François Jacqmin (détail) (64 x 50 cm)
2002, Plus d'infos
A 434 (16 x 13,5 cm)
2003, Plus d'infos
Promenade à la Falaise rouge. Séquence I. (24,5 x 17 cm)
2005, Plus d'infos
Aigue-Marine (69 x 58 cm)
2006, Plus d'infos
Ad libitum (69 x 58 cm)
2006, Plus d'infos
Textures- Séquence 1 (Pour Abdullah Ibrahim) (détail) (48,8 x 73 cm)
2007, Plus d'infos
Textures - Séquence 4 (Pour Giacomo Scelsi)
2008, Plus d'infos
Fuscelli 66 (10,5 x 8 cm)
2008, Plus d'infos
A 523 (13,6 x 13,6 cm)
2009, Plus d'infos
Quatre formes brèves. Pour J.-Y. Bosseur, crayons de coul. (21 x 21 cm)
2012, Plus d'infos
La part des anges 0 (48,8 x 48,8 cm)
2013, Plus d'infos
Mudaï A (30 x 30 cm)
2015, Plus d'infos
A la lumière d'hiver 1 (12 x 12 cm)
2015, Plus d'infos
MudaÏ 3 (48,8 x 48,8 cm)
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Mudaï 1 (48,8 x 48,8 cm)
2016, Plus d'infos

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    •  

      - André Lambotte in cat. 25 artistes autour de Paul Delvaux. Aquarelles et gouaches. Aubel, Abbaye du Val-Dieu. (16/07-28/08/1977)

      S’il m’arrive de délaisser l’encre de Chine, le noir et blanc, c’est curieusement toujours pour la gouache. Mais des gouaches inévitablement grises : gris-souris, gris-rose, vert-de-gris, gris-de-lin, mauve-gris, gris-bleu, gris-ardoise…
      Au moment de songer à m’en expliquer, pourquoi suis-je tombé sur ce texte de Gilbert Lascault (« Eléments sur le gris » in Revue d’Esthétique n° 1/1976) ? : « Mon désir : produire sur le gris un texte lui-même gris, sans éclat. Et j’espère que ce désir aussi s’efface à demi, se dissimule dans la grisaille.
      Lorsque je donne la parole au gris, lorsque le gris étale ses différences, ses contradictions, alors je me souhaite ombre. Je rêve d’être silhouette et j’ose à peine formuler ce rêve. De peur de le briser, de peur de me montrer trop, de me colorer avec excès. Qui écrit du gris ne sera jamais suffisamment absent de son texte. Jamais assez neutre. »

       

      - André Lambotte, 15 mars 86, feuillet-invitation n° 59 de la Maison de la Culture de Namur pour l’exposition 50 dessins / 50 artistes.

      Peut-être cette sourde complicité entre l’encre, par exemple, ou le crayon et le grain du papier souvent bien davantage apprécié par les mains que par les yeux avant d'être choisi.
      Ensuite, ce parti pris, un peu fou aujourd’hui, à l'heure de l'hyper-technologie et du grand spectacle audio-visuel, de cette austère économie de moyens mais impossible, grâce à elle, d'occulter ce qu'avec un peu de savoir-faire même le peintre peut dissimuler. Impossible de cacher la misère, de masquer l’essentiel. La densité et la profondeur du propos sont en surface. L'œuvre est nue.
      Et puis, il y a cette forme d'écriture, cette écriture de la forme. Tantôt fulgurante comme l’éclair, tantôt hésitante, sensible ou pure et rigoureuse ou bien lente, lancinante et répétitive...
      Pour ma part, j'y lis souvent comme une certaine musicalité, implicite sans doute et qui évoquerait davantage une partition pour violoncelle seul qu'une symphonie mais une musicalité avec son rythme, sa linéarité - je dirais presqu’autant inscrite dans le temps que dans l’espace - et son abstraction même quand la ligne « figure » telle ou telle réalité. La forme vit en tant que telle.
      A côté de tout cela, et pour de multiples autres raisons (ou déraisons), ce qui me passionne, dans le dessin, c'est, paradoxalement, l'immense potentiel de diversité qu’il offre malgré un champ d'action apparemment réduit puisque balisé par la quasi permanence sinon de noir et blanc, du moins du point, de la tache et de la ligne.
      Cette exposition, nous l'espérons, en est la démonstration en même temps qu’un témoignage de notre volonté de mettre en évidence et de défendre avec beaucoup de détermination et d'enthousiasme cette discipline exigeante, ingrate, considérée comme peu spectaculaire et pourtant tellement passionnante. Elle est aussi une occasion unique de rassembler 50 dessins de 50 artistes vivants, belges ou travaillant en Belgique, parmi les plus intéressants et qui, pour la plupart, ont apporté ou apportent au dessin une large contribution.
      Cinquante ont été invités ; ils auraient sans doute été plus nombreux si l'espace ne nous avait contraint à cette limite. Aussi cet ensemble apparaitra-t-il quelque peu partiel – par nécessité - et peut-être partial – par sensibilité encore que la volonté d'associer objectivement cinquante artistes, souvent de premier plan, pour cette confrontation aux voisinages inattendus, représentant à travers trois générations les tendances les plus diverses, voire les plus antagonistes, fut un souci prioritaire au niveau de cette sélection d’« encrayonnements » pour reprendre le terme qu’avait inventé, à propos de tels ensembles, l`un des plus importants d'entre nous : Christian Dotremont.

       

      - Dialogue avec André Lambotte in catalogue André Lambotte. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1982 (06/06-27/06).

      - Claude Lorent : A l'origine des dessins récents, il y a les anthropographies, aujourd'hui ces dessins se sont sensiblement écartés de la voie initiale ; s’agit-il toujours d’anthropographies ?
      - André Lambotte : J'ai effectivement renoncé à les appeler anthropographies, car si le tracé de celles-ci, a travers ses rapports avec l'écriture (graphie), évoquait avec plus ou moins d'évidence une figuration à caractère, disons humanoïde, il ne me semble plus du tout certain qu'aujourd`hui les éléments qui constituent mes dessins se réfèrent à une telle représentation.
      - C. L. : Cela signifie-t-il qu'il y a eu glissement d'intérêt à l’intérieur même de ton travail ou évolution de la conception de tes dessins ?
      - A. L : Les références figuratives, le caractère éventuellement anecdotique que voyaient certains dans les anthropographies captaient presque exclusivement l'attention et l'intérêt et ce au détriment de choses, selon moi, plus importantes ; je ne sais pas si c'est en partie pour cela que j'ai voulu éliminer cet aspect référentiel et faire en sorte que les signes deviennent surtout les éléments constitutifs d'un ensemble dans lequel chacun d'eux ne serait là qu'en fonction des autres et en fonction du tout.
      Progressivement, par souci croissant d’homogénéité, ces éléments qui possédaient chacun leur singularité se sont « banalisés » pour devenir des cellules très proches les unes des autres, subordonnées les unes aux autres, comme un leitmotiv soumis à l’être, à l'«un » du tableau. Il y a donc eu effectivement glissement en ce sens que l’'intérêt au niveau de la lecture, qui était axé sur ce que le dessin évoquait, est devenu beaucoup plus interne au dessin lui-même.
      Par contre, les anthropographies contenaient déjà ce refus, aujourd’hui encore accentué par la relative neutralisation de l'habituelle opposition figure / fond, d'un espace qui aurait privilégié certains éléments les uns par rapport aux autres puisque, depuis longtemps, j'ai renoncé à toute forme de composition, à toute focalisation, à toute « mise en page » pourrait-on dire.
      - C. L.: Il ne pourrait donc être de langage plus important que celui plastique ?
      - A. L. : Absolument et ce langage plastique ne représente que lui-même : l'intérêt d'un trait noir, par exemple, c'est la manière dont ce trait existe, vit et fonctionne dans son contexte...
      Une telle lecture, une telle perception implique donc une réflexion et une concentration sur la notion même du dessin. Ill se contient lui-même dans sa propre densité.
      - C. L. : Une conséquence de ce glissement d'intérêt n’a-t-elle pas été de passer de l'écriture / image à l'écriture / rythme à laquelle est liée la notion de répétition ?
      - A. L. : Le rythme est effectivement - et l'a toujours été pour moi- une notion très importante, notamment dans la musique, bien sûr, ou il est souvent essentiel - et c'est vrai (c’est pour cela que je parle de musique) que mon travail demanderait parfois d’être envisagé, d'une certaine façon, comme on écoute de la musique plutôt que comme on regarde de la peinture - mais aussi dans la vie, dans la nature, partout...
      Quant à l'aspect répétitif, chaque élément reste malgré tout différent du précédent comme du suivant, même si l'aspect formel global donne cette impression de répétition. Du reste, cette idée de répétition, récemment apparue dans la peinture occidentale est, ne l’oublions pas, aussi ancienne que le monde, que le cosmos lui-même (elle n'a donc sans doute pas eu de commencement), que la vie (la respiration, les battements du cœur…) et tous les rythmes naturels.
      Ensuite, on le retrouve dès l'antiquité à travers les gestes les plus quotidiens (le tissage, le sillon du laboureur...) et, plastiquement, chez tous les primitifs et les anciens au niveau, par exemple, de la décoration d'une surface, d'un tissu, d*une poterie...
      Ce qui est neuf, est parfois difficile à faire admettre, c'est de l'assumer, notamment en peinture.
      - C. L. : Un autre glissement s'est produit et qui est, me semble-t-il, une conséquence de ce passage à l'écriture / rythme : l'abandon d'une certaine spontanéité gestuelle très vive au profit d'une structure plus rigide, en tout cas plus dirigée.
      - A. L. : La spontanéité existe toujours si l'on veut, mais elle n'a plus le même sens puisque je ne m`exprime plus à ce niveau. C'est justement au niveau de la structure d'une surface que porte l'essentiel de mon intervention et cette part du travail exige une préméditation supplémentaire et une discipline plus rigoureuse ; cependant, il m'arrive, en cours d'exécution, de modifier ma ligne de conduite préétablie parce que le dessin lui-même le commande.
      - C. L. : Au sujet de cette surface, il me paraît qu'une autre notion fondamentale est traitée assez singulièrement : celle de l'espace qui refuse la troisième dimension artificielle pour prendre possession de la surface pratiquement sans profondeur.
      - A. L.: La aussi, il s'agit d'une conception très ancienne mais qui n'est apparue que très récemment dans la peinture. Depuis la Renaissance, le système de représentation en vigueur était celui de la perspective qui, on le sait, n'est qu'une convention. Dans mon cas, l'espace est une surface sans profondeur encore qu'il existe un espace physique en trois dimensions dans la mesure où l'encre se répand dans le papier, le pénètre, va parfois jusqu'à le traverser et donc prendre possession de son épaisseur. Ainsi, la matière du support devient-elle un espace même si, apparemment, tout se passe de manière plane. Dans une telle relation, qui refuse tout intermédiaire entre le papier et le dessin, il est évident que le choix des matériaux utilisés est d'une importance primordiale et que l'économie des moyens - papier, pinceau, encre, eau - à laquelle je tiens beaucoup est déterminante.
      - C. L. : Et la couleur, depuis dix ans, tu as abandonné totalement la peinture, par moments tu reviens à la couleur, mais discrètement ; il y a eu les gouaches et, il y a peu, les craies et les crayons de couleur.
      Pourquoi si volontiers ce parti pris de noir et blanc? Est-ce aussi une forme d`épuration, voir une ascèse ?

      - A. L. : En ce qui concerne la peinture, la spontanéité de mon travail d'alors exigeait une rapidité d'exécution que l'encre servait bien mieux que les pigments à l'huile que j'utilisais à l'époque. Simultanément est apparue une volonté de me concentrer sur ce que je considérais comme essentiel : le noir et le blanc. Aujourd’hui, n'ayant absolument pas le sentiment d'en avoir épuisé les infinies ressources, je continue, avec beaucoup de plaisir, d’en explorer les possibilités.
      Mon besoin de retourner de temps en temps à la couleur correspond sans doute à un désir de travailler sur d'autres données plastiques, de m’exprimer à l'aide d’autres matériaux aussi, ce qui me permet de jouer sur différentes relations graphiques que détermine l’outil lui-même, notamment quand le crayon ou la craie de couleur, par exemple, remplacent le pinceau. Mais le rôle du papier reste toujours déterminant. Tous les éléments jouent d’ailleurs un rôle comparable : les hachures colorées du crayon, les interventions au lavis, les diverses densités graphiques obtenues à l'encre sont là pour faire vibrer, pour faire vivre les surfaces tout en permettant plusieurs possibilités de lecture, selon la sensibilité des spectateurs et la distance à laquelle ils se trouvent de ce qu'ils voient.
      Quant aux tonalités elles-mêmes, aux couleurs pures, je préfère souvent celles qui ne disent pas volontiers leur nom...
      Ceci dit, j’ai toujours considéré le noir comme une couleur à part entière : il en existe infiniment que des matières, les matités ou les brillances, les moires, les valeurs différencient constamment.
      - C. L. : Cette volonté de faire exister des couleurs qui ne disent pas leur nom, celle de poursuivre inlassablement un travail dans la même voie qui aboutit, tout récemment aux séries des dessins indissociables, n’est-ce-pas celle de vouloir forcer constamment les limites apparentes d’une démarche ?
      - A L : Chaque fois que j'entame un nouveau dessin, je pars des précédents avec l'intention d'aller un peu plus loin; ainsi tout travail est à la fois la conséquence de ce qui précède et l'amorce, le germe de ce qui va suivre.
      C'est aussi la raison pour laquelle je n'aime jamais que, dans un ensemble, manque une pièce car chacune constitue comme le maillon d'une chaine logique, comme le fragment indispensable à la vie d'un tout. Les séries, outre qu'elles exigent de surcroit une lecture qui s’inscrit dans une continuité affirmée, sont explicitement cela.
      Leur approche s'apparente à la manière dont on lit un texte, dont on écoute une œuvre musicale, on ne peut l'appréhender valablement d'un seul coup, sans un certain temps.
      Chaque étape - ou dessin - n’est pas une révolution, une rupture mais une lente évolution ! Ce « plus » qui s'inscrit n'est pas vraiment perçu au moment de l’élaboration, il correspond à un besoin dont le résultat n'est souvent décelable qu'une fois l'œuvre terminée.
      Dans un tel processus, l'échec existe et les surprises peuvent être nombreuses.
      - C. L. : Le temps, auquel tu viens de faire référence, intervient à plusieurs niveaux dans ton travail actuel et notamment dans l'exécution. On peut presque parler de « travail de bénédictin ».
      - A. L : C'est un élément fort important ! A propos de rythme, j'ai parlé tout à l'heure de la musique qui est par excellence l'art du temps (on y nomme également temps ce par quoi se découpent le rythme, la mesure) ; telle une partition musicale, la notion de durée se représente volontiers visuellement de manière linéaire et l'on rejoint encore tout ce qui touche à la lecture ; de nouveau s'impose la comparaison avec le livre qui demande un certain temps pour être parcouru.
      Ce facteur linéaire temps me semble tellement évident que je pourrais, en suivant les lignes d’un dessin, mesurer le temps que j'ai mis à le tracer, certains traits avoueraient même leur rapidité ou leur lenteur d'exécution...
      Ill y a peu, j'ai réalisé un rouleau de cinq mètres de long qu'il était impossible d'appréhender immédiatement et qui, précisément, se déroulait à la fois dans l'espace et dans le temps jumelant « l’espace d’un instant », ces deux fascinantes notions.
      Mais, pour revenir au temps d'exécution que demandent mes travaux qui, comme tu l'as dit, est très long, ce qui est peut-être important, c’est ce qui se passe, précisément, pendant ce long laps de temps que demande leur élaboration, mais là, s'il se passe effectivement beaucoup de choses, cela me semble quasi ineffable et ii ne m'est pas possible d’en parler vraiment. Rester ainsi, pendant des heures, penché sur un travail, c*est peut-être aussi une certaine philosophie... et c`est sans doute aussi un anachronisme.
      - C. L. : N'est-ce pas trop astreignant ? Que devient le plaisir de la création dans un tel travail ?
      - A. L. : Il est un tait que tous les moments que je consacre à la réalisation de mes travaux ne sont pas tous aussi excitants : quand une séance de travail est très longue, il arrive que la fatigue apparaisse et que terminer une séquence soit un peu pénible. Mais, généralement, ce n'est pas le cas ; le plaisir, au contraire, existe doublement : physique d'abord - y participe la manipulation de l'encre et du support, le contact particulier du pinceau gonflé d'encre sur le papier Japon, le tracé - et intellectuel ensuite : la relative et apparemment monotone lenteur d'exécution, le fait de se trouver comme hors du temps, favorisent en fait un étonnant dialogue avec soi-même, un questionnement profond de soi... de sa propre mémoire.
      L'exécution spontanée telle que je l'ai pratiquée autrefois permettait de puiser dans l'inconscient ou le subconscient les choses ainsi exprimées dans une sorte d'écriture automatique alors que ma démarche actuelle ouvre une autre possibilité, proche de la méditation.
      Peut-être, parfois, dans certains cas, ce dialogue se poursuit-il avec je ne sais qui, dans le silence d'une exposition.

       

      - André Lambotte, 15 mars 87, texte d'introduction au catalogue Abstraction '87, Namur, Maison de la Culture25/04-23/05/1987.

      «Si je peins une rose, je ne pourrai jamais prétendre que c’est une rose, alors autant peindre autre chose qui n'était rien, qui n’existait pas». (Jean-Pierre Pincemin)
      Occultée depuis plusieurs années par la présence, parfois insistante, d’une néo-figuration le plus souvent post-expressionniste, l’abstraction opère aujourd’hui un retour qui, sans qu’il ne faille nécessairement y accorder une importance exagérée, ne pourrait toutefois s’expliquer par le seul phénomène du balancier de l’histoire grâce auquel les modes et les courants s’alternent sans jamais complètement disparaître.
      Cette renaissance de l’art abstrait suscite déjà, on le constate, bon nombre de questions et paris au point que les observateurs les mieux placés de l’art contemporain se voient maintenant sans cesse amenés à s’interroger sur la pertinence, l’évolution et le devenir de ce mouvement dont la permanence étonne, ravit ou agace.
      Pourtant, l’antinomie abstraction / figuration, parfois intéressante à analyser, tient sans doute aussi souvent du faux que du vrai problème.
      Ceci dit, autant il serait inconséquent de ne pas tenir compte de cette dualité, autant serait-il dangereux de l’aborder sans noter que le concept même d’abstraction d’art abstrait -reste difficile à cerner de manière précise et satisfaisante. D’aucuns ne préfèrent-ils d’ailleurs pas lui substituer les appellations d’art concret ou de non-figuration ? Mais là non plus ne réside l’essentiel de la question, puisque aucun terme ne recouvre vraiment ce qu’évoquent pour beaucoup ces différents vocables.
      Et pourtant, comment pourrait-on nier le degré d’abstraction que contiennent les peintures figuratives de Manet, Monet, Cézanne, Picasso, Matisse... (pour ne s’en tenir qu’à la peinture moderne) alors qu’en même temps personne n’oserait affirmer que des abstraits comme Tobey, Wols, Fautrier... seraient non figuratifs ?
      Nous avons donc préféré retenir le terme "abstraction" pour situer et intituler cette exposition et ce d’autant que les peintres qui y sont représentés ne se réclament nullement de cet art dit "concret", généré par le constructivisme et le suprématisme dont une des conséquences relativement récentes devait aboutir à l’art minimal des années ‘70 auquel se réfèrent aujourd’hui trop volontiers ces "néo-géo" que ne concerne nullement cette manifestation et qu’il serait par ailleurs dangereux de considérer comme les représentants de l’abstraction actuelle et a fortiori d’une "nouvelle abstraction".
      Les sept peintres que nous avons invités afin de démontrer ici (ils travaillent tous en Wallonie et à Bruxelles) et maintenant (nés dans les années cinquante ils se situent en pleine phase de création) la vitalité, la qualité et la permanence de l’abstraction, semblent quant à eux aussi indifférents aux références intellectuelles (la citation) que naturalistes (le sujet) qu’ils sont parfaitement conscients des multiples possibilités - mais aussi des limites - de la voie dans laquelle ils ne sont ni les premiers ni les derniers à s’engager.
      Très éloignés les uns des autres, c’est cependant avec beaucoup de passion, d’intelligence, de sensibilité et d’invention qu’ils s’y sont investis.
      Grâce à eux, et c’est tant mieux, ce n’est donc que de peinture qu’il sera question dans cette exposition.
      De peinture.
      Ni plus ni moins.

       

      - Entretien in Art et culture, octobre 1995.

      Henri Michaux,parcours complet.
      Quatre lieux d'exposition, un colloque, des animations, des conférences, plusieurs publications : Namur et Bruxelles célèbrent un poète-plasticien avec faste. Jamais, Henri Michaux (Namur 1899 - Paris 1984) n'aura connu un tel hommage en son pays natal. Un complément de taille et de choix aux expositions et publications de 1994.
      Venu de ses «ailleurs », Michaux apparait enfin comme l'une des figures majeures de son temps.
      Art et Culture a croisé les mots successivement avec l'initiateur des manifestations, André Lambotte, directeur de la Maison de la Culture de la Province de Namur, ainsi qu'avec ces passionnés de littérature que sont Jacques Carton, Jean-Pierre Verheggen, co-organisateurs de la section littéraire et Joseph Duhamel.
      Responsable du Service des Arts plastiques avant de devenir directeur du Service de la Culture de la Province de Namur, André Lambotte est également un plasticien réputé, adepte principalement du dessin traité en techniques mixtes, après avoir expérimenté avec succès la peinture. A ce double titre, il répond à nos questions.
      - Quelle est l'origine de l'ensemble des manifestations autour de l’œuvre de Henri Michaux ?
      - Le projet remonte à 1992. J'avais imaginé pouvoir le concrétiser pour le 102 anniversaire du décès de Henri Michaux, mais ce fut impossible. Etant davantage préoccupé par les arts plastiques, mais considérant que les deux axes de la création de Henri Michaux étaient insécables, j'ai donc contacté Jean-Pierre Verheggen, les services littéraires de la Communauté française et la Bibliothèque Centrale de la province de Namur, afin de solliciter le secteur littéraire à participer à la manifestation.
      Vu l'ampleur du matériau pictural et étant donné que d'aucuns insistaient pour que Bruxelles soit associé, des contacts ont été établis avec le Botanique. De la sorte la manifestation officielle compte trois lieux d’exposition, un colloque, des publications annexes, mais un seul catalogue reprenant l'ensemble, tant sur le plan littéraire que pictural. Les actes du colloque seront publiés séparément.
      - Míchaux est d'origine namuroise, est-ce votre motivation première ?
      -
      Ce qui m'a incité à monter ce projet, bien davantage que la que la naissance de Michaux à Namur que je considère comme secondaire, c'est qu'il est, à mon sens un exemple quasi unique au XXe siècle. Tout d'abord, il est le seul à être parvenu à pousser aussi loin deux disciplines, l’une littéraire, l'autre plastique, sans trop les dissocier ; d’autre part on est en présence d'une forte individualité qui est parvenue à s'imposer en marge des courants et surtout de ceux dits d’avant-garde, ainsi qu'en se tenant à l’écart des enjeux médiatiques.
      Il démontre que malgré cette marginalité on peut imposer une œuvre essentielle, distincte des tendances prépondérantes qui occultent souvent ce qui ne leur correspond pas. Une autre raison, plus personnelle est l'importance que j'attribue à une certaine forme d'expression liée au papier, au dessin à l’encre, au crayon, soit à ce qui, jusque-là, n’était pas considéré comme œuvre mais comme études préparatoires, croquis … Michaux est un des premiers à affirmer une différence par rapport à la convention qui hiérarchie les techniques et les supports.
      - Pourquoi cet attachement au dessin et au support papier ?
      - Je pense que certaines sensibilités trouvent une meilleure connivence avec ce type de matériau et, dès lors, que c’est une atteinte à la liberté que de brimer ceux qui préfèrent travailler le dessin, le papier, l’encre … par rapport à ceux qui choisissent la peinture ou la sculpture.
      - Qu’est-ce qui a déterminé le choix des œuvres ?
      - Le principe général est de révéler des œuvres inédites au public, provenant essentiellement du fond même de la succession de Henri Michaux ou de collections privées principalement belges.
      Les œuvres de la Communauté française, des Musées Royaux des beaux-Arts ou de collections bancaires, complètent les ensembles de la Maison de la Culture ou du Botanique. On a renoncé à des œuvres importantes car elles sont trop connues et viennent d'être exposées.
      - L’engagement de Michaux est tardif par rapport à la littérature.
      Il détestait profondément la peinture lorsque dans les années vingt, on découvrit les écritures non codifiées de Ernst et de Klee. Ce fut un choc visuel, et il souscrit à cette pratique - d'où ses « alphabets » mais ce n'est qu’une dizaine d'années plus tard, voire davantage, que l’engagement pictural se produisit.
      - Il rencontra, à cette même époque, à Paris, les surréalistes. En a-t-il, à votre avis, subi une influence ?
      - Breton, très longtemps, jusqu’à !'après-guerre, refusait l’idée que l’écriture automatique puisse être abstraite. Seuls des concepts illustrés, je pense à Magritte, relevaient du surréalisme orthodoxe. Par ce seul fait Michaux se situait d’office en marge du surréalisme ; par contre, il est vrai aussi qu’il accordait beaucoup d’importance au hasard et qu’il considérait que dans une tache aquarellée fortuite, bien que guidée par la main, se découvrait une image non préméditée. En ce sens on peut parler de connivence mais dans les années cinquante, c’est plutôt Breton qui s'est rapproché de la conception de Michaux et d'autres comme Hantaï, en acceptant l’image abstraite.
      - Vous avez situé l’artiste en marge des courants, pourtant il me semble qu’il participe à un état d’esprit de l’époque, qui vient du surréalisme et dont Pollock serait un autre exemple.
      - Le cas de Pollock est différent en ce sens qu'il appartenait à un groupe d'artistes très actifs à New York ou les uns et les autres se nourrissaient de la discussion et des rencontres. Michaux était beaucoup plus solitaire même s’il participait aux activités de la galerie où exposaient également des artistes en affinité avec son orientation. Bien entendu, il n'était pas anachronique, une parenté existe avec un Dubuffet, un Hantaï et d'autres, mais son individualisme resta assez marquant.
      Michaux, par ailleurs était hanté par la figure humaine, il a développé ce qui fut nommé le « fantomisme » ; mais à partir des années quarante, travaillant à l'encre de Chine et au pinceau, il s'est libéré de cette obsession anthropomorphe et a laissé libre cours au tachisme, en de grands formats issus d'une inouïe spontanéité.
      - Michaux est-il véritablement abstrait ?
      - C’est une abstraction mais on ne peut pas dire qu'il s'agit véritablement d'une non-figuration. Si on prend pour exemple ce qui est désigné sous le titre de « Bataille », titre non attribué par Michaux mais vis-à-vis duquel il n'a pas protesté, l'aspect figuratif serait alors à rapprocher de la manière dont un Ensor, par exemple, le traitait en certaines peintures, ou à considérer sous l'angle du paysage, mais certainement pas comme Michaux le faisait, dans ses gouaches ou aquarelles, à propos du visage humain.
      - Michaux a parlé, en 1943, par rapport à ses œuvres plastiques, d'une libération de ses « fantômes intérieurs », Il y aurait dès lors un sens profond à ses œuvres. Pourrait-on dire qu'il s'agit d'abstractions psychiques ?
      - Le terme me paraît asse juste mais je pense que la réflexion citée s'apparente surtout à ses gouaches et aquarelles, dans lesquelles il transfère vraiment son inconscient sur la page. Ce qu'il dit est ambivalent, ce sont ses fantômes car il ne les connaît pas, mais lorsqu'avec la complicité du hasard, il les couche sur la feuille, il les rend visibles et ils perdent alors leur identité première.
      - Comment peut-on caractériser globalement l'œuvre de Michaux ?
      - On peut, en schématisant, distinguer dans l'œuvre picturale de Michaux, quatre grandes catégories. D'abord, les « têtes », souvent aquarelles ou gouaches, ensuite, les encres. Certaines sont proches de l'écriture par la mise en page, la figure se multiplie, se décompose, parfois l’anthropomorphisme plutôt corporel se conjugue avec le mouvement ; par contre, les grandes encres sont davantage « all over » et, s'il y a figuration, elle a pris tellement de recul qu'elle en devient imperceptible, on pourrait la comparer à un essaim d'abeilles en vol. Le quatrième grand moment pictural, ce sont les dessins mescaliniens. On peut ajouter les post-mescaliniens, dessins de désagrégation ou de réagrégation qu'il a travaillé dans le même climat plastique mais sans l'influence de la drogue.
      - Précisément, quel est l’apport particulier à son œuvre de cette période mescalinienne ?
      - La mescaline n'a certainement pas inventé Michaux. La sensation visuelle ressentie sous l'influence de la mescaline a introduit dans son œuvre un moment différent caractérise par une écriture extrêmement serrée, crépitante, libre, parce que la vision était, paraît-il, d'un grouillement […]- ; l'exécution du dessin s'effectuait dès que la drogue cessait son emprise physique pendant laquelle il eut été impossible de réaliser quelque œuvre que ce soit. Il travaillait donc dans une sorte de mémoire immédiate qui couvrait la feuille d'une densité graphique jamais atteinte en d’autres circonstance.
      - Michaux s'est notamment exprimé à ce sujet dans « Misérable miracle », titre on ne peut plus ambigu !

      - Tout transfert de l'invisible au visible est considéré comme un miracle car cela ne s'explique pas, Beaucoup d’artistes médiumniques sont persuadés qu'ils sont seulement l’instrument d'une force indéfinissable et par conséquent qu'ils ne sont pas les vrais créateurs. Quant au mot « misérable », il reste effectivement ambigu.
      - Ses peintures peuvent-elles être considérées comme des « Exorcismes » pour reprendre le titre d’un de ses premiers ouvrages illustrés ?
      - C’était aussi une manière de sortir de l’enfermement des mots, parce qu'il a beau inventer des mots, il existait chez lui une frustration qui prenait inconsciemment beaucoup de place. La peinture lui permet d’évacuer un besoin profond d'aller plus loin en lui-même, ce qui le menait parfois à travailler intensément, longtemps pratiquement jusqu'à l'épuisement.
      Il voulait se défaire de cette insatisfaction de l’écriture mais sans éliminer certains éléments de b comme le papier, l'encre, la notion de mise en page dans certains cas.
      - L'écriture n'a-t-elle cependant pas été considérée comme primordiale chez Michaux ?
      - Je ne veux pas établir une hiérarchie entre le peintre et l’écrivain, ce dernier a peut-être apporté plus à la littérature que le plasticien à la peinture ; néanmoins, ses livres, bien diffusés dans le microcosme littéraire, n’ont jamais connu le succès du grand public. Je pense aussi qu’il a écrit quelques textes remarquables, notamment sur des peintres, qui n'auraient pas existé sans l’expérience picturale. Son œuvre constitue un tout indissociable, raison pour laquelle seront évoqués, à la Maison de la Culture de Namur, parallèlement, les aspects plastiques et littéraires.
      - Les œuvres de couleur sont rassemblées au Botanique. Quelle est leur spécificité ?
      - Lorsqu'il a recours à la couleur, l’approche est différente à chaque fois, il focalise son travail sur un sujet qui est souvent la figure humaine. La couleur, via l’aquarelle et la gouache, voire l'acrylique - ii a réalisé peu d’huiles – fait appel à la complicité de l'eau dont Michaux appréciait la fluidité comme une sorte d’énergie du hasard. D’autre part, lors des dessins mescaliniens, il a été sollicité par une vision colorée, parfois de manière très agressive et cela l'a sans doute engagé à poursuivre l’expérience.

       

      - Entretiens avec Paul Louis Rossi : Wépion (Namur), 21 juin 1996 et Paris, 26 novembre 1996.
      Wépion 21 juin 1996.

