Biographie

Sa mère, de nationalité suisse, étant morte alors qu'il n'avait qu'un an, il rentre à Liège avec son père, Liégeois d'origine, fin 1919. Apparenté au peintre liégeois Maurice Léonard.

Enfant difficile et particulièrement insoumis, Paul Franck est placé en pension de 1930 à 1940 dans des établissements catholiques : au Collège Saint‑Louis à Namur, où il ne reste qu'un an, chez les Frères à Malonne d'où il s'enfuit deux fois.

Formation :
‑ Saint‑Luc, Tournai. Professeur : Jos Speybrouck qui lui apprend les rudiments du métier et l'initie à l'art contemporain, notamment à l'expressionnisme flamand et allemand et au surréalisme, mouvements qui le marquent profondément. Exclu de cette école en 1940.
* 1940 : Prix pour le modelage, sculpture, Institut Saint‑Luc de Tournai.
‑ 1941. Saint‑Luc, Liège
* Y remporte le Grand Prix de peinture en juillet 1942 avec une "Piéta".
**Prix Marie, Liège 1942.
- Fin 1942, début 1943, suit des cours à l'Institut supérieur des Arts d'Anvers.
* Il entre en contact avec Gustave Van de Woestijne qu'il revoit dans sa maison d'Uccle durant toute l'année 1943.
‑ Formation en techniques de la gravure dans l'Atelier Hayter à Paris.

 

1944.

Se fixe à Liège et y fréquente notamment le peintre Edgar Scauflaire.

1946.

Adhère au groupe « Haute Nuit », fondé à Mons par Louis Van de Spiegele.
* Formé à la suite des dissidences qui divisent dans l'immédiat après‑guerre l'école surréaliste hennuyère, « Haute Nuit » expose à Mons, à La Louvière et, une fois, à Liège, dans les locaux de l'APIAW (Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie). Les membres de « Haute Nuit » entretiennent d'excellentes relations avec le poète Achille Chavée qui présente souvent leurs expositions par une conférence sur le surréalisme.

Paul Franck passe ensuite tour à tour les années 1946, 1947 et 1948 à Mons, à Bruxelles et à Liège

A partir de 1948, expose avec le Cercle "Bon Vouloir" à Mons.

 

1948.

Exposition à la Galerie Le Sagittaire à Mons, à la Galerie Jordaens à Gand et à la Galerie Apollo à Bruxelles.

Par sa démarche depuis 1949, Franck suit le « processus logique du surréalisme dans la non‑figuration ».

1949‑50. Co‑fondateur, à Liège, du groupe, "Réalité‑Cobra", premier regroupement d'artistes, après‑guerre, en Belgique, pour la défense et la promotion de l'art abstrait.
* Composition du groupe : Silvin Bronckart, Pol Bury, Georges Collignon, Paul Franck, Maurice Léonard et Léopold Plomteux,

 

1951.

Obtient le premier prix de gravure à l'Académie des beaux‑arts de Liège
* Professeur : Georges Comhaire.

** Médaille du Gouvernement belge pour la gravure, Liège

1952.

En réaction  à Cobra fonde successivement les groupes "Réalité 2" et "Origine".

Quitte la Belgique pour le canton de Vaud en Suisse. Il y reste jusqu'en 1956. Il y expose des œuvres abstraites et apprend de Stanley William Hayter les nouvelles techniques de la gravure, notamment son procédé de l'impression en couleurs.

1956.

Quitte la Suisse pour s'installer à Paris et travaille dans un atelier de Montparnasse.

1963.

3e prix Biarritz pour la peinture, Paris.

Dès 1964, il réalise des « Kalcinat », plaques de plastique calcinées (d'où le nom), transformées en corps sans tête, craquelés et percés.

Dans les années 1968‑69, Paul Franck réalise une série de toiles à l'aide de fins papiers chiffonnés, peints et collés.

Lors d'une rétrospective de ses œuvres organisée en 1981 à Liège au Musée d'art moderne et d'art contemporain, Paul Franck propose ses gravures ‑ notamment sa série des Effigies romaines ‑, dessins et sculptures.
* Pierre Courthion, critique d'art, écrit en 1980 que ces sculptures "composent une forêt de caractère totémique. Mais ces bois ont la particularité d'être anthropomorphes plutôt que zoomorphes. Dans la verticalité de leurs troncs morcelés, je reconnais des yeux, d'étranges encoches, des griffures, un lancé de bandes verticales formant une conversation, d'un élan expressif".

1986.

Une exposition intitulée « Paul Franck. Le laboratoire du portrait » est organisée au Centre wallon d'art contemporain "La Châtaigneraie" à Flémalle.
* On expose des portraits de Louis Scutenaire, Marcel Mariën, André Balthazar, François Jacqmin…

1989.

(09/03‑01/04) Paris, Galerie Callu Mérite. Franck Paul. Œuvres abstraites datant de 1949 à 1955.

 

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Une importante exposition rétrospective est organisée en septembre 2002 par la Galerie de Wégimont, dans la région liégeoise en Belgique.

 

 

Evenements / Expositions

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    • Paul Frank. Essai  sur les "Disparates" de Goya et quelques considérations sur l'art, avril 1979  in Agenda, périodique mensuel de l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège n° 12, mai-juin 1981.

      .Situation après les gravures "Effigies Romaines" de 1978-1979.

