Biographie

Formation :
- Etudes secondaires au Collège Saint-Louis, section latin-grec.
- En sortant des études secondaires, il ne sait pas vraiment quoi faire alors il entame un cursus en langues et littératures romanes mais ne fréquentera l’Université que six mois.
- Tente le conservatoire d’art dramatique, qu’il abandonne aussi rapidement.
- Va à Paris où il résidera deux ans et y suit les cours de l’Institut des hautes études en arts plastiques.
* On leur demande de parler, pas forcément de faire de la pratique. Il y rencontre nombre d’artistes importants.
- De retour à Liège, il obtient, après deux ans, un « Régendat littéraire ».
- Suit pendant six mois des cours à l’Académie des Beaux-Arts de Liège.

1980
(  /  -  /  ) Médiathèque nationale.

 

1983
(16/09-30/09) Flémalle, La Châtaigneraie / Cwac. Multiples '83

.
1984
(16/06-01/07) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain / La Châtaigneraie. Tendances et projets.
 

1985

(12/01-26/01) Liège, Galerie L'A. Signatures
(03/05-22/05) Liège, Galerie du Cirque Divers.Corillon Patrick, Macadram. PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE.
(06/09-06/10) Liège, Musée d'Art Moderne - Parc de la Boverie. Art Actuel II.

 

1986.

(09/05-28/05) Liège, Cirque Divers. Sculpture et voix humaine.
(29/11-21/12) Flémalle, La Châtaigneraie : Que reste-t-il ?
Conçoit et réalise l’exposition Que reste-t-il d’un artiste dont les œuvres auraient été détruites, volées ou achetées ?, dans laquelle il expose des objets dont il n’est pas l’auteur.

 

1987
(14/03-01/04) Liège, Galerie L'A. Corillon Patrick, Jonckeau Alain, Pace Maria, Verviers Joël.
(16/12) Liège, Musée d'Art moderne. Corillon Patrick, conférence organisée par l'Alpac : "Ci-gît un homme dont le nom fut écrit dans l'eau" (vie et mort des noms d'artistes).- Patrick Corillon. Vie et Mort des Noms d'Artistes .s. l. s. d.
- Patrick Corillon : « Ci-git un homme dont le nom fut écrit dans l’eau. Vie et mort des noms d’artistes. Genève, éditions Nartès, 23 juin 1987.

1988

En 1988, il commence à exposer ses propres travaux (Plaques émaillées) de façon régulière dans des galeries (galerie des Archives, Paris, 1991, 1993, 1997, 1998) et dans des centres d’art et musées en France et en Europe (Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1997 ; Centre d’Art Contemporain, Neuchâtel, 1996 ; Le parvis, Tarbes, 1997 ; Château de la Napoule, 1998).

Il a réalisé une vingtaine de livres et albums, qui sont parfois une œuvre en soi, et des vidéos.

Prix de la Jeune Peinture.

Etude à l'Institut des Hautes Etudes en Art plastique, sous la direction de Pontus Hulten assisté de Daniel Buren et Sarkis, session exploratoire.

(  /  -) Donne une conférence au Conservatoire de Liège titrée « Tragic Circus »

(10/02-27/02) Bruxelles, Galerie Etienne Ficheroulle. Corillon Patrick.
(25/05-28/05) Amsterdam / NL, RAI, Foire internationale (galerie Vega)
(11/06-18/09) Jouy-en-Josas / FR, Fondation Cartier. Vraiment faux.
(23/09-30/10) Liège / Plainevaux, Galerie Vega. Corillon Patrick. Germinations particulières.
(26/05-  /  ) Bruxelles, Iselp. Autour de +-0 (Pages d’artistes hors mesures) « 50 + - 0 ».
(03/11/07/11) Gand, Flanders Expo.Linéart International Kunstbeurs avec la galerie Vega..
(07/12-22/12/88) Avignon / FR, Palais des Papes / Salle de Théologie. Jeunes artistes de Liège.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Etienne Ficheroulle. [Sans titre]
 

1989.
(03/02-25/02/89) Bruxelles, Galerie E. Ficheroulle. Corillon Patrick.

(10/02-14/03). Rotterdam / NL, Galerie ’t Venster. “maak uw correspondenten niet wakker! Evitez de réveiller vos correspondants ! Think twice, someone might be sleeping!”.
(26/05-30/05) Bruxelles,       : Foire d’art internationale (11e)
(25/06-10/09) Liège, Exposition dans la ville : Fenêtres en vue et "Noise" au Musée.
(19/07-21/09) Milan, Studio Marconi 17. Corillon Patrick.Le osservazioni di Gepetto C…, Botanico Milanese (1902-1960)

INSTITUT DES HAUTES ÉTUDES EN ARTS PLASTIQUES A PARIS. 1989-90.

(09/09-01/10) Flémalle, Centre wallon d’Art contemporain. Promotion '89.
(16/11-22/11) Köln / DE, Messegelände Rheinhallen. Art Cologne. 23. Internationaler Kunstmarkt.
(23/11-24/12/89) Courtrai, Gare. 150 jaar spoorwegen, Lijn Gent - Kortrijk. Corillon Patrick, "A lire exclusivement dans le train" (avec James Casebere)
(09/12-05/01/90) Dunkerke, Musée d'art contemporain. Corillon Patrick, "Hubert D…".
Une enquête de Corillon Patrick sur une musique de Baudoin De Jaer.
(  /  -  /  ) Liège,                                                 . Euregio.
(  /  -  /  ) Arlon, Centre d’Art contemporain du Luxembourg belge. A propos d’écriture.
(  /  -  /  ) Mons,                                      . Transit
(  /  -  /  ) Harlem, Galerie Tania Rumpff.
(  /  -  /  ) Clisson, Frac. Ateliers internationaux des Pays de Loire (6e). Les Grâces de la nature.
(  /  -  /  ) Jouy-en-Josas. Fondation Cartier. Corillon Patrick, Histoire de Montcel. Parcours dans le parc de la Fondation Cartier.
 (  /  -  /  ) Québec / CA, Chambre blanche. Transatlantique.

 

1990
(03/02-25/03) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Portrait d’une collection d’art contemporain. Collection Stéphane et Georges Uhoda.
(15/03-31/08) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Tire la langue : les irréguliers du langage.
(17/03-01/04) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Jonge Belgische Schilderkunst - Prix de la Jeune Peinture Belge. PRIX PIERRE - E. CROWET AU PRIX JEUNE PEINTURE BELGE 1990 : Corillon Patrick avec "Gran Cube Britannia…"
(27/04-26/05) Bruxelles, Centre d'Art contemporain (Nerviens). Corillon Patrick, Martine Neddam, Niek Van De Steeg.
(06/05-10/06) Deinze, Museum van Deinze en de Leiestreek. ‘Kunstwerken verworven door de Vlaamse Gemeenschap in ’88 –‘89’
(11/05-09/06) Bordeaux / FR, Galerie Jean-François Dumont. Eugène Delacroix, une enquête de Corillon Patrick.
(02/06-16/09) Zoersel, Domein Kasteel van Halle. Zoersel '90.
(12/06-26/08) Paris / FR Grande Arche de la Défense. Cent ans d'art belge.
(30/06-04/11) Anvers, MuKHA. De verzameling II.
(11/08-30/09). Clisson / FR, FRAC Pays de la Loire, Garenne Lemot. Belgique, une nouvelle génération.
(19/10-24/11) Bruxelles, Galerie Albert Baronian (Villa Hermosa) la voix. Corillon Patrick, Les Souvenirs d'Oskar Serti (1881-1959).
(16/11-22/11) Köln, Messegelände Rheinhallen. Art Cologne. 23. Internationaler Kunstmarkt.
(08/12-1/01/1991) Liège, Espace 251 Nord. Euregionale IV, "Le Merveilleux et la Périphérie".
(  /  -  /  ) Nevers / FR, Centre d'Art contemporain de Guériny. Corillon Patrick.
(  /  -  /  )
Nantes / FR Jardin des Plantes. Corillon Patrick.
(  /  -  /  )
Bruxelles Galerie Albert Baronian. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Gand, MHK. La Collection.
(  /  -  /  ) New York / US, Galerie Bitter-Larkin.
 (  /  -  /  ) Den Haag / NL, Galerij Nouvelles Images.
(  /  -  /  ) Amsterdam / NL,                      . Kunst RAI 90.

Lambris dans le Balloir, à Liège, avec l'architecte Charles Vandenhove.

 

1991
(15/02-30/03) Lyon, ELAC. Top 50.
Corillon Patrick, Les Souvenirs d'Oscar Serti.
 (22/02-24/03) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Antichambres - Affinités sélectives VIII (Leo Copers et Corillon Patrick)
(01/03-12/05) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Images d'une époque 1951-1991.
(11/04-05/05) Harlem / NL, Galerie Tania Rumpff. "Het Rapport Langston", een onderzoek van Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie des Archives. Corillon Patrick.
(02/06-21/07) Flémalle, Centre wallon d’Art contemporain. Dérision.
(22/06-28/07) Düsseldorf / DE, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen. Kunst Europa België, Niederlande, Luxemburg.
(15/07-15/09) Taipei / Taïwan, Taipei Fine Arts Museum. Signes de Belgique
(août - sept.) Bruxelles, I.S.E.L.P. Mémoires de l'Histoire de l'Art.
(  /-22/09) Anvers, MuKHA. Acquisitions 1990-1991.
(20/09-20/10/91) Münster / DE, Städtische Austellungshalle. Mit Worten ein Bild bereiten. Aktuelle Kunst und Kultur aus Belgiën
(05/10-13/10) Paris, Centre Wallonie-Bruxelles / Beaunord. Dynamiques contemporaines.
(  /  -  /  ) Ile de Milliau - Côte d'Armor / FR. [Sans titre]
(  /  -  /  ) Utrecht / NL, Centraal Museum. Night Lines.

- Une enquête de Corillon Patrick : Le musée Jacques Lizène in Arte Factum, Antwerpen n° 97, fév. - mars 1991.

- Catherine de Sélys – Oskar Serti. Correspondance téléphonique. Edition Villa Saint-Clair. 1991 (illustrations couleur ; 36 pp., 6 x 22 cm)

 

1992
(08/03-12/04) Sint-Niklaas, Galerij Equilibrist. Hexapla !.

(03/05-14/06) Deinze, Museum van Deinze en de Leiestreek. Kunstwerken verworven door de Vlaamse Gemeenschap in 1990-1991. Administratie Kunst. bestuur Beeldende Kunst en Musea.
(17/05-09/08) Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens.: Selectie Belgische Kunstenaars voor Documenta IX.
(05/06-19/07) Amsterdam / NL, Stichting De Appel. Through the viewfinder.
(27/06-15/11) Anvers, Mukha. Les mots et les images dans l'art belge de a à z.
(13/06-20/09) Kassel / DE, Lieux d'expositions : Museum Fridericianum, documenta-Halle, Neue Galerie, Ottoneum, Orangerie, Kassel centre-ville, pavillons temporaires dans le Karlsaue. Dokumenta IX.
(26/09-30/10) Liège, Anciens établissement Sacré. 20 ans de la galerie Vega.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Albert Baronian. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Milan / IT, Studio Marconi. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Hambourg / DE, Produzentengalerie. Corillon Patrick.

(  /  -  /  ) Tours / FR, CCC. Il faut construire l’Hacienda.
(  /  -  /  ) Fribourg / DE, Centre d'Art contemporain. Nos sciences naturelles.
(  /  -  /  ) Edimburgh / GB,                                    . Lux Europa.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Culturel Suisse. Oh ! Cet Echo !
(  /  -28/11) Bretigny sur Orge / FR, Espace Jules Verne. Corillon Patrick.
 

1993
(05/03-30/05/93) Bruxelles, M.R.B.A. / Musée d'art moderne. L'Art en Belgique depuis 1980.
(13/03-24/04) Paris / FR, Galerie des Archives. Corillon Patrick.
(  /  -31/05) Paris / FR, Centre Pompidou / Galeries contemporaines – Point de Mire. Corillon Patrick.
(23/04-27/04) Bruxelles, Heysel / Palais 12. Foire d’Art Actuel (13e)
(03/06-30/07) Paris, Yvon Lambert. L’Orage, Une histoire de Corillon Patrick en regard d'œuvres de Sol Le Witt, Agnès Martin, Jean-Michel Basquiat, Richard Serra, Robert Combas.
(25/06-26/09) Paris / FR, Grande Arche de la Défense, Galerie Art 4 et Galerie de l’Esplanade. Différentes natures.
(26/06-10/10) (Josephine-Koch-Park). Kontakt 93 Skulpturen: Belgische Künstler in Eupen Städtische Parkanlagen Klinkeschöfchen U.
(19/09-28/11) Anvers, MuHKA. “Vertrekken vanuit een normale situatie en deze hervertalen in lkaar overlappende en meervoudige lezingen van condities uit heden en verleden”. “On taking a normal situation and retranslating it into overlapping and multiple readings of conditions past and present”.
(08/10-31/10) Braine-l'Alleud, Centre d'Art Nicolas de Staël. Corillon Patrick, Les allées et venues d'Oskar Serti.
(déc. – fév 94)  Lisboa / PT, Fondacion Gulbenkian. La Tentation de l’image.
(  /  -  /  ) Maastricht / NL, Galerie In Situ. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Munich / DE, Kunstraum. Corillon Patrick.

(  /  -  /  ) Vienne / AT, Musée in Progress Der Standard. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Barcelone / ES, Galerie Angels de la Mota.
Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) New York / US, Galerie N. Klagsbrun. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Rennes / FR, La Criée. Domorama.
(  /  -  /  ) Séoul / CR, Taejon Expo '93
(  /  -  /  ) Anvers, Muhka. Antwerpen 93.
(  /  -  /  ) Vienne / AT, Wiener Secession. Viennese Story.

- Les discours ; Intervention au Parc de la Courneuve.

- Entrée des Immeubles de la Hoogfrankrijk (Maastricht), Architecte Ch. Vandenhove.

- Les Visions d’Oskar Serti. Edition Centre Gustave Flaubert. 1993. (couverture cartonnée , 50 €).
 

1993-94
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Pompidou. Images pour la lutte contre le sida.
1993-96
(02/12-16/01/94) Antwerpen, K.M.S.K. Confrontations, 111 artistes contemporains belges et luxembourgeois.
 

1994
(  /  -03/02) Lisbonne / PT, Galerie Modulo. Corillon Patrick.
Recordação da primeira visita de Oskar Serti à Véronique de Coulanges.
(08/02-13/03) Madrid / ES, Fundacion Carlos de Amberes. Ceci n’est pas une pomme.
(09/02-15/02) Madrid / ES, Arco.. - Galerie Baronian: R. Brey, Th. Renard, Corillon Patrick, K. Theys.
(  /  -  /13-04) Liège, Cirque Divers. Carte blanche à Patrick Corillon : Roberto Martinez.
(09/04-02/05) Rotterdam / NL, Witte de With, center for contemporary art Exposition. Daniel Buren, guest curator - L'oeuvre a-t-elle lieu ?
(02/06-17/06) Saint-Étienne / FR, École des B.A. Corillon Patrick, François Michel, Frère Michel, Octave Jean-François.
(15/06-20/06) Bâle / CH,                        .Art 25'94. Galerie Etienne Ficheroulle : e. a. Corillon Patrick.
(20/06-14/08) Tampa / US-Floride, Musée d'Art contemporain. The Belgium Accident.
(été) Anvers, Bureau Coquilhat. Zomer 1994.
(14/09-22/10) Bruxelles, Galerie Etienne Ficheroule. Nothing Indoors.
(19/10-11/12) Sao Paulo / BR,                                . Biennale.
(28/10-14/1/95) Plainevaux, Galerie Vega. Charles Vandenhove, dessins ; Corillon Patrick, sculptures.
(  /  -12/11) Liège, Gare de Jonfosse. Les Pas Perdus par la Compagnie du Grand Guignol.
(05/11-07/12) Liège, Les Brasseurs. Acquisitions A. A. P.
(19/12) Anvers, Stefan Campo Gallery. 100 kunstenaars 100 werken voor Artefactum. uitzonderlijke veiling Hedendaagse Kunst.
(  /  -  /  ) Amsterdam / NL, Fondation De Appel. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Amsterdam / NL, Fondation De Appel : Biennale de Sao Paulo.
(  /  -  /  ) Harlem / NL, Galerie Tanya Rumpff. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Brescia, Galeria Massimo Minini. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Paris, Musée d'Art moderne. Corillon Patrick, Victor Brauner.

(  /  -  /  )                    / FR, Franche-Comté. Sur la route.

Intégration architecturale à la Hoogfrankrijk de Maastricht : « Saut en hauteur ». Architecte Charles Vandenhove.

 

1995
(mai - juin) Liège, M.A.M.A.C. Le Grand Jardinier du Paradoxe et du Mensonge universels, 18 ans de la galerie du Cirque Divers.
(17/07-20/08) Anvers, Mukha. Collection Eté 1995.
(07/09-05/11) Anvers, Mukha. Collection Automne 1995.
(20/12-18/02/96) Lyon / FR, Palais des Congrès. Biennale d'art contemporain de Lyon (03e). Cinéma, vidéo, informatique.
(  /  -  /  ) Strasbourg/ FR, Espace Abreuvoir. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Altkirch / FR-Alsace, Centre Rhénan d’Art Contemporain / CRAC & CEAAC. Corillon Patrick
.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Nina Ricci. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Tredrez-Locquémeau / FR-Bretagne / Côtes d'Armor, Domaine du Dourven. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) New-York / USA, Galerie Nicole Klagsbrun. Corillon Patrick.

(  /  -  /  ) London / GB, Royal College of Art. Make believe.
(  /  -  /  ) Toulouse / FR, Espace d'Art Contemporain, Le Corps de la mémoire.
(  /  -  /  ) Brighton / GB, Museum and Art Gallery. Fetichisme.
(  /  -  /  ) Venise / IT, Biennale, "On Board, Avant-Garde Walk a Venezia"

Magma. Intervention la Maison de la Danse – Théâtre des Abbesses à Paris. Architecte : Charles Vandenhove.

Make Believe. Intervention à Londres.

- Les révélations d'Oskar Serti. Paris, éd. Centre Gustave Doré (photos en noir et blanc ; 22,5 x 30,4 ; 66 pp. ; couverture cartonnée ; 50 €).

- Lithographie (32,8 x 49,5 cm), 1995 : L’ignorance.

 

1996
(15/03-28/04) Liège, Musée d’art moderne et contemporain. Dérivations. 8 jeunes plasticiens de la Communauté française de Belgique.
(  /  -27/04) Bruxelles, Galerie Albert Baronian (Kanal 20, bld Barthélemy). Corillon Patrick.
 (  /  -28/07) Ixelles, Musée communal. La collection Groeninge.
(27/09-03/11) Anvers, International Cultureel Centrum / I.C.C.. [Sans titre].
(27/11-31/01/97) Liège, Espace BBL. 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.
(13/12-10/01/1997) Liège, Cirque Divers : "Je de mots".
(  /  -  /  ) Mons, Grand Hornu. Corillon Patrick.
 (  /  -  /  ) Paris, Atelier du Musée Zadkine : Corillon Patrick. Trois sortilèges : entre espace et temps
(  /  -  /  ) Toronto / CA, Oakville Galerie. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Neuchâtel / CH, Centre d'art contemporain : Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Tampa / US-Floride, Musée. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Espace Electra, Monument et Modernité.
(  /  -  /  ) Neuchâtel / CH, Centre d'Art.. Chute libre.

Sieste sur les hauteurs de Liège, (béton, bois, métal, plexiglas), Parcours pour le Musée en Plein Air du Sart-Tilman.
Bibliothèque municipale de Kontich (Anvers)

- François Bazzoli, "Corillon Patrick". Bruxelles, éd. Artgo / coll. D'entretiens et d'images (direction : Claude Lorent), Bruxelles, 1996. (illustrations couleur ; 80 pages ; 23 x 27 cm)

 

1997
- (18 et 19/02) France Culture diffuse, ce soir et demain, deux émissions consacrées à Liège (« Les nuits magnétiques», de 22 h 40 à 23 h 58). Au menu : des entretiens de Fabrice Reymond avec Jacques Charlier, Jacques Lizène, Pierre-Étienne Fourré, Benoît Rousset, Laurent Jacob, Michel Antaki, Pol Pierart, Patrick Corillon, Jacques Izoard et Eugène Savitzkaya.