      - André Lambotte, vous m'avez dit clans une première conversation, que vous étiez issu d’un milieu plutôt cultive, ou vous aviez de nombreuses relations avec la peinture, la musique. Mais vous avez ajouté que vous étiez surtout intéressé, clans vos jeunes années, par la musique de jazz, et dans cette musique par les formes les plus contemporaines, je crois que vous avez cité Thelonious Monk, Charlie Mingus, John Coltrane, Eric Dolphy... J'ai retenu dans ce que nous avons dit, que vous aviez prononcé le mot “amorce“. Alors pour amorcer cet entretien, je voudrais que vous reparliez de ces années charnières pendant lesquelles vous avez songe à la création artistique, et que vous essayiez de me donner les motivations les plus importantes de cette idée de commencer, de vous engager clans la création artistique, et de choisir la peinture.
      - Vous disiez que j’étais issu d’un milieu cultivé, oui dans la mesure où les peintures, les livres, le piano, etc., faisaient partie des meubles, et que cet aspect culturel des choses participait du quotidien. Mais en même temps, c’était une culture quand même très traditionnelle. Donc, simplement, je dirais plutôt que mes parents, mes grands-parents, considéraient que la culture était quelque chose d’important, qu’elle faisait partie de la vie, mais je ne crois pas qu’ils étaient très conscients des aventures intellectuelles qui leur étaient contemporaines. Ils étaient plutôt axés sur le passé, comme beaucoup. Alors c'est vrai que cela a dû avoir une influence sur mes centres d’intérêt qui ont très vite été les livres, la littérature, la musique, la peinture… Mais je n’ai jamais imaginé, jusqu’à l’âge de seize ans peut-être, ou dix-huit, je n’ai jamais imaginé devenir un plasticien. J’avais éventuellement cru pouvoir, sans doute à tort, écrire, devenir musicien - je l’ai d’ailleurs été un peu -, et c’est en dilettante que je suis entré à l’Académie des Beaux-Arts, parce que je m’intéressais à la peinture, oui, mais de l’extérieur. J’avais envie d’en savoir davantage, et notamment sur la pratique, mais une pratique qui n’aurait servi qu’à mieux connaître la peinture. Donc, je lisais beaucoup, j’écrivais un tout petit peu, je jouais de la musique - de jazz, effectivement -, et c'est à l’Académie des Beaux-Arts, où j’étais entré sans vraiment de motivations essentielles, que petit à petit il m’a semblé que, finalement, c’était la peinture qui me convenait le mieux. Et encore, pas tout de suite, parce que pendant un temps j’ai pratiqué la peinture d'une manière intermittente. Ce n'est qu'après l’école, quelques années après, deux, trois ou quatre ans, que vraiment j'ai compris que je ne pourrai pas me passer de ce véhicule d'expression, et que probablement, j’en ferai toute ma vie une activité essentielle. C’est donc venu très tard.
      -Est-ce que nous pourrions saisir par la parole quels sont les thèmes de cette peinture de vos débuts ? Par exemple, nous sommes là dans votre home, il y a cette grande peinture que vous m'avez donnée comme une composition relativement ancienne, qui est au-dessus de la bibliothèque. De quand date-t-elle ?
      - C’est une peinture qui faisait partie de ma première exposition, en 1975. Elle doit dater de 1972.
      - Je vais essayer de la décrire : je dirais que c’est une sorte d’entrelacs de figures qu’on ne peut pas répertorier, qu’on ne peut pas reconnaître exactement, avec beaucoup de courbes, des violets, des bleus, des gris, et quelques taches de blanc qui sont probablement ménagées pour accentuer l’espace entre les choses. Ce n'est pas une peinture strictement figurative, mais on voit tout de même des objets qui remuent et qui possèdent des formes. Pourriez-vous me corriger et me donner votre sentiment ?
      Ces formes, il faut observer qu'elles s’articulent sur un fond. Un fond assez neutre. C’est une manière de composer un tableau a laquelle j’ai renoncé par la suite. Oui, il y a une référence figurative, à mon avis sous-jacente et assez peu précisée. Quand je travaillais cette toile ainsi que celles qui lui sont contemporaines, il n’y avait aucune préméditation, aucun projet, pas d'études préalables, et généralement, quelques traits rapidement tracés a la peinture noire déterminaient, par-dessus un fond, la mise en place ; et les formes, les couleurs venaient se juxtaposer, se superposer, s’entrelacer – effectivement - assez rapidement. Quant à la référence figurative, voire anthropomorphe, elle apparaissait spontanément, de manière quasi automatique, dans le cours de l’improvisation. Par contre, la mise en place préalable, puisque je commençais par quelques traits au pinceau, résultait sans doute d'une certaine volonté de composition, d’équilibre. Quant aux couleurs, vous les décrivez exactement, c’est vrai que les blancs sont sûrement venus là pour donner une respiration, et les autres tonalités, assez imperceptibles, oscillent entre les gris, l’ocre, le rose, le violet. Ce sont ici des couleurs non appuyées, sauf l'un ou l'autre bleu, peut-être.
      - Une petite question accessoire, puisqu’après nous aurons une période ou il fera un peu gris dans votre peinture, bien que vous soyez aussi un coloriste. Est-ce qu’il y a une hiérarchie des couleurs, pour vous, une préférence, voire même une allergie envers certaines couleurs ? Je dis cela parce que je me suis aperçu, dans ma description, que j 'avais oublié la présence du vert.
      - Oui, c'est vrai qu’un peintre devrait répondre : ce qui m'intéresse, ce n'est pas une couleur, c’est le dialogue entre deux ou plusieurs couleurs, deux ou plusieurs tonalités, deux ou plusieurs valeurs (à moins de refuser tout choix, et de considérer, comme Mondrian, qu’outre le noir et le blanc, les trois couleurs primaires suffisent exclusivement ou, comme Kelly, Morellet ou d’autres, si je ne me trompe, qui pensaient, par moment du moins, qu’il valait mieux confier au hasard le soin de convoquer les couleurs, voire, comme Rvman, de n’en accepter qu'une seule, fut-elle la somme de toutes les autres). Non, il me semble que j'ai une propension instinctive, à travailler plus volontiers, outre les noirs et les blancs, les couleurs froides, surtout si, un peu fanées, elles ne disent pas leur nom, laissant ainsi plutôt aux jaunes, rouges et orangés, un rôle de faire-valoir.
      - Je crois que nous allons continuer un peu cette exploration de vos premières expositions. Qu’est-ce qui se passe après 1973 ?
      -
      Très, très vite, et même pendant la période que cette exposition de 1973 reflétait, j’ai, sans doute inconsciemment, récusé la notion de composition, mais conservé un temps le vocabulaire formel qui était le mien. J’ai donc extrait de leur contexte (il s’agissait de tableaux composés selon la norme figure-fond, avec focalisation sur certains plans) des éléments, et les ai alignés comme une écriture sur une feuille de papier. Un répertoire de signes non hiérarchisés, en quelque sorte. A ce moment-là également, donc peu après cette exposition, j'ai abandonné la peinture à l'huile, expérimenté puis tout aussi vite abandonné l'acrylique, et n’ai conservé que l'encre, l’encre de Chine et le papier. C’était donc, sauf en ce qui concernait mon vocabulaire plastique, une rupture avec la peinture, rupture avec la peinture en tant que technique a l’huile, avec les brosses, les pinceaux de peintre, la toile posée verticalement sur le chevalet et rupture avec la composition picturale classique (classique mais dont se satisfaisaient la plupart des peintres contemporains), au profit d’une sorte de partition, avec son rythme, sa structure, et aussi l’encre, beaucoup plus fluide, beaucoup plus immédiate, sans parler de l’élimination radicale de la couleur. Donc, par ces diverses ruptures, je suis passé comme de la peinture à l’écriture. Un peu comme les Chinois. Puisque dès l'époque Yuan, ainsi que le relève Hubert Damish dans son “Traité du trait“ (Paris, Réunion des Musées nationaux, 1995), les lettrés ont préféré employer le mot écrire plutôt que le mot peindre pour désigner le travail qu’ils jugeaient être le propre du peintre. Ainsi donc, ai-je peut-être, sans le savoir, un peu souscrit à ce concept, en passant de la peinture à l’écriture. Mais bien entendu l’écriture telle qu’il faut ici l’entendre, ce n’est pas l’écriture des mots, ce n’est pas l'écriture qui génère les mots, ce n'est pas l’écriture générée par les mots, mais c’est de l’écriture par la manière physique de la tracer, de l'observer. En fait, tout cela précédait une seconde rupture. Mais je n’aime pas, à propos de mon travail, parler de ruptures. Parce que les choses ne se sont jamais décidées de manière abrupte, et lorsqu’il y a eu rupture, ça s’est fait en plusieurs temps. Donc ce n’est pas vraiment une rupture, c’est plutôt une évolution. Mais enfin, tout de même, l'évolution a été rapide à ce moment-là. Par la suite, j’y reviens, il y a eu une autre rupture, qui a pris du temps. Ce fut même une évolution plutôt lente, qui m’a permis d’éliminer ce que j’avais conservé de cette première période, c’est-à-dire un vocabulaire assez spontané, souvent à caractère anthropomorphe, et les cellules anthropomorphes se sont de plus en plus rapprochées, densifiées, et petit à petit, j'ai ressenti le besoin, me semble-t-il, d’évacuer l’aspect figuratif, parce que je comprenais que ce qui m’intéressait c’était la structure, le rythme, le tracé, et pas du tout la référence figurative encore présente, parce que je travaillais de manière spontanée, quasi automatique, et que cette figuration venait souvent sous mon pinceau, et que je l'acceptais. Elle ne m’intéressait pas, mais je l’acceptais. Pour moi ce n’était pas important. Alors que j’observais que le public, par exemple, dans mes expositions, concentrait sur la figuration, voire sur une hypothétique narration, sinon l’anecdote, l’essentiel de son attention, alors que pour moi ce n’était pas du tout ça. Et petit à petit, et sans vraiment le vouloir, mais sans doute encore une fois de plus inconsciemment, j’ai évacué cet aspect référentiel, banalisé les signes, densifié la structure, et c’est le seul traitement de la surface par cette structure serrée, prépondérante, qui m’a préoccupé… Là, je peux dire que depuis lors, s’il y a eu énormément d’évolutions, de modifications sur le plan technique, sur le plan de la conception du travail il n’y a plus eu ce que j’ai appelé, à tort ou à raison, rupture.
      - Je pensais à une chose. J'ai un ami peintre, il y a quelques années, qui faisait une sorte de quadrillage de sa surface peinte, et qui, à l 'intérieur de chaque case, dessinait des sortes de créatures, - je dirais des homoncules - accrochés entre eux, ou bien aux parois, et qui semblaient se disputer. La plupart des spectateurs cherchaient à identifier ces formes et comparaient ces peintures a des bandes dessinées. Je lui avais pose cette question de savoir si ces formes représentaient effectivement des créatures, et s'il s'agissait de la description d'un combat, par exemple. Il m’avait répondu que ce n’était absolument pas figuratif pour lui, que c’était mental, que c’étaient des figures mentales.
      Dans vos premières compositions, si je me souviens bien, André Lambotte, existaient aussi des formes répétitives qui semblaient s’embrasser ou se combattre, qui se chevauchaient ou se disputaient. Ce qui me semble étrange, est que vous ayez décelé ce désir du spectateur qui veut absolument trouver dans les formes des motifs repérables, des figures identifiables, et que vous avez décidé de rompre, comme vous dites : “d’évacuer cet aspect référentiel   “. Mais je reste surpris par le geste radical que vous affirmez. Vous avouez, par exemple, que vous abandonnez la peinture à l’huile ; “parce que trop pâteuse   “. D’autre part, vous récusez à présent cette notion d`anthropomorphisme, et même le terme d’'anthropographie qu’un critique comme Eddy Devolder avait appliqué à vos compositions. J’y vois comme une indication, un glissement, un geste pour faire de la peinture et de vos compositions un objet presque pur.

      - Le terme anthropographie que reprend Eddy Devolder est en fait le titre que je donnais à cette époque à mes dessins. Je ne donnais plus d’autre titre que celui-là : Anthropographie 1, 2, 3, 4, 5, etc. Et je me souviens très bien qu’un jour, au moment de titrer, tout simplement pour des raisons pratiques, pour pouvoir identifier un dessin dans un catalogue, etc., un jour j`ai refusé ce titre, et j`ai indiqué, par exemple, A84 au lieu de Anthropographie 84. Parce que je ne pouvais plus accepter ce titre, qui au départ impliquait : mais oui, c`est une graphie, mais en même temps elle est anthropomorphe, puisque les personnages apparaissent comme ça, on ne sait comment, on ne sait pas pourquoi. Comme je les acceptais, j’acceptais ce titre jusqu'au moment où j’ai récusé cette référence.
      C’est vrai que mon travail actuel se nourrit de plus en plus de réflexion, de méditation, de silence. Qu’il me demande beaucoup de temps. C’est le contraire de l’expressionnisme. Quoique cette notion soit relative : certains calligraphes japonais travaillent d’une manière extrêmement rapide, fulgurante, mais on sait que leur geste est précédé de nombreuses heures, voire de jours de méditation. Ce n'est donc pas incompatible. Mais en ce qui me concerne, certains travaux, de grands dessins, prennent trois ou quatre mois, et cette confrontation au temps induit peut-être un certain dépouillement. Même s'il s'opère par addition.
      - A propos de la calligraphie, je voudrais parler de Christian Dotremont que vous avez bien connu. Il me semblait autrefois qu'il y avait, comment dire, une sorte d’échec de la peinture occidentale dans sa tentative de collaboration avec la littérature et la poésie. C'est-à-dire une incapacité des peintres de créer un objet qui fasse corps avec le texte, qui ne soit pas illustratif mais qui soit à la fois un signe pictural, graphique, conceptuel et littéraire. D'approcher en sorte, cet art des estampes japonaises et chinoises ou sont mêlées les images et les signes de l'écriture. J'ai souvent donné les logogrammes de Christian Dotremont, comme le seul exemple de réussite dans ce domaine. Et je crois qu'il parlait parfois de sinification des logogrammes, au lieu de signification. La beauté des logogrammes vient évidemment de la présence d 'un texte écrit sous la calligraphie indéchiffrable.
      L'autre exemple est évidemment Henri Michaux. Cependant chez Michaux, il faudrait parler plutôt de taches - de traces mentales - plutôt que d'écritures. Ou de traces mnésiques -traces de mémoire inconsciente - comme j'ai dit quelquefois. Je dois ajouter que la première fois que j'ai regardé vos dessins, à Bruxelles, j'ai eu cette sensation de me trouver devant une véritable écriture picturale. C'est-à-dire d 'un art qui opère une synthèse entre la calligraphie et le dessin.

      - Peut-être que la qualité de Dotremont provient du fait qu'il a… On parlait tout à l’heure des caractères chinois peindre et écrire, chez lui, dans le fond, ils se confondent, il peint et il écrit simultanément. On peut dire également qu'il peint l'écriture, peut-être. Moi, ce serait plutôt l'inverse. Si on devait jouer sur les mots, je dirais plutôt que j'écris la peinture. Parce qu’il n'y a pas de mots, mais il y a une écriture, il y a une peinture, j’utilise - je réutilise - la couleur, etc. Plus, je réfléchis à l'œuvre de Dotremont pour lequel j’ai beaucoup de respect et d’amitié, plus je me dis que son travail et sa personnalité ont été importants pour moi, plus je me dis aussi que c’est son contraire que je réalise. Avec, c'est vrai, des matériaux assez proches. Surtout il y a quelques années quand j’utilisais, comme lui, uniquement l’encre de Chine et le papier. Pour l’anecdote, lui utilisait des pinceaux chinois, tandis que j'utilise des pinceaux de lettreur occidental. Lettreur occidental dans le sens où, avant qu'on ne développe l'imprimerie et la sérigraphie, on demandait à un artisan d'écrire, par exemple, de réaliser une enseigne à la main, un menu, etc. Et ils utilisaient des pinceaux à très longs poils, mais qui ne se terminaient pas par une pointe, comme les pinceaux chinois. Ils étaient plats. Ils sont d’ailleurs plats dans leur profil également. Et le choix d'un outil n'est pas un hasard, bien entendu.
      - Je crois que ce sont des pinceaux en poil de martre.
      - Ceux que j'utilise sont en martre. Les Chinois et les Japonais en utilisent d’innombrables variétés, en moustaches de rat, en crins de cheval, et même en cheveux humains. Ils ont depuis des siècles développé la fabrication du pinceau comme celle du papier, de manière extrêmement savante et complexe. Mais les miens sont de martre.
      - Puisque nous sommes à cette étape, je souhaite à présent que nous parlions plus précisément de l’aspect technique de ces œuvres. Et pour commencer, pourriez-vous nous dire, s'agit-il de peintures ou de dessins ?
      On m’a souvent posé cette question, et paradoxalement, je ne sais pas répondre en ce sens-ci : Cest de la peinture, et c’est du dessin. Du dessin, surtout par les matériaux et outils utilisés : du papier comme support, le crayon, et l'encre. Voici des outils qui sont presque spécifiquement consacrés au dessin (le trait, le lavis). Mais je pense que l’on pourrait tout aussi bien parler de peinture, ne serait-ce que parce que la couleur joue à nouveau un rôle prépondérant depuis quelques années, et à partir de là, il y a tout de même tout autant peinture que dessin. Je travaille par superpositions de traits, par états successifs. Donc, la dernière couche efface partiellement la précédente. C'est une sorte de palimpseste. Et ainsi de suite… Et l’accumulation successive de traits de couleur, de hachures, devient quasiment de la peinture. Quasiment, car si je ne fais plus de peinture, on l’a dit, c'est aussi pour une question, disons, de respiration. Vous avez tout à l'heure observé que, dans une peinture ancienne, j’avais peint des blancs, sans doute pour donner un peu d’espace entre les choses, de respiration. Ces blancs sont peints. Plus tard, je n'aurais pas peint les blancs, je les aurais ménagés en épargnant la toile. Et le fait d'aujourd’hui travailler au crayon, par exemple, par hachures, me permet de ne jamais couvrir complètement le support, même si les superpositions sont multiples, et donc de toujours ménager une respiration de la surface initiale. Ce que la peinture ne permet pas souvent, sauf à travers quelques exemples immenses, comme Cézanne. D'où ce double aspect de dessin et de peinture…
      - Je voudrais que nous développions. Que nous réussissions à expliciter pour nos lecteurs d’une façon très précise les différentes techniques que vous employez. Par exemple, vous m’avez dit ce matin, alors que nous regardions les dessins, qu’ils étaient travaillés exactement comme une écriture, en commençant de la gauche vers la droite et en revenant…
      - Comme une page d’écriture. La structure de l’écriture, le rythme de l'écriture, un travail qui, ayant éliminé la composition, s'opère effectivement de gauche à droite et de haut en bas, exactement comme on écrit, en tout cas nous, Occidentaux. Lorsqu’il s’agissait simplement d’un tracé a l’encre sur papier, il y avait un seul état, pas de repentir possible, bien entendu. Par la suite, quand j’ai réintroduit la couleur, il y a eu, il v a, jusqu’à quinze ou vingt superpositions successives aux crayons de couleur, aux craies de couleur, et seules les dernières interventions sont à l’encre. Une manière d'oblitérer en quelque sorte une surface, qui aurait été longuement préparée. Et cette manière de travailler par superpositions – donc aussi par effacement partiel - une surface, un espace afocal (puisqu’aucun point n’y est privilégié de par la non-composition), implique, pour le second état comme pour les suivants, un retour systématique au-dessus à gauche, et ainsi de suite.
      - Pour parler plus précisément des méthodes d’écriture à propos de ces dessins que nous avons examinés, vous m’avez parlé d’une technique du cut-up.
      - Alors là, tout simplement, il s'agissait de dessins à l'encre, et aussi de quelques gouaches. Ce n'étaient pas encore des dessins qui devaient aboutir à ce que j`ai d’abord appelé les anthropographies. Ils étaient apparentés à mes travaux précédents. Et au moment où je réfléchissais sans doute à la manière de reconsidérer la composition, j`ai tenté, vraisemblablement, je ne dis pas de résoudre le problème, mais enfin... en découpant horizontalement des dessins censés terminés, en les recomposant, si j'ose dire, en juxtaposant aux uns des fragments des autres, à partir de deux, trois dessins, et souvent bien davantage. Parfois, du reste, des fragments retrouvaient leur place initiale, ou presque. A d’autres moments, le plus souvent, ils constituaient un certain nombre d'assemblages, provenant de dizaines d’encres différentes, découpées, fragmentées en cinq, six, sept ou huit bandes horizontales. A travers cette méthode de cut-up, la part de hasard pouvait être prépondérante. Mais une recherche plus réfléchie pouvait s’y substituer. J’ai vécu ces expériences parallèlement à mes travaux liés aux premières anthropographies. Ces deux méthodes de travail trouvent, bien entendu, leur origine dans cette réflexion sur la non-composition. Plus tard, assez bien plus tard, et un peu dans le même esprit, j’ai également expérimenté la technique du tressage. C’est une technique, bien entendu, que je n'ai pas inventée, et personne ne saurait savoir qui l’a inventée, parce que c’est une des techniques artisanales les plus anciennes au monde, les plus archaïques, et en même temps peut-être une méthode des plus instructives, si on veut réfléchir à la syntaxe de la peinture ou du dessin. Plusieurs artistes de Supports-Surfaces, ou proches de ce courant, ont repris cette ancienne technique et pour ma part, je l'ai travaillée un peu comme des exercices, un peu comme une exploration, qui m’a apporté beaucoup par la suite, et j’ai même voulu expérimenter différemment cette méthode en invitant un autre plasticien, qui est également écrivain, Eddy Devolder, dont nous parlions tout à l'heure. Je l’ai invité à tracer douze petits dessins sur douze feuilles de papier, et sur douze autres, simultanément, et à des kilomètres de là, j’ai dessiné. Et quand il m’a envoyé ses dessins, je les ai tressés avec les miens, ainsi que je l'en avais prévenu. ]'ai donc tressé, deux par deux, ces dessins, et nous avons obtenu des métissages qui n’étaient ni lui ni moi, et ou en même temps les deux écritures se retrouvaient. C’était évidemment l'occasion de rendre au hasard un hommage assez conséquent. Nous avons réalisé ces métissages qui sont restés tous les douze, ensemble, parce qu'on avait décidé de ne pas les dissocier, et l’expérience, unique, s’est clôturée, elle n’a pas eu de prolongement, parce que nous ne l’avions pas souhaité. Voilà, c’est un moment dont je me souviens très bien. Pendant quelques temps, j’ai encore réalisé quelques tressages, et puis j’ai abandonné cette technique, qui m'a beaucoup apporté parce qu’elle m’a fait réfléchir sur la structure, le rapport du dessus et du dessous, des superpositions, de l’effacement partiel, car le non-vu reste visible par déduction, etc. Et je crois que ce que j’ai réalisé par la suite, doit beaucoup à ces recherches.
      - Autre question technique, vous m’avez parlé d’un dripping que vous jetiez sur le papier, dans les dessins que vous réalisiez. On sait que cette technique du dripping a été usitée par un peintre américain nommé Jackson Pollock, qui aspergeait sa toile posée à terre de jets de peintures. Mais voilà la chose qui me trouble, lorsque vous composez, il y a fatalement une chronologie, une hiérarchie des techniques et des signes. Je veux dire, il n'y a pas seulement un glissement de la gauche vers la droite, latéral, mais aussi probablement une superposition de différents signes. Pour être précis, chaque couleur est-elle traitée individuellement, ou bien est-ce que les couleurs sont mélangées dès le premier mouvement d 'écriture ?
      -
      Non, les couleurs sont superposées. On revient encore à la raison pour laquelle j'ai abandonné la peinture. Lorsque je veux obtenir une tonalité, je préfère l'obtenir par superposition de hachures que par un mélange. Et le refus de la peinture, je crois aussi que c’est le refus du mélange. Quant au dripping, lui, sa première raison d'être est tout simplement le fait que, comme pour beaucoup d'autres, la page blanche est quelque chose d'assez difficile à appréhender. Comment... Comment vais-je commencer, comment tracer le premier trait, etc. Et je crois qu'une fois j’ai utilisé un papier japon qui était truffé de petits éléments, de petites fibres végétales très visibles, et je me suis sans doute dit que, pour la première fois, je n’avais absolument pas d’appréhension vis-à-vis de cette surface qui n'était plus blanche. Par la suite, j’ai ressenti le besoin de, préalablement, asperger d`encre la feuille, créant ainsi un rythme assez informel, et je ressentais le même bien-être, en tout cas un bien-être relatif par rapport à cette appréhension du premier trait de pinceau.
      - Donc, si j’ai bien compris, le dripping est effectué au préalable.
      -
      Non, c'était préalable. Alors - je n’utilisais que de l’encre - c’était préalable. Par la suite, j'ai utilisé des crayons. Donc, je commençais par le crayon. Une manière de préparer la surface, en quelque sorte, de sensibiliser le support. Au bout d'un certain nombre de superpositions, dont j'ai parlé, avant de terminer, survient la dernière phase à l’encre. Et j’ai conservé cette… J’aurais du mal de ne pas faire précéder l'ultime tracé par ce dripping. Il n’a peut-être plus la même raison d’être, mais j’ai besoin d'accomplir ce geste, comme s’il s'agissait d'une mise en condition, tant du corps que de l'esprit, sans laquelle poursuivre me semblerait presque impossible.
      -Nous n 'avons certainement pas épuisé toutes les questions de la technique, du dessin et de la peinture. Mais tout de même, j’ai l’impression que ce dripping introduit du hasard dans la composition, qu’il ajoute de l’aléatoire dans un système à l 'écriture assez serré, Il est vrai que c'est un plaisir de voir, comme cela, les petits points noirs ou bruns qui sont sur le papier, cela donne une sensation de liberté, ça n 'a rien de décoratif, c’est neutre, ça ne donne rien qui puisse ressembler à une anecdote… J’avais remarqué cela déjà, que l 'on pouvait trouver des signes dans le dripping, comme dans une écriture automatique, alors que les passages élaborés du dessin ou de la peinture peuvent très bien se révéler totalement hermétiques, énigmatiques, comme les pictogrammes d’une langue inconnue.
      -
      Peut-être le dripping est-il aussi un moyen de lier… C’est aujourd’hui une phase intermédiaire entre les phases au crayon, nombreuses, et celle, ultime, toujours unique et définitive, car sans repentir possible, à l’encre.
      - André Lambotte, il est 15h30, et je crois que je vais tout simplement suivre le fil des questions que j'avais préparées, bien que nous ayons déjà largement débordé le temps convenu. Curieusement, je pensais vous interroger au sujet de vos rapports avec la musique et vous m'avez devancé, puisque vous avez commencé par être musicien. De plus, j’apprends que vous avez des affinités avec ce qu’on appelle la musique de jazz. J'ai remarqué dans un catalogue de 1983, d'une exposition que vous avez faite à Cologne, une petite phrase de Steve Lacy. C 'est un saxophoniste tout à fait remarquable de la musique contemporaine de jazz, que je me permets de citer : “Communication : je ne sais pas. Ce n’est pas un mot efficace pour moi. C’est un terme qui ne me vient jamais. Parce que ça implique quelque chose que je refuse un peu. Ça implique qu’il y a autre chose. Pour moi, dans la musique, il n'y a pas autre chose. Ça ne signifie pas autre chose que soi-même. C’est une substance, et ça contient tout ce qu’on veut, ça contient une Vie et toutes les valeurs là-dedans, mais ça ne communique pas autre chose que soi-même. C’est une substance, on la mange, on la goûte, on la partage, on l’ignore, on la fait. Mais communiquer, à propos de quoi ? Le temps ? Qu'est-ce que ça veut dire, communiquer ? C’est en-dehors, communiquer. Et pour moi, dans la musique, il n’y a rien d’en-dehors. Moi, je la fais, cette substance, je cherche à mettre tout ce que je veux dedans, je cherche que ce soit bon pour vous, pour moi, pour tout le monde, mais pour communiquer, qu'est-ce que ça veut dire?”. Et ce qui est curieux, c’est que j'ai beaucoup pensé à la musique en regardant les dessins que vous avez accomplis. Je n'ai pas pensé précisément à la musique de jazz, bien qu’elle contienne toutes sortes d 'éléments qui nous conviennent, mais plus précisément à la musique répétitive de Philip Glass et Steve Reich. J’ai aussi écouté ces jours derniers une composition de Stockhausen, une polyphonie écrite pour des voix humaines, et j 'ai beaucoup pensé à votre peinture. Donc, je dirai que je trouve dans vos compositions un élément presque musical. Quelque chose, si vous voulez, qui ne se préoccupe pas de ses fins, ni du sens, ni de délivrer un message, ni même de l 'expression Mais qui est construit sur des éléments d 'écritures quasi musicaux.
      - J’aime assez qu'on regarde mes peintures comme on écouterait de la musique. La musique, c’est évidemment, par excellence, l'art du temps. Mais c'est aussi l’art le plus abstrait. La mise en exergue de cette phrase de Steve Lacy, que j’avais souhaitée pour ce catalogue, correspond à ma conception… la communication c’est autre chose. L’expression artistique, ce n’est pas la communication. Ce n’est pas un message, donc… La peinture pour moi, en tout cas la peinture telle que je la conçois dans son contexte actuel, n*a aucune raison de véhiculer un message. Ce n'est pas de la publicité, ce n’est pas de la radio ou de la télévision. La peinture n’est pas au service d’une idée. Au contraire, je pense que, peut-être, mon intérêt pour la musique provient de la, et que, comme la musique, la peinture existerait en tant que telle. Je ne voudrais pas qu'on puisse penser qu’il y aurait là quelque chose de narcissique, parce qu’on pourrait vite tomber dans cet excès. Mais en tout cas, elle ne peut être au service, selon moi, que d’elle-même. Et c’est le contraire du narcissisme puisqu’à la limite, le peintre s’efface à ce moment-là. Il y a d’ailleurs parfois une volonté de certains peintres à s’effacer totalement… Moi, je ne pense pas. Autant je crois que c’est la peinture qui compte et non le peintre et sa biographie, etc., autant je crois également que le peintre se doit d'avoir la sincérité de ne pas gommer son écriture personnelle. Mais en aucun cas je n'imagine la peinture au service d’autre chose que d’elle-même. Donc, elle ne sert pas à communiquer. L’expression et la communication, ce sont deux choses. Maintenant, en ce qui concerne la musique, c'est vrai que depuis très longtemps j’ai aimé le jazz et j`ai joué de la musique de jazz, mais j’aime toutes les musiques, et si je suis resté fidèle au jazz, surtout à une certaine forme assez contemporaine. Outre Steve Lacv, je pense par exemple à Evan Parker, a Sainkho Namtchylak, Masahiko Togashi... J’ai, depuis, appris à aimer beaucoup d’autres musiques, et je ne vais pas les citer parce que j'ai l’impression qu'on les citerait presque toutes. Ça peut aussi bien être les percussions traditionnelles japonaises que la musique baroque ou plus ancienne, que la musique dite contemporaine. J’ai un certain intérêt pour Steve Reich, mais il n'est pas à la mesure de ce qu'on pourrait penser. Peut-être parce qu'il y a là un certain système, une certaine forme de minimalisme… Je parlais d’une écriture qui est ou qui n’est pas gommée. Et là, j’aurais peut-être tendance à reprocher un petit peu cet aspect trop théorique, avec des phases qui se juxtaposent, qui se superposent, mais ou parfois, peut-être par un certain goût de purisme, il y a un petit peu de mépris de la sensibilité. Mais je suis intéressé par ces théories-là, peut-être plus que par ce que j’en éprouve.
      - Vous venez d’employer ce terme de minimalisme, et je me souviens que la première fois que nous nous sommes rencontrés, je vous ai demandé, presque d’emblée, si vous vous considériez comme un artiste minimaliste. Je me souviens aussi ale votre réaction assez vive. Vous aviez exprimé des réserves très claires, en particulier vous considériez vous démarquer radicalement des minimalistes, ne serait-ce que par leur propension à n’utiliser que des éléments de facture industrielle, anonymes et mécaniques. Néanmoins, je voudrais vous demander, en quelque sorte, d’approfondir ce problème des affinités artistiques. La difficulté avec le minimalisme, c'est d'être indéterminé. Est donné comme minimaliste, par exemple, un artiste comme Josef Albers, qui est un peintre abstrait transfuge au Bauhaus ...
      Pour moi, je me suis toujours intéressé à une artiste américaine qui se nomme Agnès Martin. C 'est une artiste très volontaire clans sa démarche, dont les tableaux sont composés de bandes régulières horizontales. J'ai lu récemment un petit ouvrage de ce peintre. Elle écrit : "J’ai seulement dessiné cette ligne horizontale. Puis, j’ai découvert toutes les autres lignes". Elle affirme une sorte de prédilection pour la ligne horizontale. Elle dit notamment : “Mais j'ai compris que ce que j’aimais, c’était la ligne horizontale”. Je pense qu'il y a tout de même un minimalisme artistique, qui milite pour une restriction extrême des moyens de communication, justement. Et je voudrais que vous me donniez votre sentiment, à propos de cette notion de minimalisme.
      -
      Ce qui est drôle, c’est que lorsque je vous ai parlé de ma position par rapport au minimalisme, après coup, je me suis dit que j’aurais dû ajouter qu'il y avait peut-être une exception, qui était Agnès Martin. Et c’est vrai que je pense qu'il n’y a pas ou très peu de peintres minimalistes. Je ne dis pas qu’il n’y a pas de sculpteurs, des gens comme Carl Andre ou Sol LeWitt, mais en tant que peintres… Elle a le mérite d’avoir repoussé jusqu’à l'extrême les limites de ce qui encombre un créateur plasticien. Mais je pense que son mérite, c’est d’y être arrivée tout en préservant l’expression de sa sensibilité. Et c’est pour ça que je dis qu’elle n’est pas tout à fait minimaliste. Un trait, même un trait unique horizontal d’Agnès Martin, ce n’est pas un trait mécanique. Le choix de ses couleurs n’est pas dicté par la théorie ni par le hasard. C’est un choix personnel, qui résulte d’une sensibilité affirmée et assumée.
      - C'est une question que je me pose maintenant. J’allais dire : s’il n’y a pas d’esthétique, il y a peut-être une éthique. Mais je pense que cette phrase est presque un contre-sens, parce que vous dites, vous, qu'il y a d’abord une esthétique. C 'est-à-dire que le choix des moyens détermine la qualité du travail. Néanmoins, je vais quand même poursuivre ma question. Chez Agnès Martin, par exemple, il y a une éthique et même une religiosité : je crois qu'elle est initiée au Bouddhisme et à la philosophie du Zen. Voici donc ce que je voulais vous demander : vos compositions conduisent-elles à une éthique, j 'allais dire à une religiosité ou a quelque chose qui soit de l’ordre de la religiosité ?
      - Je comprends bien votre question, mais je ne saurais y répondre que difficilement. Parce que mon attitude vis-à-vis de cela est difficile à préciser. Je crois que je suis partagé entre deux concepts, deux pulsions. Il y en a un qui est de cet ordre-là. Le Bouddhisme souhaite évacuer le maximum pour ne conserver que l'essentiel. D’où une certaine économie de moyens de laquelle résulteraient, par exemple, le refus de la référence figurative, de la composition, de la matière, de la couleur, etc., ce refus pourrait tendre, comme chez Agnès Martin, au point presque zéro, mais pas zéro, sans quoi, ce serait la disparition, la mort. Pour ma part, pourquoi ne suis-je pas aussi minimal ? Je pense que c’est tout simplement parce que je conserve une relative perméabilité à certaines réalités visibles, incarnées, que l’on peut trouver par exemple dans la nature, ou tout simplement même devant un mur de pierre. Nous parlions tout à l'heure du point de rencontre entre une grève immense qui prolonge elle-même la mer immense, et puis cette frontalité d'une falaise. Ce sont des aspects de la nature qui pourraient inspirer un peintre paysagiste, ce que je ne suis pas, mais qui, peut-être, contrarient positivement mon inclination au silence, a l’immatérialité, qui n’est donc pas absolue. Donc, je dois travailler en fonction de ces deux centres d'intérêt, si j’ose dire, un peu antinomiques, d’où peut-être cette différence et cette contradiction, aussi la difficulté n'est-elle pas d'arriver à l’essentiel en rejetant tout ce qui est superflu, avec une économie de moyens la plus rigoureuse possible, mais en prenant en compte la vie et tout ce qui s’y rapporte, y compris sa matérialité qui est faite d'une multiplicité de choses, parfois infiniment petites. Aspects multiples d’un tout, d’un même ensemble, voire d’une même personnalité. Je pense ici à ce terme grec qui définirait cela : poîkolos, c’est à dire une surface moirée, vibrante, multiple, fragmentée comme la peau du serpent, ou aussi, terme voisin, aiolos, qui lui désignerait, par exemple, le scintillement d’un essaim d'abeilles. Comme dans La Bataille d'Alexandre du peintre Albrecht Altdorfer, où l’on distingue cette multiplicité de personnages guerriers. Et là, ça se trouve aussi bien dans la nature, dans un paysage, dans… Alors, il faut compter – notamment - car cela est bien plus complexe, avec ces deux conceptions : d’une part accepter l'influence des aspects aussi quotidiens que ceux rencontrés dans la vie, observés dans la nature, et en même temps, parfois, à partir de la pousser la réflexion jusqu'à arriver à une sorte de silence, mais pas un silence de mort, un silence de vie. Tenter de résoudre le problème avec ces deux composantes qui sont parfois contradictoires. Et quand j'ai la sensation d'avoir progressé par rapport au tableau précédent, c’est quand j'ai pu articuler ces deux mobiles, plutôt en harmonie qu'en opposition.
      - J'avais envisagé de parler de cela avec vous. De vous interroger sur votre sentiment ale la nature, comme on dit. Et vous m’avez un peu devancé. Mais au préalable, je voulais vous demander ce que vous pensez d’un artiste comme Cy Twombly, par exemple, parce que, me semble-t-il, son art procède à l’inverse du vôtre, dans la composition.
      -
      Sur Twombly ?
      - Oui.
      C’est un peintre que j’aime bien, que j’ai beaucoup aimé pour diverses raisons. Il est certain que je m'intéresse toujours à l`écriture. En tout cas en ce qui concerne notre propos ici, dans le sens plastique du terme. Et Twombly a beaucoup utilisé, et souvent avec brio et talent, l’écriture, souvent dans son aspect emblématique, faisant cohabiter d’une toute autre manière que Dotremont peinture et écriture, en les juxtaposant. Il y a aussi chez lui ce qu'on pourrait appeler tout bêtement une belle écriture. C'est un geste gracieux mais qui n’est pas superficiel. Ça peut arriver qu'il en donne l’impression. Mais le plus souvent non, car il induit une sensation ambiguë. Il est à la fois élégant et brouillon, délicat et sale. Il y a également chez lui le goût de la citation, avec toutes les allusions à la culture, à l'Antiquité romaine, Rome où il a longtemps vécu, où tout est mémoire, alluvions, superpositions, stratifications, imbrications... C’est une référence à laquelle je ne suis évidemment pas indifférent... je vous ai peut-être déjà dit que j’avais une passion pour les appareils architecturaux… je ne vous ai peut-être pas dit ça… de la Rome antique. Il y a toute une variété d'appareils selon lesquels les briques sont juxtaposées. Ce sont des rythmes extraordinaires : opus reticulum, spicatum, vittatum, incertum, inixtum
      - Ce qui est frappant, justement, lorsqu’on se trouve à Rome, c'est de constater la superposition ales styles et des civilisations, sans dommage pour l’ensemble. Il y a une simplicité de l’architecture, une ordonnance des constructions en briques de l’antiquité, qui défie le temps, dans la rigueur et la simplicité de l’agencement. Mais pour aborder autre chose, je pensais à ce tableau qui se trouve à Munich et qui se nomme La Bataille d'Alexandre (1529), du peintre Albrecht Altdorfer. Vous m’avez donné ce matin le tableau en référence. Il s'agit d'une bataille qui montre un incroyable enchevêtrement des corps, des soldats, des cavaliers et des chevaux. Qui montre les combattants embrassés. C 'est-à-dire, au fond, que dans la bataille, on embrasse son pire ennemi. Il doit y avoir une fraternité et même un amour des combattants ensemble qui vont vers la mort inévitable. Je songe à Albrecht Altdorfer car il me semble dans vos dessins, qu'il existe quelque chose qui est de l’ordre d’une bataille, avec les lances, les boucliers et les chevaux. Mais si l'on veut, ce serait une bataille de signes, une bataille ales signes entre eux.
      Pourtant, et cela m’a surpris, dans vos premières séries de dessins répétitifs , on devine des figures, et même des motifs qui font penser à Bruegel et Jérôme Bosch. C’est une chose à quoi je n’avais absolument pensé et, tout à coup, j’ai réalisé, au fond, que vous étiez proche de cette peinture des Flandres et de la Hollande.