      La faculté d'avoir obtenu une intense expression par le grattoir sur de vieilles planches, m'amène- à prendre en main une série d'estampes sur le thème "Enigmes Papales" mais uniquement à l’eau-forte-aquatinte.
      Par hasard, c'est en Avril 1979, que je découvris pour la première fois tout l'œuvre gravé de Goya. Je savais que ce génie était à la fois un immense tacticien de l'humour noir ainsi qu'un organisateur de la pure contestation, mais jamais à ce point  je ne m'étais rendu compte d'un tel savoir, d’une telle lucidité, d'une suggestion intense de la création.
      Ce type d’artiste, unique en son genre ouvrait la voie vers le robotisme de l'an deux mille. L’implacable ouverture vers des rêves insensés dans les « disparates »“ ou les « Proverbes » me clouait sur place. Des transferts névrotiques, para-psychologiques étranglent le spectateur ; jamais le lavage d cerveau n'avait été aussi bien calculé dans les «Les "Caprices » ou les (Désastres de la guerre ». L’épée, le canon, prémonition du tout à l’égout par  le presse bouton nucléaire. J'avais bien remarqué l'une ou l'autre estampe lors de mes différents voyages, mais à ce point fixe d'avoir une masse d'aventures Goyesques devant les yeux m’étourdissaient de plus en plus.
      Le somnambulisme, l’exorcisme, les troubles psychosomatique, l'extermination collective par la politique, les religions, la guerre, tout y passe comme une vague à l'infini. L'énergumène sonde les masses para-démoniaques dans l'horreur, le lancinant engrenage de l'être en mutation par l’étrange force psychologique, quelques despotes irradiés par les malfaisances, les superpositions de gnomes, de putains. L'amalgame pour un défilé de débiles, d’'intoxiqués, de débris humains. Enfin, voilà bien subconsciemment le calcul mathématique et lucide de Goya sur une progéniture à l’état larvaire, gesticulant dans les réduits obscures de l’humanité.
      Reliquat des «Disparates » abrutissement prochain pour les lendemains qui chantent.
      Cette vision intempestive, comment rester indifférent devant cette fresque gigantesque ? La technique très simple de l'eau-forte et de la subtile aquatinte est une réelle aventure dans le défilé magique de Goya.
      Rien de calculé, mais une implacable insistance sur ces deux techniques jusqu'au bout de sa vie. Revenons si vous le voulez bien modestement à la simplicité pour découvrir d'autres mondes. Alors, l'affaire "Papale", histoire à dormir debout, devant les effigies des 264 Papes qui ont accumulé désordres, inquisitions, despotisme, brigandage, luxure et castration. L'énigme Romaine est remplacée par l'énigme Papale avec ses rejets, ses effluves d'affreux, ses bourgeons tentaculaires des Caligula aux Borgia, des ineffables lois de la jungle des Commode, Néron, aux barbituriques empoisonnés du Vatican. Des sièges dantesques des Césars à la foule des délires dans les arènes romaines, comme la férocité de la foi sur les parvis de Saint Pierre. Voilà je pense les résultats de l'histoire. La célébration saturnale est différente mais le résultat est toujours fixe dans les boyaux humains. L'enseignement de Goya, une vision riche avec une technique simple, mais une nécessité d'écrire, témoigner, crucifier, vilipender, stratifier, dénoncer, tout cela avec deux techniques. Quel miracle, quel enseignement. Nous exploitons trop la technique pour la technique. Beaucoup s'acharnent à copier servilement les techniques des maitres.
      Aujourd'hui elle n'a qu'une valeur stylistique et spéculative rien d'autre.
      Le souffle n'y est pas, la passion absente, autant copier en tant que compositeur de musique la technique d'un Beethoven. En quoi cela peut-il avancer l'art ? Nous ne sommes pas Beethoven, ni Goya, ni Rembrandt si l'on juge l'œuvre pour elle-même parce que le créateur a des impératifs internes. C'est qu'il est le narrateur de son temps, des mondes bien à lui, de l'espace, des troubles d'époque, des visions venues de l'intérieur sur des mondes encore inconnus. La coulée de la lave créatrice demande une technique bien appropriée. L'art n'est pas un jeu mais une nécessité interne. Il a son propre champ d'investigation pour un temps de sa jeunesse. Passé ce temps, délivré des contraintes techniques, il doit assouvir l'essentiel, il doit trouver sa véritable voie dans des techniques très réduites. Il est seul maitre de sa matière, de son monde qu'il a établi pour les siècles. L'œuvre qu'il a créée est un être neuf comme une nouvelle plante. Le terreau est le cerveau, l'humus vient d'une autre terre pas comme les autres. Il a été enfanté dans la douleur comme tout le monde avec cette différence que les tares qu'il porte en lui sont illumination ou néant, construction ou crétinisme. Il est peut-être lucide comme il peut être criminel. L'individu est tel qu'il a subi dans sa longue vie plusieurs fluctuations. Goya malade et devenant sourd se perd dans une course effrénée vers l'extra-lucide. Beethoven perd l'ouïe, alors le maitre sublimise ses derniers quatuors vers des exorcismes insensés. Sublimation collective. Musique indienne, Moyen-Age, des colosses merveilleux mais tarés. C'est l'état second en marche, des mélopées célestes, des constructions bizarres, des chants d'outre-tombe ou des mastabas cyclopéens, des exorcismes abscons, des temples pour des termites, des taupes ou des zombies. Aujourd'hui, l'état primaire, l'état grégaire. L'Etat-L'Etat, par miracle, quelques êtres hors du néant soufflant sur le drame collectif de l'ineptie, de la rengaine par le bas. Or tout a été dit dans le sens du bas. Rien ou presque dans le sens du haut. Visions amorties par d'autres visions. Visionnaires sur visionnaires avant Bosch-Leonardo, après Bosch-LeonardO. Quelques moments de réveils collectifs, vite remis en question, larvaires par quelques usurpateurs démoniaques, quelques fauteurs de guerre, énergumènes, truqueurs, bravaches (la névrose, la folie). Dans ce magma géant, quelques irréductibles s'ingénient à dénoncer, bafouer le pouvoir pour combien de temps encore ?
      Les restes s'en vont en lamelles rejoindre des cimetières insondables. Résister à la pression atmosphérique peut-être. Résister à la folie jamais. Il y aura toujours rapsodies Goyesques, il y aura toujours l'enfer Boschéen.
      Peut-être un jour la crispation d'un colosse aux pieds d'argile démolira tout sur son passage. La course au suicide collectif, il n'y aura plus que les demeurés qui n'y croiront pas. L'appareil répressif est une science de tous les âges, l'esprit n'est qu'une infinie partie des êtres. Alors d'autres mondes obscurs peuvent encore pointer à l'horizon, d'autres lueurs chargées de haine, de tueries, de pourissoirs, peuvent encore déclencher des justiciers. D'autres forces magiques peuvent encore détruire, réduire, réduction le plus possible comme la confiture sur le feu. Réduction de l'humanité à l'état d'esclavage. Résultat permanent pendant des siècles, les « Désastres de la guerre » de Goya est un implacable exemple contre la stupidité à l'état d'embryon sur un clavier technique d'une admirable simplicité. L'état de grâce du peintre était vivant dans toute la multitude humaine ou fantomatique qu'il pourfendait à la pointe, la résine et le vitriol. L'exemple tenace d'un être placarde par la maladie, la surdité, le réduisait en une sorte de poudrière qui sautait de bacchanales en désastres, de rêveries absurdes en délires guerriers par la seule planche de salut de la VISION.
      VISION et non pas technique. VISION et non pas cette crispation de l'artiste qui ne peut plonger dans les sources insondables de la création, à cause d'une technique.
      Le perfectionniste est froid et raisonne. Il n'a pas de chair, de vent, d'espace. Il est castrateur au même titre que les Ingres et David.
      Castrateur du monde en perpétuel devenir, castrateur des lueurs subconscientes, des lueurs d'enfer terrestre, il est gelé dans la seule plénitude d'une forme raisonnée. Frigorifié dans une viande blafarde, stoppé par ce manque d'origine, d'érosion, d'infiltration visionnaire.
      Ce type de peintre est réduit à l'état de stratifie d'époque et de mode.
      Hautain et dédaigneux des passages souterrains psychiques, articulant la phrase avec l'abstinence au ventre et au cerveau, plastifiant l’être dans un conditionnement bourgeois et emprunté ; ce genre n'est nullement généreux, il n'est pas dans le mystère, il ne vit que de sa propre contemplation. Il n'est regardé que par le fruit d'une technique châtrée d'antique, avivée par un soudain raidissement d'époque. La castration classique est un épisode dans le concert cacophonique de l'art. C'est un aspect mais non un prolongement, à la longue, il devient le pire des pompiérismes. Extenué dans une chapelle ardente, le classicisme n'est plus qu'une sorte de membre atrophié aux articulations de bois, c'est un mort asphyxie par l'orgueil. En art, l'orgueil et l'avarice sont les mamelles du vide et du néant.