(23/05-03/08) Magritte en compagnie. Du bon usage de l'irrévérence
(25/06-28/09) Bruxelles, Parc Félix Hap. Sculptures dans le parc.
(16/09-2/11) France / FR, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts Exposition. Transit. 60 artistes nés après 1960, œuvres du Fonds national d'art contemporain.
(14/11-20/12) Bruxelles, Artgo - Ancien entrepôt Uniroyal. Espaces romanesques.
(  /  -  /  ) Tampa / US-Floride. Musée d'Art Contemporain. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Ivry-sur-Seine / FR, Credac. Corillon Patrick. De ma chambre à la lune.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie des Archives. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Albi / FR, Musée de Cayla. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Le Botanique. Corillon Patrick.

(  /  -  /  ) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Corillon Patrick, Une minute, - un siècle ! - s'écoula.
(  /  -  /  ) Quimper / FR-Bretagne, Ecole des Beaux-Arts. L'imaginaire s'expose
 (  /  -  /  ) Lyon / FR, Musée d'art contemporain. Version originale.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Georges Pompidou. L’empreinte.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Georges Pompidou. Made in France.

- La Maison d'Oskar Serti 1997
Installation sonore 5 caissons sonores en medium, 1m20 x 1m x 2m15 5 CD audio, son stéréo (fr.), 6 x 4’
Collection Centre Georges Pompidou, Paris (France)

- De ma chambre à la lune. Édition originale, maquette conçue par l’artiste d’après la collection coréenne de Segalen chez Crès. Ivry-sur-Seine, Credac, 1997 (illustrations noir et blanc ; 14 x 28,7 cm ; 68 p. – double feuillet plié ; reliure à la chinoise avec couverture souple ; 35 €)
 

1998
(10/01-31/01) Liège, Les Brasseurs. Corillon Patrick. Que se passe-t-il ? Installations vidéo.
(17/01-  /02) Haarlem / NL, Galerij Tanya Rumpff. Self-Portraits.
(08/03-22/06) Meymac / FR, Abbaye Saint-André-Centre d’art contemporain. L’étonnante gravité des choses simples. Oeuvres de la Collection du Frac Limousin.
(24/04-17/07) Linz / AT, O.K. Centrum für Gegenwartskunst. Archiv X.
(13/06-05/09) Dijon / FR, Frac-Bourgogne. Poussière (Dust Memories)
(14/07-04/10) Sète / FR, Centre régional d’art contemporain. Cet été-là…
(09/10-07/11) Berlin / DE, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst / NGBK. Intégral.
(20/11-10/01/99) Liège, MAMAC. L’arbre qui cache la forêt.
(  /  -  /  ) Yvetot / FR, Centre Marcel Duchamp. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Tarbes / FR, Le Parvis. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Cannes / FR, La Napoule. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Roquefort / FR, Jardin F. Lippens. Corillon Patrick
.

Intervention au Ministère de l’Education de la Communauté Flamande (Bruxelles)

- De rerum fabula. Edition La Mancha. 1998
(illustrations et clichés photographiques noir & blanc ; 14 pages. 31 x 36,6 cm ; couverture cartonnée ; tirage à 500 exemplaires dont 100 numérotés et signés par l’artiste, 250 €)

 

1999
(  /  -  /  ) Paris / FR, Purple Institute. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Montpellier / FR, FRAC Languedoc Roussillon. Corillon Patrick.

(19/01-28/02) Bruxelles, Iselp et Le Botanique. Liberté, libertés chéries ou l’Art comme résistance à l’art. Un regard posé sur dix années d’acquisitions de la Communauté française (1989-1999).
(10/02) Brussel, Hendrik Consciencegebouw. Kunstevenement.
(27/03-06/06) Nice / FR, Villa Arson. Corillon Patrick. Sous les branches de l'olivier
(01/04-18/12) Nancy / FR, Galerie Art Attitude Hervé Bize. Nouvelles perspectives
(27/05) Bruxelles, Le Botanique. Corillon Patrick. Oskar Serti.
(15/07-26/09) London / GB, Tate Gallery. Abracadabra.
(17/07-10/10) Luxembourg / LU, Casino. Faiseurs d’histoires.
(22/09-07/11) Valence / FR, Centre de recherche et d’action culturelle – Scène nationale. Images.
(01/10-01/11) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Salon d’Automne.
(20/11-30/12) Dijon / FR, Frac-Bourgogne. Les Coups.
(05/12-30/01/2000) Liège, Espace BBL et Musée de l'Art wallon. Quand soufflent les vents du Sud. Aujourd'hui Artistes de Wallonie.
(  /  -  /  ) Valence / ES, Galerie de l'Ecole des Beaux-Arts. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Brest / FR, Galerie de l'Ecole des Beaux-Arts. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Luxembourg / LU, Agence d'Art Stéphane Ackerman. Corillon Patrick.

(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie des écoles des B-A. Corillon Patrick.

Intervention à la Manufacture des Gobelins.

 

2000
(17/03-31/03) Maastricht / NL, Bâtiment Entre-deux. .Maastricht ArtFair (1st).
(31/03-04/04) Bruxelles, Heysel. Art Brussels (18e)
(25/04-30/05) Cosne-Cours-sur-Loire / FR, Collège René Cassin. Corillon Patrick.
(27/04-27/05) Cosne-Cours-sur-Loire / FR, Collège René Cassin. Le piège à ours.
(14/05) Bruxelles, Parlement bruxellois (Rue du Lombard 57). Boulevard Adolphe Max.
(16/06-22/07) Dijon, Association bourguignonne culturelle. Corillon Patrick & Dupuy Jean.
(17/06-31/08) Biel - Bienne / CH, divers lieux : Transfert. Art dans l’espace urbain / Kunst im Urbanen Raum / Art in Urban Space.
(21/09-22/10) Liège, Musée d'art moderne et d'art contemporain Les Brasseurs 1993-2000.Conclusions provisoires.
(02/12-26/02/01) Dijon, Musée des Beaux-Arts. Bricolages.
(15/12-03/01/01) Liège, D'une certaine gaieté : Corillon Patrick, Les Trotteuses.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre St. Charles. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Rennes / FR, Halles Martenot. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Centre d'Art Chapelle de Boendael. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Fontenay-le-Comte / FR, Parc. Corillon Patrick.

(  /  -  /  ) Carquefou / FR, FRAC des Pays de la Loire, Et comme l'espérance est violente...
(  /  -  /  ) Japon / JP, Expositrion itinérante. D'Ensor à Broodthaers. Un siècle de peinture en Belgique

Intervention au Parlement Bruxellois : Les Paravents.

(mars) Intervention à la Collégiale Ste Waudru / dans une des chapelles à gauche du choeur (Mons). Panneaux en faux marbre. Commande de la Ville de Mons.
La Malle du lycée Descartes, pour le lycée Descartes de Tours. (
2000 pour l’agenda ; 2001 pour le Cd-Rom)

- Lithographie (65 x 94,9 cm), 2000. : Carton de bière.

 

2001
(21/03-10/06) Bruxelles, Dexia / Passage 44. Belgisch ATELIER Belge. Treize artistes à propos de leur identité / Dertien kunstenaars over hun identiteit.
(06/04-01/07) Kaufbeuren / DE, Kunsthaus. Tempted to pretend - Versuchung, Verlockung, Täuschung.
(07/07-14/10) Luxembourg / LU, Casino – Forum d’art contemporain. Sous Les Ponts, Le Long de la Rivière...
(13/07-26/208) Gand, Caermersklooster - Provinciaal centrum voor kunst & cultuur. Shoes or no Shoes ?.
(19/09-27/10) Bruxelles, Centre d'Art contemporain (Fabienne Dumont). Défis. La galerie Vega en Wallonie.
(22/11-12/01/02) Fontenay-le-Comte / FR,                                        . Parcours contemporain 2001.
(  /  -  /  ) Londres / GB, Tate Gallery. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Marne-la-Vallée / FR, Ferme du Buisson. Corillon Patrick. Le retour du promeneur solitaire.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Georges Pompidou. Corillon Patrick. Sur les traces d'Oskar Serti
.
(  /  -  /  ) Chatelleraux, Parc. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Fontenay-le-Comte,                                    . Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Paris / FR,                         . Hors jeu.
(  /  -  /  ) Paris / FR,                           . Affinités narratives.

- Art Wall Sticker – Collection 2001.
 

2002
(mars) Paris / FR, Palais de Tokyo. Corillon Patrick, présentation des "Trotteuses".

(05/03-12/04) Joigny / FR, Atelier Cantoisel. Portraits.
(21/03-05/05) Liège, Centre Ville : Bonjour, 24 artistes vous rencontrent.
(15/05-14/07) Sidney /AU.                            . Biennale 2002 (13e). Représentation de la Communauté française : Corillon Patrick (avec "Les Trotteuses").
(16/05-fin août) Douai / FR,                 .Rives.
(31/05-21/06) Is-sur-Tille / FR, Collège Paul Fort. Petites histoires loufoques.
(01/06-29/09) Tanlay / FR, Centre d'art contemporain du Château, Le portrait s'envisage !
(06/07-27/10) Meymac / FR, Abbaye Saint-André. Récits.

Inauguration du MAC’S le 17 septembre 2002
A l'occasion de l'ouverture, le musée offrait un "théâtre de papier" réalisé par Corillon Patrick, "Albertine et le vieux marin".
* Donnant tous les éléments nécessaires, Corillon Patrick vous demande de construire son monde d'eau et de sable, d'y ajouter des vagues et d'y placer Albertine la baleine. A présent, laissez vous guider par notre héroïne au travers de cet océan qui cache bien son histoire.

(17/09-05/01/03) L'Herbier et le Nuage. Première expo du nouveau musée.
(11/09-18/11) Paris, Centre national de la photographie. Corillon Patrick. Sans commune mesure, Image et texte dans l'art actuel.

(01/09-01/12) Le Fresnoy / FR (Tourcoing), Studio national des arts contemporains : Sans commune mesure. Image et texte dans l'art actuel.
(29/09-17/11) Caraglio / IT, Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee / Cesac. Voilà la France.
(octobre) Paris, Galerie In Situ. Corillon Patrick. Iconoclasmes.

- La Plante Imaginaire. Intervention au Tramway de Nantes (place Sainte Elisabeth)
- Intervention dans la Ville de Sittard / NL.

- Intervention à l’Hôtel de Police de Limoges / FR
- Intervention à l’Université de Metz / FR
- Intervention dans la rénovation d’une maison, rue Bonne-Fortune à Liège par Charles Vandenhove.
- Un Coquelicot dans la ville, 15 places à Paris avec Kenzo.
(août) Carcassone. Commande du Centre des Monuments Nationaux pour l’artiste Patrick Corillon : Remparts de la cité médiévale de Carcassonne. 8 panneaux imprimés et structures - Exposition temporaire.
(août) Châtellerault. Commande d’éléments d’une exposition pour l’artiste Patrick Corillon. Création de fausses boites en carton marquées - Exposition temporaire

- Promotion Coca Cola.

 

2003
 (11/01-01/03) Paris / FR, Galerie In Situ : Corillon Patrick. La Mémoire de l’œil.
(22/02-18/05) Antwerpen, MUseum van Hedendaagse Kunst / Mukha :De collectie. Vernieuwde collectiepresentatie (III). Een keuze met o.m. ....
(15/03-29/06) Grand Hornu, Mac’s : Le Beau Corps de la Mémoire.
(01/05-31/05) [vérifier dates] Québec / CA, Espace GM. Corillon Patrick.
 Note : (  /  -  /  ) Québec / CA, Manifestation internationale d'art. Bonheur et simulacres (avec Jacques Charlier) [serait-ce la même manifestation que la précédente ?]
(02/05) Liège, Place Saint Lambert. Pipes.
(08/05-10/05) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Festival « Rendez-vous littéraires ».
(21/05-14/06) Aux / FR, Château – Maison pour tous. Faire face.
(05/07-30/07) Marloie, Vieille Cense. Gravures
(06/07) Aubervilliers / FR, Les Laboratoires d’Aubervilliers. Manifesta#4. Dufeu Antoine, Corillon Patrick.
(21/09-26/10) Sélestat / FR, Frac-Alsace. Selest’Art Biennale 2003
(20/09-23/11) Tours / FR -, Indre-et-Loire, Pont de fil. Corillon Patrick, Et si la Loire débordait.
(26/09-19/10) Toulouse / FR. Printemps de septembre.
(19/12-08/02/2004) Liège, Mamac. Chaque minute l'art à Liège change le monde. Quinze regards sur la collection de la Cera Foundation.
(  /  -  /  ) Tours / FR. Musée et Ecole des Beaux-Arts. Corillon Patrick.
(  /  -  /  ) Turin / IT, Galerie d'Art Moderne de Turin. Collections sans frontières.

Intervention dans la Ville d’Amstelveen (Amsterdam).

 

2004
(08/03-08/05) Paris / FR, Métro Station Pasteur : Corillon Patrick, Le Cabinet des Attentions, Histoires de la relation patient-médecin.
(30/01-27/03) Limoges / F, Frac Limousin. Un conte d’hiver.
(14/02-31/03) Liège. Quatrième Biennale Internationale de la Photographie et des Arts visuels, Chassez le naturel.
(31/03-09/05) Chaumont / FR, Musée de la Crèche : Corillon Patrick, Rides et histoires d’Oskar Serti.
(29/04-30/05) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Collection de l'Association Art Promotion.
(28/05-10/07) Lyon / La BF15. Corillon Patrick.
(04/06-15/08) Sidney / AU. Biennale (14e). On Reason and Emotion.
(01/09-30/05/15) Bruxelles, ULB. Univers-cité des Arts.
(28/10-09/01/05) Lisboa / PT, Fundaçao Calouste Gulbenkian. Vidas Imaginarias.
(27/11-24/04/05) Anvers, MuKHA. Presentation of the collection X.

- Les Fleurs du Palais royal, dans le Palais royal / Salle Empire de Bruxelles. Achat d'une sculpture par la Reine Paola pour continuer son introduction de l'art contemporain au Palais Royal.

- Intervention dans la ville de Ridderkerk (Amsterdam)

 

2005
(15/01). Lancement de "La Plate-forme des Arts contemporains"
(22/01-24/04) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Intime Conviction, exposition d'art contemporain. (04/03-01/07) (Au musée d’Art moderne de Villeneuve d’Ascq). Voisins officiels.
(12/03-24/04) Belfort / F, Théâtre Granit – Scène nationale : Corillon Patrick, Le Musée Oskar Serti.
(17/04-17/07) Grand Hornu, MAC's - Musée des Arts Contemporains, Les pensées poissons de Corillon Patrick

(18/04) Corillon Patrick par Corillon Patrick.
(19/04-29/05) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain – La Châtaigneraie. Carte blanche à Alain Delaunois. Vingt après. Un atelier imaginaire.
(07/05-21/08) Herford, Marta Herford Museum Zentrum Forum : (‘my private’) HEROES. Openingstentoonstelling.
(14/06-31/07) Mons, City Sonics.
(09/09-23/10) Liège, Mamac. Digestions. Mémoire et transmission.
(22/09-11/12) Stavelot, Abbaye. Affinités : 25 ans d'architecture, arts et lettres en Région wallonne.
(03/11-10/11) Pantin / FR, Lieux : Le Pavillon, Bibliothèque Elsa Triolet, Centre de loisirs Les Gavroches, Centre National de la Danse, Ciné 104, Jardin d'hiver (Parc Stalingrad), Maison de quartier des Quatre-Chemins. Festival annuel « Photos & légendes » (2e ).
(  /11) Liège, Mamac. Festival du film d’artistes.

 

2006
(29/04-27/05) Paris / FR, Galerie In Situ. Corillon Patrick. Planches de Salut.

(30/04-25/06) Fontenoy-en-Puisaye / FR, Château de Tremblay - Centre régional d’Art contemporain (CRAC) : Pris de tremblayement.
(08/09-10/09) Liège, Au Manège. Les Ateliers d’Art contemporain et l’Espace d’Une Certaine Gaieté présentent 50 artistes liégeois.
(16/09-19/11) Gand, Smak. Mankind, Story of a Wound.
(07/10-26/11) Tournai, Maison de la culture. L’Art du livre : matérialités. En Communauté française de Belgique. Reliures contemporaines, livres-objets et installations.
(28/10-10/12) Verviers, Musée des Beaux-Arts et de la Céramique. Raconte-moi.
(30/10) Liège, Théâtre de la Place. Vente en soutien aux Sans-Papiers.

- La Place des enfants, sur un mur de la place Goldoni à Paris.

 

2007
Depuis 2007, il investit le domaine des arts vivants avec le projet Le Diable abandonné qui a pris la forme de trois livres, publiés aux Éditions MeMo (Nantes), et de trois spectacles (La Meuse obscure, La forêt des origines et L'horizon lent). Dans ses projets de scène la musique a une grande importance.
(MARS) CREATION DE LE DIABLE ABANDONNE, LA MEUSE OBSCURE A LA SCENE NATIONALE DE BELFORT. Fantaisie lettriste en trois tableaux

(15/05-26/08) Dijon / FR, Frac Bourgogne. Fragments d’un temps oublié.
(21/05-24/05) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts : Corillon Patrick. Le diable abandonné. La Meuse obscure
(  /  -17/06) Saint-Trond, Cultureel Centrum De Bogaard en Begijnhof. En het woord is beeld geworden.
(29/06-26/08) Toulouse / FR, Les Abattoirs. Ligne B - Connexion aux Abattoirs.
(sept.) Parc naturel régional du Pilat Corillon Patrick.Résidence (été 2006, oct. 2006 et mai 2007). * La conservation des paysages humides.
(oct.) Béthune / FR, Comédie de Béthune. Corillon Patrick. Le Diable abandonné. La Meuse obscure.
(  /  -30/11) Liège, Studio du Théâtre de la Place. Corillon Patrick. Le Diable abandonné. La Meuse obscure.

- (janvier) Bruxelles, Parlement de la Communauté française : Installation des « Paravents » de Corillon Patrick.
- Le Maillandier, à la station François Verdier du métro de Toulouse.-
- (mai) Metz. Aux alentours de la gare. Commande de Carat Culture. Exposition temporaire (inauguration du TGV) pour l’artiste Patrick Corillon.
- (oct.) Rue Jean Jaurès - Paris XIX.
Commande publique de la Mairie de Paris pour le collectif d’artistes. Inges Idee. Le Balcon rouge. Balcon et porte en aluminium peint.

- Série de deux lithographies (45,1 x 64,9 cm) : Le petit âne triste, Le grand âne triste. Edition Novotel. 2007. Impression Bruno Robbe.

 

2008
(avril) Marne La Vallée Ferme du Buisson. Le Diable abandonné. La Meuse obscure.

(18/04) CREATION DE LA FORET DES ORIGINES, DEUXIEME TABLEAU DE LE DIABLE ABANDONNE A LA FABRIQUE DE THEATRE, LA BOUVERIE.
(mai) Frouard / FR, Festival Géo-Condé. Le Diable abandonné. La Meuse obscure et La Forêt obscure.
(18/06-28/10) Amiens / FR, Maison de la culture. Voyage sentimental, première partie.
(  /  -19/10) Saint-Hubert, Palais Abbatial. Livre et enfance.
(12/09-16/11) Liège, Les Chiroux. Business is business. Une exposition sur le travail aujourd’hui à l’heure de la globalisation et de la mondialisation de l’économie marchande.
(25/09-21/11) Bruxelles, Palais de Justice. Corpus Delicti.
(04/10-24/11) Bruxelles, Cathédrale St Michel-et-Gudule. SeptiFormis.
(20/11-17/01/09) Bruxelles, Aeroplastics Contemporary. Power to the people.
(déc.) Liège, Théâtre de la Place. La Forêt des origines., Liège

 

2009
(27/02) Ixelles, Théâtre Marni.
(17, 18 et 19/03) Tournai, Maison de la culture. Corillon Patrick. Le diable abandonné (1er tableau)
(20 et 21/03) Charleroi, B.P.S. 22, La Meuse obscure.
(26 et 27/03) Charleroi, B.P.S. 22. La Forêt des origines.
(28/*03) Charleroi, B. P. S. 22. La Meuse obscure et La Forêt des origines.
(23 et 24/04) Hornu, Mac’s, Hornu. La Meuse Obscure.
(24 et 25/04) Hornu, Mac’s. La Forêt des Origines.

(08 ET 09/05) CREATION DE L’HORIZON LENT, TROISIEME TABLEAU DE LE DIABLE ABANDONNE A FABRIQUE DU THEATRE, LA BOUVERIE.
(sept.) Rennes / FR. Théâtre de l'Aire libre. La Forêt des origines.
(oct.) Liège, Théâtre de la Place. Festival « Emulation Europe ». La Forêt des origines.
(08/07-28/07) Avignon, Théâtre des Doms. Festival. La Meuse obscure.
(oct.) Liège, Théâtre de la Place
. Festival Emulation Europe. L’Horizon lent.