      - En tout cas, lors de mes toutes premières peintures je m`intéressais sans doute a Jérôme Bosch. Il est possible aussi que ce soit par l’intermédiaire, je vous parlais tout a l’heure de Cobra, des artistes de Cobra, mais quelque temps avant eux, il v a eu un grand artiste flamand qui est James Ensor, et dont les artistes belges de Cobra se sont réclamés. Et c’est sûr qu’il y a en Belgique, aux Pays-Bas, une filiation qui va de Bosch, Bruegel, à Cobra en passant par Ensor, par exemple. Et quand j'ai commencé, j’étais plus attiré par une inspiration je vais dire nordique. Par la suite, au moment où j’ai voulu évacuer cette forme d’expression au profit d'un travail peut-être plus formel, je me suis découvert davantage d’affinités avec le Quatrocento, par exemple. Je me suis donc cru du Nord, puis Méditerranéen. Et maintenant, je me pose la question (qui pourtant n’a pas beaucoup de sens) parce que je reste quand même très attaché à certains traits de caractère, certains traits de culture anglo-saxonne, et en même temps gréco-latine. Je parlais tantôt de Rome. Donc, je ne sais pas. Mais ce qui est sûr, c’est que la première phase de mon travail a certainement été inspirée par les peintres du Nord. Mais je crois que ce n`était qu’une phase. Il y a une curieuse différence entre le Nord et le Sud, c’est que les gens du Nord sont assez réservés, assez placides, tandis que leur peinture au contraire est une peinture beaucoup plus bruyante, enflammée, expressive, alors que les gens du Sud, qui sont ainsi dans la vie quotidienne, paraissent beaucoup plus mesurés lorsqu'il s’agit de s’exprimer, par exemple par la peinture. Alors, peut-être que le trait de caractère des habitants de la Belgique est justement de se situer à la lisière de deux civilisations.
      - Ou connaît les affinités des Pays-Bas et des Flandres avec le Royaume d’'Espagne et l’on sait que Philippe II avait des peintures de Bosch dans sa salle à manger et jusque dans sa chambre.
      -
      Pour en revenir aux batailles, que ce soit celle d’Altdorfer, ou d’Ensor qui a peint ou plutôt gravé la bataille des Eperons d’Or, c’est vrai que ce sont des batailles et, vous avez raison de souligner le paradoxe, c’est vrai que ces enchevêtrements ne sont pas des oppositions. Ou l’opposition est telle qu’elle devient au contraire symbiose. J’éprouve une passion pour les scènes de batailles, celles d’Uccello, bien sûr, celle d’Altdorfer, qui sont pourtant complétement différentes, ou bien, plus près de nous, d'Ensor, voire de Michaux. Même s’il n’a jamais titré ses encres Batailles, mais enfin, il se battait avec l’encre. Il prétendait détester les taches, il les détestait tellement qu`il les fouettait, les lacérait… Je reviens à ce terme poikeilos, qui est si difficile à traduire que je n’ai pas d'équivalent français. C’est un mouvement extrêmement dense et serré qui semble lent et qui est en fait rapide, mais avec la distance il semble lent. Je ne trouve pas de termes pour décrire cela, mais il me semble qu’il conviendrait à ce que peint Altdorfer dans cette bataille.
      - Je vous ai raconté que j’avais compose un Vocabulaire des formes et des techniques littéraires contemporaines, et que j’avais créé pour ce Vocabulaire une rubrique structures molles. Je pensais a la merveilleuse phrase de Dali qui dit : “Si je déteste les épinards, c'est qu’ils sont informes comme la liberté. ]’adore manger des armures et surtout de toutes petites armures, en fait tout ce qui est crustacé. Les crustacés ont réalisé cette merveilleuse idée essentiellement philosophique de préserver leur chair si délicate à l'intérieur comme un dermo-squelette… “.Cbez Jérôme Bosch, par exemple, il y a un antagonisme entre les structures aiguës - les armes, les poignards, les objets contondants et piquants- et des structures molles, comme les fraises, les bulles d'air, le frai du poisson… J’ai comparé cette division a la notion du cru et du cuit clans l’anthropologie structurale de Claude Lévi-Strauss. Donc, pour revenir à notre objet, dans votre peinture, existe-t-il une violence, un antagonisme entre des formes aiguës ou contondantes et des formes plus douces ?
      Oui, parce que comme je travaille à partir de conceptions qui pourraient paraître antagonistes, qui le sont sans doute, mais que j’essaie de les articuler en un mémé lieu, sur un même plan, à un même moment, il y a forcément tension. Et d’ailleurs, il faut cette tension, parce que sans cela, on risque de se retrouver dans une sorte de chose plaisante, et nous savons que ce qui nourrit une œuvre ce n'est pas une satisfaction béate de tout ce qui vient sous la main, même si avec le métier on peut maîtriser plus facilement les choses, mais là c’est au niveau strictement de la technique. Mais à partir du moment. Et c’est un danger d’ailleurs qui guette tout le monde. A partir du moment où il v aurait harmonie sans tension préalable, sans contradiction, probablement que le résultat trahirait cette facilité et cela deviendrait quelque chose peut-être de plaisant, mais sûrement d'assez mièvre. La difficulté provient, pour moi, et c'est en même temps une joie, d'arriver à dominer une contradiction. Un certain pouvoir en somme, sans que l'on n’y voie la moindre suffisance. Mais se dire : “voilà, je peux parfois arriver à dépasser ces antagonismes, et ainsi résoudre un problème par la peinture". Mais la peinture doit conserver des traces de ces contradictions, mais qui ne doivent pas être visibles d'une manière explicite. Et cette sorte d’harmonie permet à ces contradictions d’exister, mais très implicitement. A partir du moment où elles seraient explicites, je crois qu'il v aurait échec. Si elles n’existaient pas, il n’y aurait rien. Il n'y aurait pas de résultat.
      - Maintenant, je voudrais parler d'une chose très troublante pour moi, qui est cette idée de la mémoire absolue. Cela existe, comme il existe une oreille absolue pour les musiciens. ]'ai vu récemment quelques petits films sur des cas d’espèce. Celui notamment d'un jeune homme autiste qui pouvait restituer immédiatement n’importe quel morceau de musique, aussi compliqué soit-il. Celui d'un Irlandais, qui connaissait de mémoire tous les annuaires téléphoniques ale la ville et de la région où il habitait. Celui d’un garçon enfin, lui aussi autistique, passionné par l’architecture qui était capable aïe reproduire de mémoire et avec une vitesse stupéfiante n'importe quelle forme d’architecture aperçue, avec tous les détails.
      - C’est évidemment troublant et fascinant. J’ai effectivement entendu parler de cet Irlandais, et on peut se poser la question : est-ce parce qu'il a ce don extraordinaire de mémoire qu'il est autiste, ou bien est-ce parce qu’il ne s’exprime pas comme les autres qu’il a pu approfondir ce que nous avons peut-être tous en nous sans le savoir, c’est-à-dire un don de mémoire nettement supérieur à la moyenne développée par la plupart ? Il v a là quelque chose de très troublant, et non seulement lorsqu'on évoque ces exceptions, ces sortes de monstres de la mémoire…
      Il v a peu de temps, j’ai rencontré une personne dont j’ai appris, en conversant avec elle, qu'elle habitait la maison où avaient vécu mes grands-parents, et où j’allais très souvent étant enfant ; sachant cela, elle m'invite à revoir cette maison et, dès l'entrée, je suis frappé par le carrelage, très décoratif, du vestibule. Je croyais l’avoir complètement oublié, alors que je me souvenais de tous les détails. L’oubli ne serait donc qu’un simple sommeil de la mémoire. Je ne sais pas comment fonctionne la mémoire, mais je crois qu'elle détermine beaucoup, énormément, tout ce que nous faisons. Etre peintre aujourd’hui, c'est irrationnel, c'est anachronique. On ne sait pas pourquoi on est peintre. Je veux croire que c’est parce qu'on ne sait pas pourquoi qu'on continue à peindre. Et la mémoire, ensommeillée, joue sûrement un rôle dans cette démarche. Et si on connaissait vraiment la manière dont elle fonctionne et le rôle qu’elle joue, j’ai l’impression que ce serait un peu comme un artiste qui fait son analyse. L'un pourra peut-être approfondir son travail, et un autre n’aura plus rien à dire. Donc, le fait de… je me méfie du savoir, d’une certaine forme de savoir, parce que trop de savoir peut tuer l’invention et l’expression -disons ce qu’il y a de personnel, de singulier dans l’expression-. Je me méfie du savoir et même du savoir relatif à soi-même. Je m'en méfie assez. J’ai l’impression que celui qui sait - ou croit savoir - ne crée plus.
      - Je vous ai bien entendit, et d’une certaine façon, je connaissais votre réponse. Cependant je voulais savoir, par rapport à ce que vous composez dans le dessin, s’il existait un autre système de lecture. Pour vous, intimement, s’il y avait un sens inaccessible aux autres. On pourrait imaginer, par exemple, qu’il existe un sens réservé a vous seul de vos compositions.
      - Non. Alors c’est incommunicable à moi aussi.
      - Bon.
      - S'il y en a un, je ne le sais pas.
      - Je savais que vous me répondriez ça, mais je voulais tout de même en avoir la certitude.
      - Il n’y a pas de code, il n'y a pas de langage
      - Il pourrait y avoir un langage secret.
      -
      Il n’y a pas de langage dans le sens où on l'entend, justement. Le langage qu’il y a, c'est justement l’expression du fait qu’il n'y en a pas de convenu par-dessous.
      - Très bien. Je suis tout à fait convaincu.
      Je voudrais revenir à cette exposition du Centre d’Art Contemporain de Bruxelles, que j’avais visitée en 1985. C’est la que j'ai découvert pour la première fois vos œuvres, et que j’ai acheté le catalogue de l 'exposition de Cologne, que je possède encore. Je voudrais que vous me reparliez de cette exposition.
      - Le Centre d’Art Contemporain de Bruxelles avait organisé une exposition en plusieurs volets, qui s'intitulait Signes et écritures, et j’ai participé au premier ou au second. Si je me souviens bien, il s’agissait de quatre expositions consécutives, et j’exposais là, avec Pierrette Bloch et Philippe Boutibonnes. Jean-Pierre Verheggen avait rédigé, pour le catalogue, le texte me concernant. Il y a eu, par la suite, une autre exposition au Centre d’Art Contemporain, pour laquelle Verheggen avait aussi écrit un texte sur mon travail, pour les vingt ans de TXT. L’exposition de Cologne, comme celle du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, ont eu lieu avant. Au moment où j’ai commencé à resserrer mon propos en évacuant, comme j'ai dit, les références qui m’encombraient. Et, c’est peu après que j’ai expérimenté seul, puis avec le partenariat de Devolder, cette expérience sur le tressage. Donc, cela correspond au début des années quatre-vingt, à une évolution disons quand même assez importante de ma manière de travailler. Mais je me demande si ce n'est pas Michel Defgnée… je crois que c’est Michel Defgnée qui m'a parlé de vous, justement, en me disant qu’il avait rencontré un écrivain dont il était certain que j'apprécierais le travail. Et il m’a transmis des photocopies de pages d'un ou deux livres de poésies. Et effectivement j'ai aimé. Par la suite, mais plusieurs années plus tard, j’ai pris connaissance d’un essai sur Fra Angelico, puis ce merveilleux livre intitulé Faïences, qui m’a tout à fait comblé et m’a donc… j’ai repensé à ce que Michel Defgnée m'avait dit à l’époque, et donc c'est dix ou douze ans après que cette rencontre a finalement pu avoir lieu.
      - Je songe aux petits dessins que nous avons regardés ce matin, qui sont de pures merveilles, d 'une grande séduction. Je suis frappe par le raffinement et l‘élégance de ce que vous composez. J’ai employé ce terme d’élégance à dessein, car je crois que nous sommes dans une période de laideur et même de barbarie, et que les artistes doivent offrir une résistance à l'enorme vulgarité du monde contemporain. Il est très important qu’il se trouve des gens qui ne cèdent pas, et qui donnent des exemples du raffinement et de la beauté. Certains physiciens disent qu’il existe une élégance des lois de l'univers. Et comme nous avons parlé de la nature et de la beauté de certains objets de la nature, comme les ruches, les nids d biseaux, ou certains cristaux, je voudrais votre sentiment. Pour vous, est-ce qu’il existe une élégance des lois de l'univers ?
      - Je partage tout à fait cela, et, en même temps je suis conscient que ce n’est vraiment pas de bon aloi que d'être fasciné par la beauté pure. Ce n’est surtout pas de bon aloi dans les milieux artistiques ; c’est considéré comme une faiblesse, bien souvent. Moi, je reprends ça à mon compte et je suis très content de ce que vous dites parce qu’il n’y a pas de raison de considérer comme une tare d'aimer la beauté. Et je crois que la nature nous offre les plus beaux exemples, C’est-à-dire que de toute façon, le peintre doit rester modeste, et si parfois il peut apporter sa part de contribution à la beauté, je crois qu'il ne doit pas s’en priver. Surtout à une époque où la fascination du tenu, par exemple, de ce que Klebaner appelait “ l’art du peu ”, de certains aspects cachés qu’on trouve lorsqu’on a le courage de se frotter les veux, s’inscrit a contrario de l’image de communication qui encombre et qui parasite toujours un peu plus le regard et la réflexion. Donc, ce que vous venez de dire la, ici, conforte, en quelque sorte, ma philosophie de l'art. Et ce d'autant plus que, si les abus qu’on peut regretter dans tout ce monde de l’image-pouvoir d’aujourd’hui peuvent décourager certains, cela peut aussi, par moments, les stimuler dans leur volonté d'aller vraiment au-delà.
      - Je suis persuadé qu’il y a une vulgarité et même une barbarie dans la profusion des images qui nous sont proposées. C'est le cinéaste Robert Bresson, qui avait dit que montrer les corps nus des victimes de la guerre, c’était de la pornographie. C 'est pourquoi il est important d 'avoir des distances avec les images et les représentations dont nous sommes accablés. De ne pas être alpagué, en quelque sorte, par le spectacle forcené de la violence. Il me semble que vos dessins introduisent à des zones de silence et de méditation, qu’ils demandent que l'on se pose auprès d’eux, pour quelques instants, et qu'ils conduisent à cette élégance de l’univers dont les mathématiciens et les physiciens nous parlent. Ils disent quelquefois, au bout de leurs recherches et de leurs calculs, qu’ils découvrent une formule, écrite ou mentale, qui témoigne de cette élégance et qui possède sa propre beauté. Je souhaite que vos dessins procurent aux spectateurs et aux lecteurs une sensation identique de pouvoir enfin respirer, et retrouver cette beauté et cette élégance, et même la grandeur dont nous avons parlé.
      - Je ne sais pas si je peux ajouter quelque chose. En tout cas provisoirement.

      Paris, 26 novembre 1996.
      - Nous sommes à présent en automne, à Paris, clans un faubourg de la Porte Dorée, et nous reprenons cette conversation autour de votre travail, avec l'idée d’en préciser les contours et les ambitions...
      Par rapport à ce travail de la peinture, André Lambotte, dont vous dites que c'est un travail de minutie et de patience, qui ressemble à l’écriture...
      Mais je crois que vous n’employez pas ce terme d'écriture et que vous lui préférez le terme de peinture. C 'est-à-dire, bien que vous employiez des méthodes et des techniques d’écriture, de crayonnage, de dessin, que vous considérez que le terme générique qui convient à votre travail reste le mot peinture.
      Alors ce qui m’intéresserait de savoir, c'est en quelque sorte, sentimentalement, et techniquement, comment cela se passe. Ma première question est celle-ci : avant de commencer un nouveau chapitre de votre œuvre, est-ce que vous passez par une phase d’incubation, ou disons d’inspiration, pendant laquelle vous avez besoin de réfléchir, avez-vous besoin d'un motif qui déclenche le travail, ou le commencez-vous ce travail, sans préalable et sans idée préconçue ?
      Et secondement, dans ce travail que vous accomplissez, est-ce qu'il existe une idée ou un concept qui ressemblerait à une histoire ? Est-ce que vous avez à l’esprit, par exemple, une anecdote ? Sinon, je voudrais que vous ajoutiez dans votre réponse, si possible, comment le travail se construit dans sa minutie, comment vous mettez en place ce système, et les appareils, les instruments que vous posez au préalable avant de les utiliser. Au fond comment cela se passe, le début du travail.

      - II y a beaucoup d’intuition. De réflexion aussi, sûrement. Mais pas cette forme de préméditation qui préciserait vers quoi un travail, qui n'est pas encore commencé, va sans doute évoluer. Sauf, bien entendu, l’aspect matériel, c'est-à-dire le choix du papier qui a beaucoup d’importance, le choix d’un format, le choix de réaliser ou non une série, par exemple mais sans plus. Il est rare, me semble-t-il, qu’un fait précis, qu’une anecdote, déclenche en moi un processus de création. Je crois même que c'est peut-être le tableau terminé qui est le plus influent dans ma décision d’envisager le suivant. C’est plutôt lui qui induit. Généralement, je vis d’une manière très inconfortable quand je n’ai pas de tableau en cours. Si je n'ai qu’un tableau en chantier, quand il est terminé, il faut que très vite je commence le suivant. Un petit peu comme si je ne pouvais pas ne pas être dans une phase de création. Et lorsque je suis en voyage, bien souvent, j'emporte du papier et des crayons. C'est quelque chose d’urgent, d'essentiel. Il m’est difficile de vivre sans cela. Il n'y a donc pas au départ de motif précis, d'anecdote, pas d’idée narrative. Tout à l'heure, on disait qu’il ne s’agissait pas d’écriture. C’est vrai pourtant que les outils évoquent l'écriture, qu'elle soit orientale ou occidentale (la table, les crayons, le pinceau, l'encre, le papier ...), mais il n'y a pas d’écriture en ce sens qu'il n’y a pas de représentation, ni de convention, pas de représentation convenue. Rien que ne puisse lire le regardeur autrement que selon sa propre sensibilité. Ceci dit, tout travail de peintre, de musicien, d'écrivain - mais là, cela semble beaucoup plus évident - puise, on le sait, énormément dans la mémoire, mais une mémoire souvent inconsciente, intuitive. L’intuition… N'est-ce pas finalement une forme de mémoire sélective ? J’ai par contre déjà constaté que lorsque parfois je voyage et que je me trouve dans un lieu que je ne connaissais pas, un site que je ne connaissais pas, j’ai déjà eu le sentiment troublant d'être conforté par rapport a un travail déjà entamé, et donc que cela m'encourageait à le poursuivre dans telle direction. Je crois plus à cette rencontre entre un travail en train de se réaliser et quelque chose qui se passe, comme ça, dans la vie quotidienne, qui viendrait alors le conforter, ou même à mon insu, l’infléchir voire le faire bifurquer, qu'à un point de départ suscité par une émotion consciente qui me déterminerait à commencer de telle ou telle manière un tableau.
      - Est-ce que je puis me permettre une question ? je sais que cette année 1996, durant l’été, vous avez séjourne eu Bretagne sur les bords de la rivière d'Etel, entre le golfe du Morbihan et Lorient… je voudrais savoir si consciemment ou inconsciemment, quelque chose de la couleur pénètre dans ce que vous peignez lorsque vous vous trouvez près de ces paysages.
      - J’ai été assez troublé par la lumière qu'il y avait là-bas, et là où je travaillais, derrière une grande baie vitrée qui s’ouvrait sur cette étendue, la couleur changeait tout le temps. C’est d’ailleurs ce qui faisait la beauté et la qualité de ce paysage. A un point tel que quand je travaillais par exemple avec du vert, un certain moment je me demandais si j’avais déposé du vert sur le papier tellement la lumière entrait et modifiait tout. Et elle me séduisait par sa beauté tout à fait étrange, plurielle et singulière. Et en même temps, elle aurait pu me paralyser, parce que la comparaison entre une feuille de papier avec de la peinture dessus et ce que je voyais. Donc, c'était plutôt difficile, le regard était tellement sollicité par cette étendue… Et pourtant, par la suite - j’ai fait quand même assez bien de petits dessins là-bas - j`ai eu le sentiment qu’ils n’auraient pas été comme ça, et qu’il y a quand même eu une influence du lieu. Mais je ne la ressens pas quand je travaille. Apres coup, parfois...
      - Je crois, André Lambotte, que dans votre travail, votre méthode consiste à élaborer ce qu’on peut nommer une série. D’ailleurs ou peut remarquer de suite l’analogie avec la musique. Vous n’êtes pas dans la littérature, mais dans la mise en place d’éléments plastiques assez analogue à celle d’éléments sonores. Vous travaillez dans des systèmes méthodiques que l’on pourrait qualifier de sériels, avec des variations, des renversements, des répétitions, et j’imagine que vous parvenez à un certain moment à une conclusion. Vous dites d’ailleurs, dans un entretien, qu’il faut parvenir à cette sensation du travail terminé, à une sorte d’émotion finale pour que vous vous arrêtiez.
      J’ai pensé un certain temps, qu’avec cette méthode, vous cherchiez à tromper le temps. Mais j’ai trouvé un début de réponse dans l’entretien que vous avez réalisé avec Claude Lorent il y a quelques années. Si vous me le permettez, je vais reprendre ce passage où vous parlez du plaisir de peindre, qui me semble remarquable :

      « Le plaisir, au contraire, existe doublement, physique d’abord y participe la manipulation de l'encre et du support, le contact particulier du pinceau gonflé d’encre sur le papier japon, le tracé ; et intellectuel ensuite, la relative et apparemment monotone lenteur d’exécution, le fait de se trouver comme hors du temps, favorise en fait un étonnant dialogue avec soi-même, un questionnement profond de soi, de sa propre mémoire. »
      Et vous ajoutez :
      « L’exécution spontanée telle que je l'ai pratiquée autrefois, permettait de puiser dans l’inconscient ou le subconscient les choses ainsi exprimées dans une sorte d’écriture automatique, alors que ma démarche actuelle ouvre une autre possibilité proche de la méditation. »
      Effectivement, il y a plusieurs réponses qui pourraient…
      Nous reprendrons dans le détail cette vaste question, mais je crois que nous devons prendre le temps d’en parler longuement.

      - Alors justement, à propos du temps : en fait le temps perçu comme durée s’écoule d’une part selon des rythmes répétitifs, comme le jour et la nuit, les saisons, les marées puisque nous parlions tout à l’heure de la Bretagne. Ce sont de longs cycles répétés. Mais simultanément, dans la vie quotidienne, ce rythme se trouve presque sans arrêt brisé par les circonstances, les événements, les accidents. Et là, on constate qu’il y a effectivement deux notions tout à fait différentes du temps. Et peut-être que j'accepte plus facilement la première que la seconde. Et il est vrai que la pratique répétitive, c’est-à-dire le geste mille fois répété, le signe mille fois transcrit, induit une relation particulière avec le temps, peut-être parce que recommencer, recommencer, c'est aussi renaître. Il y aurait, donc, d'une certaine manière, un refus de cette succession d’événements, qui balisent irrégulièrement le temps, et cette volonté, par contre, d’étendre ce temps, en quelque sorte, comme une nappe immense, infinie. Peut-être, effectivement, de l’ordre d’une certaine éternité. C’est là sans doute une manière de refuser une certaine forme de l’écoulement du temps, mais sur le territoire du temps lui-même. Ce n’est pas une négation. C’est au contraire une conscience tellement forte de ce sens vers quoi nous mène son écoulement, qu'il y a peut-être là une façon de contrer l'inéluctable, en quelque sorte… La pratique de la répétition du geste répété, qui ne produit cependant jamais le même signe, la même trace, est vieille comme le monde. 0n la retrouve au Japon, en Afrique sur tous les continents. La répétition infinie d’un geste n’est pas nécessairement difficile ou facile, artistique ou non artistique. Mais, par elle, souvent, s’ensuit une réflexion, une méditation, et ce geste, à force d'être répété, permet à l’esprit de prendre certaines distances : il n'est pas sans cesse besoin de savoir : que vais-je faire, comment vais-je faire ? Et l’esprit peut se nourrir sans être obligé tout le temps d'inventer immédiatement quelque chose. Il peut prendre un peu de hauteur.
      En ce qui concerne la série, pour répondre à votre question, c’est une méthode de travail que je pratique depuis longtemps. Mais il y a beaucoup de manières de l’envisager. C’est vrai que dans la musique, dans une œuvre musicale, mais sans parler ici de ce qui caractérise la musique sérielle, qui est tout autre chose, plusieurs mouvements constituent un tout, ou plusieurs pièces forment une suite, quand ce n’est un ensemble de variations sur un thème qui se succèdent comme chez Bach ou Beethoven. Dans la peinture, il peut y avoir la notion de suite, purement et simplement. Comme par exemple Opalka, où chaque tableau est la suite formelle du précédent, de sorte qu’ils deviennent chacun un détail d’un ensemble qui, chez Opalka, ne se terminera probablement qu’a sa mort. Mais c’est un cas assez exceptionnel, unique même. Alors, il y a les suites ou séries constituées par les différentes phases complémentaires d'un tout. La notion de série étant assumée dans la mesure où chaque élément ne prend sa véritable dimension qu’en regard des autres. Le dialogue ainsi organisé entre les diverses composantes, donne à l’ensemble une densité telle que je ne la conçois pas sécable. Je pense par exemple aux cathédrales de Monet, pourtant dispersées. Puis, il y a aussi peut-être la série utilisée comme méthode susceptible de permettre d’explorer toutes les possibilités offertes par un programme, jusqu’à son épuisement, son exténuation. Enfin, il y a des séries qui ne sont pas nécessairement conçues comme telles. Ce sont, je dirais, des séries ouvertes : Cézanne et la Montagne Sainte-Victoire, en est peut-être la plus belle démonstration, où se perçoit le besoin pour le peintre de recommencer toujours le même tableau, pourtant forcément différent, avec peut-être l'objectif utopique d'accomplir le tableau ultime, qui résumerait tous les autres, et en même temps les abolirait. C’est impossible, on le sait. Mais n’est-ce pas cette quête de l’impossible qui détermine cette inlassable reprise du même ? On a vu cela aussi chez Morandi, chez Giacometti, Brancusi... Enfin... j’aime infiniment ces artistes qui recommencent toujours les mêmes peintures, les mêmes sculptures.
      - J'avais noté, André Lambotte, de vous interroger sur l'espace. Nous avons parlé au temps, de la durée, je pensais maintenant que nous pouvions aborder la question de l’espace. Et puis, curieusement, dans l'ordre des questions j’avais mis en premier lieu le rêve, Alors, je voudrais d’abord vous poser une question vraiment indiscrète : est-ce que vous rêvez ?
      -
      Si, je rêve assez souvent. Mais j’oublie presque toujours, après quelques instants, ce que j’ai rêvé… je crois m’en souvenir aux premiers moments de réveil, et puis ça disparaît.
      - Question annexe, peut-on imaginer qu’il existe une matière du rêve dans votre travail de peinture ?
      -
      Non, si ce n’est l’inconscient.
      - Je me permets d’insister un peu. Existe-t-il dans vos rêves quelque chose qui serait un paysage idéal, par exemple ?
      - Je ne veux pas me dérober à la question, mais c’est vrai que je me souviens très peu de mes rêves, et en tout cas, moi je ne me souviens pas d’avoir rêvé d’un paysage idéal. Je ne crois pas. Il me semble que…
      - Revenons à la réalité… Est-ce que vous souhaiteriez avoir, ou bien est-ce que vous auriez un paysage, non pas idéal, mais un paysage particulièrement bénéfique pour vous, que vous aimeriez habiter ou fréquenter ; en dehors du lieu que vous habitez, au bord de la Meuse, et qui a beaucoup de charme ?
      -
      Ce que j’aime dans un paysage, ce qui m’intéresse surtout - on parlait tout à l’heure d’un lieu que j’aime bien pour cette raison - c’est un lieu qui varie tout le temps, sur lequel les heures et les saisons se marquent fort. Et c’est vrai que la, dans le Morbihan, les changements étaient multiples sur une même journée, comme j'imagine qu’ils le sont au fil des saisons. Nous sommes allés il y a quelques semaines à la montagne, dans un endroit que nous connaissons grâce à des amis qui habitent la, et les saisons y sont tellement différentes…  C’était en automne, les frondaisons étaient extraordinaires. Cette montagne, cette même montagne, en était complètement métamorphosée, et pourtant telle que nous la connaissions. Ce qui me fascine dans un lieu, c'est à la fois son inconstance et sa permanence.
      - Nous sommes dans un monde sature d’images et d’informations et j’ai parfois l 'impression que vous avez créé un contre-système. C’est-à-dire une suite d'objets qui offrent une résistance à ce credo de la transparence, de l 'information et de la communication forcée. Cependant vous exposez vos œuvres et je suppose que vous comptez que le public trouvera une émotion en les regardant. Je voudrais savoir maintenant, s’il existe un message dans votre peinture, et quelle est la sorte d’émotion que vous espérez voir naitre parmi les visiteurs, les amateurs de peinture, le public qui fréquente les expositions.
      - Je mets beaucoup de temps, comme vous savez, pour réaliser un tableau. Et si quelqu’un visite une de mes expositions, il lui sera difficile de voir ce tableau rapidement. J’ai d’ailleurs constaté que mes tableaux, mes dessins, se dérobaient à l’instantané photographique. C’est un vrai problème lorsqu’il s’agit de les reproduire. Ce n’est pas un hasard. Ce refus de l’instantané, de l’instant coupé du temps, est au contraire symptomatique. Ils existent pour vivre, non selon un espace-temps accidenté, mais bien selon un rythme naturel. Et lorsque je compare un tel travail tant au niveau de sa réalisation que de la manière de le réceptionner, a cette nouvelle idéologie qui consiste à véhiculer sans arrêt, sans arrêt, une multitude d’informations destinées à être immédiatement ingurgitées, je suis quand même troublé et sceptique, et inquiet. On nous parle de communication ? Qu’est-ce que cela veut dire ? D’autant que cette forme de communication n’existe souvent qu’à sens unique. D'information ? On ne pourra jamais réduire l’information, et a fortiori l’émotion a un écran sur lequel de multiples notions n’existent pas, du moins ne se nuancent pas : les aspects tactiles, olfactifs, d'échelle, de contexte… Autant il y a dans ces technologies des outils remarquables, pratiques, performants, autant je ne peux admettre cette forme de nouvelle idéologie détentrice d’un pouvoir quasi totalitaire, qui voudrait en arriver à neutraliser presque tout ce qui n’entre pas dans sa logique. La peinture telle que je la conçois et que d’autres la conçoivent, peut jouer un rôle dans ce contexte, car par essence, elle résiste à cette dictature de l’information, car il peut v avoir une complicité avec le temps, le temps de la réflexion par exemple. Le temps n’est pas nécessairement destructeur. Au contraire. Il serait dommage de s’en priver, non seulement pour écrire un livre ou peindre un tableau, mais aussi pour lire ce livre, regarder ce tableau, et même pour choisir ce livre dans une librairie. Ou que ce soit pour mille autres choses. J’ai l’impression que le cerveau se dépossède de ses facultés, et les transfère à la machine, par laquelle l'information arrive à n’exister que pour elle-même, en tant que telle. Voilà, c’est un peu la réflexion que je me fais lorsque je mets en équation ce qui peut paraître quelque chose de tout à fait anachronique, c’est-à-dire choisir un papier, utiliser des crayons et de l’encre, passer des dizaines d’heures pour mettre à jour une peinture, avec cette méga-information, ou tout est dans la quantité, dans l’instant, dans l’immédiat. Je ne suis donc pas du tout opposé à ces technologies, quand elles servent un projet, mais pas n’importe lequel, ni n’importe comment. Et je constate qu'il y a détournement de fonction. On a trop tendance à nous faire croire que ces techniques sont la panacée indispensable et inéluctable, sans doute tout simplement à cause du pouvoir qu’il y a derrière, un pouvoir d’argent, un pouvoir tout court, qui risque de tout réduire, de tout niveler. Et puis, quand je vais au Louvre, c'est tout de même une autre émotion que le meilleur des CD-Rom sur le sujet.
      - André Larnbotte, je sais que la dernière fois que nous nous sommes rencontrés, à Namur. J’ai eu l'idée de vous parler de l 'élégance des lois de l 'univers C 'est-à-dire d’une sorte de croyance - parce qu'au fond c'est quand même une croyance – qu’il y aurait, dans le cosmos, dans les lois de la physique, dans le langage des mathématiques, une sorte d 'élégance que l’on retrouverait dans l 'art Voilà donc la question - est-ce qu’il existe justement dans la nature, dans les objets de la nature, des objets emblématiques, c’est-à-dire des choses qui auraient une analogie ou une correspondance avec l’élégance des dessins que vous élaborez ? Au fond, j’aimerais savoir s'il existe pour vous un idéal de la peinture que vous aimeriez offrir aux autres en analogie avec cette élégance de l 'univers dont nous avons parlé.
      - Je ne sais pas si je vais pouvoir répondre. En ce qui concerne la nature, oui, bien entendu, je suis à l’écoute de la nature. Mais je ne peux pas dire s’il s'v trouve quelque chose de particulièrement emblématique pour moi si ce n’est peut-être la mer. J’éprouve en tout cas devant elle, une immense fascination. Quelque chose de l’ordre de l’hypnose, parfois. Mais presque tout m’intéresse dans la nature. Quoi de plus banal qu'un arbre, et pourtant tout l’univers s'v trouve. L’arbre, négatif, invisible, souterrain, que constituent les racines. La multiplicité des feuilles, qui, elles-mêmes, n’existent que par la multiplicité des nervures. L’influence du temps, des saisons, de tous les éléments. Je veux dire par là que les choses les plus ordinaires de la nature sont fascinantes. Mais la mer… c'est peut-être… Il y a un texte de Louis-René des Forêts, un petit texte, qui fait allusion au rythme de la nature. Et si je me souviens bien, il dit à peu près ceci : il y a une précarité de la pulsion répétitive, propre au rythme de la vie, plutôt qu’à celui de la nature. Mais quand l’homme aura cessé de respirer, quand le dernier homme mourra, il v aura toujours ce flux et ce reflux de la mer, qui se poursuivra, infatigable. Malheureusement, je n’ai pas ce texte en mémoire. Mais c’est de là peut-être que provient cette fascination, parce qu’elle nous a précédés, et qu'elle nous survivra, identique, et toujours différente.