      Pourfendeur des analphabètes, des visionnaires, des magiciens, des autodidactes, il n'est plus que le reliquat des Consulats, des Thermidors ou des ratés d'une révolution abstinente et répressive. Il est le fruit d'une condensation de l'antique sans en avoir la puissance et le nerf. Il rentre dans les rangs au pas de l'oie, il vire vers les commodités d'un pouvoir centralisateur, despotique et fasciste. Il est le seul à franchir l'humain pour l'idealisé comme les cires du Grevin. Il n'est pas vivant, il reste inerte, d'un profond sommeil, il peut couper l'Eros des sources animales permissives de l'instinct. Il est plaqué pour des siècles dans une soumission d'Etat. Il est le seul, à mon sens, admirablement froid et pédant. L'art national socialiste allemand était classique, l'art soviétique également. L'empirisme Napoléonien aussi et l'empire réserve parfois des malaises et des ennuis profonds. Usurpateur, pilleur, détrousseur, carotteur des valeurs étrangères, il digère à la manière d'un monstre, il rejette un amalgame, un succédané d'antique, de reliquat mal compris. Le classicisme est un cerveau qui a mal digéré l'art, il a le relent d'un spartiate, il est empirique, il meurt dans l'œuf d'avoir ingurgite des choses en dehors de lui.
      Et si nous allions voir à la lueur d'une torche les envahisseurs des catacombes humains, les Bosch, Uccello, Breughel, Baldung, Dürer, Grunwewald, Rembrandt, Goya. Les violeurs, les voyeurs de l'histoire, un monde qui bouge partout, se boursoufle, se recroqueville, se fend en deux, s'extermine. Leurs colts tirent sur l'absurde, l'abrutissement, le désespoir, les lézardes de la vie, le cauchemar ancestral, les rires angoissés, strangulation, banquets aphrodisiaques avec Jordaens, crucifixion de Grünewald, guerres et cerveaux anémiés par le vice et la folie. Ne sont-ils pas plus vivants que les batailles Napoléoniennes, les bains turcs, les angelots de cire, les bricoles du sacre ou les tartines géantes de David ?
      Les affreux appartiennent à la marginalité, les autres dans des ciels de laves pour une société théâtrale. Les uns pour les rustres, les autres pour les empires et la bénédiction des béats.

       

  • Texte de présentation

    • - Guy Vandeloise. Paul Franck, Temps Mêlés, n° 109, Verviers, 1971. (18 x 18, non paginé, br. 14 repro. n-b.).