(12/10) REÇOIT LE PRIX DE LA CRITIQUE. SPECTACLES 2009. CATEGORIE : AUTEUR POUR LE DIABLE ABANDONNE.

- Série de 4 lithographies, 2009 (49 x 34,5 cm) : Buisson ardent, Aie, Cristaux de neige, Les filles du feu.
Impression Bruno Robbe (50 exemplaires)

 

2010
(09/07-12/09) Chateauneuf,/ FR, Château. Le Palais des ombres. Œuvres de la collection du Frac Bourgogne.
(01/09-31/10) Liège, En ville. Ennemis publics.

En 2010-2011, il a été artiste professeur invité à l’école du Fresnoy.

 (08/10-31/10) Le Fresnoy / FR, Studio national des arts contemporains. Art Belge Contemporain.
(04/12-22/01/11) Paris / FR, Galerie In Situ – Fabienne Leclerc. Corillon Patrick. La Rivière bien nommée.

- Intervention au Tramway des Maréchaux – RATP (Paris) (2006-2010).

- Chansonniers (livres d’artistes), 2010.

 

2011
Depuis janvier 2011, se lance dans le projet crée les vies en soi : quatre performances en solitaire destinées tant au théâtre qu’aux musées et aux bibliothèques : La rivière bien nommée (60 minutes pour être de son temps), janvier 2011) suivie du Benshi d'Angers (60 minutes et des poussières), co-produit par le Fresnoy - Studio national des Arts Contemporain, juin 2011) de L'ermite ornemental (60 minutes pour ne rien dire), décembre 2012 et L’appartement à trous (60 minutes pour parler toutes les langues).
Ces  performances sont toutes accompagnées de livres édités par les Editions du Corridor.

(janv.) CREATION DE LA RIVIERE BIEN NOMMEE A LA GALERIE IN SITU / FABIENNE LECLERC DE PARIS. Récir-performance. Sous-titré : 60 minutes pour être de son temps.

 (01/05-05/05) Habay, Château du Pont d’Oye. Festival des Arts (04e)
(mai) Chateau Gontier / FR, Carré, Scène nationale. La Rivière bien nommée.
(mai) Maastricht / NL, Theater aan het Vrijthof. La Rivière bien nommée
.
(20/05-17/07) Morceaux choisis - Œuvres de la collection Vandenhove.
(juin) Habay la Neuve, Chateau du Pont d'Oye, dans le cadre du Festival des arts du Pont d'Oye. La Rivière bien nommée.
(JUIN) CREATION DE LE BENSHI D’ANGERS AU STUDIO NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS, LE FRESNOY.
(nov.) Paris, Fondation Cartier. Corillon Patrick. Le Benshi d'Angers, performance graphique pour le Fresnoy
(05/11-06/11) Wien / AT, Klangforum. Corillon Patrick. Oskar Serti va au concert. Pourquoi ?
 

- Intégration dans la maison du notaire Bruno Mottard. Sur la table qu’il a sérigraphiée, Patrick Corillon a repris le dessin de la maison vue du ciel. Il a aussi dessiné l’Ourthe qui coule en contrebas et il y a ajouté deux textes.

 

2012
(janv.) Dinant, Centre culturel régional. Corillon Patrick. Le diable abandonné. Premier tableau : La Meuse obscure. Deuxième tableau : La forêt des origines. Troisième tableau : L’horizon lent.
(fév.) Paris, Théâtre de la Bastille. La Rivière Bien-Nommée, performance autour d’un Kamishibai (production Le Corridor).

 (MARS) CREE UN OPERA AUTOUR DU TEXTE DE MAETERLINCK, LES AVEUGLES, AVEC LE JEUNE COMPOSITEUR DAAN JANSSENS EN RESIDENCE CHEZ LOD A GAND AU THEATRE LE MANEGE A MONS.
(avril) Tournai, Musée de la tapisserie. La Rivière bien nommée.
(24 et 25/03) Anvers, De Singel. Les Aveugles.
(29/03). Bruges, Concertgebouw. Les Aveugles.

(27 et 28/04) Gand, Kunstencentrum Vooruit. Les Aveugles.
(08/05) Courtrai, Kortrijkse Schouwburg.
Les Aveugles.
(11/05) Douai / FR, L'Hippodrome. Les Aveugles.
(mai) Tournai, Centre de la tapisserie, des arts muraux et des arts du tissu / Tamat. Tapisserie ou papier peint ? Un art contemporain.
(03/06) Rotterdam / NL Rotterdamseschouwburg. Les Aveugles.
(07/06) Breda / NL, Chassé Theater. Les Aveugles.
(23/06) PRIX 2012 PILAR JUNCOSA ET SOTHEBY'S : INAUGURATION DE L'INSTALLATION « DANS L'AMITIE DE MES GENOUX », PARCOURS PERMANENT DANS LES JARDINS DE LA FONDATION PILAR ET JOAN MIRO A PALMA DE MAJORQUE.
(30/06) Luxembourg / LU, Kulturhaus Niederanven, dans le cadre du Fundamental Monodrama Festival. La Rivière bien nommée.
(01/08-09/08) Tournée CCAS dans la région des Deux Savoies. Corillon Patrick. La rivière bien nommée.
(18/08-19/08) Hédé / FR (Rennes). Festival Bonus du Théâtre de Poche. Corillon Patrick. La rivière bien nommée.
(22/09-26/12) Den Haag / NL, Gemeente Museum.
Corillon Patrick. Het geheimzinnige leven van Oskar Serti. Rétrospective du personnage "Oskar Serti".
spaceout(29/09-30/09) Toulouse, Printemps de Septembre. Corillon Patrick. Le Benshi d'Angers.
(04/10-28/10) Liège, Galerie Les Drapiers. D’Joker.
(06/10) Intervention à Nuit Blanche, Paris.
(18/10-12/11) Wuhan / CH, Musée des Beaux-Arts. Images et Mots depuis Magritte.
(13/11) Intervention dans les anciens locaux des contrôleurs de la Station Liège (RATP PARIS)
(nov.) Angers, Château d'Angers
, devant la tenture de l'apocalypse. Le Benshi d’Angers.
(06/12) CREATION DE L'ERMITE ORNEMENTAL AU MUDAM A LUXEMBOURG. Récit-performance. Sous-titré : 60 minutes pour ne rien dire.

 

2013
(20/02-21/02) Chur / CH. Corillon Patrick. Création de la version en allemand du premier tableau du Diable abandonné.
(22/02) Marchin, Centre culturel. Corillon Patrick. Le benshi d'Angers.
(20/03-21/03) Paris, Centre Wallonie-Bruxelles. Corillon Patrick. Le benshi d'Angers.
(09/04-13/04) Bruxelles, Théâtre de la Monnaie / Salle Malibran. Corillon Patrick. Les aveugles, opéra d'après l'œuvre de Maurice Maeterlinck.
(24/04) Schaerbeek, Halles. Festival Trouble. Corillon Patrick. L'ermite ornemental.
(mai) Timisoara / RO
, Institut français. La Rivière bien nommée.
(mai) Manage, Centre culturel de Manage. La Rivière bien nommée.
(23/05) Strasbourg / FR, Musée d'Art moderne et contemporain. Le benshi d'Angers.
(JUIN) CREATION DE L’APPARTEMENT A TROUS AU FUNDAMENTAL MONODRAMA FESTIVAL – Luxembourg. Récit-performance. Sous titré : 60 minutes pour parler toutes les langues.
(juil.) Paris / FR, Laboratoires d'Aubervilliers. L’Appartement à trous
.
(août) Tournée CCAS, régions Aude-Pyrénées orientales et Midi-Pyrénées. La Rivière bien nommée.
(oct.) Inauguration du théâtre de Liège.
L’œuvre architecturale est ponctuée par une intervention textuelle du plasticien-performeur liégeois Patrick Corillon dont les mots magiques animent le bâtiment dans son ensemble.
(oct.) Liège, Théâtre de Liège. Le Benshi d’Angers et L’Ermite ornemental.
(oct.) Liège, Le Corridor. L’Appartement à trous.
(oct.) Mariemont, Musée royal. L’Appartement à trous.
(oct.) Mariemont, Musée royal. La Rivière bien nommée.
(  /  -18/12) Liège, Galerie Les Drapiers. Corillon Patrick, Prasad Srinivasa. Histoire d’eaux.

- Livre objet à construire. Patrick Corillon. 20 fleurs à venir. Liège, éditions du Corridor, 2013. Livre-objet. (11,7 x 18,8 cm, 7 planches recto noir et rouge et renfort carton, ISBN 978-2-930790-05-3 ; chemise en plastique ; construit : 11,7 x 18,5 ; 25 €).

- Lithographie (20,5 x 32 cm ; pli au centre / carnet), 2003 : Nijinski.
 

2014.
PRIX IANCHELEVICI 2014 POUR SES INTEGRATIONS DANS LE NOUVEAU THEATRE DE LIEGE

(fév.) Liège, Le Corridor. La Rivière bien nommée, L’Ermite ornemental et L’Appartement à trous.
(avril) Frouard / FR
. Festival Géo-Condé, 5ème biennale internationale des arts de la marionnette et du théâtre d’objets organisée par le Théâtre Gérard Philipe. L’Appartement à trous.
(juin) Luxembourg / LU. Fundamental Monodrama Festival. La Rivière bien nommée, La Benshi d’Angers, L’Ermite ornemental et L’Appartement à trous.
(juil.) Luxembourg, MUDAM. Corillon Patrick.
(juil.) Bordeaux / FR. Festival Grand Parc en fête. La Rivière bien nommée et L’Appartement à trous.
(juil.) Grenoble / FR. Festival
de l'Arpenteur organisé par Scènes obliques, Les Adrets. L’Appartement à trous.
(sept.-oct.) Limoges
. Francophonies du Limousin. L’Appartement à trous.
(oct.) Bois-de-Villers. Festival Découvrez-vous. La Rivière bien nommée et L’Appartement à trous.
(nov.) Clamart / FR. Nuit de la marionnette dans le cadre du Festival MAR.T.O. L’Appartement à trous.
(déc.) Evry / FR, Théâtre de l'Agora
, scène nationale d'Evry et de l'Essonne. L’Appartement à trous.
(déc.) Bruxelles, Bozar / aux Midis du théâtre à Bozar. Le Benshi d’Angers.

- La Maison vague. Ed. du Corridor
- Livre objet à construire : Albertine et le vieux marin. Liège, éd. Le Corridor, 2014.
- Livre objet à construire. Six paroles prêtes à brûler. Liège, éd. Le Corridor.
 

2015
(janv.) Paris, Au Théâtre Agora, Scène nationale d'Evry et de l'Essonne. Le Benshi d’Angers.
(21/04-08/06) Liège, Centre hospitalier universitaire du Sart-Tilman. Corillon Patrick. Histoires à dormir debout.
(mai) Paris / FR, 8ème Biennale Internationale des Arts de la Marionnette
, organisée par le Mouffetard-Théâtre des arts de la marionnette, la Ville de Pantin et la Maison des métallos. La Rivière bien nommée et L’Appartement à trous.
(sept.) Liège
, Théâtre de Liège / Salle de l’œil vert. L’Appartement à trous.
(SEPTEMBRE) CREATION DE LES IMAGES FLOTTANTES AU MUSEE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS. Récit-performance. Sous-titré : 60 minutes pour sortir du cadre.
(oct.-nov.) Liège, Le Corridor. Les Images flottantes.
(juil.) Luxembourg
, MUDAM. Les Images flottantes.

- Participe au livre "Relire le monde, relier les gens". Bruxelles, éd. de La Lettre volée.
 

2016
(01/01-23/04/17) Ostende, MuZee. Corillon Patrick. Le vrai Mu.Zee imaginaire.

(07/01) Château-Gontier, Le Carré, Scène nationale de Chateau-Gontier. L’Appartement à trous.
(24/04) Schaerbeek, Halles. Corillon Patrick. L’ermite ornemental. 60 minutes pour ne rien dire.
(11/07-23/07) Avignon, Théâtre des Doms ; Corillon Patrick, Les vies en soi.

(28/08) Ostende, MuZee. Tussen magie, poëzie en realiteit in Oostende - Ontmoeting met Patrick Corillon in Mu.ZEE en met Maaike Leyn in haar atelier.

 (SEPTEMBRE), IL CREE EN COMPAGNIE DE LOD, LA MAISON VAGUE, (THE SHANTY HOUSE), FANTAISIE VISUELLE ET MUSICALE AU FRANCOPHONIES DE LIMOUSIN 2016.

 (13/10-29/01/17) Paris / FR, Centre Wallonie-BruxellesImages et mots depuis Magritte.
(15/10) Bois-de-Villers, Ancienne Banque (place de l’Armistice. 5170, Bois-de-Villers) Decouvrez-vous ! L’appartement à trous.
(30/10) Metz / FR
, Centre Pompidou. Les Images flottantes.
(04/11) Fécamp / FR, Théâtre Le Passage. Les Images flottantes.
(05 et 06/11) Villeneuve d'Ascq / FR, LaM. Les Images flottantes.
(nov.) Mons. Biennale du Livre d'Art pour enfants, Les Images flottantes.
(06/12) Fécamp / FR,
Le Passage, La Maison vague.
(08 et 09/12) Dunkerke / FR, Le Bateau-Feu. La Maison vague
.
(22 et 23/12) Ostende, Grote Post. La Maison vague.

 

2017
(17/01-29/01) Paris / FR, La Vilette / Espace Chapiteaux. Corillon Patrick. L’appartement à trous.

(24/01) Vélizy-Villacoublay / FR, L'Onde. Les Images flottantes.
(01/02) Mamer / LU, Centre culturel Kinneksbond. Corillon Patrick. La rivière bien nommée 2.
(02, 03, 04 et 05/02) Bruxelles,
Théâtre 140. Les Images flottantes.
(28/02) Nancy / FR, Galerie Lillebonne. Les Images flottantes.
(03/03) Frouard / FR, Théâtre Gérard Philipe. Les Images flottantes.
(04 et 05/03) Frouard / FR, Théâtre Gérard Philipe, scène conventionnée. Festival Geo Condé. La Rivière bien nommée, Les Images Flottantes et La Maison Vague.
(11/03) Clamart / FR, Théâtre Jean Arp
, scène conventionnée. La Maison Vague.
(14/03) Evry sur Seine / FR, Théâtre de l'Agora, scène nationale. La Maison Vague.

(17/03-09/07) Louvain, Musée M (dans la bibliothèque du Collège De Valk). Entre nous quelque chose se passe…’, le Musée M expose de l’art contemporain belge extra muros
(25 et 26/03) Chur / CH, Théâtre de Chur. La Maison Vague.
(06/04) Château Gontier,
Le Carré, scène nationale. La Maison Vague.

 

 

Liste d'oeuvres

Oiseau (a) (75 x 50 x 5 cm)
1985, Plus d'infos
Oiseau (b) (75 x 50 x 5 cm)
1985, Plus d'infos
Oiseau (c) (75 x 50 x 5 cm)
1985, Plus d'infos
Edgard Poe, plaque émaillée
1987, Plus d'infos
Néon
La grande rétrospective J. Beuys (200 x 240 cm)
1987, Plus d'infos
Néon
P.N.V. Gogol
1987, Plus d'infos
Boîte métallique (23 x 30 cm)
1988, Plus d'infos
Ucello. Plaque de rue émaillée (image mémoires de l'histoire de l'art) (36 x 50 cm)
1989, Plus d'infos
Sans titre (Promotion '89. Flémalle, Cwac)
1989, Plus d'infos
Les souvenirs d'Oscar Serti
1990, Plus d'infos
Le mur (Brodsky)
1991, Plus d'infos
Le météorite
1993, Plus d'infos
Artist's shoes
7/12/1994, Plus d'infos
Le paillasson
1994, Plus d'infos
La météorite (à l'expo. Corpus Delicti)
1995, Plus d'infos
Piège à ours. Le fenêtre (40 x 40 cm)
1995, Plus d'infos
Piège à ours. La lettre (99,5 x 79,5 x 3,5 cm)
1995, Plus d'infos
Piège à ours. La sonnette (175 x 170 x 6 cm)
1995, Plus d'infos
Piège à ours. Le fusain
1995, Plus d'infos
L'enlèvement.
1996, Plus d'infos
Les arbres. Installation
1997, Plus d'infos
Les trotteuses
2000, Plus d'infos
Aurélia Sonotrope. Carte
2001, Plus d'infos
La mémoire de l'oeil (Naissance)
2003, Plus d'infos
L'arbre ignorant
2006, Plus d'infos
Le verger (55 x 73 cm)
2006, Plus d'infos
Sans titre (a). Photoloithographie (45 x 64,5 cm)
2007, Plus d'infos
Sans titre (b). Photolithographie (45 x 64,5 cm)
2007, Plus d'infos
Tu marcheras
2007, Plus d'infos
Le diable abandonné (1). Photolithographie réalisée pour le spectacle éponyme) (49 x 34,5 cm)
2008, Plus d'infos
Le diable abandonné (2) Photolithographie réalisée pour le spectacle éponyme (49 x 34,5 cm)
2008, Plus d'infos
Le diable abandonné (3). Photolithographie réalisée pour la spectacle éponyme (49 x 34,5 cm)
2008, Plus d'infos
Le diable abandonné (4). Photolithographie réalisée pour le spectacle éponyme (49 x 34,5 cm)
2008, Plus d'infos
L'arbre
2008, Plus d'infos
Barrières
2010, Plus d'infos
Impressions d'Afrique (180 x 45 x 45 cm)
2012, Plus d'infos
La saga des chansons de marins (500 x 120 x 50)
2014, Plus d'infos
L'homme d'eau (1)
2014, Plus d'infos
L'homme d'eau (2)
2014, Plus d'infos
L'homme d'eau (3)
2014, Plus d'infos
L'homme d'eau (4)
2014, Plus d'infos
L'homme d'eau
2014, Plus d'infos

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    • - "Et Corillon créa Serti", Propos recueillis par Stéphane Penxten in La Libre Belgique, 14/10/92.

      Corillon Patrick a choisi d'attaquer l'insaisissable iceberg de l’art par sa face nord avec, pour seuls crampons, les outils de la fiction. Les histoires d’Oskar Serti et de quelques autres "Vies et morts imaginaires" révèlent la part du non vu (l’invisible) dans l’art et renverse, comme une crème, le célèbre aphorisme cher aux artistes conceptuels "Ce qui ne peut être dit peut-être montré", du philosophe viennois Ludwig Wittgenstein. Au cœur du dessert subsiste cependant une conviction partagée par tous les conceptuels, le monde est constitué de faits plutôt que d’objets.
      Les faits, c’est bien ce qui intéresse le jeune Liégeois, Corillon Patrick, qui invente avec minutie les faits et gestes du fantasque roumain, Oskar Serti, né en 1881 et mort en 1959, l’année même de sa propre naissance.