       

       

      - Interview réalisée par Françoise Mortier, vendredi 6 février 1998 dans le silence de la maison de Wépion et où le temps s’est arrêté pendant deux heuresi n Artransit. Woluwé-Saint-Lambert, GPOA, mars 1998.

      - Françoise Mortier : Né à Namur en 1948, fidèle vous œuvrez dans cette ville professionnellement et artistiquement, quels ont été les événements marquants de votre jeunesse ?
      - André Lambotte : Je ne sais pas si on peut parler d’événements marquants... Peut-être le fait qu’il y avait à la maison, beaucoup de livres, des tableaux, un piano a-t-il été déterminant ? Mes parents, mes grands-parents estimaient que lire, jouer de la musique faisaient partie du quotidien… mais leurs conceptions artistiques étaient assez classiques. Pour ma part, j’étais surtout attiré par la musique… J’ai d’ailleurs été musicien avant d'être peintre : je jouais de la batterie dans un orchestre de jazz. D'ailleurs, j’aime assez que l'on appréhende mes peintures, mes dessins comme on écoute de la musique... Les notions de temps, de rythme...
      - F. M. : Est-ce que la bordure qui cerne votre plastique peut être considérée comme un soupir ?
      - A. L. : Une respiration peut-être. Bien que cette respiration, je la sens surtout à I `intérieur du dessin. J’ai toujours veillé à ne jamais couvrir entièrement la surface. Entre les traits de crayons ou les interventions à l'encre, il y a toujours le papier qui reste visible, qui émerge... Si je travaille par superpositions, parfois nombreuses, j’essaie de ne jamais fatiguer le dessin. Il doit garder sa fraîcheur. Mais oui, les marges sont aussi une forme de respiration. Et puis cette limite un peu imprécise, un peu comme la mer et la plage...
      - F. M. : L`encre de Chine représente-t-elle le tempo que vous voulez donner ?
      - A. L. : On peut dire cela... quoique l’intervention à l’encre vienne en dernier lieu. En fait. C’est un ensemble de voix, une « polyphonie » (il n'y a pas de concerto, pas de soliste) et l'intervention à l`encre de Chine ponctue, souligne, oblitère le rythme. Elle est la phase ultime. Aucun repentir n'est possible.
      - F. M. : Quel a été l’élément qui vous a fait passer de la musique à la peinture ?
      - A. L. Quand j`ai suivi les cours de l`Académie des Beaux-Arts, j’étais musicien et je ne m’intéressais aux arts plastiques que de l’extérieur. Je ne pensais pas devenir peintre. Je me suis inscrit à l`Académie parce que je voulais être journaliste, ou quelque chose comme ça ; je pensais écrire sur la peinture, la musique... Je lisais énormément et pensais écrire. Mais je voulais connaître la pratique. Je considérais que pour écrire sur la peinture, il fallait la comprendre et, pour la comprendre, la pratiquer. Puis, je me suis pris au jeu, si l`on peut dire, et me suis rendu compte que, finalement, la peinture me convenait mieux que la musique ou l`écriture... Et j’ai arrêté la musique.
      - F. M. : La musique ne vous manque-t-elle pas ? Travaillez-vous sur fond musical ?
      - A. L. : J’en écoute beaucoup ; parfois en travaillant mais il y a des moments qui demandent trop de concentration. Alors, je préfère le silence.
      - F. M. : Quels sont les compositeurs contemporains que vous aimez ?
      - A. L. : S'il s’agit de musique écrite, je penserais à Morton Feldman, à Giacinto Scelsi... J’aime aussi passionnément la musique improvisée, je pense à des musiciens issus du jazz comme Steve Lacy, Evan Parker... Eux sont à la fois, comme les peintre, compositeurs et interprètes... Aussi Thélonious Monk...
      - F. M. : Vous sentez-vous proche de ces compositeurs quand vous créez ?
      - A. L. : L’improvisation n`est pas vraiment prépondérante dans mon travail. Il y une certaine rigueur au niveau de l’écriture. J’ai en tête une trame au moment de commencer mais assez vite s`impose une certaine liberté qui s’apparente à l`improvisation. Cette trame de départ se développe un peu comme une grille, une grille d’accords, une structure sur laquelle viennent se superposer plusieurs voies. Mais, il ne faut quand même pas exagérer la comparaison, la proximité entre ma peinture et la musique.
       F. M. : Lorsque vous disiez tout à l'heure que vous ne saviez pas où vous allez vous arrêter, vous le savez très bien en quelque sorte puisque c’est vous qui déterminez la forme et la dimension de votre intervention ?
      - A. L. : C’est d’abord le choix du papier. son format... Il y a plusieurs années, je travaillais directement à l’encre sur le papier. Ensuite, j'ai préparé la surface moi-même par superpositions de traits de crayons. Mais le choix du papier restait important. Petit à petit, cette préparation de la surface est devenue plus complexe, plus dense... Après plusieurs superpositions, travaillées comme une écriture, je veux dire de gauche à droite et de haut en bas, j’interviens à l’encre de Chine. La diffculté sans doute, pour répondre à votre question, est de déterminer quand est venu le moment d'entamer cette dernière phase indélébile. Trop tôt, la qualité de la surface ne sera pas tout à fait ce que je souhaitais. Trop tard, ce serait pire encore.
      - F. M. : L’angoisse du dernier trait est-elle plus grande que celle du premier ?
      - A. L. :
      Je ne sais pas s'il faut parler d'angoisse mais quand vous terminez un grand format qui vous a pris presque trois mois, il faut reconnaître que si l'on pose le mauvais geste, c’est assez dommageable... Oui, cette phase est assez dangereuse.
      - F. M. : Quelles sont les références, les hommes qui orientèrent votre démarche artistique ?
      - A. L. : Actuellement, et de plus en plus, j’ai l’impression que trois grandes personnalités, éloignées dans le temps, dominent l’histoire de la peinture moderne : Piero della Francesca, Cézanne et Agnès Martin... C’, pour moi, une sorte de trilogie que je place très haut. Si j 'étais écrivain, j’essaierais d'écrire sur ce qui les relie... Mais je me souviens avoir été – pour le reste - impressionné par Giacometti, Morandi... J`aime les artistes qui recommencent toujours le même tableau, la même sculpture sans jamais se répéter. Tout jeune, dans un autre registre, je me souviens avoir été touché par Rouault, Klee…
      - F. M. : Sont-ce des références proches de votre travail ?
      - A. L. : Non, pas vraiment, mais ce sont des références.
      - F. M. : Citez-moi une chose qui vous a ébranlé chez Piero della Francesca que l’on pourrait retrouver chez vous ?
      - A. L. : Retrouver chez moi ? Non. Ce qui est merveilleux chez Piero, que ce soit la Madone del Parto à Monterclii, ou le chœur de San Francesco d`Arezzo ou la Flagellation d'Urbino, c’est une extraordinaire simplicité, bien sûr, mais, en même temps l’impression très troublante qu'il se passe quelque chose - de très important - qui nous dépasse. Peut-être, d’une certaine façon, a-t-il inventé la peinture moderne. A l`insu de ses contemporains, Cézanne, lui, a certainement inventé la modernité telle que nous la percevons aujourd’hui encore. Son intelligence et sa sensibilité s’accorde merveilleusement. Il a toutes les qualités d’un peintre. Il en assume toutes les contradictions. Et puis, ce sens de la respiration... Tous les plasticiens - sauf peut-être les petits-enfants de Duchamp - lui doivent énormément. Quant à Agnèes Martin, elle a magistralement répondu à la question de savoir comment repousser toujours plus loin les limites de la peinture sans jamais la nier. Quelle exigence radicale mais, surtout, quelle poésie, quelle émotion ! L’important, c`est l’adéquation entre un projet intellectuel, conscient ou inconscient, et les capacités techniques dont on dispose et pour lesquelles on opte. On peut ainsi se sentir beaucoup plus proche d'un artiste qui utilise un tout autre vocabulaire formel d`un autre qui, à première vue, présente certaines ressemblances.
      - F. M. : Quelles sont les séquences de votre démarche artistique ?
      - A. L. : Il n`y a pas eu de ruptures dans mon travail. Seulement des évolutions. Au début, mis à part les exercices techniques de l`académie, mes peintures, mes dessins s’apparentaient à Cobra. C`était très spontané. Petit à petit, j’ai évacué plusieurs éléments, plusieurs concepts : d’abord la peinture à l`huile sur toile au profit de l'encre de Chine sur papier, donc de la fluidité et du noir et blanc ; ensuite j'ai renoncé à la composition, à la mise en page traditionnelle pour une surface qui ne privilégie aucune figure, aucun fragment par rapport aux autres. Puis, j'ai évacué la figuration... En fait, tout cela s’est peu à peu décanté même si, par la suite, j’ai renoué avec la couleur par le biais des crayons et des craies ; c’est le cas pour l’instant mais de manière peu appuyée. Ce sont les tonalités qui apparaissent grâce  à une multiplicité de traits superposés. Jamais de couleurs primaires. Je dis parfois que ce sont des couleurs qui ne disent pas leur nom.
      - F. M. : Vous n’avez-vous jamais pensé à la gravure ?
      - A. L. J’ai fait un peu de gravure : de la pointe sèche, de l’aquatinte, de l’eau-forte, de la lithographie, du lino. du bois...
      - F. M. Comment concevez-vous le dialogue avec les artistes qui sont vos contemporains ?
      - A. L. A ce niveau, ce qui m`intéresse, c`est le dialogue entre les formes d’expressions. Je m'intéresse autant à la musique, à la littérature, à la danse qu`aux arts plastiques. J’aime que les choses ne soient pas trop cloisonnées … C’est vrai, je rencontre beaucoup de plasticiens mais il me semble que nous parlons rarement peinture...
      - F. M. : Directeur de la Maison de la Culture de Namur, votre présence fut permanente sur la scène culturelle officielle au travers de nombreuses institutions. Comment définissez-vous les distances entre les pôles suivants : l'administration de ces postes, la création artistique, l`académicien ?
      - A. L. Ma fonction à la Maison de la Culture, vous vous en doutez, me prend énormément de temps... L’Académie Royale non parce que je n’ai pas l’occasion de de beaucoup m'y investir mais j`aime y rencontrer des amis. J`essaie de participer aux séances.
      - F. M. : Etes-vous un des cadets ?
      - A. L. : Je crois que l’Académie, actuellement, s’emploie à rajeunir ses cadres.
      - F. M. Comment partagez-vous votre temps ?
      - A. L. Notre cerveau serait divisé, notamment, en deux zones. La partie droite générerait les ressources plus créatives, plus intuitives... I ’autre, la gauche, induirait plutôt les aspects rationnels ou ayant trait au savoir, qui permettent de gérer, d’administrer... Certains ont tendance à ne privilégier que l`une ou l’autre de ces zones mais puisque nous disposons des deux, puisons-y simultanément... Non ? Mon temps réservé à la création artistique est conditionné par mes autres activités. Ce n’est pas toujours confortable mais ce n`est pas nécessairement négatif : lorsqu'on ne dispose que de quelques heures, et qu’on le sait, on se concentre davantage. On essaie de donner le meilleur de soi-même. Ces heures sont encore plus denses et précieuses. Et ce qui résulte sans doute plus intense.
      - F. M. : Quand vous êtes au bureau n'avez-vous jamais une pulsion créatrice qui vous rendrait la vie impossible et de même quand vous êtes occupé à peindre, n'arrive-t-il pas qu'un dossier administratif surgisse ?
      - A. L. Quand je suis dans mon atelier, je fais le vide. C’est une discipline personnelle qui m’est venue à force de vivre cette situation. Avoir du métier, c’est aussi être capable de se déconditionner par rapport à toutes les agressions extérieures. C'est une capacité technique dans tous les sens du terme, mentale et physique : se mettre en condition afin de se donner la plus grande liberté possible... On parlait, tout à l'heure, de Piero della Francesca. A la Renaissance, les créateurs étaient polymorphes. Ils pouvaient être artistes, ingénieurs, gestionnaires, hommes politiques même. Il faut assumer. Globalement et pas nécessairement de manière fragmentaire. Il n`est pas mauvais que certains artistes prennent leurs responsabilités. Les institutions culturelles doivent être dirigées par des culturels et tant mieux s'ils sont en outre des praticiens.
      - F. M. : A vos yeux, que doit attendre un artiste d’un musée, d'une Maison de la Culture, d'une galerie marchande ?
      -
      On n’attend pas nécessairement la même chose d'un musée, d'une Maison de la Culture, d’une galerie marchande... Personnellement, ce qui m’intéresse, c`est, comme tout le monde, d'exposer dans un espace approprié où les œuvres sont présentées dans les meilleures conditions et que le lieu soit fréquenté. L’artiste qui vit essentiellement de son art est bien obligé de passer par la galerie, celui qui n'en vit pas, un peu moins. Ce qui m’intéresse peut-être surtout quand l’expose, c’est de redécouvrir mon travail hors de l`atelier. C'est une tout autre relecture, une évaluation beaucoup plus objective. Indispensable pour progresser. Les critiques, le public vont aussi tenter d’évaluer l’exposition – et tant mieux si l’artiste est tenu informé des réactions – mais c’est le regard de l’artiste lui-même qui sera le plus sévère. En ce qui me concerne du moins.
      - F. M. : La Galerie de prêt d’œuvres d’Art a-t-elle sa place sur la scène artistique ?
      - A. L. : C’est une formule qui permet une relation intéressante avec l'œuvre et qui n’est pas celle destinée à priori, de propriétaire à propriété. Si vous aimez lire, pouvez-vous imaginer que n'existent que des librairies et pas de bibliothèques publiques.  Au théâtre, au concert, au cinéma, on prend connaissance d’une œuvre d`art mais on ne l’acquiert pas. Même chose d’une peinture lors d’une exposition mais on n'y reste qu’un quart d’heure … Une peinture qui a demandé des heures ne se laisse pas entrapercevoir comme cela. Il a fallu du temps pour la peindre, il faudra du temps pour la lire. La solution - puisque la reproduction trahit tout de même souvent l’œuvre – c’est de vivre ce temps avec elle. Si on n'a pas la volonté ou les moyens de l’acquérir, la formule du prêt pourrait venir bien à point.
      - F. M. : Le marché artistique est-il nécessaire à l’histoire de l’art ?
      - A. L. : Jusqu’à une période relativement récente, il n’y avait pas de marché de l’art. C’est pour satisfaire aux commandes que travaillent les artistes : les princes, les notables, le clergé faisaient appel à eux. Puis, peu à peu, le marché s’est seulement développé. L’art a donc cessé d’être directement au service d’un pouvoir, d’une idéologie… Les grands artistes de la Renaissance, par exemple, parvenaient à satisfaire leurs commanditaires mais les meilleurs arrivaient à inclure dans leur travail une certaine « abstraction » grâce à laquelle leur œuvre existait au-delà ou sujet. A l’époque contemporaine, les artistes qui ont eu la faiblesse de se mettre au service d'une idéologie n’ont généralement pas démontré la qualité de leurs propos ni le bien-fondé de leur entreprise. Que ce soit du côté de Saint-Sulpice comme du Réalisme socialiste ou, plus sournoisement, de l’argent.
      L’art contemporain ne doit être au service que de lui-même sous peine de perdre tout son potentiel, toute sa crédibilité. Si, aujourd’hui ou surtout il y a quelques années, le marché de l'art a contribué à révéler certains artistes, ce qui est appréciable, il en a occulté de très nombreux sans parler de ceux qui se sont laissé contaminer par le véritable pouvoir, à savoir celui de l`argent. Mais les artistes n'étaient pas les seuls. Puis, à vouloir en faire trop, le marché s'est presqu`autodétruit dans les années 80. Je pense donc que nous sommes à un tournant et qu’il faudra se montrer très vigilant... D’autant que l'équilibre à maintenir est très délicat. Certaines galeries arrivent à soutenir la qualité artistique en refusant de tout sacrifier au profit mais celles qui se maintiennent, j’ai envie de dire « qui survivent » sont rares.
      - F. M. : Pourquoi ne revenons-nous pas au système des commandes ?
      - A. L. : Mais, Je crois, que compte tenu du contexte et de l’évolution de l`art, les commandes - qui peuvent apporter beaucoup, c’est certain - ne permettent pas à tous les artistes de s’exprimer à travers elles. La liberté n’est pas la même, il y a les contingences matérielles, etc... Aujourd’hui, les commandes - je pense aux intégrations d’œuvres dans l’architecture par exemple - restent marginales malgré certains efforts louables. Que ce soit à travers les commandes, le marché de l`art traditionnel, la programmation des institutions ou associations culturelles, l’édition - important outil qu`il ne faudrait pas négliger- ou en dehors de tout ceci, l’essentiel, c’est qu'une immense marge de manœuvre soit laissée à l'artiste.
      - F. M. : Qu’attendez-vous de l’art de demain ?
      - A. L. : Je ne vous cacherai pas que je suis un peu inquiet car il résultera de l’éducation que nous dispensons aujourd’hui aux jeunes générations. Quand j’observe les carences de l’enseignement - quelles que soient les responsabilités - l`indifférence de la plupart des médias, à commencer par la télévision... Nous sommes installés dans une civilisation de consommation immédiate et de l`impatience. L’informatique, par exemple, est utilisée de manière erronée. C’est un outil appréciable, bien qu'il ait coûte beaucoup d’emplois : encore faut-il qu`il serve un objectif. Or, de plus en plus, on fait de l`informatique pour faire de l’informatique. Non pour s’informer mais pour le plaisir de consommer le maximum d`informations. La télévision, la publicité. lnternet... C’est la même logique : tout, beaucoup, tout de suite. Au détriment, bien entendu, de la qualité... et du temps. Quand je parle du temps, je veux dire la qualité de la durée. Quand on veut lire un livre, on doit prendre tout son temps, ne fut-ce que pour le choisir. Le temps, la durée... C’est pour cela que je suis peintre. Heureusement, l’histoire nous montre que l'homme est souvent parvenu à réagir face à des situations catastrophiques. Et puis, il y a le phénomène du balancier. Peut-être introduira-t-il une réaction opposée ? le ne sais pas. Acceptons-en l`augure ! On vivra dans une proximité plus grande de la nature, on préférera une utilisation plus saine des technologies, le silence, la durée, la réflexion…
      - F. M. : Si vous deviez partir sur une île déserte, qu’emporteriez-vous ?
      - A. L. : J’essaierais d’abord de convaincre ma femme de m`accompagner. Pour le reste... je crois que je trouverais sur place.

       

      - André Lambotte, « Je suis très inquiet pour l’avenir. Entretien avec Lino Polegato in Flux News n° 17. Liège, novembre 1998.
      André Lambotte est connu comme artiste (1) et comme directeur du Service de la Culture de la Province de Namur (2). Nous l’interrogeons ici dans le cadre de sa présidence de la Commission Consultative des Arts Plastiques de la Communauté Française.
      - Lino Polegato : J 'avais été frappé lors de la visite d'une exposition consacrée à Jacques Lennep par une fiche où l'artiste décrivait avec réalisme le sort pitoyable des chevaux de mines... Selon-vous, peut-on améliorer le sort des chevaux de mines dans nos régions ?
      - André Lambotte : On les a tués finalement. C`était peut-être la seule manière d'améliorer leur sort. D'autant qu'ils étaient devenus aveugles. Les remettre dans un pâturage, au soleil, c'eût été les tuer aussi, d'une autre manière. Voilà ce qui arrive quand on se trouve en situation irréversible : la seule solution est la fin de tout… C’est comme ça. Mais j’ose espérer que la création artistique n’est pas à ce point désespérée…
      - Faut-il encore subsidier la culture en Communauté française. Il y a un malaise au niveau du fonctionnement de nombreux Centres d’art, d’opérateurs culturels. Ce malaise est-il le résultat d'une stratégie qui vise "in fine" l'exclusion de cette forme d'aide à la création contemporaine ?
      - C'est une question qui dépasse le domaine de la création artistique et de tous ceux qui s'emploient à relayer cette création. Quand il y a des difficultés d'ordre économique - ce qui est le cas ~ il est classique que le secteur culturel, l'enseignement soient les premiers touchés et, dans le culturel, les arts plastiques particulièrement. La cause réelle se situe donc bien au-delà de la volonté politique de subventionner ou non les activités artistiques. Du reste, cela se perçoit aussi au niveau du marché (privé !) de l'art contemporain.
      - Le coupable serait donc la mauvaise conjoncture économique ?
      - Cela n'explique et n`excuse pas tout mais on ne peut faire l'impasse sur cet aspect de la situation. Ceci dit une crise économique qui dure depuis 25 ans n'est plus une crise. C'est une réalité structurelle. Ou alors, une crise, oui, mais de société. C`est encore plus grave. Le pouvoir de l'argent a privilégié et continue outrageusement de privilégier de manière déséquilibrée, sauvage, l’économique- «, je veux dire son intérêt économique – à l’éthique. Ceci dit, j’ai toujours constaté qu’en Belgique, les arts plastiques contemporains du moins, ont toujours été les mal aimés des pouvoirs subsidiants alors que dans notre pays, pourtant minuscule, la qualité de la création et la quantité des artistes est une évidence. C’est un paradoxe malheureux.
      - Pourquoi les arts plastiques sont-ils aussi défavorisés dans nos régions ?
      - C'est une question intéressante mais je crains que le président de la C.C.A.P. ne soit pas en mesure de vous répondre. Quand vous êtes président de cette Commission pour deux ans, vous avez une enveloppe et on vous demande de vous débrouiller avec. De toute façon elle est consultative et c’est au Ministre que revient le pouvoir de décision. Notre mission est de l’informer et de le conseiller via l’administration.
      - Pourquoi, (au contraire de ce qui se passe au nord du pays) ce manque de transparence au niveau du comment et du pourquoi du partage du gâteau des subventions ?
      -Je ne sais pas exactement comment circule l'information au nord du pays. La Commission francophone a pour mission de conseiller le Ministre de la Culture sur les acquisitions, les achats d'œuvres, également au niveau des bourses d'encouragement ou de secours aux artistes, des aides à la création à l'édition (je suis très sensible à ce secteur), à la diffusion…
      De même en ce qui concerne bon nombre de subventions annuelles ou ponctuelles à des organismes sensés relayer la création.
      En ce qui concerne l'information – vous évoquez un manque de transparence - un catalogue des œuvres acquises devrait en principe être publié tous les quatre ans de manière à informer le public. Quant aux subventions, je ne vois pas pourquoi on n'en divulguerait pas les montants. Idem pour l'aide à la création ou à l'édition. Il n'y a que pour les bourses de secours qu'une discrétion me semble s'imposer.
      Ce qui provoque parfois un malaise, je l'ai observé, c`est que la Commission, et c'est légitime, n`est pas autorisée à donner des informations sur ses prises de position tant que le Ministre n'a pas pris décision. Il y a d'ailleurs longtemps que je plaide pour l'édition, par la Communauté Française, d'une forme de bulletin d'informations au niveau des arts plastiques comme il en existe pour le Livre ou la Lecture Publique, afin, justement que se développe mieux la communication. Il semble que le message soit bien passé et que le projet évolue favorablement (3).
      Pour être complet, je voudrais tout de même signaler que, depuis quelques années, les « conventions » grâce auxquelles sont subventionnées pour plusieurs années certaines institutions ou associations ne sont plus soumises en Commission avant décision du Ministre.
      - Quels sont ces organismes ?
      - Il y en a une bonne vingtaine : les Centres d'Art Contemporain de la Communauté Française, l'Atelier 340, Espace 251 Nord… Une vingtaine ou une trentaine d'autres obtiennent une subvention annuelle de fonctionnement dont le montant est proposé par la Commission. D`autres subventions sont destinées à des activités artistiques ponctuelles ou exceptionnelles.
      - Y-a-t-il une politique culturelle en Communauté française ?
      - La difficulté provient du fait qu’il y a une multiplicité d'initiatives culturelles. Tant mieux, mais l'effet pervers de cette réalité c'est la tentative, au niveau du pouvoir de décision de faire plaisir à tout le monde et des lors, de saupoudrer. Quand il y a de l’enthousiasme, c'est difficile de devoir dire non. Le système est victime du dynamisme ambiant. Car ce dynamisme existe et le manque de moyen en est d'autant plus navrant.
      - Qui faudrait-il supprimer en premier, si on devait procéder par élagage ?
      - Il faut que les institutions ou associations qui fonctionnent bien et qui ont démontré leur savoir-faire, je simplifie un peu, continuent à travailler dans -les meilleurs ou les moins mauvaises conditions possibles. Cela signifie que tant que l`on n'a pas trouvé de nouveaux moyens, je ne vois pas comment aider, de manière significative, les nouveaux venus. La Commission y arrive parfois à force d'imagination mais ce qui est impossible reste impossible.
      - Demander plus d'argent pour les arts plastiques, est-ce difficile à concevoir ?
      - Je crois que l'on pourrait. On devrait avoir le courage de réviser le pourcentage de la dotation octroyée aux arts plastiques. Et pas au détriment des autres disciplines artistiques mais si on ne peut ou ne veut pas augmenter le budget global de la Culture, il faudra quand même revoir à la hausse, et sensiblement, celui des arts plastiques, il est trop manifestement insuffisant en regard des autres disciplines culturelles.
      - Sur le rôle de la Commission... Est-ce que chaque Commissaire au C.C.A.P. a un champ d'action ?
      - Pas vraiment mais les Commissaires sont invités à se montrer particulièrement attentifs dans la région où ils travaillent, cela me semble aller de soi. Sans quoi on refuse de faire partie d'une telle  Commission. Chacun est tenu de bien s'informer.
      - Au niveau de l'interlocuteur, qui contacter ?
      - Il a été décidé de publier un Vade-mecum qui permettra à tous de connaître la marche à suivre quant aux possibilités d'achat d'œuvres, de bourses, de subventions, etc.
      - Pourquoi ne pas imaginer que les intéressés plaident eux-mêmes leur dossier ?
      - Je ne suis pas partisan de ce système, les meilleurs plaideurs ne sont pas nécessairement .es meilleurs artistes, les meilleurs conseillers artistiques, les meilleurs porteurs de projets.
      - Sommes nous en voie de guérison ?
      - Dans ce domaine, je ne suis ni optimiste ni pessimiste mais réaliste, donc très inquiet pour l`avenir. Pas nécessairement sur le plan des subventions, etc. Quoi qu'il arrive, les artistes continuent de créer, même dans des conditions difficiles. Etre artiste n'est pas vraiment un métier : c`est une nécessité. Il y aura donc toujours des artistes de qualité qui iront de l'avant. Ce qui me rend inquiet c`est, par exemple, ce qui se passe au niveau de l'enseignement ; quand la situation était moins grave, on négligeait déjà les cours d`histoire de l'art, d'actualité culturelle, etc. A côté de cela, il n`y a aucun effort du côté des médias. Au contraire, on a restreint la qualité des pages culturelles des quotidiens et ne parlons pas de la télévision. Je crains, par conséquent, que les destinataires de la création artistique - le public - se raréfient. L'enseignement et la télévision, presque par définition, touchent tout le monde, tous les jeunes mais malheureusement… Le problème de l'art contemporain, en Communauté  Française, résulte d'une carence pédagogique. Résultat : peu de public donc réflexe audimat : peu de subsides et ainsi de suite. La boucle est bouclée. Le cercle est vicieux. Les décideurs politiques doivent réfléchir sur les responsabilités de l`école et des médias.
      (1) Les Editions ARTGO viennent de publier à propos de son œuvre, un livre d`entretiens avec l'écrivain Paul-Louis ROSSI.
      (2) Le Service de la Culture de la Province de Namur (Maison de la Culture, Musée Félicien Rops, Musée des Arts Anciens, Bibliothèque Centrale, Média l0/l0.  ) est un outil pluridisciplinaire réparti sur 10 sites et qui emploie actuellement 120 personnes. La Province de Namur lui octroie un budget de fonctionnement de 200 millions de francs. Au niveau Arts Plastiques, la Maison de la Culture de Namur présente en moyenne 15 expositions par an sur ses trois espaces sans parler de celles organisées en décentralisation. La Communauté Française contribue à cette politique par l'octroi d'une subvention spécifique de 600.000 francs par an.
      (3) Ce bulletin de liaison est sorti en septembre dernier " L'art même".
      (4) Artransit, mars 1998.

       

      André Lambotte, président de la Commission Consultative des Arts plastiques de 1996 à 1998. Avant-propos au catalogue de l'exposition « Liberté-, libertés chéries ou l'art comme résistance... à l'art ».
      cf.cette date dans la biographie développée
       

      - André Lambotte. De la contrainte librement consentie dans la peinture contemporaine in Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique (7-12, 2004, pp. 173 – 200.). Article repris (illustré) sur le site Koregos.
      Cet article est copié, avec l'autorisation de l'auteur, sur le site Koregos. N'ayant pas l'autorisation de reproduire les images, je suggère à ceux que cela intéresse d'aller sur ce site pour voir les reproductions d'oeuvres illustrant l'article.