      « Un triste bougre se rendait à pied au calvaire de son supplice. Partir. Toujours partir. D'énormes échancrures accusaient sa silhouette dans le vent qui l'emportait à travers tout. Un fruit brûlant s'écrasait sur son cœur de chair, un fruit pareil à cette chandelle que l'on veut souffler et qui ne peut s'éteindre, parce que la fuite du jour est la toute prête à l'envenimer››. Cet « autoportrait », qu'il pourrait retracer aujourd'hui, Paul Franck l'inséra dans la relation d'un voyage en Suisse en 1947 (Archives de l’art contemporain en Wallonie de Liège, Voyages et conversations Berne-Lucerne-Zurich-Bâle, 28.02.47, p. 10). Trente ans plus tôt, le 4 juillet 1918, il naissait è Gryon, dans le Vaud. Sa mère, de nationalité suisse, étant morte alors qu'i| n'avait qu'un an, il rentra à Liège avec son père, Liégeois d'origine, fin 1919. Enfant difficile et particulièrement insoumis, Paul Franck fut placé en pension de 1930 à 1940 -dans des établissements catholiques : au collège Saint-Louis à Namur, où il ne resta qu'un an (1930-1931), chez les Frères à Malonne d'où il s'enfuit deux fois (1931-1933), et enfin à l'école Saint-Luc de Tournai d'où il fut exclu en 1940. Dans cet établissement, il poursuivit sa formation de pianiste (commencée dès sa sixième année avec sa tante Yvonne Franck), et de violoniste (dont les débuts remontaient à 1931). Paul Franck n'abandonnera la musique qu'en 1943 ; il apprendra à dessiner, à peindre et à sculpter dès son entrée à l'école Saint-Luc en 1934. Il garde un souvenir ému de son professeur Speybrouck qui, pendant six ans, lui apprit non seulement les rudiments du métier mais l'initia à l'art contemporain, notamment à l’expressionnisme flamand et allemand et au surréalisme, mouvements qui le marqueront profondément. Dès 1937, il réalisa des peintures volontairement frustes et heurtées ainsi que des sculptures où il tenta de rendre le drame humain (et le sien propre) en utilisant une technique proche de celle de Constantin Meunier (L'AVEUGLE (1938), LE COUP DE GRISOU (1939)...).
      Mis è la porte de l'école Saint-Luc de Tournai en 1940, Paul Franck passa la deuxième guerre mondiale dans les grandes villes de Belgique. Après avoir peint des paysages et des compositions dans un atelier situé dans la maison de sa tante a Herstal (banlieue liégeoise), Franck s’inscrivit en septembre 1941 à l'école Saint-Luc de Liège. Il y remporta le Grand Prix de peinture en juillet 1942 avec une PIETA. Cette œuvre, rendue pathétique par l'allongement des formes et par la pauvreté de la matière, -manque encore d'originalité.
      Fin 1942, début 1943, Franck suivit des cours à l'Institut supérieur d'Anvers. Il entra en contact avec Gustave Van de Woestyne qu'il revit dans sa maison d'Uccle durant toute l'année 1943. Nul doute que Franck ait été vivement impressionné par ce peintre de la première école de Laethem-Saint-Martin. Depuis longtemps cependant, il ne faisait plus rien de valable. Le CHRIST AUX TORTURES, peint en 1943, montre l'apport du peintre flamand (Pl. l). Dans cette œuvre dramatique, où Franck s'identifie au Christ, sont employés les -moyens plastiques aptes à rendre au mieux le climat souhaité. La composition est heurtée, le dessin schématique est aride et la matière comme desséchée. On remarquera l'importance accordée à l'œil. Chose curieuse, cette obsession de l'œil, que l'on décèle clans tout l'œuvre figuratif de Franck, se trouve chez Van de Woestyne. Paul Haesaerts écrit (P. Haesaerts, Laethem-Saint-Martin, le village élu de l’art flamand, Bruxelles, 1966, p, 167) « cet œuvre est constellé d'yeux ». Certains, et ceux-là nous font penser, tant par leur forme que par leur expression, à ceux que peint Franck, « s'écarquillent, se font immenses et se remplissent de terreur. De tels yeux - mais distendus et injectés de sang - trouent le visage de certains CHRIST EN CROIX. Ce sont alors deux phares qui, sans pitié, braquent vers nous leur lumière aveuglante et froide. Et que disent-ils dans leur paroxysme ? Une sorte d'épouvante devant la perception de la réalité, l'inutilité non seulement du sacrifice consenti mais encore du désespoir devant la prénotion de cette inutilité. Et aussi l'effroi du vide, l'approche de la folie, comme si ouvrir les yeux tout grands et regarder les choses en face était intolérable »
      Franck avait fait la navette entre Bruxelles et Liège en 1943. En 1944, il se fixa clans la cité mosane. Il y rencontra (dès 1943) Edgard Scauflaire qui, selon Franck, lui donna des «conseils chaleureux» et fit preuve de beaucoup de compréhension ès l'égard de ses peintures expressionnistes. Celles-ci furent exposées à la galerie Le Sagittaire à Mons en 1945. Le critique Evrard Denies du JOURNAL DE MONS devait noter; Franck «rend le sombre caractère de notre époque d'incertitude, de misère et de deuil, ou synthétise d'une manière saisissante certains .problèmes moraux ou se charge de nous révéler par le contenu tout un monde d'idées ».
      Nous connaissons de cette époque un intéressant carnet de croquis exécutés à Herstal en 1945 ( Archives de l'art contemporain en Wallonie de Liège). On y trouve des «paysages schématisés, des dessins de fétiches, un autoportrait serré, tendu, d'attaque et sans espoir, et diverses compositions dans lesquelles l'imagination tient plus de place que dans celles des expressionnistes Flamands. Des formes «abstraites », mais profondément senties, restructurent complètement le visage ou le personnage.