      - Oskar Serti meurt à la naissance de Corillon, cela paraît significatif ?
      - C’est complétement significatif. Tout ce qu’il aura vécu, je n’ai jamais pu le vivre. Donc, il me faut faire appel à des intermédiaires pour reconstituer son époque et les contextes dans lesquels se déroulent les événements de son existence. La notion même de mon travail, c’est d’être un intermédiaire.
      - N’y a-t-il pas aussi, comme l’historien, une certaine nostalgie sacralisatrice d’une époque que vous n’avez pas vécue et que vous découvrez idéalement dans les textes ?
      - Le texte historique est effectivement sacralisateur. Il officialise. Il a une fonction d’autorité et tout particulièrement les dates de vie ou de mort. Mes textes en sont truffés. C’est le principe de mes plaques émaillées. Si vous inscrivez le nom de quelqu’un sur une plaque suivie de ses dates et lieux de naissance et de mort, le public qui la lit - même s’il ne connaît pas le personnage - sait que c’est quelqu’un.
      - "Vies et morts imaginaires", ce premier recueil, ne comprend pas les aventures de votre personnage fétiche, le grand écrivain roumain Oskar Serti ?
      - En effet. J’ai préféré lui consacrer un album à part qui devrait sortir mois prochain. Je dis album parce que j’ai volontairement donné à cette collection le format des bandes dessinées de Tintin. Désormais cette collection réunira volume après volume les aventures d’Oskar Serti puisque j’ai décidé de ne plus me consacrer qu’à lui.
      - Vous êtes un amateur de bandes dessinées ?
      - Pas de bandes dessinées, uniquement des aventures de Tintin. C’est le héros qui a bercé toute mon enfance. Aujourd’hui encore, si je vais à Londres, je me dis que je suis réellement à Londres lorsque je vois des Bobbies ou des taxis tels que j’ai pu les voir dans Tintin.
      - Les textes sont accompagnés de photos de vos sculptures uniquement en noir et blanc. C’est volontaire ?
      - Tout à fait. Cela fait partie de ma volonté de mettre une distance en moi et les objets, entre la représentation et la réalité. Si j’utilise un héros et la fiction c’est aussi pour créer cette distance. De plus ce ne sont pas les objets que je crée qui sont les plus importants mais le regard que j'essaie d'induire à partir de ces objets. L’objet n’est pas un but mais un moyen.
      - Certains vous considèrent plutôt comme un "littérateur" ?
      - C’est une erreur. J’ai besoin d’une présence physique tout autant que du texte. Le livre de l’écrivain peut être lu n’importe où alors que mon travail est pensé pour être lu dans un lieu bien précis, dans un contexte particulier. C’est un peu comme au théâtre mais la présence physique émane des objets et non des acteurs.
      - La relation du texte à l’objet, c’est aussi un jeu serré entre la fiction et la réalité ?
      - Comme pour la recherche scientifique, ma démarche part d’une hypothèse. Comme les scientifiques, pour émettre des hypothèses j’ai besoin et de réalité et de fiction. Pour les gens "réalité" signifie "vérité" et "fiction" veut dire "faux". Pour moi la réalité et la fiction peuvent tous deux nous apporter des lumières sur la vérité. Le scientifique qui entreprend des recherches doit se servir de son imagination pour émettre une hypothèse de départ mais il doit s’inscrire dans une vérité scientifique. Moi, je n’ai que mon ignorance des choses et je l’utilise pour découvrir le monde, pour porter sur lui un certain regard.
      - Etre ignorant c’est avoir la possibilité de découvrir ?
      - Ah oui, tout-à-fait. Ce n’est pas une ignorance par fatalité, mais une ignorance qui sert de source d’énergie, de moteur à notre curiosité. C’est la raison pour laquelle j’aime travailler sur commande, être mis dans une situation inconnue qu’il me faudra résoudre. Un de mes meilleurs souvenirs est un travail de commande du Département d’Armor sur une Île en Bretagne. Oskar Serti, mon héros, venait de vivre, une douloureuse rupture amoureuse juste avant de se rendre sur cette Île. J’ai essayé, en utilisant le paysage de l’Île, d’induire chez le spectateur les sensations éprouvées par le pauvre Serti venu y perdre son chagrin. la sensation du vertige par exemple : il fallait lire le texte juché sur un promontoire en haut d’une falaise. Un autre relatait la terrible dispute et était installé dans un endroit où s’échouent les poissons morts et que viennent dévorer les mouettes dans le vacarme de leurs cris.
      - Le cartel, cette fiche technique ou commentée qui accompagne l’objet d'art, fonctionne bien souvent sur le spectateur comme un argument d’autorité. Cela rentre-t-il dans vos préoccupations ?
      - L’histoire du cartel dans mon travail vient très certainement du sentiment de proximité que j’éprouve pour l’art conceptuel qui privilégie la démarche par rapporté l’objet. Ce qui, par contre, m’a toujours gêné dans l’art conceptuel, c’est son côté didactique, sa volonté d’expliquer. L’utilisation du cartel chez moi occupe une fonction plutôt subversive. L’explication qu’il fournit est toujours dérisoire, décalée vers la sensation.
      L’explication rassure souvent le public qui cherche à appuyer, sur elle, ses émotions. Moi - c’est mon côté jésuite - je dis au spectateur : "vous voulez des explications ? En voici, une". Mais il y a un leurre, celle-ci n’explique rien, elle intègre doucement le spectateur dans mon monde.
      - Il y a un autre degré de subversion dans votre travail. C’est le doute qu’il suscite chez le spectateur non averti. Celui qui, se promenant dans un jardin public ou dans la ville, s’arrête devant une de vos plaques et ne sait pas qu’il lit du Corillon. Le quidam se trouve piégé dans une fiction qui a toutes les apparences de la réalité ?
      - Bien sûr, c’est mon but premier lorsque je travaille à l’extérieur. Ce n’est qu’à la fin de la lecture que le badaud se demande dans quel monde il est. En fait, Il est entré dans le domaine du "tout est possible".
      Il m’intéresse aussi qu’on puisse passer complètement à côté du travail. A la gare de Courtrai, j’avais réalisé un panneau d’information. Parmi les gens venus pour voir une œuvre d’art beaucoup sont partis en se disant qu’ils n’avaient rien vu. Cela veut dire que les gens, avant d’avoir vu la pièce, ont déjà une idée de ce qu’est une œuvre d’art.
      A la Documenta de Kassel, j’avais installé mes bornes une semaine avant. Tous les passants s’arrêtaient devant celle que j’avais installée au passage pour piétons qui amène au musée Frédéricianum. Evidemment, les habitants étaient intrigués, lisaient la petite histoire et souriaient pour la plupart. A l’ouverture de l’exposition, très peu de personnes ont vu cette borne installée pourtant aux feux de signalisation. Parce que les gens voulaient voir des œuvres d’art. Leurs regards étaient donc sélectifs. On ne regarde que ce qui est œuvre d’art. Je ne veux pas entrer dans ce diktat. Mes objets sont faits pour les flâneurs, pour les gens disponibles. C’est important que mon travail ne soit pas d’une lisibilité immédiate. Cela correspond à ma manière de voir les choses.
      - Qu’est-ce qu’un artiste selon Corillon Patrick ?
      - Il n’y a pas d’exclusive pour moi. Quant je vois, en Belgique francophone tout particulièrement, l’acharnement de certains critiques qui exècrent l’art contemporain je m’aperçois que ceux-ci travaillent par exclusion. Pour eux, les artistes, les vrais, sont peintres, dessinateurs, graveurs ou sculpteurs, dans le sens traditionnel du terme...

       

      - Entretien de Patrick Corillon avec Lino Polegato. On ne peut pas perdre de vue que l’art est un artifice in Flux News n°4. Liège, nov. 1994, pp. 3 et 8.

      - Lino Polegato : En 88, chez Ficheroulle, tu as commencé à travailler ton image de marque…
      - Patrick Corillon : Non, il ne faut pas voir de stratégie dans mon travail. Au départ, il y avait un choix à faire : soit écrire des textes, soit faire de la sculpture ou de la vidéo. Or, j'étais attiré par des choses différentes et en même temps incapable de choisir, d'opter pour l'une ou l'autre solution. Finalement, j'ai réussi à exprimer ce que j'avais en moi à la fois par le biais de la fiction écrite et par le biais de ce contact physique qu'est la sculpture.
      - L.P. : Tu te considères avant tout comme sculpteur ?
      -
      P.C. : Sculpteur, oui, mais écrivain en même temps. L'écriture n'est pas du tout une activité autonome, indépendante de la sculpture, puisque je construis mes sculptures et mes textes simultanément. C’est comme un jeu de ping-pong, où l'un renvoie perpétuellement à l’autre. Ce qui fait qu'un portrait réussit en sculpture, c'est qu'il faut tout le temps tourner autour du modèle, sans se limiter à un point de vue unique, car c'est de l'addition de différents points de vue que naît le portrait. C'est le même travail qui s'élabore ainsi entre le texte et les objets, un travail de façonnage où je passe de l'un à l'autre. Sculpteur et écrivain, donc. Mon travail est aussi un travail de metteur en scène ; je mets en scène le spectateur, je le plonge dans une situation physique. C'est important que l'on puisse lire un de mes textes après être passé impunément sur un paillasson ou entre des portillons parce que ce petit geste réveille des tas de choses en nous. Par la fiction, je conduis donc le spectateur vers autre chose. Avec un livre on peut lire où l’on veut, dans le train, dans un lit, etc.  C’est ma façon de voir les choses. Je me rends compte que pour vivre, j'ai autant besoin du présent que du futur. C'est-à-dire de choses physiques, solides, bien présentes et de fiction, de choses projetées, que seul l'imaginaire peut produire. Ainsi, la sculpture, c'est plutôt le domaine du physique et le texte, celui de la fiction.
      - L.P. : Au niveau du processus, l'idée germe de quelque chose ?
      - P.C. : Plutôt d'un regard sur les choses, sur tel petit détail de la Vie quotidienne ; ce qui ne veut pas dire que je travaille à partir d'anecdotes, bien sûr. Je crois que ces petites choses infimes, infra-minces, comme Duchamp les appelait, sont très importantes, voire déterminantes. Camus explique que ce qui fait qu'un homme est homme ce n'est pas tellement ses choix éthiques, philosophiques et autres, mais c'est peut-être aussi et surtout la façon dont il se rase le matin, la façon dont il tient son rasoir. Tous ces petits gestes de la vie quotidienne auxquels on n'accorde aucune importance, trahissent peut-être notre être le plus profond. Je pars donc de toutes ces petites choses-là, comme frotter mes pieds bien qu'ils ne soient pas sales quand j'entre chez quelqu'un. C'est ce monde-là que je voudrais approcher, grossir comme avec une loupe. Oskar Serti est ainsi un personnage qui me permet d'avoir un verre grossissant pour voir toute ces petites choses.
      - L.P. : Il y a toujours chez toi une recherche de dialogue.
      - P.C. : Oui, c’est-à-dire que je ne crois pas en l’œuvre d’art ou l’objet d’art en tant que tel, en cette prise de pouvoir qui nous oblige à contempler. Très souvent. Je place mes objets de telle façon qu'on peut parfaitement passer à côté, en toute innocence...
      Maintenant les gens s'attendent toujours à avoir des chocs, ils considèrent que l'œuvre d'art doit livrer toutes les émotions d'un coup, qu'une exposition se visite en une minute.
      Je travaille sur une construction qui demande du temps. Le texte y contribue, il oblige à rester un certain temps, le temps de lire. Comme le texte est souvent posé à côté de 1'objet, on est en compagnie de ce dernier pendant un certain temps. Ce n'est que parce que le spectateur a donné une partie de lui-même et de son temps que 1'œuvre se construit, les objets ne sont jamais que des caisses, que des paravents, que des boîtes, que des paillassons…
      J`essaie en fait d’avoir des objets dépourvus de toute anecdote visuelle ou formelle, qui soient plus proche du concept et que la fiction mettra en perspective.
      - L.P. : Cette mise en situation fonctionne mieux à l'extérieur d'un lieu muséal ou de galeries...
      -
      P.C. : Ça dépend. Par exemple les portillons, je les avais placés à l'entrée de la galerie contemporaine à Beaubourg. C'était comme ces petits portillons où l'on peut mettre une carte magnétique, qui sont à l'entrée du musée ; il n'y avait pas mon nom. On passait par les portillons, après il y avait un texte, dans ce texte je parlais d'Oskar Serti qui aurait observé les gens dans une station de métro à Londres en se disant pourquoi telles personnes passent toujours plutôt par ce portillon que par tel autre...
      Il aurait fait toute une étude de caractère à partir de là. Les gens rentraient donc dans une fiction, mais le principe de cette pièce, c’est que les gens en sortant, pour peu qu’ils aient rentré dans l’histoire, se disaient : « Maintenant je vais sortir, j’ai quatre portillons devant moi, par où est-ce que je vais passer ? Et j'ai remarqué qu'i1 y avait tout un jeu de regard. Ce sont ces types de situations que j'essaie de jouer chaque fois avec le lieu où je me trouve.
      - L.P. : La plupart du temps, tu tends des pièges aux spectateurs, tu les mets en boîtes...
      - P.C. : C'est plus un sentiment de complicité, comme lorsque on se promène dans le bois, on flâne et puis, tout à coup, on voit quelque chose, en ayant vraiment le sentiment de l'avoir découverte. C'est vrai que j 'essaie au maximum que les gens soient en état de disponibilité. Quand tu dis “mise-en-boîte”, je ne veux pas enfermer les gens dans mes structures de récits ou de mises en scènes. Ce que je veux, c'est leur faire vivre quelque chose pendant un moment parce que mon travail est plus un moment, une durée qu'un objet, c'est un moment qu'on passe ; l'œuvre, c'est le souvenir de ce moment-là et la façon dont ce souvenir peut revivre.
      Pour reprendre l'histoire des portillons, chaque fois qu'on va se retrouver dans des situations de choix même infimes, je ne dis que peut-être, on va un petit peu mieux se connaître ou mieux voir comment on se situe par rapport aux gens... Tous ces petits gestes sont un petit peu des révélateurs de nous-mêmes. Montrer une situation qui est précise, mais que les gens puissent la revivre dans d’autres situations, c'est vraiment tout le contraire d’un enfermement.
      - L P : Les petits gestes comme révélateurs du sens d’un parcours, c’est une intuition qui te faire dire ça ?
      - P.C. : Oui. je crois que ce sont de toutes petites choses, comme ces petites superstitions que l'on a. comme quand on se dit, « tiens si je parviens à dépasser le bonhomme qui est devant moi avant que le feu ne devienne rouge je réussis mon examen... » J’ai l'impression que tout ça fait partie de l'homme, c'est un aspect que j’aime développer. Vaslavy et Baxton sont des écrivains qui ont aussi beaucoup travaillé sur ces phénomènes.
      - L.P. : C'est un peu l'antithèse de Borges qui dit : “Je ne cherche pas les sujets, ce sont eux qui me cherchent”.
      -
      P.C. :  C'est avec le recul que je peux dire que j'ai fait une chose. Ou que j'avais l'intention de la faire. En fait, quand j'ai un nouveau projet, je ne pose pas de choix, j'agis en état d'urgence.
      - L.P. : Tu trouves facilement, l'idée est dans l'air ?
      - P. C. : Oui, ce sont des choses avec lesquelles je vis. Mais quant à les exprimer, c'est... presque douloureux, cela demande beaucoup de travail, de réflexion. Par exemple, quand je fais mes premiers objets, mes ébauches de textes, je demande toujours à des gens de les lire, afin de mettre ce que je fais à l’épreuve. Ma première lectrice c'est ma femme, qui trouve souvent que ça ne veut rien dire ! Et c’est vrai, tout est venu si spontanément… Ensuite, je montre mon travail à des amis ; ce qui crée des rapports d'amitié. Mon dernier recours, ce sont les traducteurs. Je fais toujours traduire les textes en allemand et en anglais parce qu’une langue c’est aussi un point de vue autre.
       - L.P. : Tu parles beaucoup de fiction dans ton travail, pour toi la seule vérité possible, c'est celle-là ?
      -
      P.C. : Non, je crois que c'est un va-et-vient entre un imaginaire et une réalité. En lisant, je me suis rendu compte que beaucoup de créateurs, lors de leurs moments de transcendance, étaient appuyés contre un objet. Claudel a eu sa conversion contre une colonne à Notre-Dame de Paris ; Valéry était appuyé à un appui-de-fenêtre quand il a eu, dans sa chambre d'hôtel à Gênes, toute sa vision. Dans ces états de transcendance, on ressent le besoin d'être appuyé contre quelque chose.
      Je ne dirai donc jamais que la fiction est pour moi la seule chose ; certes, elle nous enrichit d'un autre regard sur le monde, mais on a besoin du monde avec ses réalités. Je ne peux pas me dire que le verre qui est là à coté de nous a été bu uniquement à cause de la soif, c'est aussi parce que je te reçois, ça signifie autre chose aussi. La fiction amène aussi à mettre en perspective des réalités.
      J'ai l'impression que la fiction peut nourrir la réalité, peut lui donner cette épaisseur, cette perspective qui fait qu'elle sera intéressante, que donc je ne la subirai pas.
      - L.P.: La fiction est le salut de l'art ?
      - P.C.: Je crois que le domaine de l'art est un domaine magique parce qu'il permet des utopies, parce qu'il permet de s'appuyer peut-être uniquement sur la fiction, mais je ne dirais pas ça dans ce qui serait l'histoire en tant que science. Malevitch peut parler de ces cités modernes qui sont fascisantes à mon avis, peut avoir un programme politique, tant que ça reste uniquement ancré dans un domaine artistique, mais une fois que ça a un lien avec l'histoire cela me parait très dangereux parce que ça ouvre la porte au révisionnisme, à des phénomènes qu'on pourrait qualifier de fiction...
      - L.P.: Au contraire de Malevitch, tes images introduisent un lien affectif....
      - P.C.: Oui, mais c'est la question soit du domaine de l'art soit du domaine politique soit ça relève d'une vision du monde purement pragmatique. Des gens comme Beuys m'ont toujours fait peur, qui s'érigent en gourou, qui veulent avoir une action politique. C'est un romantisme qui est non seulement une faillite, mais aussi un danger.
      J 'ai discuté avec un écolo allemand qui disait que Beuys quand il s`était intégré au parti écolo, avait été assez rejeté par les autres parce que le mouvement écolo est un mouvement sans leader et Beuys justement se voulait le maître, le leader.
      Il se mettait au parlement à bramer comme un cerf, toutes les revues d'art en parlait, mais aucune revue politique n'en parlait et les écolos en étaient gênés. On ne peut pas perdre de vue que l'art est un artifice.
      Ceci évidemment ne veut pas dire qu'il y ait une échelle hiérarchique, que l'artifice soit en-dessous mais il faut savoir que c'est un objet qui est construit, qui est fictif.
      - L.P.: Et donc il faut de l'humour pour s'en détacher ?
      - P. C. :
      Le plus beau c'est la lettre de Broodthaers à adresser à Beuys parce qu'il l'a appelé mon cher Wagner et signé Offenbach... (rire)... il voulait bien montrer que lui, il ne voulait pas entrer dans ces principes de pouvoir. Oui, l'humour, à la fin, c'est un va-et-vient pour être dans les choses et dans la réalité des choses et en même temps en arrière pour regarder. Je ne veux pas me sentir esclave du cours du monde, du cours des choses. Je veux les vivre mais aussi je veux les regarder. Et donc pour ça, j'ai besoin d'avoir une certaine distance à un moment donné. L'humour me permet d'avoir cette distance.
      - L.P.: Duchamp disait qu'il y a deux danger qui guettent l'artiste : le premier c'est l'illusion de l'œuvre d'art, le second c'est la tentation du masque de l'artiste. Pour ce qui est du premier tu l'as résolu parton travail mais pour ce qui concerne le second ne risques-tu pas de tomber dans le piège maintenant que tu es comme on dis un artiste consacré ?
      - P.C.: Je travaille beaucoup par commandes et c'est le genre de situation qui me plait assez : je fais les choses parce que quelqu'un me l'a demandé. Par exemple, pour la Biennale de Sao Paulo, c'est Catherine De Croès qui m'a demandé si je ne ferais pas un compact disque. Sans elle, je n'y aurais jamais pensé !
      Mercadé m'a demandé l'année dernière de faire un genre de petite lecture-spectacle au Musée d'Art Moderne et j'ai travaillé avec un pianiste. Il y a deux ans, j'ai fait un feuilleton dans un journal à Vienne, toutes les semaines j'écrivais un petit feuilleton en dessous des programmes T.V. C'est donc une situation qui demande un petit peu de disponibilité.
      J'ai des choses en moi, mais elles ne peuvent s'exprimer que parce que quelqu'un attend, et à la fois c'est cette attente qui va cristalliser les objets. Par cette situation, je ne suis pas le seul maître à bord. Si je n'avais plus d'expos, je ne sais pas du tout comment je réagirais ; cette situation fait que je me sens bien par rapport aux objets que je produis.

       

      Entretien avec François Bazzoli (Septembre 1995 – Juin 1996) pour la monographie éditée chez ARTGO (décembre 1996) repris sur le site de l’artiste.