      C'est d'un étrange paradoxe que je souhaiterais vous entretenir cet après-midi. En effet, depuis un siècle et demi surtout, l'art a su conquérir une à une d'appréciables et indispensables libertés. Courageusement et souvent au prix de multiples désagréments : incompréhensions, oppositions, railleries, critiques malveillantes, censures et même, il faut s'en souvenir, violences et destructions. Au prix aussi de l'exploitation de ces avancées par le marché et de sa récupération par les pouvoirs financiers mais aussi politiques. Toutefois, envers et contre tout, ces libertés âprement conquises ont généré d'impressionnants chefs-d'œuvre.
      Cependant, c'est au contraire à une exploration non exhaustive, je m'empresse de le dire, — ne serait-ce que de par le temps qui m'est imparti — de la contrainte librement consentie dans la peinture moderne mais contemporaine surtout, que je me propose de vous convier. Vu l'ampleur et la complexité du sujet s'il la dépassait, j'ai pensé qu'il serait en effet plus sage, moyennant quelques brèves incursions ailleurs, de limiter le propos à la peinture en tant que telle.
      Je voudrais d'ailleurs insister sur le fait que cette communication n'a aucunement la prétention de démontrer quoi que ce soit mais plutôt de susciter une réflexion fondée sur un constat établi à titre tout à fait personnel. Du reste, n'étant ni historien de l'art, ni critique, le plasticien que je suis se trouve cet après-midi dans la situation, un peu inconfortable, d'un historien auquel on demanderait de réaliser un tableau ou une sculpture. Il se permettra par conséquent de solliciter votre bienveillante indulgence et vous en remercie.
      Contrainte librement consentie. Il importe ici d'éviter, tant que faire se peut, toute confusion entre style et contrainte. Le style — entendons par là la « manière » personnelle de travailler d'un artiste grâce à laquelle on l'identifiera aisément sinon d'emblée — le style n'est pas ou n'est pas nécessairement la conséquence d'une contrainte que l'artiste s'imposerait. Et si certaines formes de contraintes génèrent un style, ce n'est pas toujours le cas. Au contraire même parfois. Nous y reviendrons.
      Se forger un style, une manière de peindre, et s'y tenir plus ou moins naturellement résulte, le plus souvent, d'un choix conscient ou non, fait par l'artiste, du véhicule d'expression selon lui, selon sa sensibilité, le plus adéquat, le mieux adapté à poursuivre un objectif inscrit dans la durée, fût-il peu précisé, fût-ce même à son insu, tandis que la contrainte librement consentie résulte de la décision de l'artiste de s'imposer un programme rigoureux parce qu'il le considère comme indispensable au développement éthique et esthétique de son œuvre.
      La différence entre le style résultant d'un véhicule d'expression spécifique pour lequel l'artiste a opté et la contrainte qu'il s'assigne volontairement n'est pas toujours précise mais suffisante, tout de même, pour, le plus souvent, ne pas les confondre. Même si existent certaines lisières à proximité desquelles j'aurais tendance à localiser, en tout simplicité, mon propre travail de plasticien. Bien entendu, je ne parlerai pas ici des contraintes traditionnelles comme il en existe aussi en littérature (l'alexandrin, le sonnet... ), en musique, et a fortiori en architecture, architecture que Jean Barthélemy assimilait ici même, il y a quelques années, à l'art de sublimer les contraintes.
      Non davantage, on s'en doutera des circonstances matérielles donc non librement consenties qui conditionnent une méthode, une technique : on songe à Matisse, âgé et malade, contraint de découper des papiers gouachés pour composer, par collage, les œuvres admirables de la fin de sa vie dont beaucoup de créateurs se réclament à juste titre. On l'aura perçu, c'est aux contraintes librement consenties auxquelles se sont assignés certains artistes du XXème siècle que j'ai souhaité consacrer l'essentiel de mon propos. Piet Mondrian, par exemple, me semble déjà bien illustrer cette notion puisqu'il s'imposait, dès 1920 environ et jusqu'à sa mort en 1944, l'utilisation exclusive du noir, du blanc et des trois couleurs primaires : bleu, jaune, rouge, de la ligne droite verticale ou horizontale, proscrivant ainsi la courbe et l'oblique et, outre toute référence au monde visible, les couleurs complémentaires : orangé, violet, vert ainsi que toutes nuances résultant de mélanges de tons.
      Mais l'une des démarches les plus concernées par la thématique de cet exposé se trouve être l'œuvre du polonais Waslaw Szpakowski, né à Varsovie en 1883. Dès 1900, parallèlement à sa carrière d'architecte, ce contemporain des constructivistes et des premiers abstraits géométriques — mais qu'il ne connaît et ne fréquentera pas — poursuivra dans l'ombre une quête graphique surprenante uniquement basée sur l'infinitude de la ligne droite que ne brisent, sans jamais l'interrompre, que des angles droits. Et ceci, plus de cinquante ans avant les premiers signes avant-coureurs du minimalisme. Jamais, il ne dérogera à l'étude de cette ligne continue, tracée au crayon ou à l'encre de Chine sur la feuille blanche ou le papier calque. Les conséquences de ces propositions graphiques sont remarquables, à la fois simples et complexes.
      Dans un texte émouvant, sa fille, Anna Szpakowska raconte qu'étant petite, il la forçait à regarder l'un ou l'autre dessin : « Là, regarde, voici le début. Suis la ligne à présent. Oui, n'interromps pas. » Et, quand, toute raidie, épuisée par ces retraits, ces détours inattendus, ces concentrations, je trouvais l'issue de la ligne, il triomphait : « Tu vois, comme c'est simple, mais il t'aura fallu 935 mouvements pour trouver le sens »  (A. Szpakowska-Hujawska in catalogue W. Szpakowski. Bruxelles, Atelier 340, 1992). Cependant, ce solitaire novateur adepte de la ligne et de l'angle droit portait aux éléments de la nature, qu'ils soient visuels ou sonores, à son organisation, à ses cycles, un intérêt quasi mystique. Son aventure visuelle intense est sans doute celle d'« un poète, convaincu qu'un répertoire plastique limité et rigoureux peut non seulement transposer mais perpétuer l'émotion que les grands rythmes naturels éveillent chez l'homme » (D. Gillemon in Le Soir, 05/08/1992). Ces méthodes graphiques — Szpakowski était aussi musicien, excellent violoniste — ne s'interrompront que dans le silence de la mort, survenue en 1973, dans sa quatre-vingt dixième année. Si Szpakowski a consacré sa vie à la ligne ininterrompue, on peut affirmer que l'allemand Josef Albers a dévolu une grande partie de la sienne au carré auquel il rendit hommage par « l'autonomie de la couleur comme moyen d'organisation plastique ». En effet, après une brillante carrière de pédagogue au Bauhaus puis au Black Mountain College, deux des plus prestigieuses écoles d'art du XXème siècle, Albers, né en Allemagne en 1888 et exilé aux États-Unis dès 1933 suite à la fermeture du Bauhaus par les nazis, entama en 1949 la fameuse série Hommage to the square qu'il poursuivra presque exclusivement jusqu'à sa mort en 1976.
      Tous les tableaux de cet immense ensemble consistent en trois ou quatre carrés imbriqués les uns dans les autres, légèrement décentrés vers le bas, peints de différentes tonalités proches ou éloignées, parfois de différentes valeurs de la même couleur dont l'interaction produit des sensations optiques qui annoncent ce qu'on a appelé « op art » et qu'Albers nommait la « peinture perceptive ». Son influence sur plusieurs générations de plasticiens sera prépondérante.
      Après la ligne et le carré, je voudrais évoquer la lettre et un artiste, belge cette fois, Gaston De Mey, né en 1933 qui, depuis 1968 se consacre exclusivement aux 26 lettres de notre alphabet même si, depuis 1993, il intègre aussi dans son œuvre les caractères grecs, cyrilliques et hébreux. Détournant ces signes de leur fonction originelle, il les recycle en éléments plastiques constitutifs de compositions construites avec élégance et rigueur. Une économie de moyens qui illustre peut-être, comme le suggère Hugo Bousset, une certaine « illisibilité du monde »  (in cat. Images de mots. Ostende, Orion Art Gallery 2000). Je disais plus haut que si de la contrainte librement consentie découlait souvent un style, ce n'était pas toujours le cas. Ce n'est pas parce que Jacques Lennep s'est astreint pendant 6 ans à accomplir chaque jour, sur une feuille de format DIN A4 ce qu'il appelle ses « devoirs quotidiens » que son vocabulaire plastique s'en est trouvé fondamentalement modifié. C'est parfois même le contraire : je pense à des plasticiens qui se sont obligés à inventer des techniques, voire des outils pour, précisément, renoncer au style qui était le leur en évacuant certaines habitudes qu'ils considéraient comme mauvaises. Le peintre belge Filip Francis s'est ainsi confronté à toute une série de contraintes techniques : peindre à la main gauche ou des deux mains, peindre dans l'obscurité, fixer le modèle en s'interdisant de regarder la toile sur laquelle il intervient ou n'en fixer des yeux que le haut ou le bas, etc. C'est ainsi qu'à sa manière, il a « représenté » nombre de chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art conservés dans les plus grands musées du monde. On imagine la réaction des visiteurs du Louvre ou du Prado, habitués à observer les copistes besogneux, découvrir, dans le même contexte Filip Francis à l'œuvre, peignant presque à l'aveugle. Mais je m'en voudrais de ne pas évoquer une autre exploration de Francis, moins spectaculaire mais très subtile, relative à ses travaux sur la désaturation des couleurs mais dont les résultats sont quasi impossibles à photographier et au sujet desquels je vous renvoie à l'excellent texte de Jean-Marie Klinkenberg dans le catalogue de l'exposition Filip Francis au Centre d'Art Nicolas de Staël de Braine-L'Alleud en 2000  (J. M. Klinkenberg in cat. Filip Francis. Braine-l'Alleud, Centre d'Art Nicolas de Staël, 2000).
      Dans les années quatre-vingt, le français Lucas L'Hermite élabore, sous le titre Hier aujourd'hui un travail de mémoire sur une même toile réalisée en deux jours. Après l'exécution de la première surface la moitié de la toile blanche sur laquelle est appliquée avec un coton une poudre de noir d'acétylène — celle-ci est cachée. La seconde surface est réalisée le lendemain selon la même technique. On pense aussi — mais dans le domaine littéraire surtout aux « Cadavres exquis » des surréalistes, aux cut-up de Bryon Gysin (peintre également) et de Williams Burroughs, vers 1959, aux permutations du même Gysin, aux expériences de L'OuÌipo (Ouvroir de littérature potentielle) créé en 1960 par François le Lionnais et Raymond Queneau l'auteur de Cent mille milliards de poèmes tout en remarquant que les membres de ce groupe n'ont jamais caché leur horreur de l'aléatoire.
      L'œuvre oulipienne la plus célèbre consiste en un lipogramme : le livre de Georges Perec intitulé La Disparition, paru chez Denoël en 1969 où l'auteur avait éliminé la lettre « e » des plus de 300 pages que comporte le volume.
      Pour l'anecdote, je rappellerai que le contraire d'un lipogramme, qui consiste donc en une œuvre littéraire dans laquelle l'auteur s'astreint à ne pas faire entrer une ou plusieurs lettres de l'alphabet, est un pangramme : séquence de langage qui contient toutes les lettres de l'alphabet ; celui donné en exemple par les membres de l'Oulipo sans doute pour sa brièveté est : « Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume ». Ce pangramme était amplement utilisé puisque la phrase servait traditionnellement de modèle aux vérificateurs de machines à écrire pour contrôler les caractères de chacune des 26 lettres de l'alphabet.
      Le domaine musical a lui aussi été particulièrement concerné par l'application de principes contraignants prédéfinis mais bon nombre de mes confrères en parleraient beaucoup mieux que moi.
      Pour en revenir à la peinture, puisque c'est d'elle qu'il s'agit ici, mentionnons aussi quelques plasticiens qui se sont plu, souvent ou parfois, à convoquer l'aléatoire, le hasard, dans le cadre de leurs travaux. C'est lors d'un long séjour à Paris, au début des années cinquante que, sans doute influencé par Hans Arp et Sophie Taeuber qui laissaient volontiers l'aléatoire investir leurs œuvres — je pense au Bois gravé selon les lois du hasard de 1917 — qu'à son tour le jeune Ellsworth Kelly expérimente ces mêmes « lois » notamment en projetant sur un panneau des fragments découpés de dessins à l'encre avant de les reproduire tels quels à l'huile ou en alignant, sans ordre déterminé, jusqu'à 1500 carrés de couleur en rangées superposées agencées en « grille ».
      C'est également au début des années cinquante que les premières œuvres de François Morellet laissent apparaître sa volonté de remettre en question l'art dans sa réalité et sa relativité objectives. Dans un contexte construit, géométrique, sa démarche hyper-rationaliste évolue à travers l'élaboration savante de réseaux linéaires superposés, de grilles, de trames - (éventuellement à illusions d'optique puisque des lignes droites y apparaissent courbes ou semblent se prolonger à l'infini). L'étonnant paradoxe de cette œuvre assumée tient sans doute à la place importante laissée par ce logicien rigoureux à l'aléatoire, au hasard sinon à l'humour. Ainsi, en 1961, il répartit sur la surface quarante mille carrés bichromes selon un ordre fortuit dicté par les numéros de l'annuaire téléphonique... Une manière, sans doute, « d'affirmer l'arbitraire total de l'acte créateur et donc de son indépendance tout en combattant l'image de l'artiste inspiré »  (C. Lillet. L'art contemporain en France. Paris, Flammarion, 1987).Je citerai également un autre français, Jean-François Dubreuil, constructiviste lui aussi mais sensiblement plus jeune qui, refusant d'intervenir personnellement dans la distribution des plages colorées de ses compositions se réfère systématiquement aux différentes structures que présentent les journaux à travers, par exemple, les différentes rubriques de leur « une » ou de l'ensemble du quotidien pour organiser les surfaces de ses tableaux. Si les règles du jeu qu'il s'impose varient de séries en séries, elles restent rigoureusement définies par l'analyse des journaux concernés. Ceci depuis plusieurs dizaines d'années.
      Aux antipodes de ces artistes et dans un contexte qui ne doit rien au hasard, il me plaît d'évoquer ici une toute autre démarche, celle singulière et plurielle de Christian Dotremont, écrivain, plasticien, fondateur et principal animateur du groupe COBRA. En 1950, Dotremont a vingt-huit ans. Par hasard ou par une sorte d'intuition, il manipule distraitement le manuscrit d'un de ses textes intitulé « Le train mongol » et, le regardant à l'envers par transparence et verticalement, s'aperçoit que son écriture présente des analogies évidentes avec l’« écriture d'herbe » chinoise. Il n'y retrouve ni ses mots, ni sa lisibilité. « Il s'agissait bien d'un double sens (...), la vraie poésie est celle où l'écriture a son mot à dire » écrit-il dans le numéro 7 de la revue COBRA (C. Dotremont, Signification et sinification in Cobra n° 7, 1950). L'idée du logogramme était née. « Le programme, écrit Max Loreau, est trouvé mais loin d'être tracé. Il lui faut le temps de mûrir. Il mûrira longuement. Les premiers logogrammes voient le jour en 1962, après douze ans d'attente ».  (M. Loreau, Dotremont logogrammes. Pais, Georges Fall, 1975).
      Dans le catalogue d'une de ses expositions à la Galerie de France à Paris en 1971, Dotremont les définit ainsi : « Les logogrammes sont des manuscrits de premier jet : le texte, non préétabli est tracé (j'ajouterais presque toujours à l'encre de Chine sur papier) de façon extrêmement spontanée, vive, libre, le plus souvent sans souci de l'alignement, de la distribution grammaticale, toujours sans souci des proportions, de la régularité ordinaire des lettres s'agglomérant, se distendant, et donc sans souci de lisibilité vers le spectateur (le texte étant après coup réécrit, en très petites lettres lisibles près du logogramme). Il s'agit de faire jouer aussi réciproquement que possible l'imagination graphique (lorsque l'auteur « prévoit » mentalement un texte complet, parce que bref, il lui arrive de le « modifier » au cours du traçage, par l'imagination graphique) (in cat. Ch. Dotremont. Paris, Galerie de France, 1971). Durant dix-sept ans, c'est-à-dire jusqu'à sa mort, Christian Dotremont ne dérogera jamais à ce processus du logogramme, faisant naître d'une contrainte rigoureuse qu'il avait choisi d'assumer une liberté à laquelle les artistes de COBRA étaient viscéralement attachés.
      A propos de Dotremont et de COBRA, Pierre Alechinsky en particulier, ou Serge Vandercam, je m'en voudrais de ne pas souligner ici une autre forme de discipline à la fois contraignante et libertaire : les peintures (ou sculptures) dites à quatre mains à travers lesquelles deux, voire trois ou quatre plasticiens et/ou écrivains collaborent, parfois dans l'instant, à l'accomplissement de ces œuvres collectives à propos desquelles j'ai eu le plaisir de réaliser, à Paris et à Namur, il y a quelques années, une exposition intitulée « Cobra Singulier Pluriel »  (Cobra Singulier-Pluriel - Les oeuvres collectives 1948-1995. Paris, Centre Wallonie-Bruxelles, 1999 et Namur, Maison de la Culture, 2000).
      Petit retour en arrière, c'est dans le milieu des années cinquante et surtout dans les années soixante que commencent à se développer davantage diverses démarches picturales basées sur telle ou telle forme de contraintes que s'imposent un certain nombre de plasticiens. Parmi eux, le français Yves Klein, né sous le beau ciel bleu de Nice en 1928 et mort prématurément à Paris en 1962, apparaît comme une personnalité aussi singulière qu'incontournable, un personnage de légende. Non seulement parce que très jeune, il réalise des peintures totalement monochromes qu'il expose d'ailleurs dès 1954. C'est vrai qu'il n'est pas le seul à l'époque : son compatriote Claude Bellegarde, lequel l'a d'ailleurs devancé, les américains Ellsworth Kelly et Robert Rauschenberg travaillent, bien que dans un esprit différent, cette spécificité. Et n'oublions pas Malevitch, Rodtchenko, plusieurs décennies auparavant — mais, de par sans doute son sens de l'immatériel, de l'infini, de l'absolu, Klein assume différemment ce qui deviendra, tout compte fait et peut-être grâce à lui, presque un « genre » pictural ainsi que le suggère Denys Riout  (cf. D. Riout, La peinture monochrome. Nîmes, ed. Jacqueline Chambon, 1995). Et puis, il nous apparaît tellement atypique : fils de parents peintres, il pratique le judo à un haut niveau, vit deux ans au Japon et y obtient le grade de ceinture noire quatrième dan avant de devenir, en 1954, directeur technique de la Fédération de Judo d'Espagne. Avant cela, il avait découvert la cosmogonie des Rose-Croix, dont il fit partie tandis qu'en 1956, il se voyait adoubé de l’ordre de Saint-Sébastien.
      Dès 1955, cet ami des Nouveaux réalistes, Restany, Arman, Tinguely, Martial Raysse... décide de se consacrer uniquement au bleu, un bleu intense, son bleu, auquel il souhaitera donner un nom via un brevet sous le titre « IKB » (International Blue Klein). La période bleue de Klein, officiellement inaugurée en janvier 1957 à la Galerie Apollinaire de Milan avec onze monochromes bleus sur bois, légèrement arrondis aux angles et tous de même format mais vendus à des prix différents, se poursuivra de manière très dense par d'autres peintures aux textures diverses, puis débordera le cadre pictural par les reliefs, les objets tridimensionnels, en particulier les éponges dont il se servait pour peindre, les interventions spatiales, les performances dont les célèbres Anthropométries — ou femmes-pinceaux enduites de bleu invitées à imprimer sur le papier l'empreinte de leur corps au son de la symphonie Monoton-Silence de Pierre Henry.
      Le journal d'Yves Klein, qui a été intégralement publié dans le catalogue de la rétrospective du Centre Pompidou de 1983, laisse entrevoir, à côté des commentaires et réflexions de l'artiste, une multitude de projets, utopiques sans doute, ne serait-ce que parce que Klein, mort à trente-quatre ans d'une crise cardiaque, n'aura pas eu le temps de les réaliser. Pour en revenir au monochrome dont Yves Klein, sans l'avoir inauguré, a tout de même plus que contribué, je l'ai indiqué précédemment, à en faire un véritable « genre pictural », je voudrais ici mentionner l'existence de quelques peintres qui, non seulement ne s'expriment quasiment que par la monochromie mais se sont astreints à ne travailler — et ce depuis des années — que sur une seule et unique tonalité, et le plus souvent sans vraiment se répéter : Bernard Aubertin (le rouge), Robert Ryman (le blanc), Pierre Soulages (le noir), Alan Charlton (le gris).
      Bernard Aubertin, il ne l'a jamais dissimulé, est un disciple direct de Klein, son aîné de six ans, dont il fit la connaissance en 1957. C'est suite à cette rencontre qu'il abandonne la figuration pour se consacrer à la monochromie. Pour des raisons symboliques et esthétiques, c'est le rouge qu'il choisit. Il restera depuis fidèle à ce choix radical tout en variant indéfiniment, par le traitement de la matière surtout et les éléments extérieurs à la peinture qu'il y intègre, ses réalisations sans cesse renouvelées.
      Né en 1930, Robert Ryman s'est affirmé à juste titre comme l'un des peintres américains les plus importants de sa génération. Dès la fin des années cinquante, il poursuit inlassablement l'exploration du blanc dans la peinture. Cette recherche, inscrite dans la filiation de l'expressionnisme abstrait, il la développe à travers une multitude de médias, de supports, d'outils, de factures, de modes de présentation de ses travaux d'où l'extrême diversité de son œuvre. A partir de 1965 et jusqu'aujourd'hui — moyennant de rares exceptions — il utilise des pigments blancs à l'exclusion de toutes les autres couleurs, si ce ne sont celles du support lui-même lorsqu'il en épargne des fragments ou celles de certains éléments, de fixation par exemple, qu'il inclut de manière visible dans la structure de ses œuvres. Cependant, Ryman récuse, pour ce qui le concerne, la notion de monochromie et, dans une étude qu'il lui consacre, Jean-Pierre Criqui n'a sans doute pas tort de suggérer que « les œuvres de Ryman gagnent peu à être envisagées sous l'angle de la peinture monochrome ». (J. P. Criqui, Signé Ryman in Artstudio n° 16, printemps 1990). Effectivement, il s'agit de peinture, de grande peinture, ni plus ni moins.
      Comme Ryman, Soulages ne se considère pas comme un peintre monochrome. Ce n'est d'ailleurs qu'en 1979, à l'âge de soixante ans que, pour la première fois, il couvre entièrement de noir une toile. Jusque-là, il s'était rendu célèbre par une peinture gestuelle, forte, vigoureuse dans laquelle à côté du blanc, du brou de noix, parfois du bleu, s'inscrivait de manière largement prépondérante le noir en de larges signes monumentaux. Lorsqu'en 1979, il peint presque par hasard une toile entièrement noire, il découvre que ce n'est pas le pigment — noir en l'occurrence — qui réfléchit la couleur mais bien la texture de la surface, traitée en haute pâte striée ou écrasée, lissée, qui modifie la lumière et fait naître, à travers la dynamique du geste inscrit dans la matière, des valeurs, des couleurs, des lumières différentes. Pendant vingt ans, après quoi il reviendra parfois au noir et blanc, Soulages ne cessera d'interroger ce « Noir Lumière » sans déroger à cette étrange et paradoxale « monochromie polychrome ».
      Contrairement à Soulages et Ryman, le britannique Alan Charlton (né en 1948) assume son appartenance au genre pictural qu'est devenu le monochrome et va même au-delà : « Mes tableaux, dit-il, ne sont pas seulement des monochromes, ils sont gris aussi. Le gris est ce qu'il y a de plus important dans mes tableaux. Je n'ai jamais fait un tableau qui n'était pas gris. (cité par M. Vaudry; Le gris comme monochrome ou le cénotaphue de la couleur in Artstudio n° 16, printemps 1990). Pourtant, je cite ici Denys Riout, « en dépit de leur indéniable ressemblance, les œuvres de Charlton, clairement individualisées, diffèrent toujours les unes des autres. Leurs dimensions, leurs formes et le gris qui les recouvre, ne sont jamais identiques. Rectangles ou carrés unis, œuvres en deux, trois panneaux ou davantage, assemblés mais néanmoins séparés par des espaces verticaux ou horizontaux (...) ces monochromes gris unis recouverts d'une matière légère passée uniformément et de manière résolument impersonnelle, offrent aux amateurs assez de nouveauté pour que Charlton ait pu intituler sans rire plusieurs de ses expositions « New paintings » (D. Riout. La peinture monochrome op. cit.).
      Après ces évocations de la monochromie, la thématique de mon propos exige ici de se départir quelque peu de la chronologie afin de rappeler un événement caractéristique de la fin des années soixante, époque durant laquelle, en France notamment, se détermine chez beaucoup d'artistes une volonté radicale de se démarquer du contexte ambiant. En résultent des choix esthétiques, éthiques, politiques, critiques et théoriques qui s'inscrivent comme en rupture avec ce contexte. Mai 68, tout proche, cristallisera d'ailleurs tant les questionnements des artistes que ceux de la société dans son ensemble.
      C'est ainsi qu'en janvier 1967, lors du Salon de la Jeune Peinture à Paris, quatre jeunes artistes rassemblés sous le sigle B M PT — il s'agit de Buren, Mosset, Parmentier, Toroni — se manifestent de manière spectaculaire comme ils le feront à diverses reprises la même année. Si ces quatre artistes, à l'aide de tracts et de slogans — parfois contradictoires réagissent contre ce qu'ils considèrent une impasse dans laquelle s'enlise l'art, ils s'imposent curieusement un système formel qui, a priori, s'accommode mal de toute évolution.
      Daniel Buren utilise des bandes verticales alternées, de 8,7 cm de large, applicables sur toile, sur papier voire, par la suite, sur n'importe quel autre support.
      Olivier Mosset peint une couronne d'un diamètre extérieur de 7,8 cm et d'un diamètre intérieur de 4,5 cm au centre d'une toile blanche.
      Michel Parmentier propose des bandes horizontales de 38 cm alternativement peintes et non peintes tandis que Niele Toroni applique en quinconce une empreinte de pinceau numéro 50 répétée tous les 30 cm. Si Parmentier renonce dès 1968 à la peinture ( bien qu’il y revienne en 1983) et si Mosset a cessé de peindre des cercles centraux dès 1971 pour se consacrer à un art toujours minimal, volontiers axé sur la monochromie, Buren et surtout Toroni n'ont jamais cessé de respecter l'option qu'ils s'étaient fixée tout en cherchant à diversifier leurs interventions grâce aux différents supports, aux différents lieux où ils travaillent le plus souvent in situ, Buren s'ouvrant volontiers à la troisième dimension. On se souviendra notamment de ses colonnes érigées dans les jardins du Palais Royal à Paris sous l'impulsion de Jack Lang et il semble qu'un projet intéressant devrait se concrétiser sous peu non loin du Palais de Justice à Bruxelles. À peu près au même moment, même si l'invention du label date de 1970, un autre mouvement voit le jour en France : Supports/Surfaces qui regroupe une douzaine de plasticiens dont une figure emblématique, celle de Claude Viallat (né à Nîmes en 1935). Claude Viallat a inventé, en 1966, la forme, toujours identique qui demeurera indissociable de son travail : forme neutre, non organique, non géométrique, non symbolique, non identifiable, toujours répétée au même format quelle que soit la dimension du support. En près de quarante ans pourtant, l'œuvre de Viallat n'a cessé d'évoluer grâce aux multiples expériences, aux multiples aventures qui se sont développées comme en spirale, plutôt que linéairement dans le temps à partir de cette forme étrange et de sa répétition obstinée.
      Y sont pour beaucoup différents procédés d'application de la peinture : empreintes, pochoirs, solarisations, déperditions, impressions, mise à l'épreuve des éléments naturels comme l'eau, par exemple la pluie, le feu, etc. pour en revenir par la suite davantage à une technique plus picturale. Egalement l'exploration inlassable des supports : toile écrue, drap de lin, papier, tissu imprimé, bâches à motifs floraux ou géométriques, toile de tente, housses, parasols, stores à franges — et j'en passe — tout comme l'utilisation, elle aussi extrêmement diversifiée, de ces supports : interversions recto verso, pliages, fragmentations, superpositions, juxtapositions allant parfois jusqu'à de véritables patchworks etc. leurs formats variant entre quelques dizaines de centimètres et trente mètres, voire davantage, de long. Commentant l'évolution de son travail, Viallat considère que « la notion de redites, de séries et de répétitions devinrent une nécessité de fait... une toile seule n'est rien, c'est le processus qui est important »  (cité par A. Pacquement in cat. Viallat. Paris, Centre Pompidou, 1992). Mais le résultat est là : les contraintes que s'impose encore aujourd'hui Claude Viallat : réitération infinie de la forme inventée il y a quarante ans alliée à la recherche obstinée de tous les supports possibles, conjuguées à un talent de coloriste, une lucidité impressionnante, un sens croissant de la peinture en tant que telle ainsi qu'à la densité de son œuvre font de ce plasticien l'un des artistes français les plus significatifs de son époque.
      Je voudrais également mentionner, dans la foulée, deux peintres de la même génération, proches bien que sans en faire partie de Supports/ Surfaces : François Rouan et Jean-Michel Meurice.
      Lorsque, dans les années soixante, François Rouan est, comme beaucoup d'autres, fasciné par les papiers découpés de Matisse, par les grands Américains mais aussi, en ce qui le concerne par Bonnard ou Klee, il ressent devant la toile une sorte de paralysante inhibition : quoi peindre et pourquoi ? La réflexion profonde qui est alors la sienne aboutit, dès 1966, non pas à une théorie ou un système mais à un processus qui, s'il s'avère vieux comme le monde sur le plan technique et pratiqué par d'autres, je l'ai expérimenté un temps moi aussi, n'en est pas moins porteur de ce qui donne corps à l'objet pictural, à son histoire, à la mémoire même de la peinture : le tressage. Il s'agit de deux toiles, généralement immergées dans un bain de teinture, éventuellement peintes puis découpées, l'une verticalement, l'autre horizontalement et assemblées l'une à l'autre par tressage, montées sur châssis avant qu'une dernière intervention picturale, qui ne retranche rien à leur aspect afocal, n'en parachève la densité.
      Pendant près de quinze ou vingt ans, l'essentiel de l'œuvre peint de Rouan évoluera à partir de ce processus qui donnera, notamment, les somptueuses Portes de Rome, réalisées entre 1971 et 1976 à la Villa Médicis (que dirigeait Balthus) puis les tondos, intitulés Saisons de 1976 à 1980. Par la suite, revenu à la figuration, Rouan abandonnera progressivement le processus tout en en conservant, le plus souvent, les éléments structurels, affirmant ainsi ce que Dominique Bozo nommait volontiers à son propos « Le territoire du peintre » (D. Bozo. Le territoire du peintre in Art International, vol. XX/10, décembre 1976).
      Si la contrainte que s'imposa longtemps François Rouan relevait du tressage, Jean-Michel Meurice, dès 1973 et jusqu'en 1982, réalise d'immenses toiles, préalablement teintées, faites d'une infinité de stries horizontales, parallèles, vivement colorées, tracées à l'acrylique d'une extrémité à l'autre de la surface. Réduisant la forme à de multiples traits de couleurs contrastées qui se répètent, Meurice lui substitue une structure homogène saturant l'espace et suggérant cette impression d'infini qui caractérise son travail.
      Je rappelle, que c'est exactement à la même époque, à partir de 1972 même et jusqu'à la fin des années septante que Marthe Wéry, avant d'explorer la surface (et l'espace) par la couleur avec la maîtrise qu'on lui connaît, analyse cette surface par le tracé répétitif, à l'encre sur papier, de lignes parallèles horizontales ou verticales ou obliques. Le résultat de ces travaux étant le plus souvent présenté sous forme de séries par juxtaposition ou superposition. En 1976, elle présente à I'I.C.C. de Gand les « Soixante journées », c'est-à-dire soixante boîtes contenant chacune, outre une feuille blanche, le travail qu'elle s'imposa rigoureusement chaque jour durant deux mois, à savoir tracer des lignes : 1) en effleurant le papier, 2) en écrasant le papier, 3) en intervenant librement du moins par rapport à ces deux a priori.
      Justifiant ce travail, Marthe Wéry faisait remarquer que « l'étalement dans le temps d'une action répétitive liée à un vécu journalier porte en soi les éléments de renouvellement et donne à cette démarche sa structure propre » (Ch. Debuyst e. a.. Marthe Wéry, un débat en peinture. Bruxelles, La Lettre volée, 1999). Ne confiait-elle pas à Irmeline Lebeer : « J'aime beaucoup les contraintes. Il faut les additionner et elles t'amènent alors à élargir les interventions. Ce sont des élargissements autant que des restrictions. Le tout c'est de rester cohérent » (Lebeer e. a. Cat. expo Marthe Wéry. Biennale de venise, 1982).
      Avant de poursuivre, je voudrais ici marquer un temps d'arrêt et développer très brièvement une réflexion.
      C'est au cours des années soixante, et même dès le milieu des années cinquante, c'est-à-dire après l'explosion libertaire incarnée par les artistes américains de l'Action Painting mais aussi, par exemple, de COBRA, après les propositions magistralement assumées des tenants de l'abstraction construite, après la naissance du Pop-art, du Nouveau réalisme et de quelques autres tendances, que beaucoup annoncèrent pour la première fois — si l'on excepte sa remise en cause par Dada et sa suite — la mort inéluctable de la peinture, annonce d'ailleurs régulièrement réitérée depuis. Or, c'est exactement à cette époque que commence à se développer un certain nombre d'œuvres basées sur telle ou telle forme de contraintes que s'imposent des artistes et ce, dans le domaine spécifique de la peinture, notamment.

      S'il est vrai que certains sont ainsi sortis de l'anonymat par des moyens discutables et peu convaincants, il en est qui ont permis à la peinture de se dépasser, grâce à ces contraintes, et d'ainsi offrir à l'histoire de l'art du XXème siècle quelques-unes de ses réalisations les plus remarquables.
      J'ai indiqué, en commençant, que je ne prétendais rien démontrer, j'aurais pourtant la faiblesse de soutenir la thèse selon laquelle la contrainte que s'impose un artiste est nettement moindre, en tant que telle, à ce que s'autorise, grâce à elle, l'artiste concerné. Outre certains de ceux que j'ai cités tout à l'heure, je pense à des peintres aussi différents qu’Ad Reinhardt, Simon Hantaï et Roman Opalka dont les démarches picturales sont apparues comme les plus brillantes contradictions aux allégations selon lesquelles se mourrait la peinture. L'évocation de ces artistes nous oblige à nouveau à quelque peu remonter dans le temps.