      En 1944, Franck avait été «frappé », selon sa propre expression, par les travaux de Ernst, de Tanguy, de Dali et surtout de Klee. Au même moment, il découvrait, outre Kafka, Céline et Bloy, Lautréamont et Breton. Mais ce n'est «qu'à partir de 1946, l'année où il fit son service militaire à Tervuren, que Franck peignit des œuvres surréalistes. Plus précisément, ses toiles relèvent d'un surréalisme organique proche de celui de Frits Van den Berghe. Rien de mental en effet dans les œuvres de Franck que Magritte n'attira jamais. Tout au contraire, Franck peignit, en matière, des assemblages de membres et d'organes percés de trous (yeux, nombrils, sexes) dont la force de présence et le caractère envoûtant n'échapperont à personne. Ces œuvres sont le produit d'un artiste déchiré par le manque de charité et d'amour, qui tentait, et tente encore, de redécouvrir pour lui et pour tous « un monde nouveau sain, entièrement sain » (Voyages et conversations..., p. 6.) et spirituel. De là cette quête dramatique, « clans le subconscient» de la « perle » ; de là, bientôt, la création en 1951 puis en 1963, des groupes ORIGINE et ORIGINES Il. Plus encore que les œuvres expressionnistes, DERNIERS VESTIGES (1946), TERRE CONFIN DU MONDE (1946), etc..., (Pl. 2 et 3) annoncent la production de Franck postérieure à 1962.
      Fait intéressant à signaler, plusieurs critiques jugèrent avec à-propos la période surréaliste de Franck. Haurez écrivit (Critique d`une exposition des œuvres de Franck dans la galerie du Sagittaire à Mons en janvier 1948 (le Peuple)).; Franck « est une sorte de « rôdeur de confins» qui s'en va, .une lanterne au poing, à la découverte de l'inexprimé ou de l’inexprimable... son œuvre nous oblige à descendre au plus profond de nous-mêmes ››. Plus tard, le critique Gadenne (Critique d'une exposition des œuvres de Franck au Cercle artistique de Tournai en mars 1948 (Le Peuple)) signale que Franck exprime « cet inavouable que nous avons tous pu ressentir sans oser le traduire ». Quant au journaliste de LA NATION BELGE, il constate que les œuvres exposées par Franck à Bruxelles « appartiennent plutôt à la forme larvaire. Entendez une sorte de germination monstrueuse d'où sourd un monde animal et végétal d'une morphologie arbitraire ›› (Les œuvres furent exposées aux Galeries Apollo à Bruxelles).Critiquant la même exposition, Stéphane Rey écrivit par contre (Le Phare, 27 mai 1948) : «II faut aller voir ça en bande, avec des faux-nez, des mirlitons et des serpentins. Carnaval pour carnaval ! ».
      Le début de la période surréaliste de Franck correspond avec son adhésion en 1946 au groupe HAUTE-NUIT fondé à Mons par Louis Van de Spiegele. Ce groupe comprenait en outre Simon, Dhondt, Marlier, M. Holyman et Marcel-G. Lefrancq. Formé à la suite des dissidences qui divisèrent dans l'immédiat après-guerre l'école surréaliste hennuyère, HAUTE-NUIT exposa à Mons, à La Louvière et, une fois, à Liège, dans les locaux de l'APIAW (du 12 au 23 octobre 19479). Les membres de HAUTE-NUIT entretinrent d'excellentes relations avec le poète Achille Chavée qui -présenta souvent leurs expositions par une conférence sur le surréalisme, et -avec le groupe surréaliste de La Louvière (Hélène Jacquet, Pol Bury...). Les peintres montois et Franck rencontrèrent aussi Magritte à Bruxelles, au café de l'Horloge, en 1946 et en 1947. Il y était question, m'écrit Franck, de «définir le surréalisme en tant que voie marxiste» et de savoir si, en fin de compte, «il fallait rester sur les positions de Breton ou se tourner vers le surréalisme expérimental ». Outre ces contacts avec les grands maîtres du surréalisme en Hainaut, le groupe HAUTE-NUIT entretint des relations avec le groupe surréaliste RA de Prague ((lstler (A noter que Istler expose avec un groupe de jeunes peintres tchèques à l’APIAW du 21 au 29 novembre 1946)., Lorenc...)) (Franck est toujours en relation amicale avec ce groupe å l'heure présente)  et avec Bucaille, qui fit reproduire HYPOTHESE de Franck dans la revue SURREALISME REVOLUTIONNAIRE (Mars-avril 1948, p. 27).S'il se manifesta surtout par des expositions, le groupe HAUTE-NUIT se préoccupa aussi d’un urbanisme qui, à cette époque comme la nôtre, tendait à transformer les villes en taudis fonctionnels (A. Simon, M. Holyman, P. Franck, M.-G. Lefrancq, M.-A. Arnould, A. Chavée, L. Van de Spiegele et F. Moreau signèrent un manifeste contre un proie: de nouvelle gare à Mons. Ils s'y insurgent contre les réactionnaires en art, contre l’art faussement nouveau (modernisme artificiel) et, en particulier, contre l'inhumanité de cette nouvelle gare, cette «boîte à conserve de fumée» qui « ne tient compte ni de la sensibilité, ni de l'œil, ni de la psychologie des gens qui vivront près de la nouvelle gare et des gens qui l'utiliseront. (Archives de L'art contemporain en Wallonie de Liège). Jugeant que le groupe HAUTE-NUIT se préoccupait trop de politique, Franck le quitta en 1949. Son départ -doit également être mis en relation avec une évolution sensible de son œuvre.
      D'un naturel instable, Franck passa tour à tour les années 1946, 1947 et 1948 à Mons, à Bruxelles et à Liège. Dès 1949, il s'installa à Liège. La même année, il expose seul à Gand des œuvres moins organiques et plus abstraites. Cette évolution se confirme lors de sa participation au Salon Quadriennal de Liège (LES ELEMENTS CONTRAIRES, LE VASE DE SOISSONS) et de son exposition personnelle à la Guilde du Livre de Lausanne (1950). A ce moment, Franck cherche à transcrire directement les impulsions venues de son subconscient. Il participe ainsi à un mouvement important qui, après la deuxième guerre mondiale, s'appuie sur Masson. Mais, contrairement au peintre français et a son émule le plus connu Jackson Pollock, Franck tend à organiser sa toile, à donner à l'œuvre une forme cohérente (RYTHME INDIEN, 1950) (Pl. 4). Dans les peintures de cette époque, V. Moremans (Gazette de Liège, 5 janvier 1950) voit justement «une sorte d'écriture