      - Quel a été le début de ton parcours d'artiste ?
      - Ma première exposition s'appelait "Que reste-t-il d'un artiste dont les œuvres auraient été détruites, volées ou achetées". Je n'exposais pas d'objets dont j'étais l'auteur. J'avais demandé à huit artistes d'un certain âge et de différents horizons (il y avait là un peintre, un musicien, un architecte, un écrivain etc...) de me laisser fouiller dans leurs poubelles, leurs archives, leurs dessins d'enfants. J'étais parti du principe que, dans un état de création, l'artiste libère son énergie de manière consciente sur un objet qu'il a déterminé (le tableau, la partition, le bâtiment), mais que cette énergie déborde de façon inconsciente sur des objets que l'artiste ne maîtrise pas, qui sont à la périphérie de son œuvre. Je m'étais donc aventuré dans cette périphérie. L'exposition proposait les brouillons de ces artistes, les gestes qu'ils faisaient en parlant de leurs œuvres, les lettres de refus qu'ils avaient reçues durant leur carrière... Cela m'a vraiment permis d'entrer en contact avec l'esprit de création dans lequel peut se trouver un artiste tout au long de sa vie et de comprendre cet esprit de création comme une énergie. Cette exposition m'a marqué parce que j'ai établi des contacts durables et très proches avec différents artistes et différents domaines de la création. C'est ce qui m'a permis de faire des ponts plus facilement d'une discipline à l'autre. L'exposition se tint début 1987, et je n'avais pas encore exposé mes propres travaux.
      - Et les plaques émaillées ?
      - Les plaques émaillées sont venues juste après, mais en ligne directe de "Que reste-t-il...". Je les considérais à ce moment-là comme des ex-voto. C'étaient mes premiers travaux personnels mais je ne pouvais m'empêcher de les placer dans une filiation intellectuelle avec d'autres auteurs. Je prêtais à des créateurs qui avaient compté pour moi, qui comptent toujours pour moi, des actes et des paroles que j'aurais moi-même aimé dire ou faire. Je voulais m'imprégner de mon héritage artistique. L'esprit d'un créateur renaît partout où quelqu'un peut entrer en contact intime avec son œuvre. A partir des plaques émaillées, j'ai travaillé sur l'idée du lieu dans lequel j'allais placer mes objets. Mes plaques n'étaient là que pour nourrir un lieu.
      Comme pour beaucoup d'autres travaux par la suite, le projet des plaques est né d'une situation particulière que j'avais rencontrée en visitant la maison de Charles Dickens à Londres, je suis tombé sur une pièce vide, dont les murs étaient percés de trois ou quatre trous. Un cartel indiquait que des chercheurs avaient tenté de retrouver la couleur originelle du papier peint de Dickens. Ils avaient effectué un véritable travail d'archéologues et traversé des couches successives de papiers peints pour s'apercevoir qu'à l'origine les murs étaient peints en blanc. Cette approche à la fois scientifique et absurde m'avait surpris et touché, elle montrait le côté romantique et désespéré de la volonté de trop s'approcher des créateurs qu'on aime.
      - C'était aussi ta première réflexion sur le lieu ?
      - Oui, c'était une façon pour moi de jeter un pont entre les lieux imaginaires et les lieux réels. Dans son Journal, Flaubert explique que si dans un roman, il devait décrire une fermette normande, il imaginait complètement comment elle devait être. Mais avant de publier son livre, il sillonnait la campagne normande pour retrouver une fermette qui corresponde parfaitement à celle qu'il avait imaginée. Ce n'était plus la réalité qui lui servait de modèle, mais l'inverse.
      - Y a-t-il une filiation ou une généalogie entre les personnages choisis pour figurer sur les plaques ?
      Ce qu'il y a de magnifique dans l'héritage artistique, c'est qu'on a le droit de faire des liaisons ou des raccourcis qui ne se seraient jamais produits dans la réalité. Stravinsky et Schonberg, qui habitaient à cinq cents mètres l'un de l'autre, ne se sont jamais adressé la parole.
      Dans un musée, on peut faire se côtoyer des œuvres qui n'ont pas de points communs pour juger de l'effet produit. Un héritage artistique trouve sa force dans la conjonction d'influences qui, à l'origine, n'ont rien de commun.
      - Est-ce que tu n'interrogeais pas avant tout, dans tes premières présentations, la création des autres ?
      - Je vis de beaucoup d'influences très diverses, et cela a dû me servir de tremplin pour ma propre création. Dans un article, Baudrillard déclarait qu'un créateur travaillait essentiellement pour surpasser ses maîtres. Moi, j'ai l'impression de travailler pour jouer dans la même cour qu'eux. Le Journal de Kafka occupe une place très importante pour moi, c'est aussi un lieu où je le rencontre ; mais j'aimerais aussi l'inviter chez moi, et qu'il puisse trouver le lieu de mes préoccupations dignes d'intérêt.
      - Et ensuite ?
      - Juste après les plaques émaillées, j'ai présenté des boîtes grillagées qui présentaient des textes décrivant des comportements d'animaux. J'abordais là les liens que le domaine de l'art peut tisser avec l'approche %scientifique. Je mettais en scène une volonté de découvrir et de comprendre le monde aussi forte et aussi motivée que celle d'un scientifique, mais en utilisant mon ignorance scientifique plutôt que mes compétences. Ce handicap de compétence renforçant la place de l'imaginaire. Le vide de l'ignorance m'apportait autant d'énergie que le plein de la connaissance.
      - Dans une série comme les plaques de rue, le problème de la compréhension des allusions littéraires ou artistiques n'agit pas nécessairement sur le regard qu'on leur porte...
      - En ce qui concerne les plaques, cela dépend essentiellement du comportement personnel du spectateur. La façon dont un individu peut s'intégrer à l'œuvre est un problème qui m'intéresse beaucoup. J'ai pu me rendre compte que les acheteurs de ces plaques émaillées les acquièrent autant parce qu'ils aiment le texte que j'ai écrit, parce qu'ils en sont proches, que parce qu'ils aiment l'auteur dont je parle. En général, les acheteurs posaient les plaques sur leurs habitations, sur la façade de leur maison, mais un acheteur de Gand a installé sa plaque sur une maison située entre son domicile et son lieu de travail. Il adorait cette maison et voulait y placer sa plaque parce qu'elle allait transformer son quotidien et sa vision de la réalité. Les plaques émaillées visaient à ce que l'on ne s'arrête pas seulement pour y lire le texte, mais aussi pour porter un regard différent sur leur environnement.
      - En général, les textes de cette série renvoyaient toujours à un détail de la végétation, à des détails architecturaux, à quelque chose d'extérieur à l'œuvre...
      - J'avais constaté que tout le monde s'arrêtait devant ces plaques. A cause de la soumission à l'autorité. Une plaque officielle, avec une date de naissance et une date de mort, un lieu de naissance et un lieu de décès, cela pose instantanément une autorité. Je racontais une histoire constituée de petits faits de la vie quotidienne, qui sont très révélateurs mais que l'on ne trouve jamais juxtaposés à cette sorte d'officialité. Et très souvent les gens regardaient à l'intérieur des maisons en disant : "Tiens, c'est là que ça s'est passé". Tous les objets se trouvant dans leurs champs de vision devenaient empreints de cette histoire ou de cette existence. C'était exactement ce que je voulais : qu'un objet situé sur le chemin de quelqu'un puisse transformer totalement sa vision des choses.
      - Est-ce pour cette raison que les plaques émaillées sont tirées à sept exemplaires, comme des sculptures ?
      - Non, ce ne sont pas des sculptures, ce sont vraiment des signes. Elles sont réalisées en sept exemplaires pour pouvoir exister et agir en même temps dans des lieux différents. Afin que les faits et gestes que j'ai prêté à Paolo Ucello, à Franz Kafka, à Edgar Allan Poe, puissent aussi bien exister à Bruxelles, à Paris, à Nantes ou ailleurs. C'est ça, le don d'ubiquité des créateurs.
      - J'ai l'impression qu'une de ces inscriptions fonctionne différemment de ton installation réalisée à Clisson, qui faisait allusion à Collodi et à Pinocchio.
      - Pour cette installation, j'ai pris en compte un lieu précis. Les autres plaques avaient une indépendance totale et pouvaient être placées n'importe où. A Clisson, il s'agissait d'une commande. Je me suis intégré à l'architecture du lieu, qui est une villa néoclassique construite par Lemot. On y trouve des références très précises à certains tableaux de Poussin, tout y est assez artificiel, les sculptures du jardin, la façade, les arrières de la villa ; tout, sauf une des parties annexes du bâtiment réservée à l'utilitaire (entrée de service, poubelles) où se trouvent les compteurs de gaz et d'électricité et les notices qui les accompagnent. Mon intervention consistait à rajouter un tuyau d'arrosage et sa notice à côté de ces compteurs. Cette notice présentait l'histoire d'une graine ramenée d'Italie par le professeur Gepetto, qui est un des héros de Collodi. Gepetto c'est celui qui parvient à voir la réalité dans le pur artifice. C'est celui qui croit vraiment à l'œuvre d'art.
      - Dans ton texte, tu ne cites pas ta source ouvertement, il faut la deviner. C'est le seul texte de ce genre.?
      - Non, il y a d'autres plaques émaillées qui fonctionnent ainsi, dont une que j'ai faite sur Céline: son vrai nom, Destouches, apparaît seulement sous une forme codée dans la phrase "dont seulement deux touches sont sales", afin de superposer plusieurs niveaux de lecture. Cela peut paraître assez labyrinthique, mais je fais attention à ce que ça ne soit pas ésotérique. La première lecture doit garder un niveau de plaisir et d'immédiateté.
      - Tu introduis quand même des niveaux symboliques... Tu faisais allusion à ton travail sur Edgar Allan Poe. Il est aussi construit sur la jouissance et la frustration sexuelle. Si on se réfère à Collodi, on trouve un rapport très fort à la morale, au mensonge, avec l'anecdote du nez de Pinocchio, qui pousse de la même façon que ta plante imaginaire.
      - Oui, exactement. Je me sers de métaphores, de fables. Pour entrer dans mes histoires, les spectateurs doivent se rendre complices de mon univers, doivent se laisser aller à y croire. Je n'ai jamais voulu imposer une installation, la rendre incontournable, c'est-à-dire ne jamais créer un rapport de pouvoir. Si les spectateurs entrent dans le système que je mets en place, c'est parce qu'ils acceptent de passer du temps avec mon travail. Mes installations sont généralement assez discrètes ; si on n'a pas envie de les voir, on peut très bien passer à côté. Elles ne perturbent pas l'environnement.
      - C'est peut-être aussi pour ça qu'il y a plusieurs exemplaires de chaque plaque ? Pour que ça pousse quelque part ?
      - Multiplier les exemplaires, c'est aussi multiplier la chance de voir les objets placés dans des situations différentes. Je me suis rendu compte de la force, pour une œuvre d'art, d'avoir des angles d'attaque différents, des points de vue différents. Un texte traduit en allemand ne donnera pas la même chose qu'en français. La langue est déjà un point de vue différent.
      - Est-ce que tu joues aussi de la différence entre le français et le néerlandais ?
      - Non, je n'ai malheureusement pas encore eu de contact privilégié avec un traducteur néerlandais. Le meilleur contact que j'ai eu avec un traducteur, c'est avec l'allemand. Ainsi, même si un texte n'est exposé qu'en France, je le fais traduire en allemand parce que je sais que le traducteur m'apportera un autre point de vue sur mon histoire, car, obligatoirement, une autre langue apporte un autre point de vue sur les choses. Plus je peux multiplier les angles d'approche de ce que je veux dire, plus mon travail s'enrichit.
      - Ce que tu viens de dire n 'est pas dénué d'étrangeté : tu dis qu'en tant qu'artiste plasticien, il faut passer par un traducteur, c 'est-à-dire par les systèmes de la littérature.
      - Je ne sais pas si ce sont les systèmes de la littérature. Il faut toujours entendre traduction dans le sens d'interprétation. De toute façon, la beauté de la traduction tient dans la notion d'interprétation. Un traducteur avait rassemblé toutes les traductions que l'on avait pu faire, au cours des siècles, d'un même passage d'une pièce de Shakespeare. C'était extraordinaire de voir à quel point une traduction peut à la fois rendre la pensée originelle de l'auteur, mais aussi y greffer le point de vue de la société à laquelle appartient le traducteur.
      - On peut prendre l'exemple de l'histoire de l'art. J'ai appris l'histoire de l'art dans le livre de Gombrich, que j'apprécie énormément. Il montre bien comment le cheminement accompli en art est autant le cheminement d'une société toute entière que celui d'individus isolés particulièrement audacieux. Un individu ne peut transgresser les lois que parce qu'il existait au préalable un consensus social. Il faut nécessairement les deux composantes.
      L'idée de la traduction n 'est pas absente de l'œuvre d'art, puisque le Symbolisme belge est la traduction, pour la Belgique, du Symbolisme en général, comme la Renaissance allemande était l'idée que se faisaient les artistes allemands de la Renaissance italienne.