      À la fin de sa vie, en mars 1965, à l'occasion d'une triple exposition New-Yorkaise, Ad Reinhardt — que ses contemporains, qui le craignaient, surnommaient « Le moine noir » - publie dans la revue Art News une auto-interview. Cinquième question : « Est-il vrai que pendant douze ans, depuis le début des années cinquante, vous ayez peint uniquement des tableaux noirs et que pendant cinq ans, depuis le début des années soixante, vous n'ayez réalisé que des tableaux noirs d'une seule taille, carrés, de cinq pieds sur cinq ? demandai-je. « Oui » dit-il. De fait.
      Ad Reinhardt est né en 1913 à Buffalo (USA) d'ancêtres immigrés russes et allemands. Sa carrière fut relativement courte puisqu'il meurt à New York en 1967. Après des études d'histoire de l'art à la Columbia University (dont il sort diplômé en 1935) il s'initie à la peinture puis participe à divers mouvements et activités d'avant-garde, notamment l'association American Abstract Artists. Par la suite, il sera du fameux groupe des Irascibles immortalisé en 1951 par l'historique photographie de Nina Leen où l'on reconnaît entre autres, outre Reinhardt, les célèbres de Kooning, Motherwell, Newman, Pollock et Rothko. Il est évidemment intéressant d'observer la diversité des personnalités qui se côtoyaient alors au sein des mêmes cénacles. Il suffit, par exemple, de comparer l'art de Pollock à celui de Reinhardt pour s'en convaincre.
      La peinture de Reinhardt ne fut jamais figurative, ni expressionniste, ni surréaliste. En effet, dès 1935, encore étudiant, il adopte pour toujours l'abstraction. Il s'agit tout d'abord de tableaux géométriques dans la lignée du cubisme synthétique. Dans les années quarante, Reinhardt modifie radicalement son approche en peignant par petites touches libres juxtaposées et superposées selon le principe du all-over — on pourrait percevoir ici l'influence de l'orient et de Mark Tobey - avant de revenir, à la fin de la décennie à un vocabulaire géométrique puisqu'il s'agit de grilles de rectangles de couleur parfois affirmée, mais dont les éléments, sur le plan chromatique, se différencient les uns des autres de manière très ténue, parfois imperceptible. En 1953, il peint son dernier tableau de couleurs vives. Il est désormais à l'apogée de son art. C'est aussi à peu près à cette époque que Reinhardt adopte définitivement le carré, sans doute pour sa neutralité, avant de le généraliser à partir de 1960, époque à laquelle il entreprendra ce qu'il nommera les Ultimates paintings parfois appelées aussi Black paintings dont la première date, elle, de 1953. Durant sept ans, jusqu'à sa mort, jamais il n'y dérogera, peignant, repeignant obstinément le même tableau, en apparence du moins.
      Il s'agit d'huiles sur toiles, de 152,4 sur 152,4 cm divisées en neuf carrés égaux, souvent à peine discernables. Saturées de rouges, verts, bleus, elles apparaissent noires ou à la limite du noir, des noirs devrait-on dire plus justement car de multiples nuances s'y juxtaposent où se succèdent.
      Ainsi que l'observe Denys Riout (D. Riout. La peinture monochrome op. cit.) et bien que l'on puisse selon moi y déceler certaines contradictions si on les prend au pied de la lettre, la décision de se consacrer exclusivement aux Black paintings trouve son explication doctrinale dans les « Douze règles pour une nouvelle académie » édictées par Reinhardt et publiées dans Art News en mai 1957. Elles sont formulées sur le mode d'affirmations négatives destinées à laisser la peinture absolument libre. Ces douze règles techniques ne disent jamais ce qu'il faut faire, mais elles pointent ce qu'il convient d'éviter et explicitent les raisons de ces rejets. J'en extrais ce qui suit : « Aucune texture, pas de trace de pinceau ou de calligraphie, aucune esquisse, aucun dessin, aucune forme, aucun dessin d'étude (« le dessin est partout ») aucune couleur, aucune lumière, pas d'espace, pas de temps, pas de dimension ni d'échelle, aucun mouvement, aucun objet, aucun sujet, pas de matière... Reinhardt veut bannir de la surface de la toile ce qui n'est pas la peinture car ce qu'il aime dans la peinture, c'est la peinture » (D. Riout. La peinture monochrome op cit.). On l'aura compris, Reinhardt peint pour la peinture elle-même, exclusivement, et veille donc à isoler l'œuvre de toute référence extérieure comme de toute trace du processus qui l'a engendrée.
      En ce sens, il est on ne peut plus éloigné des tenants de l'expressionnisme abstrait qui sont ses contemporains et se trouve être le précurseur de l'art minimal même si les préoccupations des minimalistes sont purement formelles tandis que le programme de Reinhardt est aussi un programme de vie mais aux antipodes, quoiqu'en disent certains, de Marcel Duchamp. De même, ceux qui verraient en lui un nihiliste réducteur se tromperaient lourdement : Reinhardt n'a pas tué la peinture et s'il l'avait tuée il l'aurait fait par amour.
      Non, le coloriste qu'il était paradoxalement, ne se répétait pas, il poursuivait son œuvre jusqu'à la perfection. Ainsi, les « ultimes » peintures, je cite à nouveau Denys Riout (D. Riout. La peinture monochrome, op. cit.) « ne seraient peut-être pas « ultimes » non plus, s'il est vrai que toute fin se transforme toujours en point de départ : « Last must always be secretly the first », disait Reinhardt ». Son intelligence, sa culture immense, sa lucidité, sa parfaite connaissance du contexte artistique, ses affinités philosophiques avec la pensée orientale (il ne cessera jamais de confronter l'art occidental à l'art oriental), la progression patiente, presque janséniste, et obstinée de son art font du « moine noir » le peintre célèbre le plus méconnu du XXème siècle.
      En 1922, neuf ans après Ad Reinhardt, naît dans le village de Bia, non loin du Budapest, Simon Hantaï. Sa famille appartient à la communauté Souabe, catholique, originaire d'Allemagne du Sud mais immigrée de longue date en Hongrie. II s'inscrit à l'Académie des Beaux-Arts de Budapest alors que vient d'éclater la guerre et sera arrêté par la Gestapo pour faits de résistance. C'est pendant l'occupation nazie que, malgré les origines allemandes de sa famille, son père change leur patronyme Handl en Hantaï à consonance hongroise. Après la guerre, suite à des divergences de vues avec l'autorité prosoviétique à propos, notamment, de la liberté de l'art, il décide de quitter la Hongrie, traversera une partie de l'Italie à pied afin de découvrir in situ Piero della Francesca, Masaccio, Giotto... avant de gagner la France en 1949. À Paris, il est très vite en contact avec les surréalistes. Avec André Breton surtout qui préfacera d'ailleurs sa première exposition en 1953 à la galerie de L'Étoile scellée. En effet entre 1951 et 1955, Hantaï s'inscrit dans la mouvance de ce mouvement mais, progressivement, écarte de sa peinture toute référence figurative pour se diriger vers une abstraction gestuelle : c'est la découverte de Pollock et la rupture avec Breton qui ne peut admettre le développement de l'écriture automatique vers l'abstraction.
      Mais c'est en 1958-1959 que tout bascule. Dans l'abstraction gestuelle, lyrique, le mouvement devient signe, l'improvisation et la rapidité d'exécution régissent l'acte même du peintre. Hantaï, soit par addition, soit par soustraction (grattage de la peinture fraîche), excelle dans cette sorte de danse calligraphique. Or, en 1958, Hantaï va retrouver la lenteur, l'inscription dans la durée, la réflexion. Pendant un an — 365 jours de l'hiver 1958 à fin 1959, il se consacre quotidiennement à une œuvre exceptionnelle, décisive : une toile de grand format (330 x 425 cm — la dimension du mur principal de l'atelier) en la couvrant et la recouvrant, jour après jour de textes bibliques, liturgiques et philosophiques. Chaque jour, il note le temps passé : 1.2.3. . . jusqu'à 365. C'est la célèbre peinture dite Ecriture rose conservée au Musée national d'Art Moderne du Centre Pompidou à Paris.
      Pour Hantaï, la peinture gestuelle est morte. Durant la même année, il blanchit les toiles (gestuelles précisément) réalisées depuis 1955 puis les recouvre de petites touches infimes, les gratte encore, toujours par petites touches, soustractives maintenant, avec l'entour d'un vieux réveil matin aplati et ainsi, pendant de longs mois. Travail des après-midis, les matins étant occupés pour l'Ecriture rose. Durant cette année 1959, Hantaï se sera ainsi dépouillé de lui-même, de son passé, par l'oubli de soi que génère souvent le geste infime et infiniment répété. Il est enfin « délesté des « temps anciens » qu'il avait eu à parcourir » écrit Anne Baldassari dans la remarquable monographie qu'elle lui a consacré (A. Baldassari. Simon Hantaï. Paris, Centre Pompidou, 1992).
      1960 : Hantaï, à trente-huit ans, est face à son destin. Le cycle de l'Ecriture rose terminé, il s'immerge pour vingt-deux ans dans la pratique exclusive qu'il s'impose : le pliage. Le pliage comme méthode. Plusieurs éléments d'un constat, conséquence probable d'une réflexion approfondie menée sans doute à la faveur de cette décisive année 1959, amenèrent Hantaï à cette démarche radicale. Tout d'abord la question : comment peindre après Matisse ou Pollock ? Si Hantaï regarde Matisse depuis longtemps, ce n'est qu'après la révélation de Pollock qu'il mesure complètement l'apport matissien : le Matisse qui dessinait dans la couleur avec des ciseaux, résolvant ainsi le conflit dessin/couleur puisque « couper dans la couleur, disait-il, c'est dessiner en même temps que peindre ». Ce Matisse dont la Chapelle du Rosaire de Vence l'émeut aux larmes.
      Tandis que Matisse travaillait à la Chapelle de Vence, entre 1947 et 1951, Pollock, lui, réalisait ses célèbres peintures « all-over » à l'aide de sa technique du dripping (pas de pinceau, la peinture, très fluide s'écoule d'un récipient et se trouve projetée par un bâton que Pollock, en mouvement, comme en transe, manipule avec une étonnante rapidité). « Par cette gesticulation spontanée, improvisée, quasi automatique, il ouvre la peinture à l'espace et à l'infini de ses propres débordements » (Y. Michaud in cat. Hantaï. Biennale de Venise, 1982). Comment, dès lors, aller au-delà de Pollock ? Du geste magistral de Pollock ? Selon Hantaï par le retrait de soi, un retrait de soi qui prolongerait le silence de l'atelier de l'Écriture rose.
      Comme l'a signalé Geneviève Bonnefoi, au même moment Henri Michaux faisait l'expérience d'un retrait du sujet à côté de lui-même dans l'exploration mescalinienne  (Y. Michaud in Cat. Hantaï, op cit..). Dans L'Infini turbulent, qui date de 1957, on peut lire : « Il a fallu larguer les amarres du confortable état premier où l'on était, sur lequel on s'appuyait et perdre ses excellentes localisations qui tenaient l'infini hors des remparts » (Henri Michaux. L'Infini turbulent. Paris, Gallimard, 1957). De même Hantaï répond à la question qu'il se pose en tentant de se « délocaliser », de « dépersonnaliser » la peinture, de vaincre le privilège esthétique du talent, banaliser l'exceptionnel… devenir exceptionnellement banal (Y. Bonnefoi. Hantaï. Beaulieu, Artistes d'aujourd'hui, 1973) répudier les artifices du lyrisme.
      « Voir, confie-t-il à François Mathey, c'est se boucher les yeux avec les poings pour ignorer toutes les séductions ou l'école, fuir à la conquête de ce violet que ma mère portait » (cité par M. Pleynet in cat. Hantaï. Paris, Centre Pompidou, 1976). Nous y reviendrons.
      « Pour ne plus peindre comme « avant », pour ne pas non plus peindre comme « pendant », pour produire une peinture qui soit contemporaine et digne de cet « après » qui est son lot », Hantaï se place face à l'inconnu. Il se positionne en sorte de s'interdire de savoir ce qu'il va peindre. Le pliage est sa façon de renouveIer et de reposer le rapport du peintre et du champ à peindre, et la question de comment le peindre (D. Fourcade. De la respiration en peinture selon S. Hantaï in Critique, mai 1981)».
      Bien qu'avec des moyens très différents, les travaux que réalisera dans les années nonante le français Bernard Frize se fondent eux aussi sur une volonté de dissoudre la fonction de « l'artiste talentueux pratiquant l'automatisme psychique. C'est ainsi que Frize, prenant ainsi ses distances avec l'œuvre, imaginera de multiples et inattendus procédés techniques, laissant à l'aléatoire le soin de le surprendre et se réjouissant de ce que le hasard, parfois, fasse si bien les choses. » J'opte, insiste-t-il, pour un mode de travail et la peinture en est simplement le résultat » (Conversation avec D. Van den Boogerd in cat. B. Frire. Tilburg, De Pont, 1998-99). Mais revenons à Hantaï. Le pliage comme méthode — le terme de méthode, Dominique Fourcarde a raison d'y insister « est à entendre beaucoup plus pour ce qu'il autorise au peintre que pour ce à quoi il le contraint » (D. Fourcade. De la respiration en peinture selon S. hantaï, op. cit.)».
      Il ne s'agira jamais d'un système clos où l'artiste serait enfermé — le pliage comme méthode consiste à manipuler, avant de la peindre, une toile vierge, non tendue sur châssis, en y façonnant de multiples plis qui sont ensuite fermés, voire noués. Le pinceau n'aborde donc plus une surface plane mais seulement les zones convexes, restées en surface et donc accessibles et ce, de manière uniforme, sans souci de composition. Ce n'est qu'une fois dépliée que la toile, retrouvant ses dimensions d'origine, laissera apparaître les réserves, le non-peint, qui révèlera, comme en creux, la couleur éclatée pour constituer la peinture, le tableau. En vingt-deux ans, de nombreuses séries, monochromes ou polychromes, déterminées par la manière de façonner les plis se succèderont en se renouvelant de manière très diversifiée : Les Mariales ou Manteaux de la Vierge inaugurent somptueusement le cycle. Suivront les Catamurons, les Saucisses, les Meuns — on les rapprochera parfois des nus bleus découpés de Matisse — les Études pour Pierre Reverdy, les Aquarelles, les Blancs puis, dès 1972, les Tabulas.

      En ce qui les concerne, je voudrais revenir un instant sur les propos de Hantaï : « fuir à la conquête de ce violet que ma mère portait ». Dans le catalogue de sa grande rétrospective de 1976 au Centre Pompidou (Cat. Hantaï. Paris, Centre pompidou, 1976), Hantaï substitue à l'habituelle notice biographique une double page reproduisant à droite une photographie de sa mère prise avant sa naissance et, à gauche, une grande Tabula bleue de 1974 photographiée avant son dépliage. Entre le tablier de la mère et la Tabula, la ressemblance est frappante. Le temps nous manque pour analyser davantage cette mise en relation, du reste Georges Didi-Huberman s'en est acquitté avec beaucoup de discernement dans un ouvrage intitulé L'Étoilement (G. Didi-Huberman. L'étoilement, conversation avec Hantaï. Paris, éd. de Minuit, 1998). Toujours en ce qui concerne les Tabulas, une autre analogie, connexe à la précédente, mérite d'être évoquée : elle concerne une Tabula de 1975 qu'Hantaï dédiera plus tard à la Madonna del Parto de Piero della Francesca et dont le texte de sa dédicace se termine par ces mots : « Les nœuds enlevés et dépliés, le capiton s'ouvre en fente partout. A la Madonna del Parto (S. Hantaï in cat. Donation S. Hantaï. Paris, Musée d'art moderne de la ville, 1998)». Par la suite, certaines Tabulas, exposées en 1981 au Centre d'Arts plastiques Contemporains — Entrepôts Laîné à Bordeaux, mesureront jusqu'à dix-huit mètres sur neuf et, enfin, aboutissement sublime de ces recherches, les Tabulas-Lilas, blanc sur blanc, le blanc chaud et crayeux de la peinture sur le blanc froid et bleuté de la toile. Des blancs qui, juxtaposés, produisent dans la lumière naturelle de la Galerie Jean Fournier, à Paris, en plein été 1982, une tierce nuance, immatérielle mais présente : lilas.
      Au début des années quatre-vingt, Hantaï est considéré en Europe comme l'un des peintres vivants les plus importants. Pour les artistes français de la génération suivante, notamment Buren, Parmentier, Viallat, Meurice, que nous avons évoqués plus haut, il est une référence majeure ; ils l'admirent infiniment. Sans parler de son fidèle galeriste Jean Fournier qui le soutient depuis 1955 ; la critique et les institutions le comblent : grande rétrospective au Musée National de Paris en 1976, expositions majeures à l'Abbaye de Sénanque et au Centre d'Art Contemporain de Bordeaux en 1981 puis, en 1982 : Osaka, New York, Paris encore... Lorsque la même année, il représente la France à la Biennale de Venise (il a été naturalisé en 1966) Simon Hantaï est alors au sommet de sa gloire. C'est à ce moment que, sans un mot, il quitte la scène et cesse de peindre. Comme beaucoup sans doute, je me suis souvent interrogé sur ce retrait, cet exil intérieur.
      Des années plus tard, rompant le silence, Hantaï a expliqué son attitude par le profond dégoût qu'il avait ressenti, le succès s'amplifiant, vis-à-vis du marché de l'art, de l'argent, des médias, des institutions ; peut-être surtout de la récupération par celles-ci de toute création, même marginale. « Les vraies questions étaient occultées (…) c'était la seule solution, confiait-il à Philippe Dagen en 1998 (Ph. Dagen in Le Monde, 15 mars 1998) sinon la peinture devenait de la chose, du produit ».Si ces explications se fondent sans aucun doute sur une réalité, ces quelques lignes d'Anne Baldassari méritent aussi, me semble-t-il, d'être citées : « Absence, silence, depuis maintenant dix ans (elle écrit cela en 1992). Les « années perdues » ? Souvent Simon Hantaï reprend ces termes, se plaît à leur ton de condamnation évasive. Il laisse effectivement s'écouler le temps, le laisse refluer. Le blanc, la lumière du blanc, l'envahissement du blanc de la toile en aiguisant une dernière fois la couleur avant de la faire disparaître, portait la peinture à un point d'insoutenable. Une beauté telle qu'il fallait la refuser. Discipline trop efficace de ce « faire » exhaussé jusqu'au parfaire » (A. Baldassari. S. Hantaï, op. cit.).
      En 1998, une exposition à l'Espace Renn à Paris et un livre d'entretiens avec Georges Didi-Huberman (G. Didi-Huberman. L'étoilement, op. cit.) nous apprenaient que si Hantaï n'avait plus jamais peint, plié, déplié, exposé, il n'avait cessé, depuis 1982 de reprendre ses immenses Tabulas conçues pour l'exposition des Entrepôts Laîné de Bordeaux en 1981 et de les découper, de les recadrer, de les enterrer ou de les garder, les dénommant Laissées. Depuis, si ce n'est sa contribution avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy à un ouvrage paru en 2001 chez Galilée  (S. Hantaï, J. Derrida, J. L. Nancy. La connaissance des textes - lecture d'un manuscrit illisible. Paris, Galilée, 2001) je suis sans nouvelles de Simon Hantaï.
      En 1931, neuf ans après Simon Hantaï, naît, à Hocquincourt, dans le Nord de la France, de parents polonais de condition très modeste, Roman Opalka. 
      Il n'a que quatre ans quand son père, contraint au chômage par la crise économique décide de retourner avec sa famille en Pologne, préférant la terrible misère polonaise à l'humiliation du chômage en France. En 1940, les Opalka sont déportés en Allemagne et y seront maintenus jusqu'à la fin des hostilités. Libérés par les Américains, ils choisissent de s'établir à nouveau en France mais rejoindront la Pologne un an plus tard. Opalka y fréquente dès l'âge de quatorze ans, une école d'imprimerie et obtient un diplôme de dessinateur lithographe avant de s'inscrire à l'École Supérieure des Arts plastiques de Lodz où l'esprit de Strzeminski, le théoricien de l'unisme qui y enseigna, est très présent mais celui-ci, contesté par les professeurs communistes tenants du réalisme socialiste — « sublime référence » — est renvoyé peu après l'arrivée d'Opalka dans l'établissement. C'est à la faveur de son passage dans cette école qu'il découvre le Musée de la Ville qui fut, grâce au même Strzeminsky, l'un des premiers d'Europe à posséder des œuvres de la première abstraction et du constructivisme. En 1950, Opalka poursuit sa formation à l'École des Beaux-Arts de Varsovie dont il sort diplômé en 1956. Jeune peintre non figuratif, il explore plusieurs voies et s'intéresse à divers mouvements d'avant-garde. Ses Phonèmes de 1964 pourraient se comparer aux « signes » qu'Hantaï proposait en 1958 mais c'est à ses propres expérimentations sur l'infiniment petit et à l'intérêt qu'il porte sans doute à la temporalité de l'œuvre qu'il doit probablement ses Chronomes réalisés entre 1959 et 1963, époque à laquelle il démontre aussi ses grandes qualités de graveur tandis que, pour subsister, il réalise de remarquables affiches, notamment cinématographiques. Il est de plus en plus attiré par l'œuvre de Strzeminsky qu'il considère comme son père spirituel.
      A propos des Chronomes, qui sont le plus souvent des temperas sur papier, Opalka s'explique ainsi : « Mes premiers essais de la captation du temps semblables mais toujours autres, différents par la nature même du geste, se développaient dans un espace bidimensionnel en remplissant par de minuscules touches de peinture noire, parfois mélangées de blanc, un fond blanc ou inversement, de peinture blanche, un fond noir, au moyen d'un petit pinceau, laissant le résultat libre. Consciemment, je m'étais efforcé de créer par des mouvements désordonnés un chaos. Après un certain temps, j'ai réalisé que j'étais porté par une tendance indépendante de ma volonté. Des relations entre divers groupes amenaient certaines formes et structures. Je décidai de les neutraliser par des ponctuations précises, (...), constituées seulement de traits, de zigzags, de points, sans me laisser détourner par cette tendance auto- organisatrice. A partir de là, les résultats ont commencé à m'intéresser et à répondre à un certain essai de visualisation du temps. Mais avec les « Chronomes » les plus avancés, les plus remplis, je me heurtais au monochrome (Roman Opalka. Opoalka 1965/1-T. Paris, La Hune, 1992).
      En 1963 cependant, estimant qu'il leur manque une dimension philosophique, Opalka abandonne à regret ses Chronomes et cherche. Hantaï se demandait comment peindre après Matisse et Pollock. Opalka en arrive à penser qu'il n'est pas possible pour lui de faire un tableau après Malevitch, Pollock, Rothko et Klein (cf. B. Noël. Paris, Dis voir, 1996). C'est un matin du printemps de 1965 — il attendait au Café de l'Hôtel Bristol à Varsovie sa compagne qui avait, ce jour-là, beaucoup de retard — qu'Opalka trouva ce qu'il cherchait. Pour occuper son temps, il songeait à ses Chronomes qui continuaient à l'intéresser mais sans vraiment le satisfaire. L'idée du temps qu'ils exprimaient était celle d'un temps réversible. « Je compris donc, à la table de ce Café, que la solution à mon problème — raconte Opalka - tenait dans une simple opération de substitution. J'ai réalisé qu'en remplaçant les points par des nombres, ma « captation du temps » deviendrait plus compréhensible et ses enjeux bien plus conséquents » (R. Opalka. Opalka 1965/1-T op. cit.). Il commencerait par le signe 1, ouvrant en haut à gauche la progression continue des nombres, remplissant entièrement la toile jusqu'au dernier, en bas à droite, avant de poursuivre sur une seconde toile en commençant par le nombre suivant et ainsi de suite. Immédiatement, Opalka comprit aussi qu'une telle décision ne pouvait être fondée que si elle était prise pour toute la vie. Autrement dit, jusqu'à ce que mort s'en suive ! Ceci explique qu'il fallut à l'artiste quelques mois pour dépasser le terrible vertige engendré par cette « assignation à vie » pour reprendre le terme de Christine Savinel dans l'excellent essai consacré au peintre (Ch. Savinel e. a.. R. Opalka. Paris, Dis voir, 1996) et tracer dans l'émotion le chiffre 1 sur le premier Détail puisque c'est ainsi qu'il nommera chaque tableau considéré comme détail d'un ensemble intitulé Opalka 1965/1— oc.
      Dès 1970, il renonce à toute autre activité artistique afin de se consacrer exclusivement à sa démarche qu'il définit en ces termes : « Ma proposition fondamentale, programme de toute une vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition. Une seule date, 1965, celle à laquelle j'ai entrepris mon premier Détail. Chaque Détail appartient à une totalité désignée par cette date, qui ouvre le signe de l'infini, et par le premier et le dernier nombre porté sur la toile. J'inscris la progression numérique élémentaire de 1 à l'infini sur des toiles de même dimension, 196 sur 135 centimètres (N. B. hormis les « cartes de voyage », en effet, jusqu'en 1992, Opalka, lors de ses déplacements, poursuivait son travail à l'encre noire sur des fonds de papier au format d'environ 33 sur 24 centimètres), à la main, au pinceau, en blanc, sur un fond recevant à chaque fois environ 1 % de blanc supplémentaire. Arrivera donc le moment où je peindrai en blanc sur blanc. Après chaque séance de travail dans mon atelier, je prends la photographie de mon visage devant le détail en cours. Chaque Détail s'accompagne d'un enregistrement sur bande magnétique de ma voix prononçant les nombres pendant que je les inscris » (R. Opalka. Opalka 1965/1 op. cit.).
      On percevra aisément, dans ce programme — œuvre de toute une vie — miroir du temps, assignation absolue — une dimension, une qualité éthique que revendique d'ailleurs Opalka. Éthique existentielle. « Mon projet, dit-il, prendra fin dans son propre inachèvement ». Seule en effet, en décidera la mort de l'artiste, inscrite dès le tracé du l’initial à l'horizon de l'œuvre puisque, comme l'observe justement Christine Savinel « la vie se tarit au chiffre qui s'accroît (Ch. Savinel e. a. R. Opalka, op. cit.)». Opalka veille toujours, un Détail terminé, à commencer immédiatement le suivant : l'ultime sera donc inachevé.
      On a parfois rapproché, imprudemment semble-t-il, de la démarche d'Opalka celle d'On Kawara, artiste conceptuel japonais né en 1933 et émigré aux Etats-Unis depuis 1962 qui s'est, lui aussi, imposé des contraintes liées à la notion de temps. A noter qu'On Kawara ne cite jamais l'année de sa naissance qu'il ne précise qu'en indiquant le nombre de jours qu'il a vécu, par exemple, le 21 novembre 1989, il répondait qu'il était né il y a 20.786 jours. A partir du 4 janvier 1966, il inaugure les Date paintings : il s'agit de toiles de formats très variables, au centre desquelles est peinte en blanc sur un fond uni, variable lui aussi, la date du jour durant lequel est réalisé le tableau. Très souvent, On Kawara adjoint à celui-ci, outre une boîte en carton spécialement fabriquée pour le contenir, une coupure de presse du journal local — Kawara est un grand voyageur - ainsi que d'autres éléments liés à l'endroit où il se trouve ou à ses autres activités du jour et envoie des cartes postales ou télégrammes qui attestent de la date et du lieu. Plus de deux mille Date paintings sont ainsi aujourd'hui réalisées.
      Mais cette démarche se fonde sur une actualité ponctuelle, un moment précis du calendrier qui l'éloigne de celle d'Opalka, inscrite dans la continuité.
      Je ne sais pas exactement à quel nombre est aujourd'hui arrivé Opalka, qui peint maintenant presque blanc sur blanc mais, se souvenant de l'émotion qu'il connut en traçant les six 6 et surtout, immédiatement après les six 9, le million, il considérait, au début des années nonante que si son travail évoluait dans de bonnes conditions, il franchirait probablement le nombre de sept millions sept cent septante-sept mille sept cent septante-sept, soit sept fois le chiffre 7, dans une quinzaine d'années.
      Nous y sommes presque. Cela se passera sans doute à Bazérac, dans le Sud-ouest de la France où il s'est établi en 1979. Lui qui connut, dans sa jeunesse, tant de privations, dont celle de liberté, il aura, dans l'accomplissement de son - œuvre faut-il y voir une relation de cause à effet ? — volontairement renoncé à de multiples sources de satisfaction ou prétendues telles : renoncement à l'altérité, à la nouveauté, à toute différence non programmée, à toute expérimentation, à toute surprise sans doute. Renoncement à tout autre signe que le chiffre, à toute autre couleur que le noir, le blanc, le gris, à tout autre format de toile que celui adopté une fois pour toute, à tout autre pinceau même que le numéro O Rowney S 40 Kolinsky... Bien que librement consentie, la contrainte est sévère, mais quel résultat !
      Car si l'originalité et les aspects éthique et philosophique de la démarche de l'artiste sont indiscutables, le niveau artistique dans le sens esthétique du terme l'est tout autant. On reste fasciné, comme hypnotisé, par la qualité formelle de chaque Détail, de chaque série de Détails à travers les multiples variations de ces gris somptueux et de ces « vagues de signes » (Ch. Savinel e. a. R. Opalka, op. cit.) qui confèrent à ce « monument », l'émouvante et infinie beauté.

       

      André Lambotte, 2008 in  http://www.itsartist.net/Artistes/Andre Lambotte.

      Le compositeur György Ligeti disait, à propos des chants pygmées qui le fascinaient (et qui l’influencèrent) : « Chaque moment est un hasard et la totalité qui en résulte n’a rien à voir avec le hasard ».
      J’ai le sentiment qu’il en est souvent ainsi de mes travaux : une accumulation obstinée et complexe de microstructures juxtaposées, superposées, décalées, de nature et de tonalités différentes ou très légèrement nuancées qu’oblitère, in fine, une infinité de minuscules signes d’encre. Peut-être cela explique-t-il aussi que j’aimerais que l’on appréhende ce travail, dans sa temporalité, comme on écoute de la musique…

       

      - André Lambotte. Conversation avec Maxime Longrée. Gerpinnes, édition Tandem, 2010.
      cf. cet ouvrage.

       

      - André Lambotte. Eloge à Roman Opalka, 27 août 1934-6 août 2011. Extrait du Bulletin de la Classe des Beaux-Arts. Bruxelles, Académie royale de Belgique, 6e série, tome XXIII, 2012, p. 15-19.
       

      Donner encore une raison d'être à l'univers de la peinture, c'est vouloir d'abord et avant tout lui donner du temps. Lui donner le sien propre. Car le luxe de la peinture est de prendre son temps et celui du peintre de lui donner le sien. Ce n'est que dans cet échange que l’œuvre advient (Philippe Piguet, Opalka, à la recherche verticale de l’être in Roman Opalka, Octogone, Saint-Étienne, Musée d’Art moderne, 2006).
      Le 27 août 1934 naît à Hocquincourt, dans le Nord de la France, de parents polonais de condition très modeste, Roman Opalka.
      Il n'a que quatre ans quand son père, mineur de fond, contraint au chômage par la crise économique décide de retourner avec sa famille en Pologne, préférant la terrible misère polonaise à l’humiliation du chômage en France.
      En 1940, les Opalka sont déportés en Allemagne et y seront maintenus jusqu'à la fin des hostilités. Libérés par les Américains, ils choisissent de s’établir à nouveau en France mais rejoindront la Pologne un an plus tard. Opalka y fréquente dès l'âge de quatorze ans une école d’imprimerie et obtient un diplôme de dessinateur lithographe avant de s'inscrire à l'École Supérieure des Arts plastiques de Lodz ou l'esprit de Strzeminski, le théoricien de l’Unisme qui y enseigna, est très présent mais celui-ci, contesté par les professeurs communistes tenants du réalisme d’Opalka dans l’établissement.
      C’est à la faveur de son passage dans cette école qu’il découvre le Musée de la Ville qui fut, grâce au même Strzeminski, l’un des premiers d’Europe à posséder des œuvres de la première abstraction et du constructivisme.
      En 1950, Opalka poursuit sa formation à l'École des Beaux-Arts de Varsovie dont il sort diplômé en 1956.
      Jeune peintre non figuratif, il explore plusieurs voies et  s’intéresse à divers mouvements d’avant-garde, mais c’est à ses propres expérimentations sur l'infiniment petit et à l’intérêt qu’il porte sans doute à la temporalité de l’œuvre qu’il doit probablement ses Chronomes réalisés entre 1959 et 1963, époque à laquelle il démontre aussi ses grandes qualités de graveur tandis que, pour subsister, il réalise de remarquables affiches notamment cinématographiques. Il est de plus en plus attiré par l'œuvre de Strzeminski qu’il considère comme son père spirituel.
      A propos des Chronomes, qui sont le plus souvent des temperas sur papier, Opalka s explique ainsi : « Mes premiers essais de la captation du temps semblables mais toujours autres, différents par la nature même du geste, se développaient dans un espace bidimensionnel rempli de minuscules touches de peinture noire, parfois mélangées de blanc, au moyen d’un petit pinceau, laissant le résultat libre. Consciemment, je m’étais efforcé de créer par des mouvements désordonnés un chaos. Après un certain temps, j’ai réalisé que j’étais porté par une tendance indépendante de ma volonté. Des relations entre divers groupes amenaient certaines formes et structures. Je décidais de les neutraliser par des ponctuations précises constituées seulement de traits, de zigzags, de points, sans me laisser détourner par cette tendance auto-organisatrice. À partir de là, les résultats ont commencé à m’intéresser et à répondre à un certain essai de visualisation du temps. Mais avec les Chronomes les plus avancés, les plus remplis, je me heurtais au monochrome. » (Roman Opalka. Opalka 1965/1)
      En 1963, estimant qu’il leur manque une dimension philosophique, Opalka abandonne à regret ses Chronomes et cherche. Il cherche tant qu’il arrive à penser qu’il n’est pas possible pour lui de peindre un tableau après Malevitch, Pollock, Rothko ou encore Yves Klein ? (B. Noël. Détails in Roman Opalka. Paris, Dis voir, 1966).
      C’est un matin du printemps de 1965 - il attendait au Café de l'Hôtel Bristol à Varsovie sa compagne qui avait, ce jour-là, beaucoup de retard - qu’Opalka trouva ce qu’il cherchait.
      Pour occuper son temps, il songeait à ses Chronomes qui continuaient à l’intéresser mais sans vraiment le satisfaire. L’idée du temps qu’ils exprimaient était celle d’un temps réversible.
      « Je compris donc, à la table de ce café, que la solution à mon problème - raconte Opalka -tenait dans une simple opération de substitution. J'ai réalisé qu’en remplaçant les points par des nombres, ma «’captation du temps’ deviendrait plus compréhensible et ses enjeux bien plus conséquents » (Roman Opalka. Opalka 1965/1)
      Il commencerait par le signe 1, ouvrant en haut à gauche la progression continue des nombres, remplissant entièrement la toile jusqu’au dernier, en bas à droite, avant de poursuivre sur une seconde toile en commençant par le nombre suivant et ainsi de suite.
      Immédiatement, Opalka comprit aussi qu’une telle décision ne pouvait être fondée que si elle était prise pour toute la vie. Autrement dit, jusqu’à ce que mort s’ensuive ! Ceci explique qu'il fallut à l’artiste quelques mois pour dépasser le terrible vertige engendré par cette « assignation à vie » et tracer dans l’émotion le chiffre 1 sur le premier Détail puisque c'est ainsi qu’il nommera chaque tableau considéré comme détail d’un ensemble intitulé Opalka 1965/1.
      Dès 1970, il renonce à toute autre activité artistique afin de se consacrer exclusivement à sa démarche qu’il définit en ces termes : « Ma proposition fondamentale, programme de toute une vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition. Une seule date, 1965, celle à laquelle j'ai entrepris mon premier Détail. Chaque Détail appartient à une totalité désignée par cette date qui ouvre le signe de l'infini, et par le premier et le dernier nombre portés sur la toile. J’inscris la progression numérique élémentaire de 1 à l’infini sur des toiles de même dimension : 196 sur 135 centimètres, à la main, au pinceau, en blanc sur un fond (noir au départ) recevant chaque fois 1% de blanc supplémentaire. Arrivera donc le moment où je peindrai en blanc sur blanc.
      Après chaque séance de travail dans mon atelier, je prends la photographie de mon visage devant le Détail en cours. Chaque Détail s’accompagne d’un enregistrement sur bande magnétique de ma voix prononçant les nombres pendant que je les inscris » (Roman Opalka. Opalka 1965/1)
      Triple medium donc : les formes peinte, photographique, sonore.
      On percevra aisément, dans ce programme - œuvre de toute une vie - miroir du temps - assignation absolue - une dimension, une qualité éthique que revendique d'ailleurs Opalka.
      Éthique existentielle. « Mon projet, dit-il, prendra fin dans son propre inachèvement ». Seule en effet, en décidera la mort de l’artiste, inscrite dès le tracé du 1 initial à l’horizon de l'oeuvre puisque, comme l'observe justement Christine Savinel « la vie se tarit au chiffre qui s'accroît ». (in Roman Opalka. Opalka 1965/1). Opalka veille toujours, un Détail terminé, à commencer immédiatement le suivant : l’ultime sera donc inachevé.
      Le programme dont témoignent 235 toiles se poursuivra durant 46 ans.
      Lui qui connut dans sa jeunesse tant de privations, dont celle de la liberté, aura, dans l’accomplissement de son œuvre - faut-il y voir une relation de cause à effet ? - volontairement renoncé à de multiples sources de satisfaction ou prétendues telles : renoncement à l'altérité, à la nouveauté, à toute différence non programmée, à toute expérimentation, à toute surprise sans doute. Renoncement à tout autre signe que le chiffre de 5 millimètres de hauteur, à toute autre couleur que le noir, le blanc, le gris, à tout autre format de toile que celui adopté une fois pour toutes, à tout autre pinceau même que le n° 0 Rowney S 40 Kolinsky.
      Bien que librement consentie, la contrainte est sévère mais quel resultat !
      Car ce qui singularise davantage encore l'œuvre d’Opalka, c’est la synthèse souvent improbable d’une démarche éthique, philosophique, radicalement conceptuelle et l'exceptionnelle qualité picturale, toute rétinienne qui lui confère cette émouvante et infinie beauté.
      Roman Opalka, qui s’était définitivement établi en France en 1979, a exposé dans le monde entier et ses œuvres figurent dans les musées les plus prestigieux.
      Outre les nombreux prix qu'il a obtenu, l’Académie royale de Belgique lui a décerné son Prix annuel en 2004 et il fut élu Membre associé de notre Compagnie le 11 janvier 2007.
      Au moment de conclure, je voudrais à nouveau citer le critique d’art Philippe Piguet dont il fut proche, surtout à la fin de sa vie : « Tout de blanc vêtu, il est debout devant sa toile. Pinceau à la main, il « sculpte » - comme il disait - les sept chiffres du nombre 5 607 249. Sur le fond immaculé de la toile, la peinture fraîche qu’il applique est à peine visible, d’autant qu’il lui faudrait recharger son pinceau en matière. Il est au bout d'une ligne, il décide de suspendre là pour l'instant la séance de travail. Il dépose son pinceau dans un petit pot de verre. Il se retourne, dos à la toile, se saisit de la poire de son appareil photographique et se prend comme à l'accoutumée en photo, plein buste. Sur un petit bout de papier, il note pour mémoire le nombre 5 607 249, le soulignant d'un trait. C'est fini. Il ne reviendra plus jamais devant la toile. Roman Opalka a achevé son œuvre. Il est brusquement mort le 6 août 2011 » (Ph. Piguet pour Art absolument, 11.092011) à Chieti, en Italie.