automatique et instinctive qui s'impose à la fois par la multiplicité du coloris et qui est comme la traduction inconsciente d'une rêverie intérieure qui se prolonge indéfiniment ». Et le critique liégeois d'ajouter «c'est par la courbe qui exprime à la fois la grâce, la vie et le mouvement - plutôt que par le trait sec et rigide dont il ne se sert qu'accidentellement, que M. Paul Franck nous dit cette rêverie qui tient du fantastique et de la magie »›. Transcrire les données les -plus subtiles de l'inconscient, c'est aussi bien, selon l'avis de Franck que reprend G. Peillex, en revenir «à l'élémentaire; au-delà de la forme, à ce qui précède la forme. D'où,... ce monde embryonnaire, microbiologique, ces inventions en forme de coupes histologiques ou géologiques, tout un plasma où revient avec insistance la hantise du mystère qui entoure la naissance de la vie» (Tribune de Lausanne, 12 janvier 1950).
      Au moment où Franck résidait à Liège, la Société royale des Beaux-Arts et l'APIAW organisaient des expositions importantes qui mettaient les artistes liégeois au courant des derniers mouvements artistiques. Ainsi stimulés, les peintres locaux formèrent des groupes, tous aussi éphémères, qui eurent au moins le mérite de créer un climat artistique dans la ville. En 1950, Franck fit partie du groupe expérimental COBRA-REALITE avec Pol Bury, Georges Collignon, Maurice Léonard, Léopold Plomteux et Silvin Bronkart. Leur première exposition, qui eut lieu à l'APIAW en 1950 (Du 27 mai au 8 juin 1950), fut présentée par une brochure ornée d'une gravure de chaque artiste. Elle était préfacée par Léon Degand, défenseur acharné, dans les années d'après-guerre, de l'art abstrait. Dans la mesure où, suivant Christian Dotremont lui-même, «Cobra s'étend de l'art abstrait libre au surréalisme libre, de ce qui n'est pas muselière à ce qui n'est pas ouaté», (APIAW, Liège. Réalité internationale des artistes expérimentaux Cobra, s.l.n.d., p. 8) les artistes liégeois pouvaient se réclamer de COBRA. Mais comme l'écrit Franz Hellens, «COBRA avoue pourtant un parti pris, celui du spontané, du brut, du populaire. Ce parti pris est sa vraie capitale, son point de rassemblement» (F. HELLENS, Qu'est-ce Cobra? dans La Penne (Liège), Se année, n° 1, octobre 1951, p. 3.). Dans ce sens, plus restrictif mais correspondant mieux à la réalité, les artistes liégeois ne peuvent être intégrés au mouvement COBRA qui se manifesta Liège par une exposition internationale en 1951 (IIe exposition internationale d'art expérimental, Palais des Beaux-Arts de Liège, du 6 octobre au 6 novembre 1951. Le catalogue de l’exposition fut publié dans la Revue internationale de l’art expérimental, n° 10, automne 1951, p. 11-14). Du groupe expérimental liégeois COBRA-REALITE, seuls Bury et Collignon furent invités è participer à cette manifestation. Franck, qui ne faisait déjà plus partie du groupe lors de sa seconde exposition (Du 13 au 25 janvier 1951), critiqua sévèrement le Salon COBRA clans un article intitulé LE VIDE ET  L'ART EXPERIMENTAL (Le Cocotier, Liège, 1951). Il écrit «Cobra n'est que le pâle reflet de la grande lignée dadaïste de 1923 ».
      En réaction contre COBRA, Franck forma avec Antoine et René Plomteux le groupe REALITE 2 qui, devait dire S.L. Bourgaux, s'insurge contre l'art fabriqué et l'abstrait décoratif. Un peu plus tard, Franck affichait plus clairement ses positions en fondant le groupe ORIGINE composé de Léna Karji (Hélène Bury), Rener (René Plomteux) et Antoine Plomteux. Ce groupe exposa «pour la première fois l'APIAW du 2 au 14 juin 1951. Franck présentait des gravures et six peintures réalisées depuis sa rupture avec HAUTE-NUIT en 1949. Des objets naturels, prêtés par le professeur M. Florkín, figuraient à l'exposition. Par ce rapprochement entre les travaux graphiques ou peints et les objets naturels, Franck voulait prouver que les différentes textures, ligaments, géométries de leurs travaux exécutés à l'aide du subconscient se trouvaient aussi dans «les structures organiques de la minéralogie, vole la biologie et de la cristallographie ». Dès lors une transcription des données du subconscient devait lui permettre, non seulement de le mettre à jour, mais aussi de rendre compte des lignes de force mêmes des objets, de «recueillir la pulsation des choses ‘a l'origine’ ›› (L. Koenig, Présentation du groupe Origine pour sa première manifestation à l’APIAW (2-14 juin 1951) et de retrouver, en fin de compte, le « moment émouvant du monde où la matière arrive à la conscience et se connaît enfin » (L. Koenig, Présentation du groupe Origine pour sa seconde manifestation à l’APIAW,31 mai - 12 juin 1952).
      La «descente aux enfers» que Franck tente à l'instar du Christ auquel, nous l'avons vu, il s'était déjà identifié (=LE CHRIST AUX TORTURES), est le seul moyen pour «libérer» l'homme ou, mieux, pour le rendre disponible. On soupçonne toutefois Franck de se complaire dans cette «grotte infiniment mystérieuse », dont, écrit-il, Freud « semble tenir les clés » (L'art en passe du devenir, dans Le Cocotier (Liège), 1950 ou 1951, p. 6). Son art le prouve, et ce texte: « N'est-il rien de plus fascinant que de s'aventurer clans les contrées ténébreuses, une lanterne au poing, visitant les recoins de l’inconcevable, avec la hantise de la trouvaille, grattant les organes humains à la recherche troublante de son essence, glissant entre les broussailles de l'histoire pour trouver des coquillages ou des perles d'une singulière beauté» (ibidem). D'ailleurs, seul compte pour Franck « le démon de la création » (S. ZWEIG, repris dans L'art et le réalisme socialiste) Seules sont intéressantes les œuvres des peintres qui, à l'instar de Tanguy, Miro, Masson et Ernst mettent à jour «les plus sanglantes images subconscientes » (La place vivante dans l’œuvre d'art, ibid.) ; celles des enfants (De l'esprit de candeur dans l’art, ibid.) chez qui «les forces antagonistes conscient-inconscient se présentent presque à l'état pur ; fraîches et naturelles, elles s'expriment dans les dessins à la fois lâchés et consciencieux, coloriés et mouvementés, -presque toujours remarquablement composés, débordant d'imagination graphique» (M. Jean. Histoire de la peinture surréaliste. Paris, 1958, p.40) et celles des naïfs (De l’esprit de candeur en art, op. cit.) dans la mesure où le naïf est celui qui, à l'âge d'homme,. conserve intact le sentiment enfantin de la toute-puissance, la conviction que le désir et le réel ne font qu'un » (M. jean, op cit.).