      - C'est exact. Une œuvre ou une idée se réinterprète dès que quelqu'un se l'approprie. L'idée de la série des plaques émaillées est née d'un sentiment de réappropriation. Je me rendais compte que si, en prenant mon café le matin dans mon bistrot habituel, je surprenais quelqu'un en train de lire un livre que j'avais beaucoup aimé, j'étais jaloux. Quelqu'un que je ne connaissais même pas n'avait pas le droit de connaître ce sentiment d'intimité qui m'avait lié à ce livre. C'était comme si cette personne pouvait me connaître malgré moi. C'est en même temps un sentiment très riche. Le fait d'avoir à partager un trésor commun exige de mettre en jeu, à chaque fois, ce phénomène d'appropriation.
      - Tu veux donc dire que pour le livre, comme pour le traducteur, il en existe un seul exemplaire et des milliers. C'est l'idée contenue dans la multiplication des plaques.
      - L'œuvre d'art, comme je l'entends, m'intéresse surtout en tant qu'œuvre publique. Par publique, j'entends qu'elle soit donnée à voir aux autres, qu'il se crée un passage. En fait, l'objet d'art existe surtout parce qu'il est générateur de moments particuliers. Ce sentiment de jalousie m'est indispensable, comme l'acte d'appropriation. L'autre jour, je me promenais au Louvre et je suis tombé sur un visiteur figé devant un tableau de Van der Weyden. Ce visiteur est resté deux heures devant ce tableau tandis que je faisais l'aller-retour pour voir s'il était toujours là. Je ne regardais plus rien d'autre que ce type planté devant le tableau que je voulais voir. Je me rendais compte que j'aurais été incapable de rester deux heures devant un tableau, je ne l'ai jamais fait. J'étais jaloux de ce type, il m'avait volé le tableau.
      - Ce que tu viens de raconter, c'est une histoire d'Oskar Serti !
      - Bien sûr. Les histoires que je conçois sont des connexions entre des moments vécus et l'imaginaire. Le fait de créer un personnage comme Oskar Serti m'a aidé à regarder les choses autant du dedans que du dehors ; à sentir les choses, et dans le même temps à me regarder les sentir. Oskar Serti est un exilé ; né à Budapest au siècle dernier, et qui ne pourra jamais vraiment retrouver son pays. C'est un exilé, très curieux des choses et des hommes, mais qui par sa nostalgie d'exilé, reste toujours un peu en dehors des choses. Cette distance prend dans mes récits la forme de l'humour. Le personnage d'Oskar Serti agit comme un verre grossissant sur des sentiments que j'ai éprouvés et auxquels j'essaie de donner corps.
      - Je n'y avais jamais pensé auparavant, mais est-ce qu'on ne pourrait pas avancer que le processus de traduction est le fondement même de la plupart de tes travaux : traduction de la littérature aux arts plastiques, de l'écriture à l'image, d'une langue à l'autre, de toutes sortes de choses à d'autres choses. Comme une multitude de ponts.
      - Oui. Mais je parlerais alors plus de transmission que de traduction. Le passage d'un moment émotionnel d'une personne à une autre. Je crois que l'émotion fait vibrer notre regard sur les choses, notre regard sur le monde, notre regard sur nous-mêmes, mais peut aussi engendrer une distance. S'il y a une vibration, chacun va pouvoir entrer dans les choses, va pouvoir communiquer grâce à cette émotion. Je me souviens d'une photo qu'un vieil homme gardait dans son portefeuille ; c'était une photo de lui-même sur sa moto. Il était très fier d'avoir été un des premiers à posséder une moto. Mais lorsqu'il m'a montré cette photo, je n'ai pu y distinguer aucune image. Il l'avait tellement sortie et remise dans son portefeuille pour la montrer que l'image s'était effacée. Il n'y avait quasiment plus que l'empreinte de ses doigts sur le papier. C'est à ce moment-là que je me suis rendu compte que je n'avais plus besoin de l'image. Le papier photographique sans image et couvert des traces de ses doigts me donnait beaucoup plus même que si l'image avait toujours été présente. Toute l'émotion, la persistance des souvenirs étaient contenues dans un objet : un papier photographique froissé et non plus dans une image. C'est peut-être pour cette raison que je ne pourrais pas être uniquement écrivain ou vidéaste. Je ne pourrais pas l'être à part entière parce que j'aurai toujours besoin du support de l'objet, pour poser les choses. Mon travail peut paraître très proche de la littérature, mais j'ai absolument besoin d'ancrer la fiction de ms textes dans la réalité tangible des objets. Ceci dit, beaucoup d'écrivains ont éprouvé des sentiments de transcendance déterminants pour la suite de leur œuvre alors même qu'ils étaient appuyés contre un objet. Claudel se tenait contre une colonne de Notre Dame de Paris lorsqu'il ressentit l'appel de Dieu ; Paul Valéry était accoudé à un appui de fenêtre, dans une chambre d'hôtel à Gênes, lorsqu'il a vu Monsieur Teste. Comme si, pour avoir le nez dans les étoiles, on était obligé d'avoir les pieds dans la réalité. C'est un rapport vital pour moi. Je ne peux vivre aujourd'hui - c'est à dire dans une réalité tangible - que parce que je me fais une idée de ce que sera demain c'est à dire une projection dans l'imaginaire. Si je n'ai aucun projet, si je ne suis capable d'aucune projection, si je n'ai aucune hypothèse de ce que peut être ma vie, j'ai l'impression de n'avoir aucun souffle. Mais si je ne suis pas capable de m'ancrer physiquement dans mon milieu, je ne peux pas vivre non plus. C'est la complémentarité de ces deux éléments qui me sert à solidifier mes pensées. Pour être un peu schématique, je dirai que mes textes sont la part de l'imaginaire, du mental, et les objets de la réalité, du physique. J'aimerais que les spectateurs ressentent mes pièces autant par une approche mentale que physique, qu'autant leur corps que leur esprit soient impliqués.
      - Tu penses donc que toute chose, même immatérielle, laisse des traces ?
      Oui, les objets recèlent toujours des indices d'un passage, d'une démarche, d'un geste, d'un mouvement. En ce moment, je passe dans mon atelier des disques que je ne connais pas. Dès que le morceau commence, je quitte mon atelier. J'y reviens deux heures plus tard, quand la musique a cessé, et je regarde attentivement autour de moi pour voir si quelque chose a changé.
      - Si ça a laissé une trace ?
      - Oui. Je voudrais déceler l'inframince. C'est vers ce point de rupture que tendait la question de Léonard de Vinci, à savoir que si un arbre tombe dans la forêt en l'absence de témoin, est-ce que la chute provoque un bruit ou non ?
      - Tu as dû être passionné par la théorie, presque littéraire, de la mémoire de l'eau. Un savant français réputé Jacques Benvéniste, avait émis l'idée que, même diluée à l'extrême, l'eau gardait un souvenir d'un objet qui y avait été plongé.
      - Cela m'a fasciné, évidemment. La démarche artistique et la démarche scientifique sont très proche l'une de l'autre. Elles partent toutes les deux de jeux d'hypothèses, qui bien sûr se déroulent dans des champs différents. Le scientifique n'admet comme réalité scientifique que ce qui est vérifiable, que ce qui est démontrable, mais il ne peut y parvenir que par un jeu d'hypothèses qui n'est pas vraiment éloigné de la fiction. Lorsqu'on a découvert des empreintes de mains dans une grotte en Dordogne, cinq scientifiques étaient venus les examiner afin d'en déterminer les origines et le sens. Ils avaient remis chacun un rapport sur leurs observations et leurs conclusions, et chaque rapport était diamétralement opposé aux autres. Comme il manquait des phalanges ou des doigts aux mains qui avaient servi aux empreintes, certains rapports parlaient de sacrifices religieux et de magie. Un autre avançait que l'humidité était si élevée que les habitants des lieux contractaient une sorte de lèpre, perdaient leurs doigts, et qu'il fallait projeter de la boue dessus en guise de traitement. Un autre encore y percevait un langage de signes qui s'organisait à partir des doigts repliés de la main. Chacune de ces hypothèses faisait appel à un imaginaire à mon avis très semblable à celui de l'artiste. Mais le champ artistique n'utilise pas le savoir, il utilise l'ignorance. Le sentiment d'ignorance, lorsque le désir de le dépasser est ardent, peut provoquer des phénomènes qui confinent à la création. Ce qui m'intéresse d'autant plus que je pense que vivre avec les choses qu'on "ne connait pas est aussi important que de vivre avec celles qu'on connait. Pour un enfant, vivre dans une maison avec une cave me semble plus riche que de vivre dans une qui n'en a pas. Vivre avec cette masse sombre, où l'on n'y voit rien, où l'on a peur, donne de l'épaisseur à toutes les autres pièces de la maison.
      - Tu fais appel, mais c'est une caractéristique de l'art, à sa propre histoire. Or la science ne convoque presque jamais sa propre histoire. Toi, tu interroges l'histoire de l'Art au travers de Brauner, de Paolo Ucello, de l'esprit viennois du premier quart de notre siècle...
      - Je crois que la science aussi fait appel à sa propre histoire...
      - Elle a pourtant tendance à l'oublier, à la nier même. A affirmer que certaines sciences du XIXe siècle, le magnétisme ou la phrénologie par exemple, sont caduques.
      - Cela me fait penser aux "psychicônes" du professeur Baraduc qui, à la fin du siècle dernier, voyait dans le flou des premières photographies une image de l'âme et de ses troubles psychologiques. Cela lui donnait l'occasion de planter ses projections personnelles dans le champ scientifique. Je peux dire que je tente aussi de placer mon histoire personnelle dans le champ de l'art.
      - Pour revenir à la question de l'ignorance, est-ce que tu ne parles pas aussi de ce moment intermédiaire où la connaissance se diffuse de façon indirecte et atteint quand même l'individu sans qu'il en ait conscience. Certaines personnes connaissent le Pop Art sans le savoir, parce qu'elles sont entourées d'affiches, d'annonces, de publicité qui s'en inspirent ou le démarquent. On peut avoir un aperçu de l'œuvre de Mondrian pour avoir vu des emballages de gels ou de lotions capillaires.
      - C'est évident, mais le vrai plaisir que l'on peut tirer de Mondrian tient surtout dans la connaissance approfondie de son travail et de sa pensée, et non dans une approche approximative. Mais, découvrir Mondrian, ou Magritte, ou tant d'autres, par le biais de la publicité, n'est pas non plus une démarche à bannir en soi. Finalement, si on veut détricoter le pull qui compose une œuvre, peu importe le fil qu'on a pris pour le faire ; on prend toujours celui qu'on a vu dépasser. Quand une œuvre se met à exister, beaucoup de petits fils métaphoriques en dépassent, multipliant les dispositifs permettant à la société de s'en accaparer, ce qui n'est pas dédaignable. Si Magritte a été massivement repris par la publicité, ce n'est pas un hasard. Cela vient d'une matérialisation picturale qui peut être aisément reproduite. J'ai eu l'occasion de tenir entre mes mains plusieurs de ses œuvres, lors de l'accrochage d'une exposition à Lisbonne, et j'ai été surpris par "l'abstraction" de cette peinture. L'idée qu'il exprime du geste pictural est celle d'un geste intelligent, car il ne veut pas affirmer la présence du peintre derrière ce geste. Un peintre verviétois qui vénérait Magritte lui avait envoyé une de ses toiles pour savoir ce qu'il en pensait. Magritte lui aurait répondu : "Je ne peux vraiment rien vous dire, demandez plutôt à un peintre".
      - Mais j'aimerais revenir à cette idée d'ignorance et de connaissance. Il y a quelques années, j'avais assisté à une conférence du professeur Beaulieu au cours de laquelle il expliquait comment il avait découvert les principes de la pilule abortive. Tout scientifique, disait-il, doit posséder un niveau de connaissance très élevé, mais il doit également développer une faculté d'imaginaire, un pouvoir de se laisser aller dans des domaines inconnus qui soit aussi élevé. S'il avait, disait-il, réalisé cette découverte, c'était parce qu'un jour, il avait réussi à se laisser aller à faire des expériences un peu au hasard, en laissant, cheminer ses intuitions. Puis, à un moment précis, son niveau de connaissance l'avait averti qu'il venait de trouver quelque chose d'intéressant à exploiter.
      - La faculté de se laisser aller peut amener à prendre du plaisir à l'emballage d'un shampooing Mondrian, alors qu'un strict esthète opposerait un refus catégorique. Toutefois, seul un certain niveau de connaissance permet de créer un jeu complexe de renvoi.
      - Tu pars donc de traces infimes, comme un traqueur indien, pour reconstituer des parcours ou des objets. Le véritable point de départ n'est pas l'objet, mais son sillage ou les diverses marques qu'il a laissées sur la réalité.
      - Oui, je nommerais plutôt ça un écho. Quand j'entre dans un musée, la première chose que je perçois et dont je me préoccupe c'est la couleur du ticket, l'atmosphère du lieu, les bruits que font les visiteurs. Non pas parce que je méprise l'objet, mais parce que c'est ma façon de l'aborder, d'établir avec lui une approche oblique.
      - Comme lorsque tu observes un spectateur qui regarde pendant deux heures un tableau de Van der Weyden. C'est aussi une façon oblique d'approcher l'œuvre de Van der Weyden.
      - Exactement. De tenter de se mettre dans la peau de quelqu'un d'autre afin de regarder différemment.
      - Mais ça n'a rien à voir avec une attitude de type post-moderne où il faudrait voir autrement parce que tout a déjà été vu.
      - Non, c'est ma volonté propre d'éprouver toutes les façons de regarder, mais aussi toutes les façons de montrer. Même si, avant tout, je me considère comme quelqu'un qui fait des installations, j'aime bien, à titre d'expérience, utiliser des médiums différents pour montrer certaines facettes de mon travail : des comédiens ont joué mes textes sur une scène de théâtre, j'ai organisé des lectures musicales où mes textes étaient entrecoupés de pièces pour piano de Debussy, d'autres histoires ont servi de feuilleton hebdomadaire dans un journal viennois ... Tout cela pour tenter de voir par quel bout les spectateurs peuvent aborder mon univers. L'approche de l'autre est souvent inattendue. Quand je recevais des visiteurs dans mon atelier, ils avaient pratiquement tous tendance à regarder d'abord l'œuvre qui était mon talon d'Achille, celle dont je n'avais pas envie de parler ou celle qui me rendait fragile. Ce que le spectateur allait chercher n'était pas nécessairement ce que j'aurais voulu montrer. C'est un malentendu, mais un malentendu peut revêtir une importance extrême, il peut même faire vivre une œuvre. Cela ne veut pas dire qu'on doit provoquer à tout prix le malentendu, mais il fait partie de la respiration du travail.
      - Ton installation à propos de Victor Brauner au Centre Georges Pompidou est elle-même construite autour d'un malentendu.
      - En effet, dans mes histoires, j'essaie d'utiliser le malentendu dans ce qu'il a de plus productif. Quand on fait l'éloge de la blancheur du marbre des sculptures grecques antiques, et qu'on sait qu'elles furent en leur temps peintes de couleurs vives, c'est là un malentendu intéressant. Ce n'est pas parce que le jaune cadmium de Seurat a très mal vieilli et a viré de couleur que son œuvre est invalidée ou que Seurat n'est pas un grand coloriste. Cela fait partie de l'histoire d'une œuvre et de sa survie. Elle doit avoir la faculté de s'ouvrir à des interprétations que même leur auteur n'aurait jamais pu prévoir, sans perdre sa valeur intrinsèque. Les malentendus sont parfois un chemin passionnant, pour arriver à cette valeur intrinsèque.
      - L'histoire de l'art fonctionne aussi sur des malentendus. Quand Vasari parle des grands peintres de la Renaissance, il cite des créateurs dont nous ignorons tout ou des œuvres de créateurs connus qui ont disparu. On juge sur d'autres choses, pas nécessairement les plus pertinentes. On est à côté de ce qui est énoncé et on trouve souvent dans ton travail le parti d'adopter cette position ' coté".
      - Oui, je n'attaque jamais frontalement. Dans la plupart des arts martiaux, on ne doit pas imposer son mouvement à l'adversaire. Pour mener l'autre là où on veut le mener, il faut d'abord capter le mouvement de l'autre parce que c'est dans ce mouvement que l'on va puiser l'énergie propre à l'action. Lorsqu'on a bien compris ce mouvement, on peut entraîner l'autre là où on veut le mener. C'est un peu ce type de comportement que j'adopte avec le spectateur, même si je considère mon rapport avec le spectateur comme une confrontation plutôt qu'un combat. Dans un musée, le spectateur à tendance à d'abord regarder le cartel à côté de l'œuvre plutôt que l'œuvre elle-même, parce qu'il attend confusément une explication. Donc, je me sers de cette demande de texte pour écrire mes histoires qui vont apparaître en premier lieu comme des explications, après la lecture, le spectateur se rend compte qu'il ne s'agit pas d'explications, mais plutôt d'un développement, voire même parfois d'un détournement de l'objet. J'ai dû me servir de son attente pour l'amener dans mon univers.
      Etre à côté, cela suppose aussi être à côté de ce jeu de pouvoir qui sacralise à tout prix l'objet d'art.
      - On peut rattacher cette attitude au fait que, dans beaucoup de tes récits, tu donnes deux versions, deux versants de l'histoire racontée. Oskar Serti et Catherine de Sélys pensent différemment certains épisodes de leur vie mais ne se le disent pas. Ou ils font des choses identiques au même moment (des dessins téléphoniques par exemple) sans le savoir. On a l'impression que tu veux obliger à regarder entre les deux, là où il n 'y a rien.
      - Je tente de placer le spectateur à ce point précis où il aurait la faculté d'avoir deux regards et de les relier ou de se forger un point de vue autonome. J'ai l'impression que la réalité d'un événement est une notion qui n'existe pas en soi, elle n'existe que par la conjonction de tous les points de vue qui ont participé à cet événement.
      - Je vois sur tes rayonnages la vidéo du film de Mankiewicz, "La comtesse aux pieds nus". C'est encore une histoire racontée du point de vue de plusieurs personnages...
      - Oui, ce type de récit m'intéresse beaucoup. J'essaie d'étendre ce système à mes personnages : le mari, la femme, l'amant. Il y a eu aussi l'amie, puis la bonne, bref, tous ces personnages qui peuvent étendre un tissu de relations psychologiques. Mais je ne veux pas dissocier le point de vue psychologique du point de vue physique. L'endroit où l'on se trouve physiquement pour lire une de mes histoires doit en dire autant sur l'état d'esprit d'un de mes personnages que le texte écrit qui s'y réfère. Je joue sur un atout que me donne l'installation d'un texte dans un lieu donné : l'endroit où est placé le texte peut devenir une contrainte pour le corps, et faire naître des émotions qui peuvent enrichir l'histoire. On ne lit pas un texte dans le même esprit, suivant qu'on le lise debout, couché, assis, accroupi, en haut d'une falaise, ou dans la pénombre.
      - C'est une vision spatiale qui s'apparente à celle du sculpteur.
      Exactement. Je me sens autant sculpteur qu'écrivain. Ces deux versants sont vitaux pour moi. Par exemple, j'ai réalisé des paravents dont chaque côté présentait un texte encadré qui était encastré dans le paravent lui-même. Le côté extérieur présentait le point de vue d'Oskar Serti qui regardait sa maîtresse derrière le paravent, l'autre texte était le point de vue de la maîtresse. Il y avait donc déjà deux points de vue différents, textuels et spatiaux, mais le rapport au monde et aux choses était différent quand on se trouvait dans l'espace ouvert du côté d'Oskar Serti ou dans l'espace fermé de Véronique de Coulanges. La différence était aussi physique.
      - Quand j'ai commencé à lire tes histoires, un fait m'a frappé : Oskar Serti incarne la littérature, alors que Catherine de Sélys représente la musique, et la rencontre des deux ne se produit presque jamais.
      - Comme chez Proust, chacun des personnages qui compose le monde d'Oskar Serti représente une expression artistique : Oskar Serti est écrivain, Catherine de Sélys pianiste ; Véronique de Coulanges actrice, Lipart peintre, etc...
      - Plus qu'à Proust, c'est au roman de Madame de Lafayette, "La Princesse de Clèves" que cela me fait songer. A une atmosphère moins fin de siècle, où les sentiments seraient plus retenus, moins dits...
      - C'est vrai que mes personnages s'expriment peu. C'est le narrateur qui s'exprime à leur place et je ne les fais parler à la première personne que clans les enregistrements, lorsque par exemple les textes des expositions ne sont plus présentés sur des cartels, mais enregistrés sur cassettes pour que l'on puisse suivre l'exposition avec un baladeur, comme cela se fait déjà dans de nombreux musées. J'aimerais pouvoir confronter des textes imprimés à la troisième personne du singulier (il - regard extérieur) et des textes lus à la première personne (je - regard intérieur). Le rapport au texte lu n'a rien à voir avec celui au texte entendu, car la voix résonne à l'intérieur de la tête. Le texte lu s'appuie sur l'existence physique, le texte entendu ne dépend que du souvenir. Un texte écrit et imprimé sur un cartel peut être maîtrisé dans l'espace ; je peux le placer à un point précis d'une salle, et profiter de son pouvoir d'attraction pour jouer des chemins qui mènent à lui par exemple amener le spectateur à passer au-dessus d'un paillasson pour aller lire une histoire relative au frottage de pieds sur un paillasson. Ainsi l'univers mental de l'histoire sera directement confronté à l'univers physique du passage sur le paillasson ; l'objet s'adresse à l'expérience du corps, l'histoire à celle de l'esprit.
      - Est-ce que ce n'est pas là que la transmission dont tu parlais tout à l'heure devient visible ? Tu pars de la fiction, tu montres quels sont ses liens avec la réalité, puis tu la transmets au spectateur dans un fonctionnement presque didactique. On est au-delà de la simple suggestion : on peut avoir lu Tintin dans son enfance et reconnaître dans le format de tes catalogues le format des premiers albums de Tintin, ou n'y voir qu'un simple catalogue.
      - Oui, je m'intéresse à la façon dont peuvent se transmettre des expériences vécues, des émotions, en partant du principe que chaque étape de cette transmission enrichit et non pas appauvrit l'émotion première, car s'y sont greffés d'autres points de vue. Une de mes premières réalisations était la visite avec un baladeur d'un lieu où Oskar Serti était sensé avoir donné un entretien radiophonique consacré à ses souvenirs de ce lieu. J'expliquais qu'il était si ému au cours de l'entretien qu'il avait machinalement saisi des attaches trombones et qu'il les avait tordues pendant qu'il parlait. Cette torsion n'était pas là même selon qu'il se souvenait de l'année 1926 ou de l'année 1912. La chaîne qui" empêchait les baladeurs d'être volés était constituée de ces trombones. J'avais choisi des baladeurs dont le moteur était très présent. Le visiteur avait ainsi en même temps l'histoire qui vibrait dans les oreilles, le bruit du moteur qui tremblait dans la main comme le battement d'un cœur et le contact direct avec la chaîne de trombones tordus par Oskar Serti. Chaque élément contenait un peu cette énergie due au souvenir sans que l'un ne prenne le pas sur l'autre. C'est une des raisons qui m'empêche de dire que je fais plutôt de la sculpture ou plutôt de la littérature. En plus, dans cette installation, je renvoyais le spectateur vers le mur puisque tous les souvenirs d'Oskar Serti avaient pour point commun un moustique écrasé sur le mur ou un petit morceau de papier-peint déchiré ou une tache de moisissure ; bref tout ce que peut contenir un mur et qu'on ne regarde jamais. Mon champ d'investigation est constitué de ces éléments laissés pour compte. Ces traces insignifiantes peuvent révéler (ou trahir) des aspects essentiels d'événements ou de traits de personnalité. Pour reprendre l'exemple du paillasson, je me suis rendu compte que je ne me frottais pas les pieds de la même façon si j'avais un rendez-vous dans le bureau de quelqu'un d'important ou si je rentrais simplement chez moi. Même s'il ne pleut pas, même si mes chaussures ne sont pas poussiéreuses, je vais me frotter les pieds lorsque j'arrive chez quelqu'un, comme pour exorciser une part de ma nervosité. Camus disait que ce qui fait qu'un homme est homme, c'est peut-être, beaucoup plus que ses choix éthiques ou philosophiques, la façon dont il tient son rasoir le matin. Ces rapports au non-vu, au non-dit, vibrent d'autant plus qu'ils ne sont pas codifiés, qu'ils ne sont pas cernés, puisqu'ils vivent inconsciemment en nous.
      - Il ne faut pas oublier qu'Oskar Serti est un contemporain et un compatriote de Sigmund Freud.
      - Serti vient de Budapest, comme Ferenczi, mais il est bien sûr un écho de Freud. J'ai toujours abordé Serti comme une personne issue d'un empire en décomposition qui a passé la plus grande partie de sa vie comme un exilé, comme quelqu'un qui a autant voyagé dans des pays étrangers qu'à l'intérieur de lui-même.
      - Dans l'Autriche-Hongrie, le comportement germanique était contrebalancé par un certain esprit "Europe centrale".
      - C'est en effet une dualité qui me passionne. Il existait également des problèmes de langue. Kafka parlait dans une langue et écrivait dans une autre, par exemple. L'élément prédominant pour construire le personnage d'Oskar Serti, ce fut ce sentiment d'exil que devait avoir les sujets originaires des Pays de l'Est. A partir de 1918, cet empire a disparu et cette population doit vivre dans des pays qui ne sont pas les siens. Le village d'où est originaire Bartok a changé plusieurs fois de pays et de nom. Pour moi, passer par le sentiment d'exil était peut-être le plus efficace pour approcher certains phénomènes : être à la fois dedans et dehors ; appartenir à un monde tout en sachant qu'on n'en fait pas réellement partie. Ce sentiment m'est très familier vis-à-vis de la France. Je me sens fondamentalement de culture française ; c'est en France que je me sens le mieux, et pourtant, on m'y voit avec une pointe d'exotisme.
      - Il y a une frontière mentale autour de Paris qui fait que, pour un parisien, un bordelais ou un auvergnat sont terriblement exotiques...
      -Quand cette réaction est plus animée par la curiosité que par le rejet, je n'y vois rien que de bon. Etre à la fois dedans et dehors, c'est être dans la position de l'acteur qui est son personnage sans cesser d'être l'acteur qui regarde son personnage. C'est ce courant alternatif qui donne l'énergie de faire des choses.
      - Est-ce qu'enfant ou adolescent, tu as été influencé par des romans du type "Le livre dont vous êtes le héros"?
      - Non, je ne connais pas ce type de roman. Si je jouais des rôles, c'était surtout ceux de faire-valoir ou d'observateur dans les histoires de Jules Verne.
      - Oskar Serti meurt l'année où, toi, tu nais, c'est à dire au moment où une certaine littérature interlope disparaît et où apparaissent des textes plus violents, comme ceux des auteurs du théâtre de l'absurde.
      - Le champ d'investigation que j'ai délimité fait que je ne peux avoir aucune implication directe dans le monde d'Oskar Serti. Si je fais mourir Oskar Serti l'année de ma naissance, c'est pour que l'approche de son monde ne puisse être possible que par l'entremise d'intermédiaires, de témoins directs ou d'écrits relatant cette période. Ce qui fait la qualité d'un événement, c'est qu'il a été vécu et ressenti par quelqu'un qui en a rendu compte. Une œuvre d'art ne s'impose que parce qu'elle a été ressentie et relatée. Je ne travaille pas dans la nostalgie. Si, avec Oskar Serti, j'ai choisi d'évoquer une période précise dans le passé, c'est plus pour me donner un cadre très délimité que par regret d'un âge d'or. Si je n'ai pas de contraintes de travail j'ai le sentiment que je peux me perdre.
      - Dans ton travail, tu parles essentiellement d'une période historique comprise entre les deux guerres mondiales. Paradoxalement, tu utilises des méthodes de composition très actuelles comme la contrainte, qui en littérature a donné l'Oulipo, Perec, Roubaud... et en musique l'esthétique répétitive.