       

      - André Lambotte. Texte de présentation au catalogue de l’exposition Ostinato à la maison de la Culture de Namur (15/03-28/04/2013) 

      Comment m'est venue l'idée de cette exposition ? Où ? Quand ? Je n'arrive pas à m'en souvenir. Peut-être en écoutant Rothko Chapel de Morton Feldman ? Ou encore telle ou telle pièce d’un autre compositeur questionnant l'0euvre d'un peintre ou lui rendant hommage : Jean-Yves Bosseur à propos de Geneviève Asse ? John Zorn inspiré par Agnès Martin ? Le pianiste Takashi Kako improvisant à partir de douze tableaux de Paul Klee ?
      Probablement est-ce suite à ces moments d’intense émotion que la curiosité m’a poussé à explorer l’autre côté de ce miroir en parcourant le chemin inverse : celui emprunté par des plasticiens inspirés par la musique.
      Sans doute est-ce aussi alors que je me suis procuré cet ouvrage essentiel de Pierre Boulez Le pays fertile – Paul Klee, « le texte le plus chaleureux, le plus fraternel qui ait jamais été écrit par un créateur pour un autre créateur » comme l’écrit Paule Thévenin dans la préface.
      Et puis, après tout, n’ai-je pas été musicien avant de devenir plasticien ? Je me suis d°ailleurs souvent surpris à confier que j’aimerais qu’on regarde mes peintures, mes dessins comme on écoute de la musique, c’est-à-dire en intégrant aussi cette dimension temporelle à laquelle je suis particulièrement attaché. Peut-être est-ce pour cette raison que beaucoup de mes travaux sont dédiés à des compositeurs, des improvisateurs …
      Je me suis assez vite aperçu que d'autres plasticiens exploraient volontiers ces lisières parfois ténues de l’espace et du temps. Se seraient-ils comme moi posé la question de savoir « comment la peinture peut-elle sortir de la peinture avec ses moyens propres, devenir musique, devenir temps ? »
      D'où l'idée de contribuer à mettre en lumière cette ambivalente situation.
      Naturellement, compte tenu du nombre d'artistes concernés, il m’est très vite apparu indispensable, tant pour des questions d’espace que d’homogénéité, de préciser, grâce à la présence de certaines balises, arbitraires certes, les contours de l’exposition et d’en déterminer ainsi la portée : il s’agirait donc « d’abstractions sur papier, souvent itératives, induisant des notions de temps, de rythmes, d’espaces qui évoquent directement ou implicitement une connivence avec la musique ».
      Après de multiples réflexions, interrogations, contacts, j’ai invité à mes côtés seize artistes dont j’appréciais particulièrement les qualités et qui s’inscrivaient manifestement dans la thématique. Il aurait pu en avoir d’autres, tout aussi talentueux sans doute, à tel point que l’adage « choisir, c’est renoncer » ne m'était jamais apparu avec une aussi cruelle pertinence !
      Je retiens aussi l’importance de ma rencontre avec Jean-Yves Bosseur qui fut particulièrement déterminante. Qu'il en soit ici remercié comme par ailleurs toutes celles et tous ceux qui ont contribué à la réalisation de cette exposition.

       

      - André Lambotte. Je souviens novembre 2012 in Jacques Calonne, Noctuelles. Lausanne, éd. L’Âge d’Homme, 2015, pp. 273-276.
      Je me souviens de Georges Perec
      qui se souvenait de Remember de Joe Brainard.
      1. Je souviens de Jean Jonard, le frère de Thierry Zéno, grâce auquel j'ai fait la connaissance de Jacques Calonne.
      2. Je me souviens que c’était au Grenier aux chansons, rue Marché aux Peaux, à Bruxelles, non loin de la Grand-Place.
      3. Je me souviens que Jacques Calonne nous a lui-même ouvert la porte et nous a accueillis, Nicole et moi, avec beaucoup de gentillesse.
      4. Je me souviens de son aspect très classique : costume trois-pièces, cravate, cheveux tirés en arrière, qui contrastait avec, vu de dos, la longueur impressionnante de ses cheveux ramenés en une sorte de queue de cheval en tire-bouchon.
      5. Je me souviens de son interprétation de La Fourmi, Mon cœur et ma rose, Fuis le démon aux yeux d’azur, Pars …  Aussi Le Houilleur de Monceau-Fontaine.
      6. Je me souviens du soir, il y a si longtemps, quand j'ai appris que le ténor mondain – c’est ainsi que dans ces circonstances il se présentait -  était un éminent compositeur d’avant-garde.
      7. Je me souviens que Jacques Calonne était le plus jeune membre du groupe Cobra.
      8. Je me souviens que Jacques Calonne avait été un lecteur inconditionnel du journal Mickey.
      9 Je me souviens de ses expositions à la galerie Le Miroir d'encre.
      10. Je me souviens de ses travaux graphiques sur des échantillons de dentelles, sur des boîtes d'allumettes et, bien entendu, sur des pages de papier à musique.
      11.Je me souviens que ma tante Baba avait fait l'acquisition d'une œuvre de Jacques Calonne intitulée Cuivrez davantage.
      12. Je me souviens que Jacques Calonne nous parlait volontiers de Stockhausen, de Darmstadt...
      13. Je me souviens de son piano mécanique.
      14. Je me souviens de la couverture bleue de ses Quadrangles pour piano (volume 36 : Explication de la notation et volume 37 : Figures) édités dans la collection « Les Poquettes volante » au Daily-Bul.
      15. Je me souviens d’avoir été surpris de percevoir l'abîme qui séparait sa conception de l’écriture musicale (très élaborée) et celle de son expression plastique (spontanée, improvisée).
      16. Je me souviens que par rapport à ses compositions musicales particulièrement complexes, je me disais parfois que les encres et aquarelles de Jacques Calonne étaient peut-être un peu son jazz.
      17. Je me souviens du cinquième étage de la rue Lebeau d'où, au petit matin, avant de se coucher, il prenait plaisir à observer les employés se rendant sous la pluie au bureau.
      18. Je me souviens des bouteilles vides qui jonchaient le sol.
      19. Je me souviens d’un temps ou jacques Calonne répugnait de se séparer de sa pipe.
      20. Je me souviens de la librairie La Borgne Agasse.
      21. Je me souviens que certains considéraient que les encres de Jacques Calonne ressemblaient aux logogrammes de Christian Dotremont. Lequel appréciait pourtant sans réserve son originalité.
      22.Je me souviens cependant de la proximité de la rue Lebeau et de la rue de la Paille.
      23. Je me souviens de Récommencement [sic], encre de Chine tracée par Jacques Calonne et Christian Dotremont à Copenhague en 1977.
      24. Je me souviens de la pochette du disque jacques Calonne ténor mondain illustrée par une encre de Pierre Alechinsky intitulée Imbécile virtuose.
      25. Je me souviens d'avoir organisé à Namur deux expositions et deux récitals de Jacques Calonne et qu'à l'issue de l'un de ceux-ci une auditrice m'a confié qu'elle se demandait pourquoi cet excellent ténor interprétait des chansons aussi désuètes.
      26. Je me souviens que nous avions partagé, dans un restaurant namurois, un délicieux fromage de tête dont l'appellation le rendait hilare.
      27. Je me souviens que Jacques Calonne appréciait la bière Carolus au goût prononcé de poire mûre.
      28. Je me souviens des Muettes, seize lithographies éditées par le Daily-Bul.
      29. Je me souviens de Jacques Calonne poète.
      30. Je me souviens d'avoir lu qu'en 1950, Christian Dotremont afirmait que Jacques Calonne était le plus lyrique des poètes expérimentaux belges.
      31. Je me souviens de Jacques Calonne acteur à la mer du Nord.
      32. Je me souviens, comme tout le monde, de son anti-spécialisme.
      33. Je me souviens de son sourire malicieux, muet mais entendu, lorsque l'on évoquait un plasticien, un compositeur dont il n'était pas forcément convaincu du talent.
      34. Je me souviens que Jacques Calonne habita un temps impasse des Groseilles.
      35. Je me souviens de son déménagement dans un monument classé : l'ancienne caserne des pompiers de Bruxelles dont l’architecte était Joseph Poelaert.
      36. Je me souviens de l'apparition inattendue de Jacques Calonne au mariage d'Adeline et Jean-Louis Sbille dans un café des Marolles où se produisait, comme souvent, l’mprobable duo musical accordéon et batterie.
      37. Je me souviens du livre de Jacques Calonne intitulé Facéties et compagnie de Christian Dotremont paru chez Quadri.
      38. Je me souviens des nuits blanches, de Bruxelles by night.
      39. Je me souviens que chez nous, à Wépion, un dimanche matin lendemain de la veille, Jacques Calonne nous avait fait écouter à plusieurs reprises l'enregistrement de Mutations, pièce pour cinq pianos qui venait d’être créée à Paris.
      40. Je me souviens que Jacques Calonne est depuis longtemps un peintre en Belgique et un compositeur à l'étranger.
      41. Je me souviens qu'en l'avisant un soir que je partais le lendemain pour Sienne, il me fit part de son immense admiration pour le grand flûtiste Severino Gazzelloni auquel un de mes musiciens de jazz préférés, Eric Dolphy, avait dédié une remarquable composition.
      42. Je me souviens de l'estaminet In den blauwen lemmen, près de chez Jacques Calonne que mon ami Paul Louis Rossi évoque à la page 39 de son recueil Visage des nuits.
      43. je me souviens d'avoir beaucoup aimé cette aquarelle Sans peser exposée à la galerie Didier Devillez.
      44. Je me souviens de la fascination qu'exerçait sur Jacques Calonne le décorum de la grotte artificielle dite du Diable à Crupet, près de Namur, érigée en hommage à saint Antoine au début du siècle dernier par l'abbé Joseph Gérard afin d'éviter aux ouvriers carriers de la région, séduits par la pensée socialiste, de s'abîmer dans ses rouges tentations.
      45. Je me souviens que Jacques Calonne se vantait d'arriver à tirer le diable par la queue.
      46. Je me souviens que Christian Dotremont écrivait que Jacques Calonne refusait autant que possible le jour tandis que la nuit remue d'une chronologie presque perpétuelle, amoureuse, amicale.

       

      - André Lambotte sur le feuillet-invitation (n° 224) de l’exposition Ostinato à la maison de la Culture de Namur (15/03-28/04/2013)

      « J’ai souvent confié que j’aimerais qu’on regarde mes peintures, mes dessins comme on écoute de la musique, c’est-à-dire en intégrant aussi cette dimension temporelle à laquelle je suis particulièrement attaché.
      Assez vite, je me suis rendu compte que d’autres plasticiens exploraient volontiers ces lisières ténues de l’espace et du temps. Se seraient-ils posés comme moi la question de savoir ‘comment la peinture peut-elle sortir de la peinture avec ses moyens propres, devenir musique, devenir temps ?’
      D’où l’idée de contribuer à mettre en lumière cette ambivalente situation. D’où l’idée de cette exposition.
      Il m’est naturellement très vite apparu indispensable, tant pour des questions d’espace que d’homogénéité, de préciser, grâce à la présence de certaines balises, arbitraires certes, les contours de l’exposition et d’en déterminer ainsi la portée : il s’agirait donc ici d’abstractions sur papier, souvent itératives, induisant des notions de temps, de rythmes, d’espaces qui évoquent directement ou implicitement une connivence avec la musique.

       

       

       

  • Texte de présentation

    • - Claude Lorent. Danse avec les traits (mai 2005) in catalogue André Lambotte Ecrire le temps, obstinément. Travaux sur papier 1972-2005. Namur, Maison de la culture (10/09-23/10/2005), pp. 4-9.

      Au lendemain de la peinture, matrice des personnages et de la couleur dont la réapparition se fera attendre, ne subsistent que les figures soudain beaucoup plus complexes mais traitées exclusivement en noir. Et en blanc grâce au papier, c'est-à-dire à la réserve, là où le trait ne s'est point manifesté. Une pratique qui connaîtra encore quelques belles années mais aura tendance, au fil du temps, à disparaître au profit d'un recouvrement total.
      Le noir est de Chine, et à ce titre sans nuance, bien affirmé malgré la légèreté de l'intervention du pinceau qui doit se contenter de tracer, sans insister, si ce n'est en quelques rares pleins d'une écriture que l'artiste aura derechef qualifiée d'anthropomorphe.
      Comme évadés donc de la peinture pour retrouver probablement une autonomie et affirmer davantage leur personnalité, les êtres imaginaires - ils ne ressemblent que de loin à des humains, à moins qu'il ne proviennent d'un autre monde, mental certainement - se sont initialement retrouvés en trio au centre d'une scène immaculée où leur noirceur, un peu coquine, leur procurait une allure théâtrale entre tragédie emphatique et comédie satirique dans une dramatique qui ne pouvait qu'être un condensé de mille personnages au quotidien.
      Ils n'ont pas tardé à se manifester, en rang d'oignons, toujours un peu désordonnés, peu dociles, mais alignés quand même, de plus en plus serrés, constituant bientôt une chaîne au sein de laquelle les dos se tournaient, les dialogues se nouaient, les face à fesses pouvaient surprendre, les regards goguenards pointaient un souffre-douleur tandis qu'un éberlué se demande, aujourd'hui encore, comment il put se retrouver en cette compagnie de drôles de nabots hybrides.
      D'emblée comme si l'un d'eux, mais ne serait-ce pas leur auteur ?, s'était énervé, ou avait simplement secoué un peu plus vigoureusement le pinceau cocotier d'où ils sont tous descendus, quelques éclaboussures, des points d'encre ou des petits pâtés noirs comme disaient les enfants de l'époque, maculent cette troupe composées d'exceptions de la création, des êtres mi-humains, mi-animaux, tous inconnus de nos plus grands savants de la théorie de l'évolution.
      Un peu plus tard d'ailleurs, le processus s'inversera. Sortant de leur nuit, ces mêmes créatures toujours aussi incertaines de leur place et de leur rôle dans l'histoire de l'univers - notre monde, c'est certain, ne leur suffit pas, et pour preuve ils l'ont quitté - ont préféré le blanc au noir et se sont accordés des moments de plaisirs ludiques. Peut-être même lubriques, mais le noir ne révèle pas tout. Plus tard encore, en quittant la Chine pour la gouache, ils se sont même accordé le droit à la couleur, mais leur règne, déjà, touchait à sa fin.
      Dans le travail pictural - il est nommé tel bien qu'il s'accomplisse sur papier - d'André Lambotte, on a souvent distingué la période figurative de celle abstraite. Encore faut-il s'entendre sur ces mots car à aucun moment, il ne fut question de représentation. Le terme d'anthropographie fait allusion à des êtres que nous identifions par comparaison à des humains, mais en aucun cas, et, l’artiste l'a lui-même précisé, il ne s'agit d'une caricature ou d'un portrait. Ces figures humanoïdes sont des créatures spontanées, aucunement préméditées, que nos références les plus communes nous portent à associer à des humains, elles sont néanmoins purement imaginaires, sorte de condensé de traits et de formes, et en ce sens abstractions, qui donnent à lire un aspect du monde des plus singuliers. On pourrait dire en quelque sorte que ce sont des caractères, comme ceux, inspirés de Théophraste, de La Bruyère, aussi vivants, aussi nerveux, moqueurs et incisifs, mais en plus distants de toute anecdote ou de toute individualisation et que se joue, en cette sarabande, les défilés les plus sots et les plus incongrus, les plus ordinaires et les plus quotidiens en un monde qui n'en finit pas de progresser et d'évoluer tout en restant si semblable à lui-même, fourbe, amusant, léger, violent, généreux, fragile, faible... Ces traits dits figuratifs, étant inventions artistiques dépersonnalisées, ils s’imposent d'abord par la verve un tant soit peu lyrique qui les a fait naître, surtout par les dissemblances davantage que par les ressemblances et tendent par là à une forme d'universalité.
      Cependant, si l'on s'interroge sur la place occupée par André Lambotte dans la vaste histoire de l’art de la planète, on peut constater que cette partie de l'œuvre, par l'aspect figuratif et humain, rejoint d'autres expressions parentes en des lieux et des temps parfois très éloignés. Sans vraiment investiguer en cette voie on s'apercevra rapidement que les pistes, en ce type de lecture, s'avèrent assez nombreuses tout en tenant compte des particularismes. Les arts asiatiques, certains arts primitifs, les figures sculptées grotesques du Moyen Age, ne sont pas sans affinités avec les tout premiers dessins du genre.  Dans l'esprit, on y associera volontiers des approches plus récentes parmi lesquelles les masques carnavalesques d'Ensor ne sont pas des moindres. Ceci pour dire que le regard porté sur cette part de l’œuvre ne peut se satisfaire d'une unilatéralité tant la proposition ouvre de multiples voies.
      En ces considérations, il faut le souligner assez particulières par rapport à l'ensemble du travail vers lequel je reviendrai, il en est une qui, portant sur un double aspect, rejoint par ces biais des lignes directrices du travail. L'allusion porte sur la peinture et les calligraphies zenga qui relatent la vision du monde selon le bouddhisme Zen. On y croise quelques données fondamentales traversant l'œuvre d'André Lambotte, d'abord la spontanéité du geste créateur, une forme de minimalisme et en tous cas une remarquable économie de moyens, une pratique qui exige une énorme concentration, enfin l'alliance de l'écriture calligraphiée et du dessin. De plus, cet art des moines bouddhistes qui transmettent ainsi leur philosophie dès le début du 17e siècle, est exécuté à l’encre sur papier et n'est point dénué d'humour. En des œuvres qui ne peuvent évidemment être confondues avec celles qui nous occupent, le dessin d'une part : caricatural, très expressif, sommaire, souple et exagéré dans les traits, et de l'autre l'écriture, se complètent tout en consentant chacun et leur place et leur spécificité graphique.
      Chez André Lambotte, on peut considérer que les deux aspects se sont confondus en un seul tout au moins au niveau de la structure car à aucun moment l'écriture langagière n'intervient. Et là réside certainement la différence essentielle, la marque distinctive radicale, avec toutes les références que l'on peut fournir sur le plan artistique tant en Orient que dans l'art occidental. On y notera sans doute une exception, d'affinité plus que de rapprochement immédiat, celle d'un autre namurois, Henri Michaux.
      Tous les commentateurs de l'œuvre d'André Lambotte ont souligné la parenté visuelle et structurelle entre une page d'écriture et les dessins. Si la notion linéaire horizontale s'y retrouve bien et se répète comme en une page d'écriture de mots, aucun autre élément si ce n'est partiellement la succession des images comme celle des mots, n'intervient de manière précise. En effet rien n'impose une lecture de gauche à droite sinon l'habitude. Pas davantage de haut en bas. Seul le décryptage vertical est compromis par l'imposition horizontale qui ira rapidement en s'affirmant. Dans les dessins des premières années, chaque élément peut être considéré séparément sans que cela ne nuise au sens qui se situe hors de tout récit. L’individu sans pour autant primer sur l'ensemble, car il s'agit bien d'un collectif, conserve sa pleine identité et son indépendance, à ceci près que parfois des couples se forment, des associations temporaires se repèrent.
      Les comparaisons qui ont été tentées avec les expériences incluant l'écriture sont donc à prendre avec circonspection et exclusivement en une considération structurelle, plus rarement formelle. Le rapprochement des figures, leur concentration, l'absence d'espaces et de coupures entre elles, la continuité ininterrompue et le remplissage total de la feuille induisent d'emblée une autre approche. Les appels à la calligraphie chinoise ou japonaise, aux peintures-mots de Cobra, aux logogrammes de Dotremont et autres multiples recherches parentes, n'établissent que des affinités très lointaines dès lors que la base s'avère totalement différente. Examiner le travail sous ce seul rapport serait non seulement terriblement réducteur mais partiellement faux.
      Même si l'on peut suivre Roland Barthes en son questionnement d'écrivain et de peintre à l'occasion : « Ou commence l'écriture ? ou commence la peinture ?» et reprendre sa théorie suivant laquelle « la lettre et le dessin [auraient] peut-être la même origine : sur les parois des cavernes, avant les figurations d'animaux, il y a eu de simples incisions, rythmées, dont l'abstraction a ensuite dérivé vers l'image ou vers la lettre » (Roland Barthes, L’Empire des Signes. Genève, Skira / coll. Les sentiers de la création, 1970), il ne peut être question, chez André Lambotte, de créer une association qui n'existe pas entre les mots et les images. Par contre, on remarquera que le constat du linguiste français met en exergue l'abstraction première comme signe porteur de sens, et d'autre part que l'artiste qui nous occupe a effectué le chemin inverse, touchant sans doute par-là, à la suite d'une expérience personnelle, à la nature première des deux éléments en cause.
      Tout se joue ici dans le signe plastique qu'il soit considéré comme figuratif, principalement au cours des dix premières années du travail, ou qu'il gagne ensuite en abstraction avant de disparaître presque totalement. Si l'on peut voir en cette continuité, exercée jusqu'aux plus récentes peintures, une relation à une architecture très générale de l'écriture en cette imposition de la linéarité horizontale, il est exclu de considérer les composantes au même titre que celles d'un texte, se présenterait-il comme certains jouant justement sur les aspects visuels et graphiques, d'un seul bloc, ainsi que le font les dessins. Il n'existe point dans le travail d'André Lambotte de glissement de langage et encore moins d'interférence. Pour reprendre Roland Barthes, on pourrait affirmer que le trait est graphique et non linguistique.
      En quittant la figuration évidente parce que référentielle à nos habitudes visuelles pour une abstraction progressive, l'artiste n'a changé ni de registre, ni de pratique. Il fait simplement évoluer son trait qui de lyrique au départ, se discipline, emprunte des allures quelque peu géométriques dans lesquelles le lecteur attentif peut cependant encore repérer les traces des anciennes figures. Ce cheminement graphique conduira à une absence totale de cette relation à l'interprétable, le trait étant désormais le seul maître d'une identité qu'il assume comme telle, sans autre béquille.
      Force est ici de citer Paul Klee dont l'œuvre n'est pas sans accointances avec celle d'André Lambotte : « ...il y a lieu », écrit-il, « de circonscrire le domaine des moyens plastiques dans le sens idéel et de faire preuve de la plus grande économie dans leur emploi. L'ordre de l'esprit s'y affirme mieux que dans l’abondance des moyens. Eviter l'emploi massif des données matérielles (bois, verre, métal, etc.) au profit des données idéelles (lignes, ton, couleur, - qui ne sont pas des choses tangibles) » (cité par Michel Butor dans Ecritures dans la peinture. Nice, Centre national des Arts Plastiques. Nice, Villa Arson, 1984). Une recommandation suivie, à la lettre ou plutôt au crayon avec la complicité permanente du pinceau tachiste.
      Cette évolution lente que l'on pourrait qualifier de stylistique constitue, avec l'horizontalité évoquée, une seconde constante en une œuvre que l'on découvrira pourtant éminemment changeante, non seulement en considération des débuts et de l'état actuel, mais en observant chaque série dont certaines se superposent d'ailleurs chronologiquement. Ce détail montre qu'il ne s'agit point d'un hasard mais bien d'une double voie d'investigation : d'une part la suite des œuvres d'une même série apporte des variations permanentes et internes en un dispositif de base pour ainsi dire commun tout au moins au niveau d'un principe de travail établi : par exemple le type de papier, le nombre et l'ordre des étapes d'interventions, les techniques utilisées, les bases graphiques et chromatiques ; d'autre part les changements apportés au niveau de ces dénominateurs communs afin d'entamer une nouvelle série comportant des données modifiées. Les œuvres solitaires constituent l'exception et généralement un exercice très particulier comme ce rouleau Sans hiatus datant de 1980-1981.
      L’évocation stylistique passerait donc par la caractérisation du trait qui sans négliger le rôle de la main et donc la part physique, probablement aussi la part émotionnelle indissociable, se trouve être le porteur de la pensée plastique dont le contenu critique, part indispensable de la pensée si l'on suit Umberto Eco, se lit dans les remises en cause continuelles de ce qu'il est, dans son indéfinition, dans sa vérité d'être strictement momentanée et occasionnelle, subjectivement maîtrisée. Une indéfinition visible à travers le cheminement total, dans les séries, dans chaque œuvre, en chaque ligne où la répétition jamais mécanique n'en est une qu'en apparence car deux traits tracés successivement à la main, avec le même crayon, dans la même position, en circonstance identique, ne sont jamais pareils.
      En examinant de près l'évolution du trait en cette transition de la souplesse lyrique, même baroque, à la rigueur minimale mais non sèche, on assiste à une succession d'états dont chacun porte le germe du suivant après avoir été quelque peu épuisé, porté à ses limites du systématisme, dans les œuvres de chaque série. C'est ainsi que s'effectueront les passages, en reconsidérant le train des derniers traits. Alors que s'accomplissent les premières anthropographies conjointement aux grands dessins noirs à l’encre de Chine et apparentés aux peintures, André Lambotte réalise des cut-up (ou assemblages, dit-il) dans lesquels une autre graphie est volontairement utilisée (Sauf exception, les peintures et les grandes encres qui s’y apparentent ainsi que les cut-up ne figurent pas dans l’exposition). De toute évidence, en changeant de technique, le peintre est amené à modifier son propos. Néanmoins, lorsqu'il entame, toujours durant ces années de 1972 à 1979, la seconde génération des anthropographies, il est plus proche plastiquement des graphies premières que de celles des gouaches. Ruptures relatives et continuité se disputent ainsi la dominante en une œuvre qui prend encore ses marques tout en affirmant déjà très solidement la voie dans laquelle elle s'effectuera.
      En cette évolution, en 1975, des anthropographies, les secondes donc, se manifestent quelques modifications d'importance, les personnages - appelons-les de la sorte faute de mieux - se nanifient, se condensent, se rapprochent considérablement, se densifient, poursuivent leur alignement sans toutefois adopter une position semblable - ils gesticulent et caquettent en tous sens -, et finalement se simplifient un tant soit peu. D'autre part, toute tentative de lecture verticale et même oblique est contrecarré par la linéarité alors que l'on peut encore se permettre de saisir les apartés en cette assemblée bien vivante.
      Un changement essentiel s'opère en 1979 alors que l'artiste relègue partiellement le pinceau au profit du crayon ou de la craie de couleur. L'abandon des figures et de la distinction identitaire n'est pas totale, loin s'en faut, les personnages demeurent mais on pourrait dire que l'espèce se définit davantage en ses caractéristiques principales qu'en ses différences : le trait devient plus rigoureux, plus droit même en ses courbes, chaque élément se compacte, se compresse, la proximité en vient pratiquement au collage corps à corps et le faible interligne qui subsistait encore entre les files indiennes tend à disparaître, les interférences se multipliant. Bien qu'elle ne sera jamais totalement effective, la voie de la simplification se trace. Elle se confirmera et rejaillira inévitablement à la reprise du pinceau pour être quasi effective dans les lavis dès 1981, paradoxalement un peu plus tardive dans les dessins au crayon ou à la craie, voire aux techniques mixées. Cette élasticité dans le schéma créatif est la marque la plus probante de la persévérance exploratrice de la pensée plastique. Toute la suite du travail le confirme.
      Patience avant de poursuivre. Une digression s'impose. Capitale. Elle régit l'ensemble de l'œuvre qu'il convient de considérer de près autant que d'un œil distant mais attentif. Si la vision rapprochée nous en dit long sur les facéties et l'anatomie des personnages soient-ils progressivement robotisés, celle qui se portera à quelques pas n'en sera ni moins riche, ni moins sensible. Délaissant ce que les figures pourraient suggérer d'anecdotique, la perception éloignée révèle les valeurs, l'architecture et les mouvements quand il ne s'agit pas des infimes tremblements qui animent les œuvres comme s'il s'agissait de courants vagabonds, d'ondes incontrôlables, bref d'une énergie qui n'en fait qu'à sa tête. Son origine ne peut évidemment provenir que du traitement imposé par l'artiste qui brouille plus volontiers les pistes du mécanisme producteur qu'il ne les révèle. Cependant, l'œil, détective avisé, pourra à l'occasion se montrer fin limier car le peintre-dessinateur (peut-être est-ce l'inverse ?) dépose quelques indices un tantinet récurrents.
      Si l'on s'en tient un premier temps aux anthropographies, un tachisme discret et désordonné, à peine perceptible, perturbe une vision claire et conduit la pupille à voyager en un univers où les étoiles noires ne respectent aucunement les constellations et autres repères des savants de l'astrologie. Quel beau désordre en perspective, quel massacre dans les prédictions l Ce dripping puisque c'est ainsi qu'on le nomme en art depuis qu'un certain américain nommé Jackson Pollock en a fait sa voie picturale royale après que les surréalistes l'aient expérimenté, est l'une des composantes les plus tenaces de cette œuvre. Il suffit de la parcourir en son entier pour s'apercevoir que peu ou prou, elle ne quitte presque jamais le papier, toutes périodes confondues. Encore une constante qui n'est jamais pareille à elle-même.
      En second, ce sont les nabots eux-mêmes qui, indociles provoquent le tangage. Si la tempête ne sévit pas, quelque houle parfois se lève de vents rapidement changeants, créant courants et contre-courants dans lesquels l'œil, oui l'œil, perd pied. Mieux rangés dans les années quatre-vingt, plus ordonnés car se singularisant moins et respectant la tendance penchée générale, ils refusent le statisme et imposent malgré tout leur besoin de vitalité : c'est par vagues ondulatoires qu'ils se manifestent non sans que quelques rebelles ne perturbent çà et là le mouvement dominant.
      Le passage progressif à l'abstraction ne tarira point cette donnée, le trait, en sa diversité, en ses multiplicités, en ses aventures libres bien que généralement grégaires, poursuivra cette danse qui offre à chaque œuvre une dynamique par laquelle elle n'est jamais totalement coupée de la vie, par laquelle elle appelle qu'elle place en une des valeurs, la vie et conjure la mort. Sans porter sur l'œuvre un regard à proprement parler philosophique, on peut néanmoins affirmer que ce cheminement unitaire ininterrompu qui la caractérise, constitue un chemin de vie dans le sens d'une détermination à poursuivre jusqu'au bout, avec obstination, opiniâtreté, une voie choisie, non sans la soumettre à la question à chaque étape, mais en étant persuadé que s'accomplit ainsi un approfondissement qui n'a point de fin. Il est, en cette attitude artistique qui conjugue rigueur et automatisme, règle et hasard, concentration et intuition, programmation et liberté, plus qu'une ligne esthétique, un essentialisme spirituel que l'on rencontre trop peu en art de nos jours.
      Ces mises au point effectuées, on poursuivra donc l'investigation temporelle en constatant qu'au début de 1982, alors que la forme se synthétise et devient quasiment répétitive, que la surface du papier est totalement conquise par l'encre et le lavis, une distinction, uniquement contrecarrée par le dripping précédemment évoqué, vit ses moments presque ultimes : les formes et les interformes, sont traitées différemment dans une pratique d'emplissage et de contrastes. Et c'est précisément le dripping qui interviendra sans tarder en élément permanent de cohésion, évinçant définitivement la distinction entre le tout et les formes de moins en moins identifiables bien qu'imposant encore et toujours un rythme. L’individu se perd dans la masse unifiée par une intervention plus que jamais all over. Le lecteur se perd d'ailleurs en ses repères et éprouve quelques difficultés à suivre la linéarité des interventions. Le brouillard se fait plus dense, plus perturbant, la vision claire est compromise, la perception est hésitante, la lecture incertaine. Voilà que l'on est plongé totalement dans le monde de l'indéchiffrable, probablement de l'indicible, certainement de cet « inconscient collectif » cité par Jean Dypréau en référence à Carl Gustav Jung.
      Entre temps, comme des apartés apportant leur contribution à ce brouillage volontaire, moment clé de la transition vers l'abstraction totale et la libération du trait de toute forme sinon la sienne, naissent les tressages et les quelques métissages avec les dessins d'Eddy Devolder (André Lambotte – Eddy Devolder in Art Press n° 93, juin 1985). Dans ces travaux où le caché est aussi important que le montré, où la structure est imposée par les découpes, où les irrégularités constituent une trame optique mouvante, on peut certainement voir les prémisses d'une radicalisation dans laquelle le trait se dissocie de toute référence possible et gagne son autonomie. Cette étape ne peut aller sans évoquer une pratique quasi similaire d'un artiste français dont l'œuvre pourrait être l'objet d'une comparaison avec celle d'André Lambotte. Dès les années soixante, François Rouan pratique le tressage et il y reviendra. Une analyse des conséquences de cette expérience conduit, chez les deux artistes, à une conclusion identique, bien que les images traitées soient totalement différentes et que les orientations prises se tournent le dos : les structures issues du métissage se retrouveront épisodiquement dans les travaux ultérieurs. Chez Lambotte il s'agira tout particulièrement de l'exploitation de l'oblique - voir son intérêt pour les structures réticulaires des appareils architecturaux de la Rome antique (Paul-Louis Rossi. André Lambotte. Mons, Artgo / coll. d’Entretiens et d’Images, 1997), de l'apparition du losange -notamment dans les travaux très récents - , des faux carrés mais très présents de la série Ostinato ou dans Piccolissimo, et d'un ensemble de perturbations visuelles intervenant ponctuellement dès les années nonante, pour casser des rythmes qui auraient tendance à s'installer avec trop de régularité. Ce rapprochement avec l'œuvre de François Rouan invite par ailleurs, dans la recherche des affinités avec ses contemporains, à investiguer du côté de Supports/Surfaces, mouvement artistique français dont les adeptes ont interrogé longuement et diversement la matérialité et l’écriture picturales.
      Après les dernières encres datant de 1986, les années nonante s'inscrivent dans la continuité stylistique tout en étant foncièrement différentes dès lors que le trait a supplanté la forme. On hésitera néanmoins à parler d'art informel dans la mesure où la structure générale de chacune de toutes ces techniques mixtes sur papier impose malgré tout des éléments plus ou moins répétitifs que l'on peut assimiler à des formes imprécises qui se manifestent cependant comme des touts homogènes. On y retrouve évidemment la linéarité qui n'a jamais quitté le travail, mais qui occupe l'espace de manière différente et engage à de nouvelles lectures. Le poète Paul Louis Rossi faisait remarquer avec raison ses similitudes avec les écritures musicales (Paul-Louis Rossi. André Lambotte. Mons, Artgo / coll. d’Entretiens et d’Images, 1997). La ligne horizontale est désormais constituée d'une multitude de traits successifs et superposés, et seule la densité à cet endroit fini par imprimer une composante longitudinale qui sera répétée verticalement autant de fois que le permettra la dimension du support. On assiste à partir de ce moment-là à des va-et-vient entre des compositions aux architectures facilement décelables dont le caractère est géométrique sans épouser la rigueur des formes et des compositions beaucoup plus impressionnistes dans la mesure où les éléments qui pourraient être prépondérants sont noyés dans des superpositions empêchant toute vision parcellaire. Les différences sont perceptibles à l'intérieur même de quelques séries, comme Piccolissimo, ou Roma, dans les Fuscelli, alors que dans Le travail de l'herbe, la linéarité, sans doute en rapport avec celle graphique des poèmes choisis et adjoints en un second temps aux dessins, reste toujours visible.
      Tout n'est pas dit, loin s'en faut de cette œuvre qui mériterait d'être examinée en son contenu chromatique, en ses particularismes ponctuels, en ses rapports peinture-dessin, à travers les parentés avec les compositions musicales, sous l'angle de la pratique surtout depuis l'intervention du crayon de couleur, selon la mise en page... et loin également d'être close, elle livrera encore de très belles réalisations. Car la beauté est aussi son lot, et non des moindres, encore sera-t-elle à déterminer en ce cas bien précis. Cette incursion dans l'ensemble du travail, ne peut néanmoins répondre à toutes les interrogations, non pas celle du sens car à travers le devenir et l'évolution de l'œuvre il est omniprésent et elle a été en outre soulevée à quelques reprises, mais entre autres celle pourtant tout aussi fondamentale mais insoluble de la peinture elle-même en tant qu'entité autonome et abstraite.
      C’est encore à Roland Barthes que sera empruntée la phrase finale car elle ne peut être une conclusion mais un engagement à poursuivre inlassable la route dans la suite de l'accomplissement engagé par l'artiste : « Quels que soient les avatars de la peinture, quels que soient le support et le cadre, c'est toujours la même question : qu'est-ce qui se passe, là ? Toile, papier ou mur, il s'agit d'une scène ou advient où quelque chose (et si, dans certaines formes d'art, l'artiste veut délibérément qu'il ne se passe rien, c'est encore là une  aventure). » (Roland Barthes. L’Empire des signes. Genève, Skira / coll. Les sentiers de la création, 1970)