      Par sa démarche depuis 1949, Franck suivait «le processus logique du surréalisme dans la non-figuration », ses bases étant celles «de l'automatisme, de l'intuition et de la suggestion ». Franck portait ainsi son intérêt « non pas sur la façon de faire du neuf pour le neuf, mais surtout sur ce que la richesse de la poésie subconsciente peut faire naître encore de nos jours dans le grand problème pictural » (P. Franck, présentation du groupe Origine à Radio-Liège en 1952). Sa démarche, Franck la retrouva avec plaisir chez des artistes suisses (Yersin, Dalvit), italiens (Bai, Dangelo-, Bartolletti, Wahren), tchèques (lstler) et argentins (Sur un nouvel espace plastique; Billet de voyage; Plaxtíca, dans Le Cocotíer (Liège), 1950 ou 1951). Nul -doute que Franck ait alors souhaité former un grand mouvement international qui se serait opposé aux «peintres abstraits décoratifs ». On lit dans un article consacré à l'art argentin contemporain : «Pour l'Argentin comme pour nous, les distances n'existent pas. Comme un seul homme, nous sommes tous liés par ce même cœur, par cette même chair, par ce même esprit de recherche. Qu'elles soient lumières ou nuits, ces journées ou ces nuits-là doivent être féériques et réconfortantes «pour l'humanité et l'art de demain » (Plastiea, op. cit.).
      Durant l'année scolaire 1941-1942, Franck avait réalisé ses premières gravures sous la conduite de Boverie, professeur à l'école Saint-Luc de Liège. En 1950 et en 1951, il suivit à nouveau des cours de gravure à l'Académie de Liège auprès de Georges Comhaire. Franck obtint en 1951 un premier Prix avec la plus grande distinction et la petite médaille du gouvernement. Quelques mois après l'obtention de ces lauriers, fin 1951, il épousait une Tournaisienne et s'installait à W0luwé-Saint-Lambert. C'est alors qu'il suivit les cours d'illustration de J. Minne à La Cambre.
      L'année suivante, en 1952, Franck quitta la Belgique :pour le canton de Vaud en Suisse. Il y restera jusqu'en 1956, avec un séjour à Paris durant le premier trimestre de 1954. Il y exposa ses dernières œuvres et apprit de Hayter les nouvelles techniques de la gravure, notamment son procédé de l'impression en couleurs.
      Durant son séjour en Suisse, Franck exécuta des peintures: qui relèvent de «l'abstraction froide» (Pl. 5). Les formes sont rectilignes et les rapports de tons volontairement désaccordés. Si l'on en croit G. Peillex (Tribune de Lausanne, 12 février 195335), qui cite Franck, celui-ci veut toujours remonter à l'origine des choses, «les idées, les phénomènes, les sensations, les mille et une composantes d'une vie organique secrète et mystérieuse lui offrent des prétextes successifs è peindre et, du même coup, à résoudre, à sa façon, les questions qui se posent «à son esprit ». Etudiant l'œuvre du point de vue plastique, le critique ajoute «dans sa matière, sa forme, sa technique, la peinture de Franck a également sensiblement évolué. Dans un très bon sens car nous relevons dans son ensemble excellent -ales tableaux qui en tant que plastique pure sont de remarquables réussites, et se signalent autant par la beauté des harmonies colorées, l'équilibre des formes et le rythme du dessin, que par un soin du « rendu » et une beauté de matière qui sont loin de nous laisser indifférents ».
      Nous connaissons peu de tableaux de cette période. Si, dans l'esprit de leur auteur, elles procèdent toujours d'une même finalité que les œuvres précédentes, elles nous paraissent cependant plus gratuites.
      Ne pouvant plus vivre avec sa femme, Franck quitta la Suisse et s'installa à Paris le 2 février 1956. Il y vit encore dans un vieil atelier de Montparnasse destiné, comme tant d'autres, à la pioche. A peine arrivé à Paris, Franck «disloqua le géométrisme» et fit des œuvres tout en passages dans la gamme des ocres et des bruns (Pl. 6). Dans ces toiles, Franck accorde une grande importance aux touches qu'il pose et entremêle savamment ainsi qu'aux rapports des valeurs entre elles. Il s'agit de peintures tendres, sensuelles que ponctuent de-ci de-là une touche d'une tonalité plus forte.
      Franck travailla dans ce sens jusqu'en 1962. Mais dès 1961, l'inquiétude, voire l’angoisse, le saisit à nouveau. Franck brûle une de ses toiles préalablement peinte, mais sans la trouer. L'année suivante, la touche devient plus lyrique et la matière plus lourde. A ces peintures correspondent de nombreux dessins non-figuratifs tournoyants, heurtés, agressifs qui relèvent plus de l'écriture automatique que les œuvres faites de 1949 à 1952 (Pl. 7). De ces dessins, exposés à la galerie Saint-Laurent en 1962, L.-L. Sosset écrira (Ioumal der Beaux-Arts, Bruxelles, 1962) Franck «nous donne à de curieux paysages imaginaires parcourus de trajectoires graphiques lancées dans un espace qui se définit selon les tensions, les heurts et les désintégrations des mouvements de l'écriture. Les effleurements fuyants des traits motivent ainsi, en pleine évidence, le choix du titre: « univers errants ».