      - Mon travail n'est pas historique, mais il n'est pas non plus spontané : c'est une "mise en état" avec des règles précises, autant pour la forme que pour le fond. Je suis fasciné par les vieilles personnes qui se racontent. J'ai une confiance totale dans ce qu'elles disent même si je sais que certaines parties de leurs récits sont inventées du tout au tout ; mais je vois leurs rides, leurs tremblements de mains, j'entends leur respiration, leur toux, tout cela est tellement réel, que jamais je ne pense qu'elles mentent, je deviens complice de l'univers qu'elles se réinventent. Cette liberté que les vieilles personnes ont de refaire leur vie entre réalité et fiction me touche beaucoup. J'essaie d'écrire mes textes comme si j'étais vieux et que je possédais cette liberté par rapport au récit.
      - C'est perceptible dans un cas au moins : l'histoire que tu avais attribuée à Victor Brauner, tu la réutilises maintenant pour Oskar Serti.
      Un artiste n'est pas tenu d'avoir le même rapport à la vérité que ne le doit un scientifique, un historien, un journaliste. Les notions de vérité ou de mensonge me semblent hors de propos dans les étapes de la création. Cela peut même créer des confusions d'ordre moral ou éthique. Peut-on lire Céline en faisant abstraction du côté abject du personnage ? Le champ artistique est un ensemble qui a des intersections avec bien d'autres ensembles, et il me paraît important de se resituer en permanence ; c'est peut-être même cela le plus grand pouvoir du champ artistique ; c'est qu'il force à se resituer en permanence.
      Cela ne me gêne donc pas d'accorder des histoires un jour à un personnage, et le lendemain à un autre. Pour moi, l'important est de monter des dispositifs qui rendent l'histoire plausible, non pas pour que le spectateur doive la croire vraie, mais pour qu'il la ressente. Ainsi, pour réaliser mes installations, je me place dans la peau de deux personnages fictifs, l'un est Oskar Serti à qui sont arrivées des aventures, l'autre serait un conservateur qui aurait rassemblé des objets capables de rendre compte de ces aventures. Ces objets peuvent être disposés dans un style tout à fait contemporain de notre époque.
      - Pourtant, tous les faits et gestes d'Oskar Serti sont datés avec une précision extrême ?
      Il y a le présent de l'installation et le passé de la fiction ; mais ce n'est qu'un procédé. Ces dates ne correspondent strictement à rien. Je prends souvent les dates exactes de vernissages que je retarde de soixante ou soixante-dix ans ; comme si l'ouverture de l'exposition correspondait à une date anniversaire d'un événement marquant de la vie d'Oskar Serti.
      - Est-ce qu'on peut dire que ton travail plastique consiste éventuellement à sculpter dans les sentiments, dans l'histoire littéraire.
      - Le mot "sculpter" est peut-être mal approprié, j'ai l'impression que j'ajoute des éléments plutôt que de les enlever. C'est plus un jeu d'association entre différents domaines (de la littérature, de la peinture, du cinéma). Si je devais situer mon travail dans la perspective de l'histoire littéraire, je le placerais directement à la suite du roman, qui a été la forme littéraire du XIXème siècle et d'une bonne partie du XXe, mais qui n'est plus du tout une forme contemporaine de la littérature.
      - Tu es donc le créateur, le héros de la fiction et le conservateur ?
      - Oui, tout en sachant que je ne détiens pas le pouvoir de tout décider. Par exemple, je ne précise jamais l'aspect physique d'Oskar Serti parce que le support physique ne doit pas être fermé sur lui-même. Les images mentales ont besoin, pour se déposer, d'un support physique d'une densité telle qu'elles puissent prendre corps, et la sculpture, les trois dimensions je veux dire, peut jouer ce rôle-là.
      - Est-ce pour cela que tu ne mets en face de tes textes que des images qui ne contiennent que très peu d'informations ? Pour servir de support à d'autres images, mais mentales ?
      - Exactement.
      - Serti m'évoque souvent Marcel Duchamp qui, dans la plupart de ses entretiens, minimise sa part de création et l'importance de son apport, par pur dandysme.
      - La différence, c'est que Duchamp laisse très peu de place à l'émotion dans son travail, même si le spectateur est libre d'en apporter de l'extérieur, alors que Serti participe à un jeu qui peut le rendre totalement esclave d'une émotion, mais qui lui laisse un recul ironique suffisant pour lui permettre de se regarder vivre cette situation. L'émotion ne lui coupe jamais les ailes et il peut toujours disserter dessus. Et même, plus il va se sentir esclave, plus il va en avoir conscience et plus il va jouir d'une délectation à s'analyser.
      - Est-ce qu'on ne pourrait pas y voir un rapport avec Kafka ?
      - Oui bien sûr, Kafka fait partie de ma vie. Je vis entouré de personnes - vivantes, mortes, ou même fictives - qui me regardent. Et il ne se passe pas d'événements importants dans ma vie sans que je n'aie le désir de leur raconter ce qui m'arrive. Ces personnes peuvent être aussi bien mes proches, parents et amis vivants, que des artistes, ou des personnages de fiction avec lesquels je sens une communion d'idée. Ulrich de L'Homme sans Qualité de Robert Musil est quelqu'un que je sens près de moi, comme un témoin de ma vie. Ce n'est qu'un personnage de pure fiction, mais il me regarde. Ce qu'il représente me sert de point de repère. Parmi tous ces points de repères, les pôles les plus importants restent quand même Kafka et surtout Proust.
      - Mais, dans cette façon de confondre l'auteur et le personnage, le monde et le texte, on peut invoquer les écrivains sud-américains, Borges, Cortazar, Bioy Casares...
      - Oui, c'est évident.
      - car les femmes qui hantent tes récits sont proustiennes (elles portent des noms de la noblesse française), mais Serti lui n'est pas proustien.
      - C'est le rapport aux émotions qui est proustien, et la façon dont les émotions vont jouer dans le récit. Ce qui me touche chez Proust, et que je tente de restituer dans mon langage, c'est une vibration particulière de l'émotion, un art de la restituer sans jamais verser dans l'expressionnisme, ce qui me semble être le travers principal de Céline, et sans jamais paraître exagérément analytique. Il est presque impossible, chez Proust, de comprendre ou de ressentir directement l'articulation des sentiments dans un temps donné. Par exemple, quand le narrateur est sur le point de rencontrer Albertine pour la première fois à une party d'Elstir, il sait d'avance qu'Elstir va la lui présenter et qu'il lui serrera la main. Deux jours avant, il goûte déjà aux sensations que cela va lui procurer. Le jour même de la party, lorsqu'on lui présente effectivement Albertine, il lui serre la main mais il ne se passe rien en lui. Il rentre à son hôtel complètement effondré de découvrir qu'il est incapable de ressentir une réelle et sincère émotion. Il rentre dans sa chambre d'hôtel, ferme les tentures, et se retrouve dans le noir. Dans ce que Proust appelle la chambre noire de lui-même. Et à ce moment précis, et seulement à ce moment, il se sent capable, comme un photographe, de développer les émotions qu'il avait recueillies durant l'après-midi. Ce type de phénomènes arrive à tout instant dans A la Recherche du Temps Perdu. Les émotions ne peuvent se développer que dans la durée. Pour prendre une métaphore un peu plate, je dirai que Proust c'est la photo développée à partir d'un négatif et moi, c'est le Polaroïd. J'essaie de créer des espaces qui soient à la fois le lieu où naît l'émotion, et celui où l'on peut la développer.
      - On peut prendre le mot "développer" au sens photographique, comme tu viens de le faire à l'instant, mais on peut aussi l'utiliser dans le sens de "changer de dimensions", ce qui est une opération éminemment proustienne : distendre le temps et l'espace pour éprouver les dimensions de la réalité. Ce que l'on retrouve chez toi sous une forme plastique. Chaque fois que tu exposes dans une ville donnée, les événements relatés par tes récits sont sensés s'être déroulés dans cette ville. Catherine de Sélys s'exile à Sète parce que tu exposes à la Villa Saint-Clair, ce qui fait que le temps et l'espace s'en trouvent agrandis.
      - Si Napoléon avait réellement dormi dans toutes les auberges qui le prétendent, il aurait vécu plus de cent ans et si Andy Warhol avait bu dans tous les cafés new-yorkais où on le dit être entré, il serait mort d'une cirrhose du foie. De la même manière, lorsque l'on aime quelqu'un, on lui fait occuper une aire spatiale beaucoup plus étendue qu'en réalité. Ce phénomène affecte aussi les cours de récréation que l'on retrouve vingt ans plus tard et qui semblent avoir perdu leurs dimensions premières. C'est assez proche de la différence entre un espace mental et l'espace physique. Par exemple, Federico Fellini ne regardait jamais les rushes des films qu'il tournait, car il préférait rester en accord avec le film qu'il avait en tête plutôt que de s'adapter au film qu'il était en train de réaliser. Il pouvait tourner dans des décors très coûteux, y enregistrer des scènes ratées, et ne s'en rendre compte qu'au montage final. Mais il ne voulait à aucun prix abaisser le film qu'il imaginait au niveau du film qu'il était en train de faire. Moi, je ne veux pas ce genre de choses. Je veux qu'il existe un dialogue constant entre ce que j'ai en tête et ce que la réalité va me renvoyer. Si je propose quelque chose, j'attends une réaction en retour. La réalité doit me renvoyer autre chose. C'est un jeu d'échanges que je veux instituer, en rapport direct avec l'espace et le temps. L'écriture m'absorbe beaucoup et je laisse mes textes en repos après leur achèvement, parfois un mois ou deux. Chaque fois que je les retrouve, le temps passé les a transformés d'une manière ou d'une autre.
      - Peut-on dire que tu te situes, dans ton travail, entre l'immédiat (l'action, l'enregistrement, la vidéo) et le recul (l'écriture et la reconstitution) ?
      - Ce n'est pas aussi simple. Il y a le temps dans le travail d'élaboration des œuvres, et puis le temps que les œuvres elles-mêmes réclament pour être ressenties. Et ce temps-là, celui des œuvres est de plus en plus réduit par les spectateurs. Il y a peu, je regardais les pastels d'Odilon Redon qui sont exposés au Musée d'Orsay et les visiteurs, autour de moi, défilaient à toute vitesse, ne consacrant à chaque pastel que trois ou quatre secondes ; autant dire qu'ils ne voyaient rien du tout. Face à une peinture ou à une sculpture, la moyenne des spectateurs n'est prête qu'à donner une poignée de secondes. Ils ne peuvent donc assimiler que des œuvres coup de poing. Il en existe, mais la plupart des œuvres demandent qu'on leur consacre un certain temps. Le pari que je tente à chaque exposition, est d'arriver à retenir le spectateur vingt minutes ou une demie heure. Quand on va au cinéma, on sait bien que la durée du film sera au minimum d'une heure et demie ou deux heures, alors qu'on ne consacrera qu'une demie heure au musée et une ou deux minutes à la visite d'une galerie, à l'exception des soirs de vernissage parce qu'on parle et qu'on ne regarde plus les œuvres. Ce temps obligé, incompressible du regard, permet ensuite, dans des conditions précises, la réminiscence.
      - As-tu conscience de te livrer à une opération "magique" ? De prendre les quatre secondes du spectateur et d'en faire une demi-heure ?
      - Oui, un peu, et cela confirme ce que je disais à propos des techniques de combat dans les arts martiaux. C'est aussi l'idée de prendre des choses infimes et de leur donner une taille visible.
      - Est-ce que cela ne tend pas à établir une cartographie du minuscule ?
      - Tout minuscule ne m'intéresse pas à priori, mais le simple fait qu'un objet modeste ou un détail insignifiant ait été oublié me touche. De là à en faire une cartographie, non. J'effectue un tri, car certains éléments me paraissent réellement négligeables et d'autres ne fonctionnent pas. Je refuse de faire un relevé de tous les minuscules qui interviennent.
      - Comment travailles-tu tes personnages ? Ont-ils chacun une fiche ? Réagis-tu selon une image précise de chacun ou te permets-tu de chambouler toutes les données existantes si le travail en cours l'exige ?
      - Tous mes personnages reposent plus sur des sentiments que sur des réalités physiques. On pourrait faire la comparaison avec les sculptures d'Henry Moore. Selon que l'ensemble doit répondre à un sentiment de lourdeur, de légèreté, d'élongation, il va intervenir en lestant, en évidant ou en étirant. L'aspect physique n'est important que par rapport à un moment donné. Un même corps peut paraître tour à tour imposant ou fragile. S'il faut qu'il soit petit pour correspondre à un état précis, mon personnage semblera petit à ce moment-là. Mes personnages ont une réalité psychologique tangible, mais pas de présence physique définie.
      - Comme les sculptures d'Henry Moore, Oskar Serti parait très plein mais il est aussi plein de trous.
      Ses trous sont des trous de mémoire. Serti n'est pas un personnage dont la vie est définie de A à Z. Je ne veux pas donner de lui une image trop précise pour lui laisser la liberté d'intervenir dans l'imaginaire de tout un chacun. Je n'ai jamais présenté son image. Si je le fige dans une apparence unique, il ne pourra plus s'adapter de façon évolutive. Je veux avoir un point de recul dans la façon de le présenter. Dans leurs guides, les botanistes préfèrent représenter une fleur, une plante ou un arbre par un dessin plutôt que par une photographie ; parce que le dessin représente la fleur en général que tout le monde pourra reconnaître dans son propre jardin alors que la photo décrit une fleur en particulier dans un jardin particulier à une heure particulière.
      - Lorsque tu agis sur l'environnement par ajouts ou par déplacements, tu obtiens une image à la fois précise mais imaginaire, et floue, parce que la réalité première s'est déplacée...
      - La réalité n'est réelle que par sa vertu de se déplacer vers chacun de nous. Sinon, elle ne serait qu'une vérité appartenant à quelques-uns. Je me souviens avoir vu, il y a quelques années à la télévision, un documentaire hongrois construit autour d'un film d'amateur tourné par un ami de Bartok qui montrait celui-ci en 1940, en train de jouer du piano. C'est le seul film sur Bartok datant de cette époque, et malheureusement, c'est un film muet. La télévision hongroise avait donc demandé à une spécialiste de Bartok de tenter de retrouver le morceau que Bartok jouait. Le documentaire montrait le film de 1940 projeté sur un écran et dans le même temps la pianiste de profil, les yeux tournés vers le film, les mains au-dessus de son clavier (mais pas en contact avec les touches), reprenant dans le vide le mouvement des doigts de Bartok. Et petit à petit, on pouvait voir le morceau entrer en elle. C'était un moment de communion extraordinaire par ce passage émotionnel musical par le regard, par les mouvements des doigts et du corps, et non par le son ; comme si la musique pouvait se passer du phénomène sonore. Ce qui m'a troublé aussi, c'est de me dire que l'on pouvait aborder une œuvre par n'importe quel côté.
      - Est-ce que ce documentaire a joué un rôle dans l'élaboration de certaines de tes installations ?
      Oui, énormément. De toute façon, pour obtenir un parfait équilibre entre le texte et l'objet sculptural, j'ai besoin de vide à combler ; et dans le texte, et dans l'objet. Si on avait un sentiment de plénitude vis-à-vis de l'objet, le texte serait superflu et ferait doublon, ou il deviendrait une simple illustration. Et inversement. Garder l'équilibre afin que le texte ne devienne pas annexe n'est pas facile. Le vide à combler est souvent pour moi un point de départ. C'est le sentiment de vide à combler qui va amener le spectateur vers l'histoire.
      - Est-ce que des éléments référentiels comme Pinocchio, le concerto de Ravel ou Edgar Allan Poe, ont une importance fondamentale ou est-ce qu'ils ne sont que des points de départ ?
      - Ce sont des références importantes, mais pas déterminantes. De la même façon, je réalise toujours mes installations en fonction de lieux ou de contextes bien définis, mais je veux leur laisser par la suite la possibilité d'être exposées dans un autre lieu ou un autre contexte. La référence est un point de départ qui nourrit mon imaginaire, mais que je considère comme un tremplin plutôt que comme un espace clos imposé.
      - Depuis le début de cet entretien, on a abandonné deux choses : la première concerne la commande, la deuxième le problème de l'écrit dans l'œuvre.
      - La commande correspond à une vieille préoccupation de m'inscrire dans la société, d'être reconnu en tant qu'artiste et de vivre de mon travail; c'est-à-dire de savoir que la société accepte de me faire vivre pour ce que je lui donne. Cela me motive aussi de savoir que l'on attend quelque chose de moi. Non pas pour répondre exactement à cette attente, loin de là, mais parce que c'est ça qui me donne une partie de l'énergie dont j'ai besoin pour travailler. L'autre partie venant de moi-même. Et jusqu'ici, à part ma première exposition que j'ai dû imposer, toutes mes interventions sont nées de commandes, de demandes en tout cas. C'est ainsi que j'ai été amené à publier un feuilleton dans un hebdomadaire viennois, le Standart, style Libération. Tous les jeudis paraissait un épisode. Je n'aurais jamais pensé faire ça, quelqu'un d'autre y a pensé pour moi.
      - C'est le début de l'autonomie du texte dans ton travail ?
      - Oh non, jamais. Je ne pourrais jamais envisager, un texte qui soit autonome. Je ne peux le faire respirer qu'en l'ancrant dans les trois dimensions. On m'avait déjà demandé d'écrire des textes qui agissent de façon autonome. C'était pout Flash Art, il y a quelques années. Mais pour écrire ce texte, j'étais parti de la constatation que le papier des pages de magazine est tellement fin qu'elles en deviennent presque transparentes et que l'on aperçoit en partie ce qui est imprimé de l'autre côté de la page. Comme si, dans les magazines d'art comme Flash Art, les œuvres reproduites n'avaient plus de dos, comme si on ne pouvait plus les voir que de face, comme si elles n'avaient plus de mystère... Je replaçais ainsi le lecteur dans un rapport physique à la page.
      Dans le journal viennois, mon intervention paraissait tous les jeudis en dessous du programme de télévision. J'avais imaginé la présentation d'un dessin animé fictif. Chaque semaine, je montrais une image de ce dessin où l'on voyait quelqu'un marcher. Le texte, placé en dessous du dessin, parlait d'un parcours d'Oskar Serti dans Vienne et, à chaque épisode, le petit personnage se déplaçait un peu dans l'espace qui m'était imparti. Pendant un an, chaque semaine, une image statique apparaissait dans le journal. Si bien qu'à la fin de l'année, les lecteurs qui avaient collectionné les cinquante-deux épisodes pouvaient découper les extraits et en faire un petit livre animé. C'était un travail où, encore une fois, le jeu physique et le rapport au temps se côtoient. L'histoire qui accompagnait le dessin, évoquait Oskar Serti constamment pris entre deux éléments, il voulait bouger (devenir un dessin animé), mais son esprit était retenu par deux pôles opposés. Dans un des épisodes, il devait aller visiter, à l'hôpital, son père qu'il n'avait pas vu depuis une semaine. Il quittait son appartement, puis, dans la rue, il se demandait si dans son appartement, il n'avait pas oublié d'éteindre le gaz allumé sous une casserole. Quelque chose l'attire et quelque chose le retient. Pendant cinquante-deux semaines, j'ai relaté cinquante-deux événements où il était pris entre deux mouvements contraires, créant autant de situations suspendues qui correspondaient au dessin qu'on avait sous les yeux.
      - Cette œuvre me surprend beaucoup : il faut cinquante-deux semaines pour la publier, et lorsqu'on réalise un dessin animé à partir des petits personnages, elle dure moins de trois secondes.
      - Pour moi, c'est comme faire le rappel de sa vie en un instant. On ne peut y arriver que si on a vécu pendant un assez long temps. Faire intervenir le facteur temps (réel) dans la durée (fictive) du feuilleton soulignait encore ce paradoxe.
      - On retrouve cette structure dans plusieurs de tes œuvres suivantes puisque tu poses souvent comme postulat deux événements éloignés l'un de l'autre dans le temps ou l'espace, qui se répercutent quand même l'un sur l'autre.
      - Disons que je relate des événement passés, éloignés dans le temps, pour me donner un regard plus libre sur l'époque dans laquelle je vis. Ce sont des principes que Corneille ou Racine utilisaient déjà. Ils montraient l'Antiquité pour parler de leur époque. Ce ne sont pas les préoccupations du début du siècle qui m'intéressent, c'est l'époque dans laquelle je vis. Avoir comme point de recul un moment historique est un ressort efficace pour rebondir dans le présent. Si je dois parler de mes préoccupations actuelles sans aucune distance, j'ai peur d'être aveuglé par des évidences, d'être moins ouvert. Tandis que m'exprimer par fable me permets plus de souplesse et de profondeur de champs.
      - Mais est-ce que tu ne reconduis pas, dans l'art contemporain, le principe de ces peintures historiques ou mythologiques dont les personnages poilaient des costumes contemporains de l'artiste ?
      - Les primitifs flamands et les classiques français utilisaient abondamment cet artifice. Moi, j'en donne un équivalent : j'évoque des faits du passé en utilisant le vocabulaire des installations du temps présent.
      - Tu disais que la commande était importante pour toi, mais n'est-ce pas la même chose pour tous les autres installateurs, par obligation ?
      - Ce n'est pas un problème qui m'est particulier, c'est le problème de l'installation aujourd'hui. J'ai participé l'an dernier à une exposition dont Daniel Buren était le commissaire. Il m'a invité par lettre à participer à cette manifestation et il précisait que chaque artiste disposerait d'un espace de dix mètres sur dix au maximum. Il décrivait le matériau et la couleur du sol, la hauteur des murs, la composition du matériel d'éclairage et toutes sortes de paramètres techniques, mais il ne disait pas où l'exposition aurait lieu, ni quels en seraient les autres participants. On pouvait occuper les cent mètres carrés, mais on pouvait utiliser un espace plus petit si on le désirait. Buren n'avait contacté que des artistes habitués à prendre en compte toutes les données de l'in situ, mais il voulait les placer dans une situation où ils n'avaient aucune contrainte, ni aucune référence. J'ai retenu de cette expérience une leçon amusante : parmi les artistes ayant accepté, il y avait des artistes confirmés et trois plus jeunes (dont je faisais partie). Les artistes expérimentés ont réalisé des œuvres très minimalistes dans des espaces très réduits, alors que les plus jeunes ont utilisé absolument tout l'espace qui leur était proposé.
      - On pourrait penser que cette demande était contraire à ta personnalité, puisque tu interviens surtout dans des lieux affectifs ou que tu charges toi-même d'affects.
      - Dans un lieu donné, j'aime jouer sur la puissance de la mémoire. L'année du centenaire de la mort de Van Gogh, des tour-opérateurs faisaient visiter Arles en bus pour amener les touristes sur les lieux qui étaient marqués par le passage de Vincent. Le bus s'arrêtait par exemple devant une station-service Total et le commentateur expliquait qu'auparavant se trouvait là le café où Van Gogh venait se désaltérer, ou l'hôtel où il logeait. Les touristes sortaient leurs appareils et prenaient des photos de la station-service. C'est une situation merveilleuse. Une fois rentrés chez eux, les touristes étaient obligés de regarder au-delà de l'image photographique pour retrouver la présence de Van Gogh. On peut donc transmettre des choses absentes ou disparues à travers des équivalences très approximatives ; et mon travail tient compte de cette capacité mentale. Les architectes cherchent des matériaux de construction faits pour traverser le temps, alors que la seule chose qui puisse faire durer un bâtiment, c'est qu'on y soit attaché, qu'on aime y vivre. Lorsqu'il devient vieux, on change des éléments, et au fil du temps le bâtiment change ; il devient comme l'Argo, le bateau de Jason dont plus aucun élément n'était le même au retour du voyage qu'à l'aller, mais qui portait toujours le même nom, qui était toujours le même pour les marins.
      - Réagis-tu différemment devant une commande émanant d'un particulier, d'un collectionneur privé, et devant une commande faite par un grand musée d'art contemporain comme le centre Georges Pompidou ?
      - De toute manière, chaque commande est différente en soi.
      - La commande que t'a faite le Centre Pompidou me semble très spécifique et très ambiguë. Il fallait que tu mettes en valeur leur collection de carnets de dessins de Victor Brauner tout en faisant œuvre personnelle.
      - C'était en effet inhabituel, mais la demande était très claire de leur part ; pour mettre en évidence les carnets de Victor Brauner, les conservateurs du cabinet d'art graphique avaient préféré le dialogue avec un artiste contemporain, plutôt que le regard d'un historien d'art.
      - Cette installation occupe une place à part dans ton travail. Oskar Serti n’y apparaît pas, mais tu as repris cette histoire sous son nom dans un de tes catalogues. Est-ce qu'elle n'obéit pas à des mécanismes plus complexes que la plupart de tes autres œuvres ?
      - Quand l'installation a été mise en place, elle ne côtoyait aucune œuvre, aucune exposition de Brauner. Brauner n'est pas tellement connu du grand public, et beaucoup de visiteurs étaient persuadés qu'il s'agissait d'un personnage de fiction. Ceux qui connaissaient déjà mon travail ont tout de suite fait la liaison avec Oskar Serti. J'avais inventé le nom d'Oskar Serti en pensant à des sonorités exotiques pour une oreille francophone, mais le nom de Victor Brauner est aussi exotique.
      - J'ignore si tu connaissais la vie de Brauner avant de réaliser cette installation, mais elle est parsemée d'histoires étonnantes ou bizarres, comme les circonstances de la perte de son œil, qui auraient pu figurer dans tes propres récits.
      - Cette découverte a été pour moi un moment inoubliable. Quand j'ai pu prendre connaissance des archives Brauner conservées par le Centre, je suis tombé sur cette lettre d'André Breton en partance pour les Etats-Unis au début de la deuxième guerre mondiale et qui écrit (je cite de mémoire) : "Mon cher Victor, maintenant c'est toi le gardien du surréalisme". Il lui parle de son immense talent, et il termine par ces mots : "Aurais-tu l'obligeance d'aller arroser les plantes dans mon appartement" En fait, gardien du surréalisme voulait dire gardien de son appartement.
      - Ton travail était installé au troisième étage, dans la partie contemporaine du Musée, alors que les œuvres de Brauner étaient accrochées, elles, dans la partie historique au quatrième étage. Les Brauner étaient exposés en même temps, mais pas au même endroit...
      - Cette distance me donnait beaucoup de liberté. Je m'étais donné avant tout, en tant qu'artiste, la liberté de dire et de montrer que les carnets de Brauner contenaient le meilleur et le pire. J'avais la possibilité de rendre visible l'invisible. Un conservateur aurait eu tendance à 'sacraliser l'œuvre par une sélection très stricte. Or, si un artiste, dans sa démarche même, a mêlé le meilleur et le pire, c'est bien Brauner. Le carnet de croquis montre l'œuvre en devenir, dans toute sa fragilité. L'installation était ainsi présentée qu'on pouvait voir une rangée de quatre moniteurs, placés très bas, montrant les mains de l'artiste présentant ses carnets de croquis. Les moniteurs vidéo étaient placés très bas, comme si l'artiste en attente de jugement était un nain. En face de cette rangée, quatre autres moniteurs placés très haut montraient des yeux, les yeux regardaient autant les dessins que les spectateurs qui pénétraient dans le dispositif. Ces yeux étaient omnipotents.