       

      - Gaspard Hons. Le lointain à la lisière du proche (avril 2005) in catalogue André Lambotte Ecrire le temps, obstinément. Travaux sur papier 1972-2005. Namur, Maison de la culture (10/09-23/10/2005),  pp. 10-11

      … Il entre dans son atelier : tantôt une simple planche en bois sur laquelle est posée une feuille de papier, tantôt un espace récemment peint en blanc où plusieurs tréteaux accueillent des feuilles vierges, des fagots de crayons de couleurs, des objets utilitaires. Il entre « ailleurs » en passeur, en méditant, en mutant. Il entre pour sortir, pour quitter, mais non pour s'échapper. Pour aller, comme écrit Maurice Blanchot à propos de la poésie, vers un autre rapport qui ne serait pas de puissance, ni de compréhension, ni même de révélation (Maurice Blanchot. L’entretien infini. Gallimard, 1969).
      Dans la proximité d'un « entretien infini » il parle en sa langue intime répondant à une impossible question non formulée. Il décline des signes de « patience » en traits répétitifs, frémissants. Il décline un herbier de vie tranquille...
      Il ne rôde autour d'aucune proie, il ne traverse pas un pays réel. Un paysage se dévoile, se déroule au fur et à mesure d'une lente progression linéaire, non préméditée. Il suit un chemin non tracé, venant à jour, s'imposant comme une lumière filtrante.
      Apparaît strate après strate un long texte de signes, d'empreintes : brindilles et fétus de paille, herbes détournées à un rêve rapidement traversé, flocons de neige. … Apparaissent de légères incisions, des graphies, les caractères énigmatiques d'un alphabet inconnu. Une frise se déploie d'un bout à l'autre du champ investi, sortant de l'enfermement une écriture privée. Ecriture muette, silencieuse, élégante nous offrant une hospitalité visuelle, un espace médiumnique.
      il dit aimer la neige, son jardin sous la neige. La neige lui fait don de calme, de quiétude. De douceur, sans doute. Il n'a jamais été question, lors de notre rencontre, ni de froid, ni de mort. La neige n'est pas la mort, elle est la vie. Nous parlions, de très loin d'un livre, Le livre de la neige (François Jacqmin. Le livre de la neige. Editions de la Différence, 1990).
      Son auteur complice de la neige et de l'herbe, surtout de l'herbe est resté proche du peintre.
      Pour Blanchot l'espace de neige évoque l'espace de l'erreur (Maurice Blanchot, ibid.). Chez André Lambotte, neige et herbe naissent d'une seule et même semence. D'une semence identique, après une longue gestation.
      … Il trace des sillons sur la feuille blanche, il ne peint pas, il ne peint rien, surtout ne pas peindre l’herbe, dit-il, mais écrire le temps, obstinément. Il trace des sillons, dépose des semences, de la semence d`herbe ou de neige : ni soc, ni charrue, une mine d'un crayon lui sert d'outil, de matière. La mine anthracite, bleue. Le ventre du papier est ensemencé, il se donne à la lumière, devient un herbier qui s'offre au regard : nous marchons dessus, c'est un pré, une prairie, c'est un espace vert. Nos yeux marchent !
      Dire qu`il est abstrait, c'est reconnaître la pauvreté de notre regard.
      … Il tisse un paysage sans fin, sans clôture. Un rien de brume, de rosée. Le peintre refuse de s'enfermer dans une philosophie, dans un système, d'enfermer la pensée dans une formule. Il œuvre, l’œuvre se fait peinture. Un passager clandestin de l’atelier lambottien débusque un marcheur dispersant des semis : il accomplit une tâche, un travail qui n’est pas une peinture, plutôt un « effort » vers elle, un effort vers la peinture.
      Le peintre nous donne à voir du pur elliptique enneigé. Ses dérives herbagères, non organiques, ouvrent un champ de silence et d'infini. Un chant de silence...
      Sur un papier d'André Lambotte tout finit et tout commence, comme si le temps n'existait pas.
      … nous invite-t-il à décrypter un billet confidentiel, indéchiffrable, venu d'un dieu incomplet et sans origine. Ou VISUALISE-T-IL une musique, des chants, des rythmes, une suite de vocalises, des murmures, une mélopée venant du fond de l'humain ?
      Il me disait aussi son intérêt pour les chants des pygmées, auxquels j'ai été initié par un maître liégeois, le peintre méconnu Joseph Louis. André Lambotte le rejoint comme il rejoint Henri Michaux et Pierre-Albert Jourdan, proches des chants envoûtants d'une certaine Afrique.
      J'entends les signes lancés par l'ami André, je joue sur une sanza imaginaire en déchiffrant sa partition ». « Sans hiatus, encre de Chine sur papier de Chine/rouleau - 30,6 x 528 cm ». Je me déroule, me déboule, deviens son complice, peu importe sa technique, ses méthodes et ses outils.
      … n'être au service de personne, d'aucune idée, au service de rien : la peinture ne peut être qu’au service d'elle-même, écrit-il. Même pas à la dévotion de la prostituée d'Alban Berg, l'émotion.
      Le plasticien garde au fond d'un bol (En complicité avec Philippe Jacottet. Le bol du pèlerin. La Dogana, 2001) quelques graminées secrètes, une formule aussi belle que la Vénus de Milo, un cri désarticulé, célanien, un souffle de recueillement, un sentiment échappé à l'emprise de la logique, un léger antidote aux douze règles de Ad Reinhardt ((voir « De le contrainte librement consentie dans la peinture contemporaine », conférence d’André Lambotte le 27 novembre 2004 à l’Académie Royale de Belgique – Classe des Beaux-Arts), un petit cheval de bois aux couleurs de l’enfance, …
      … Roma I. 1995. Roma ll. 1995. Roma Ill. 1995. A 31o. 1997. Piccolissimo 38. 1996. Tempo. 1976. Toute petite suite. 1984, etc... Autant de travaux qu'il sous-titre, technique mixte sur papier. 49 x 40 cm, ou encore encre de Chine sur papier. 22 x 15 cm. Technique, matière, dimensions, précision, rigueur. L’envie nous prend de déchiffrer ses partitions, de manger ses textes, d'accompagner vers le lieu d'une bataille mythique ses cavaliers-traits (Paolo Uccello ; La bataille de San Romano), de nous mettre sous la protection de ses minuscules moulins ...
      … il fait alliance avec la poésie, y inscrit un appel d'air, convoque à sa table d'herbe, sur les tréteaux fruitiers de son atelier de rêve les marcheurs de l'aube, les nomades des espaces du silence, les complices des premiers artistes travaillant à la lueur d'une torche au fond des cavernes (Pour rappeler Paul Louis Rossi, notamment L’aile du scarabée dans Le colloque de nuit. Editions Le Temps qu’il fait, 2000). Il leur vole des brindilles, des mots, des vers, des pensées : il va de l'énigmatique princesse de Taki à Paul Celan de Czernowitz, de Jean Tortel au compagnon de route Paul Louis Rossi,...

      que rapporte-t-il venant de là-haut ?
      Après son départ le bleu d'un chardon resté sur l'assiette,
      témoignera de son passage.

      le jardinier ratisse jusqu'au blanc des premières neiges.
      Tout s'éloigne, pluie et paisibles voyageurs.

      une herbe seule surplombe le précipice,
      c'est un marcheur portant à dos de rêve sa montagne.
      Il franchit le vide qui le porte, il rince le bol de l'homme seul,...

      … il entre dans son atelier : tantôt une simple planche en bois sur laquelle est posée une feuille de papier, tantôt un espace peint en blanc …

       

      - Jean-Marie Klinkenberg : entre loi et aléa (mars 2005) in catalogue André Lambotte Ecrire le temps, obstinément. Travaux sur papier 1972-2005. Namur, Maison de la culture (10/09-23/10/2005), pp. 12-15.
      * Jean-Marie Klinkenberg a repris le texte du catalogue de Namur dans son livre intitulé “VOIR FAIRE FAIRE VOIR” Ed. Les Impressions nouvelles, 2010. Ce recueil contient notamment des textes sur quelques artistes : Maurice Pirenne, le groupe Quanta, Claire Mambourg, Guillaume Edeline, Filip Francis, Mark Rothko, Daniel Dutrieux, Christine Nicaise, Giörgy Jovian, Fabian Rouwette et André Lambotte.

      TEXTURE
      La peinture a longtemps été la servante d'une idéologie du réalisme, elle-même dérivée de la conception traditionnelle de la vision comme le plus objectif des sens : voir, ce serait s'assurer un commerce direct avec la chose. D'où cet idéal pour le plasticien : nourrir enfin les oiseaux de Zeuxis. On a longtemps disserté sur cette idéologie, sans bien en voir la conséquence la plus surprenante : qu'elle mène à la dissolution même de la notion de dessin. En effet, si un signe est d'autant plus iconique qu'il est plus proche de la chose désignée, au point de se confondre avec elle, ce mouvement ne peut être que pure transitivité, et à son terme le signe ne peut que s'abolir.
      Mais lentement, la matérialité de la peinture s'est affirmée. Et au règne du signe iconique s'est peu à peu substitué celui du signe plastique.
      Toutefois, la réflexion théorique sur les manifestations visuelles n'a suivi que de loin l'évolution de ces dernières : il n'y a pas longtemps que l'autonomie du plastique a été proclamée, et qu'on a cessé d'y voir un humble serviteur de l'iconisme. Encore n'est-ce pas le signe plastique en son entier qui a bénéficié de cet adoubement. Deux de ses composantes ont tôt reçu leurs titres de noblesse : la forme, et la couleur. Tandis que le dernier- la texture - restait méconnu, sinon méprisé.
      C’est que la texture faisait apparaître sous un jour plus cru que ses sœurs la corporéité du signe, et disqualifiait l'anecdote, plus sûrement que la couleur et la forme. La texture d'une surface, en effet, c'est une microtopographie : des formes minuscules, répétées selon une règle rigoureuse. Une répétition qui suscite un effet de granularité et donc de profondeur. La texture, c'est donc l'irruption de la troisième dimension dans un espace qui n'en a prétendument que deux. Et du coup, c’est la tactilité - et la mobilité -, suggérées par la visualité.
      À l'ère où le corps et le toucher ont cessé - jusques à quand, ô ayatollahs d'Orient et d'Occident ? - d'être maudits, toute l'œuvre d'André Lambotte peut être lue comme une réflexion sur la texture.
      Réflexion, oui. Car l'œuvre refuse de prendre cette texture comme une donnée existant dans le monde, donnée dont il suffirait de s'emparer pour l'exhiber (Bogart jouant de la donnée empâtement, Pistoletto mobilisant le poli des miroirs, Pollock adoptant les viscosités...). Lambotte ne joue pas avec la texture, comme d`autres jouent avec leurs fèces. Rien de plus éloigné de lui que ces viscéralités éjaculatoires. Son œuvre explique, avec modestie et patience. Elle explique comment on fabrique de la texture ; elle en rend les moyens visibles.
      Une texture se laisse en effet décrire par ses deux paramètres : une cellule de base, forme atomique inlassablement réitérée, et une loi de retour de cet élément de premier ordre. La répétition prive la cellule de son individualité, l'abolissant dans la topographie qu'elle rythme. Dans le choix de sa forme primale, André Lambotte a refusé de sacrifier au spectaculaire. Discret dans son geste comme il est dans sa palette chromatique, il est allé à l'unité minimale de tout tracé, au degré zéro du dessin : au trait. Le bref segment vertical ou oblique. (Premier dans la phylogenèse - l'évolution des pratiques graphiques - comme dans l'ontogenèse : l'enfant apprend d'abord à tracer). Et ce trait prend existence grâce à des techniques élémentaires elles aussi : crayon de couleur, mine de graphite, encre. Basique encore est le support : le papier.
      Mais répété sur ce papier, le trait se dérobe : les zones colorées sont à la lisière les unes des autres, les hachures se chevauchent, une structure se densifie. Le trait s'évanouit ainsi dans la vibration qu'il a suscitée. Vibration, car si l'élément de base est le trait simple et nu, la loi de périodisation choisie pour lui est plurielle : ce sont d'abord ces rangs de hachures, tantôt diagonaux, tantôt verticaux. Ce sont ensuite les portées sur lesquelles s'inscrivent ces alignements. D'ordre en ordre, s'élabore la tablature d'un discret mais puissant instrument musical.
      Telle est la modalité sensorielle élue par Lambotte pour ses textures : la pure vibration. Plus éthérée que la tactilité, moins brutale que le geste haptique, la vibration est plus totalisante, stimulant tout l'être par ses fréquences primordiales.
      AVENTURE.
      Mais si la texture suppose une loi, la partition de Lambotte ne s'y soumet pas passivement. Elle est bien davantage le lieu de la rencontre entre la loi et l'aléa. Entre la nécessité et les hasards.
      D'un côté, le spectateur est frappé par la rigueur mise à appliquer le modèle adopté : isométrie du trait, rime des couleurs, rectilinéarité de la trame, tout concourt à l'élaboration d'une grille. Grille aux deux sens du terme : grille, comme on dit châssis ou claire-voie, mais aussi grille de lecture et d’analyse. Avec franchise, loin d'imposer ses vérités, massivement et avec autorité, Lambotte propose son code à son lecteur.
      Mais d'un autre côté, loin des rigidités minérales, l'œuvre est aussi le champ de la contingence et de l'accident. Les traits varient de manière infime, dans la longueur et l'épaisseur de leur tracé ; ils modulent leurs orientations et leurs écartements ; les menues irrégularités du papier ont projeté çà et là des gouttelettes. A bien le regarder, ce trait droit n'a-t-il pas conservé la courbe du geste ? Ce segment n’est-il pas fuselé, plutôt que parallélépipédique, dénonçant ainsi le geste qui l'a fait ? Une main a été là, qui a multiplié les recouvrements, les tangences, les intersections, qui a fait varier les données chromatiques. Qui a tremblé peut-être.
      De surcroît, le mouvement de la main et du poignet, leur élan, leur force et leur netteté sont affectés par de menus accidents, soumis à de multiples impulsions, varient avec le degré d'attention ou avec le moment. Ce n'est pas ici le mécanique qui se plaque sur le vivant- ce qui produit, on le sait, le comique - : c'est le vivant qui anime le conscient.
      Conscience. C’est bien par là que le sujet est présent dans l'œuvre, exempte de toute exhibition impudique. Sans en être refoulé, comme on va le voir, ce sujet y est comme tenu à distance. Et cela à un double titre : il l'est une première fois par la loi de la répétition, à laquelle il soumet son travail ; il l'est une seconde fois par l'intervention de l'accident.
      La vibration musicale est ainsi à la fois combattue et soutenue par l'imprévisible. Car il y a plus. De menues gouttelettes d'encre criblent la page. Des mouchetures superposent leur fourmillement à la grille. Elles s'en distinguent à la fois par leur répartition aléatoire mais aussi par la matière dont elles sont faites, et par leur propre texture microscopique. Car c'est ici le règne du point, unité plus fondamentale encore que le trait. Mais qui, loin d'être ce pur être de raison décrit par les géométries, parvient ici à varier en étendue et en énergie. A l'espace tramé, régi par la loi, vient se superposer l'espace de l'imprévu.
      L'œuvre de Lambotte donne ainsi à voir ce qui est le paradoxe de tous les arts à formule : concilier la plus grande liberté avec l'apparence de la contrainte. Liberté de Racine, qui fait ce qu'il veut avec cinq actes, trois unités et une roue de Virgile, liberté de Shakespeare, qui fait ce qu'il veut avec le modèle coercitif du sonnet (deux quatrains, rimant abba, abba, deux tercets, rimant ccd et ede). L'application rigoureuse des règles d'un code, le retour de son actualisation, génère nécessairement un lieu où l'individu peut inscrire son libre-arbitre.
      Ainsi, au sein de l'ordre est l'aventure. Derrière la grille, la liberté. Sous le pavé, la plage. L'abondance des sables, et l'ordre du pavement.
      BORDURE.
      Comme pour mieux assujettir son texte à l'ordre du vivant, Lambotte nous dit aussi ceci : que la loi a eu un début, et donc qu'elle aura une fin. L'ordre, en effet, n'est jamais que l'adaptation à nos besoins d'une fraction de l'univers, le prix que nous payons pour y inscrire notre finitude. Et la manœuvre laisse l'infini en dehors de son champ d'application. Par-delà la frontière est un magma océanique et inconnaissable, matière sans forme, nébuleuse sans substance.
      Car il y a une frontière. C’est ce lieu, menacé, qui se tient entre l'ordre - lumineux - et le désordre, nuit pâle et brouillard blanc. Où l'œuvre sort du néant en s'énonçant. C'est la marge. Un lieu qui n'est doté d'aucune existence matérielle, et qui ne se définit que par ce qu'il n'est pas : le dedans, et le dehors. Cette limite construite par l'œil est aussi un seuil : on y passe d'un univers à un autre qui est son contraire. Le mur qui sépare met aussi en contact.
      Chez Lambotte, la bordure est le lieu où la loi commence à s'énoncer, où la texture se forme. Une aire étroite et d'autant plus capitale qu'elle sait se faire discrète. C'est le lieu du lever du crayon, de l'arraché de la main ; c'est cette zone fragile où le trait se perd dans un espace furtivement soustrait à la loi. Au dynamisme de la vibration, André Lambotte avait déjà superposé celui de la contingence. En dési nant cette frontière entre le monde qu'il crée - qu'il construit, plutôt - et le monde tout court il introduit dans son œuvre un troisième dynamisme : celui de l'énonciation.
      LECTURE.
      On l'a dit maintes fois : l'œuvre d'André Lambotte se présente sous les espèces d'une écriture. Et ce n'est pas un hasard si nous-même avons parlé à plus d'une reprise de texte, de page et d'énoncé.
      A première vue, il n'y a là qu'un abus de mots. L'écriture note la langue, et Lambotte n'est pas de ceux qui admettent que leur œuvre soit envahie par les mots.
      Mais noter la langue, l'écriture le fait par une transformation fondamentale de celle-ci, une transformation aux conséquences incalculables. En passant du canal verbo-auditif au canal visuel, la parole écrite cesse en effet de se déployer dans un espace à une dimension mais investit un espace à deux dimensions (au moins). On passe donc de l'axe des relations exclusivement linéaires à un champ où s'élaborent des relations tabulaires ; mais aussi d'un axe au long duquel ces liens se nouent à l'infini à un champ nécessairement limité, pour la commodité d'un utilisateur fixe qui doit tenir l'énoncé dans son champ de vision. D'où l'ambivalence de l'écriture : son lot est de concilier la linéarité de la langue et la spatialité de son support visuel. De la première elle retient l'organisation en unités distinctes peu nombreuses, répétées aux long d'un parcours rectiligne identifiable et stable (de bas en haut ou de haut en bas, de gauche à droite ou de droite à gauche, peu importe) ; au second elle s'adapte en segmentant le flux en segments répétitifs eux aussi - ligne ou colonne - et en permettant la perception simultanée de ses composantes. L'écriture : à la fois art du temps et de l'espace.
      On comprend aisément qu'on ait pu faire d'André Lambotte un artiste-de l'écriture On l'a vu : le tracé, chez lui, s'est épuré jusqu'à la figure minimale, base de l'écrit dans nos imaginaires (Raymond Queneau : « A l'école on apprend bâtons, chiffres et lettres / En se curant le nez »). Ces bâtons se répètent à intervalles réguliers 1 une règle les commande, mystérieuse certes, mais rigoureuse. Les alignements que cette loi élabore se répètent également, comme la ligne dans l'écrit. Une écriture donc, mais nue et silencieuse : elle a refusé le bavardage des mots.
      Qu'on soit attentif aux conséquences de ce mariage entre dessin et écriture. Elles sont énormes. Et sont le pendant en négatif de celle que subissait la langue en acceptant l'espace. Si la langue écrite passe de l’uni- à la bi-dimensionnalité, le dessin de Lambotte connaît une tout autre mutation, inouïe elle aussi.
      Le dessin se déploie d'habitude dans un espace à deux dimensions. Perçu dans sa simultanéité, il est donc a-temporel : il n'a ni début ni fin. S'il possède un dynamisme propre, c'est celui qui meut cet espace : attraction ou répulsion des masses, pesanteur et légèreté des formes, jeu du centre et des périphéries. En appliquant à cet espace le principe de séquentialité qui régit l'écriture, André Lambotte y acclimate un ordre contraignant et systématique. Il y implante un principe d'égalité et donc d'équilibre, déjà induit par la structure en claire-voie. Mais surtout, il y inscrit le plan d'un parcours. Parcours libre, mais néanmoins balisé. Dans un univers qui est le règne du simultané, il injecte la temporalité. Dans un monde en principe préservé de l'avant et de l'après, il inocule le devenir. Et donc l'évolution, la perspective des débuts et des fins : la vie.
      Et, bien que peu d'œuvres sont autant que celle-ci détachées de leur auteur, on se prend alors à penser au temps de la facture, au tracé de la main ; à inscrire dans la durée ce que nous avions déjà observé dans la synchronie : le geste répété. On se dit qu'il y a eu là le temps du faire, et aussi le temps de la méditation, qui est à l`origine du faire. On se prend, et on prend le temps, au sens où on le saisit, parce qu'un texte nous dit inlassablement le temps. Quatrième dynamisme.
      Mais surtout, cette temporalisation de l'énoncé fait surgir une nouvelle dialectique - celle du mobile et du stable - dans cette œuvre tout entière mue par des contradictions qu'elle éprouve et résout sans mise en scène grandiloquente.
      Cette dialectique du mobile et du stable fait fragilement coexister deux choses : la force inébranlable de la structure et la fragilité incertaine du processus.
      Une fragilité qui, à bien y regarder, se trouve à la fois au principe et au terme du projet lambottien. Au commencement, en effet, était le trait : retenu, modeste. A la fin est le procès, qui dit la contingence de toute chose. Mais entre les deux s'affirme la puissance de l'agencement et de l'armature. Ténu est le matériau qui, organisé, fait l'assise ; la stabilité et la certitude sans cesse sont menacées par le temps.
      Sans doute est-ce là la source - une des sources - du caractère émouvant de l'œuvre d'André Lambotte : elle nous apprend à réconcilier la tentation désespérée de l'ordre avec la saveur du flux. A contrer la force avec le ténu. Dynamisme et fragilité : c'est là toute notre vie.

       

      - Marc Renwart, Texte inédit (22 janvier 2016)

      C’est, désormais, gageure, pour moi, aujourd’hui, que d’écrire à propos d’art.
      Qu’est devenue la signifiance de ce mot pour autant qu’il n’ait jamais trouver de véritable définition ? Tant et tant de choses furent dites à son propos qui, quelque fois, réjouissent mon esprit, quelque fois, me laissent indifférent, quelque fois, m’indisposent.
      Il ne m’est guère possible de me satisfaire, à ce propos, de ce qu’une oligarchie - qui s’est constituée dans les années septante, qui, peu à peu, s’infiltra dans tous les rouages du monde de l’art, qui s’empara du pouvoir jusqu’à instaurer une sorte de dictature - prétend nous imposer comme seul cheminement efficient.
      Cette nouvelle espèce de décideurs laisse, bien sûr, le droit à chacun d’avoir une pratique artistique de son choix, mais c’est elle qui décide de ce qui est digne d’intérêt, représentatif de son époque, nouveauté fécondante.
      La liberté d’expression est acceptée bien évidemment, mais, ce sont ces nouveaux décisionnaires qui, en tout état de cause, détiennent la vérité du temps.
      Une dichotomie radicale s’est, dès lors, installée dans la pratique créative. Il nous faut bien l’admettre puisque telle s’exprime notre « réalité ».
       Le mot « art » s’est vidé de toute signification effective : il y a, d’une part, un « art contemporain » et, d’autre part, la perpétuation d’expressions plastiques -peinture, sculpture, dessin, …- qui ne s’y reconnaissent plus.
      L’art qui se dit contemporain est issu de la seule décision d’artistes devenus démiurges (relayée par des organisateurs, commissaires, marchands, institutionnels, collectionneurs) qui imaginent ne plus devoir s’inscrire dans une quelconque antériorité, le monde commence avec leur création, le reste n’étant qu’obsolescence ou égarement. Convaincus qu’une absolue maîtrise du marché tient lieu de certitude, ils rejettent de fait les formes d’expression traditionnelles dans les poubelles de l’histoire, quand bien même ils affichent stratégiquement, une dette envers certains de leurs prédécesseurs.
      Ils ont mis en œuvre la « Société du Spectacle » annoncée par Guy Debord, qui a absorbé la totalité de l’espace médiatique. La pléthore et l’équivalence a rendu tout inaudible, invisible, impalpable, insipide et inodore.
      Les plasticiens se préoccupant des techniques « traditionnelles » n’en sont, cependant, pas moins contemporains et pas moins artistes.
      Leur erreur, sinon leur faute, aux yeux des « amateurs éclairés » est de continuer à se référer à ce qui les a constitués et à tenter de prolonger avec foi et conviction une eutopie à laquelle ils ne cessent de s’alimenter.
      Ils restent convaincus que la seule ambition respectable, indiscutable, nécessaire est de nous aider à améliorer l’utilisation de nos sens.
      Les idées passeront mais l’enrichissement de nos sensations se prolongera au-delà de nous-mêmes.
      A la lueur de ces quelques réflexions, oserions-nous dire que, dès à présent, nous devons parler d’un côté de contemporanéistes et de l’autre d’artistes, deux catégories qui semblent bien distantes l’une de l’autre.

      Dans l’œuvre qui, ici, nous préoccupe, celle d’André Lambotte, nous nous situons dans le cadre d’une tradition de créateur issu d’un long, lent et laborieux cheminement qui a pour objet de nous révéler à nous-mêmes plutôt que de conjecturer sur des situations diverses, de se prendre pour une forme nouvelle des sciences humaines sinon des sciences en général et d’avoir des avis sur tout et même parfois sur n’importe quoi.
      Elle appartient au monde de l’espérance, celle de réussir une œuvre sereine et calme, susceptible d’élargir nos horizons métaphysiques, une œuvre de méditation, de médiation entre je et le monde, d’approfondissement du moi, d’une plongée au cœur de l’ontologie.
      Elle n’a pas besoin de mot pour exister. On n’explique pas une œuvre, elle s’impose d’elle-même puisqu’aussi bien elle est, par essence, ce qui ne peut se dire.
      On est d’emblée convaincu ou à jamais étranger. C’est le lieu de l’immédiat et du toujours.
      Elle n’est liée à aucun savoir rationnel même si toute rationalité possible y est contenue.
      Elle est la voie du minimal, du fondement, de l’essentiel. Tout ce qui n’est pas indispensable est sans intérêt.
      Elle est « mandala » apte à servir notre épanouissement.
      Elle est notre assurance à saisir le sel de la vie, de revigorer notre moi, nous rapprocher de l’en-soi.
      Et pour autant que le miracle existe, elle est notre seule espérance de coïncider avec le ça.

       

      Je choisis donc l’originel à l’original et j’opte par intuition, par aspiration, par désir, à ce rien qui seul peut-être tout.

Acquisitions

 

Collections.

État belge (Chambre des Représentants)
Musée d’Art moderne, Bruxelles
Cabinet des Estampes, Bibliothèque royale, Bruxelles
Banque nationale de Belgique
Communauté française de Belgique
Centre de la Gravure et de l’Image imprimée, La Louvière
​Musée royal de Mariemont, Morlanwez ; Région wallonne
Province de Hainaut
Province de Namur
​Bibliothèque Chiroux-Croisiers, Liège
Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège
Ville de Namur
​Musée des Beaux-Arts, Verviers
​Fondation Roi Baudouin, Bruxelles
​Musée de Louvain-la-Neuve (Donation Eddy Meeùs)
Musée du Petit Format, Viroinval
​Belfius (ex-Dexia Banque)
ING Belgique
Fondation Colas, Paris

et dans diverses collections privées (Allemagne, Autriche, Belgique, France, Israël, Japon, Luxembourg, Suisse, USA)..