      Dans ces dessins et ces peintures tourmentées réapparaissent, fin 1962, début 1963, des êtres mal dégrossis, noueux, tout en nerfs mis à vif, percés «de trous semblables là des sexes de femmes, sans têtes ou surmontés de têtes d'oiseaux (Pl. 8 et 9). Ces «êtres » déchirés, fuyants et agressifs composent des scènes de guerre ou de crucifixion. Mais plutôt que d'événements extérieurs, il s'agît pour Franck de nous donner à voir, comme dans l'œuvre réalisé entre 1943 et 1952, une guerre intérieure d'où il ressort crucifié.
      Bientôt, le dessin et la peinture ne suffisent plus à Franck. Il brûle les bords du subjectile qu'il perce parfois de plusieurs trous. Il transforme ainsi un certain nombre d'œuvres de la dernière période en corps lourds et embryonnaires. Die plus il se sert, dès 1963, d'objets usuels. Les tubes vernis qu'il perça en les brûlant ont l'impact magique des fétiches.
      C'est également en 1963 que Franck forma, avec les élèves de son atelier de gravure, l'atelier « 19 », le groupe ORIGINE II. Outre qu'il reprenait le nom du groupe fondé à Liège en 1951, Franck réaffirmait, dans le nouveau manifeste, ses options antérieures. Il s'insurge contre le fait que la gravure se contente « de spécialistes et de répétiteurs patentés. Renouveau de la gravure, disent les uns. Renouveau du noir et blanc. Non. Renouveau de la suggestion vive, du geste et du climat. Renouveau dans l'obscure tradition et le cruel présent. Le cerveau accorde à la main ce que le tréfond de l'être dicte à la matière grise. On stérilise beaucoup dans les centrales artistiques. Nous ne conditionnons que nos impératifs subconscients. C'est tout... Les érosions des continents nous les supposons, les gifles, les griffes, les échardes, les cancers nous les voyons parce qu'ils sont encore chauds dans notre corps. Nous les voyons parce que présents partout à la fois. Les larves, les insectes bourdonnent autour de nous. Il suffit d'ouvrir les yeux au péril archiréaliste balancé par le va et vient de la foule humaine. La lâcheté, la honte, la peur thermo-nucléaire. Nous avons pensé écarter les rideaux de l'être sur différentes expressions qui collent encore au cœur et à la mémoire ». Dans un texte de présentation du groupe, rédigé la même année, Serge Hutin (Serge hutin, Confrontations. Archives de l’art contemporain en Wallonie de Liège) situe clairement Franck et ses élèves par rapport au monde actuel lorsqu'il écrit : « Nous vivons la fin d'un cycle d'un monde et la terrible et difficile naissance d’un autre. Si les œuvres des graveurs du groupe sont tortueuses, rendent compte de tumultes et d'explosions, ce n'est -pas par résignation mais pour trouver une issue au tunnel dans lequel on se situe, il faut pénétrer résolument en lui. Ces gravures ne représentent pas seulement l'actuel mais nos grands espoirs ».
      Non seulement par son œuvre mais aussi par ses écrits, Franck en revenait, consciemment, à l'idée directrice de son travail antérieur à son départ pour la Suisse. Quant à la mise en forme, elle devient, après 1962, plus personnelle et plus efficace. Dès lors, son œuvre se situe au niveau des plus significatives de notre temps. Témoin ces «Kalcinat» (Un de ces Kalcinat se trouve au Musée de l’Art wallon de Liège), plaques de plastique calcinées (d !où le nom), transformées en corps sans tête, craquelés et percés (pl. 10). Témoin ces œuvres que Franck livra dès 1966 en se servant d'objets usuels en plastique de couleurs et de formes différentes (Pl. 11 et 12). En les brûlant, les découpant et les assemblant, Franck mit au jour des êtres déformés. Poitrail ouvert, reins saillants, intestins torturés, ils se présentent à nous englués dans un monde qui a perdu sa raison d'être.
      Ils nous obligent à réfléchir, ils nous supplient de rechercher au fond de nous-mêmes la perle, le vrai sens de notre passage sur terre.
      Tout en réalisant les œuvres dont nous venons de parler, Franck continua d'imprimer des gravures. Celles faites dès 1964 ont le même caractère magique que les toiles et que les plastiques transformés en corps ou en fragments de corps humains.
      Il s'agit ici plus précisément «d'ex-votos » (sexes, oreilles, seins, pieds, mains) découpés dans des plaques de cuivre ou de zinc, gravés, passés à l'acide et imprimés.(Planche reproduite en frontispice). Ces gravures et celles qui suivront, dont la suite des «armures» peuvent être classées parmi les plus belles publiées après-guerre (Pl. 13).
      En plus des dessins, des gravures et des plastiques, Franck fit, à ,partir de 1967, de petits et grands collages (Pl. 14). Il en avait déjà réalisé en 1961 mais avait alors rapidement abandonné cette technique. Elle lui permit, plus tard, de réaliser quelques-uns de ses chefs-d’œuvre. On a parlé de Klee à propos de ces collages, non certes pour ravaler Franck au rang de simple imitateur d'un maître qu'il a toujours admiré. Ce rapprochement s'impose par une identité d'écriture, de coloris et d'humour, l'humour de Franck étant toutefois plus grinçant.
      Depuis -quelque temps, Franck connaît un succès mérité aux Etats-Unis. Il a trouvé là un public longtemps et vainement recherché en Europe. Parti de l'expressionnisme flamand, Franck trouva rapidement dans le surréalisme un mouvement assez proche de lui par l'esprit et assez peu dogmatique quant à la forme pour s'y sentir à l'aise. Proche ale Fríts Van den Berghe de 1946 à 1949, le «surréalisme organique» de Franck devient tout à fait personnel à partir de 1962. Franck est, dès ce moment, une des figures les plus importantes d'un mouvement qui sombre trop souvent, de nos jours, dans la fantasmagie pour « midinettes ».