      - Est-ce que les vidéos qui figurent maintenant dans presque tous tes travaux peuvent être projetées en dehors de la présence de tes installations ?

      - J'envisage toujours les vidéos comme des installations. C'est-à-dire que le lieu où sont placées les vidéos est aussi travaillé que les vidéos elles-mêmes ; les chaises où vont s'asseoir les spectateurs, la qualité de lumière dans la salle, tous ces éléments sont aussi importants que ceux qui composent la vidéo elle-même.
      - Tes vidéos ne sont jamais des vidéos de professionnel visant la perfection technique. Elles ont même un petit côté archaïque...
      - J'essaie de faire vivre autant la personne qui est filmée que celle qui la filme. Moins le matériel est sophistiqué, plus le réalisateur va devoir s'impliquer et plus le résultat va trahir la personnalité de l'auteur. Cela fait vivre au même niveau celui qui filme et celui qui est filmé.
      - Mais, en utilisant un matériel proche de celui utilisé par toutes les familles françaises ou belges, est-ce que tu ne rends pas ton travail plus familier à celui qui le découvre ?
      - Je voudrais qu'en regardant le résultat, on ne pense pas à un film mais à la personne qui a tenu la caméra. C'est un peu le contraire de ce que l'on attend d'une vidéo, mais c'est proche de ce que je recherche dans la forme de mes textes. La composante la plus anodine dans une exposition, un cartel par exemple, est tout de même un objet réalisé par quelqu'un, avec un point de vue personnalisé. François Le Lyonnais a écrit un opuscule intitulé Le troisième Secteur (qui concerne le troisième secteur de la littérature) où il considérait que tous ces petits textes officiels - actes de dératisations, faire-part mortuaires etc.…- font partie de la littérature. Ils sont écrits par des gens que l'on doit considérer comme des auteurs. Cela me ramène aux ready made. Est-ce qu'on peut prendre un objet qui a été conçu par quelqu'un (même si ce quelqu'un ne revendique pas la position de l'artiste) et mettre uniquement en évidence le cheminement de cet objet d'un état à un autre. Peut-on gommer le rôle tenu par l'auteur de cet objet. Ce n'est pas une question morale de droit d'auteur. Quand Lavier pose un réfrigérateur sur un coffre-fort, on peut actuellement percevoir ses intentions ; mais dans cinquante ans, on se dira "oh oui, ils étaient comme ça les frigos, ma grand-mère avait le même, je me souviens de la poignée, etc... ". La forme dessinée, le côté affectif, archéologique, étouffera complètement les intentions de l'artiste ; le ready made est trop faible pour lutter avec le temps, l'artiste doit réinventer l'objet qu'il met en jeu.
      - Comment vois-tu évoluer ton rapport aux objets ?
      - Je pense de plus en plus qu'une installation, telle que je la conçois, doit être interprétée exactement comme une interprétation musicale peut être interprétée ; je dois donc m'employer à définir plus précisément les règles du jeu. Cela ne m'apparait absolument pas une hérésie d'imaginer que quelqu'un, dans le futur - un commissaire d'exposition par exemple - conçoive d'autres objets pour accompagner mes narrations, du moment que ces objets collent à l'esprit de la pièce. Peut-être que, dans cinquante ans, ma façon de présenter des portillons de métro né sera plus vraiment efficace, et qu'il faudra les reconsidérer pour leur donner une forme plus appropriée. L'interprétation de mon travail est en tous cas un point qui me parait déterminant pour sa survie.
      Actuellement, mes projets sont surtout orientés vers des installations sonores. Le paysage sonore possède un très haut pouvoir suggestif : il a la faculté de créer chez l'auditeur des impressions et des images mentales très intimes. Ces installations seront présentées dans le noir absolu. Le pouvoir évocateur du son est immense lorsqu'il n'est pas accompagné d'images, il permet à l'imaginaire de se développer en toute liberté. Le noir nous fait perdre nos points de repères habituels, il nous met en situation de déséquilibre. On comble notre sentiment de manque (d'image) par notre imaginaire, et tout notre corps s'y emploie. Rien qu'en écoutant dans le noir certains bruits, certaines voix, on peut ressentir une impression de chaleur, de fraîcheur, de vertige, etc... Ainsi donc, les objets que je présenterai le seront uniquement par leurs bruits. Je montrerai leurs résonances, comme je montrerai la résonance psychologique des personnages qui évolueront parmi ces objets...

       

      - Patrick Corillon. Les allées et venues d’un exilé volontaire in Belgisch Atelier Belge. Treize artistes à propos de leur identité. Bruxelles, La Renaissance du Livre et Dexia, 2001, pp. 44-47.
      Moi qui me sens avant tout citoyen du monde, un jour, je me suis retrouvé malgré moi impliqué dans une crise d’identité nationale. Cela se passait lors d’un vernissage au Canada. Tout confus, le consul français vient me voir : il s’était déplacé dans l’idée que j’étais un artiste français, mais venait d’apprendre à l’instant que j’étais belge... Tout de suite après, je vois le consul belge, qui lui non plus ne sait trop ce qu’il fait là puisque les rapports culturels internationaux de la Belgique, ce sont désormais les communautés linguistiques qui s’en occupent.
      Cela me semble triste qu’il ne puisse plus y avoir d’exposition d'artistes belges à l’étranger à cause de revendications communautaires. Dans ce sens, la Belgique, c’est l’idée d’un rêve brisé. Cependant, du point de vue politique, cela pourrait être fabuleux, la Belgique : une communauté de fortune, sans droit du sang. On y vivrait entre citoyens responsables, cherchant ensemble à formuler les lois nécessaires à la bonne gestion de la vie en commun tout en ayant conscience de la richesse des points de vue différents.
      Il y a toujours un danger qui guette quand le culturel et le politique s'entremêlent. Je regrette ces accaparements “communautaires” d'artistes : moi, on m’a toujours appris que Roger de la Pasture était le plus grand peintre de la renaissance en Wallonie, alors qu’au Louvre, j'apprends qu’il s'appelait Rogier van der Weyden et qu’on le qualifie de peintre flamand... Bien sûr ceci ne change rien à la qualité de l’artiste. Bartók par exemple, que j’admire beaucoup, aurait été le plus flamingant des Flamands : quand l’allemand était la langue officielle en Hongrie, il ne parlait que le hongrois et s’amenait partout en costume national hongrois.
      Qu’on le veuille ou non, les étiquettes identitaires nous guettent à chaque coin de rue. Oui, je suis belge et je suis conceptuel. Mais je n’aime pas qu’on me mette l’étiquette “artiste belge conceptuel". Je n’irai jamais revendiquer le fait que je sois un artiste belge ou un artiste Wallon. Quand je suis à Nantes, parmi les Bretons, le seul sentiment d’appartenance que je peux avoir, c’est de me sentir ardennais, parce que cela éveille en moi des images de la forêt, de Peau qui coule, des Fagnes... je pense aux légendes. Il n’y a rien de politique là-dedans.
      EXPLORATEUR. J’ai toujours voulu être artiste, sans vraiment savoir dans quelle direction aller. J'avais envie de dire des choses, mais je ne savais pas si j’allais les écrire, les jouer... Tout cela était très ouvert. Je me suis inscrit au conservatoire, pour devenir comédien, mais je me suis très vite rendu compte que je n’aimais pas interpréter les textes des autres. L’académie des beaux-arts ne m’a guère mieux réussi : a l’époque je n’y ai rencontré que frustrations, aigreurs et préjugés.
      En 1986, je travaillais dans une maison d’édition de poésie et là j’ai eu l’occasion de créer une exposition qui m’a vraiment permis de trouver ma voie. L’exposition s’appelait Que reste-t-il ? C'était une exploration de tout ce qui fait la vie d’un artiste, de tous les débordements autour de l’œuvre. J’avais demandé à des artistes tels que l’architecte Vandenhove, le musicien Henri Pousseur, les écrivains Verheggen et Blavier l’autorisation de fouiller dans leurs archives afin de réunir tout ce qui faisait le contexte de leur œuvre publique : leurs dessins d’enfants, les brouillons, les lettres de refus, ce qu’ils avaient décidé eux-mêmes d’enlever du texte, de la partition ou du concept... J'avais fait aussi une vidéo où ils parlaient de leur travail. Mais je la montrais sans le son : on ne voyait que l’expression du visage, le mouvement des mains. L’œuvre était la grande absente de l’exposition, mais sa présence rayonnait dans tout le lieu. Cette exposition a été pour moi un apprentissage formidable. Elle m’a permis de me dire qu'être artiste, c’est aussi une qualité de vie, un regard sur le monde. Et c'est cela qui m’intéressait.
      EXILÉ. Ensuite je suis allé à Paris, suivre une formation artistique toute nouvelle au Palais de Tokyo. C’était tout ce qui me convenait : pas d'ateliers, mais chaque matin un artiste, un architecte, un scientifique ou un philosophe qui venait nous parler. L’après-midi, on discutait. Ainsi nous avons vu entre autres Tinguely, Renzo Piano, Lyotard. Cette école a créé un réseau d’amitié avec des artistes que j'aimais beaucoup. Elle m’a ouvert beaucoup de portes. Elle a aussi renforcé mon attachement à la culture française. C'est en France que je me sens le mieux et le sentiment d’exilé que je peux y avoir me convient parfaitement. Pour moi il est essentiel de ne jamais devenir l’esclave du lieu où je suis, de me sentir à la fois chez moi et ailleurs.
      OSKAR SERTI. J’ai toujours des difficultés à me définir. J’écris, mais je n’ai aucun signe de reconnaissance de l’écrivain. J’adore par exemple faire des conférences sur mon travail. Je me retrouve alors sur scène, commentant des diapos, expliquant ce que j’ai voulu faire. Et j’y prends beaucoup de plaisir. A la limite, je ne sais plus où est la finalité de mon travail : dans les objets que je mets en scène dans une exposition ou dans le fait de recréer une exposition virtuelle pour un auditoire. C’est pour cela que je me sens bien avec Oskar Serti, le personnage que j’ai créé et qui apparaît dans un grand nombre de mes œuvres. C’est un poète, né au début du siècle dans l’empire austro-hongrois, un empire en décomposition dont il se sent exilé. Il voyage beaucoup et il meurt dans l’année où je suis né. Tout ce que je peux raconter sur lui, je dois donc nécessairement le faire par documents ou témoignages interposés. Les expositions que je crée autour d’Oskar Serti, sont autant de tentatives de retracer des instants de sa vie et d’autres personnages qui l’entourent.
      LIBERTÉ. Le domaine des arts plastiques me permet sans aucun problème de placer des textes dans des lieux, sans chercher à savoir si je suis un écrivain ou pas. C’est là que je peux écrire, et développer en même temps un rapport à l’espace. C’est une liberté que le monde de l’écriture ne pourrait jamais me donner : un auteur littéraire, c’est quelqu’un qui s’inscrit dans un héritage culturel déterminé et dans une structure sociale déterminée. Il doit nécessairement passer par une maison d’édition et vendre son œuvre en librairie. Un jour quelqu'un m'a dit qu'écrire des textes comme je fais, aucun Français n’aurait pu le faire, parce qu’en France la littérature est tellement importante qu'on ne va pas jouer à la mettre dans des expositions. En Belgique, le jeu est possible, la périphérie ne fait pas peur. C’est en Belgique d'ailleurs qu’est née la bande dessinée et qu'elle est considérée comme un art, avec son musée, ses écoles et ses magasins spécialisés.
      Moi, j’ai besoin d’une grande liberté pour faire des expériences. Dans le monde des arts plastiques, on accepte les tentatives. Je le vois aux Beaux-Arts à Nantes, où j’enseigne. Il y a des étudiants qui font de la musique, d’autres du théâtre ou de la vidéo... Ils préfèrent aller aux Beaux-Arts plutôt qu'au conservatoire, peut-être justement à cause du problème d’identité dans la création contemporaine. Aux Beaux-Arts, on peut aborder la création sous différents angles et cela crée une ouverture d’esprit qui me parait enrichissante. Bien sûr, à un moment donné, il faut rechercher un accomplissement dans une forme d’expression. Mais je viens seulement d’avoir 40 ans. J’ai encore le temps.
      LE PUBLIC EST EN NOUS. Nous, plasticiens, nous n’avons pas de rapport direct avec le public, comme c’est le cas au théâtre ou en musique. Le public, il est en nous. Nous avons un rapport très intime avec lui. Je crois qu’au moment de la création, on n’est jamais seul. L’objet créé correspond à la fois à ce qu’on veut exprimer au plus profond de soi, et à différentes qualités de regards intériorisés : à un certain moment de la création, l’objet est là et il faut que je prenne des distances. Il faut que je redécouvre ce que j’ai fait. Et là, je me crée moi-même un public : qu’est-ce que j'ai fait ? qu’est-ce que j’ai voulu dire ? Dans les expositions par contre, je préfère ne pas trop voir les réactions des gens.
      Bien sûr il y a aussi des références qui interviennent. Ainsi j’ai très fort le sentiment qu’Ulrich, le héros de L’homme sans qualités de Robert Musil, me regarde et j'ai envie d'être bien vu de lui. Proust m’a appris à regarder le monde. Je vis constamment avec les expositions de Boltanski, avec la musique de Bartók et les films de Jean Vigo. Et puis, ici à Liège, j’ai un groupe de lecteurs qui me disent ce qu’ils pensent de mes textes. Il y a mon traducteur allemand avec qui j’ai de longues conversations au téléphone et qui m’a fait découvrir qu’à travers le français, j’appréhende le monde d’une façon spécifique. A Paris, je fais partie d’une tribu d’artistes très proches les uns des autres. J’aime bien qu’ils soient là, aux accrochages, pour me dire ce qu’ils en pensent. Mon travail ne se fait pas tout seul. Je ne sais pas dans quelle mesure c'est moi qui l’ai fait ou s’il s’agit plutôt d'un héritage qui se transmet. Mon œuvre ne m'appartient pas et elle est ouverte à l’interprétation.
      ETRE AU MONDE. Le point central de mon œuvre, c’est de pouvoir dire “je suis au monde”, comme on dit “je suis à toi” à une personne aimée. Pour cela j’ai besoin de sentir très fort l’espace dans lequel je suis, de sentir mon corps en vie. En même temps, j’ai un grand besoin de fiction, d’imaginaire. Je me sens très proche de Shéhérazade. Elle savait qu'elle allait être tuée par le vizir et la seule façon pour elle de reculer la mort, c’était de raconter une histoire sans fin... L’imaginaire, pour moi, c’est peut-être une façon de dire les choses qui nous dépassent, de donner la mesure de ce qui n'est pas mesurable.
      Mais l’imaginaire ne me suffit pas. Si j’étais écrivain, ne travaillant que dans l’imaginaire, j’aurais l’impression de vivre dans une bulle d’irrationnel. C’est pour cela que j’ai besoin de sentir mes pieds sur le sol, de créer des objets. L’objet, c’est une présence qui fait qu’on ne peut pas tout prétendre, tout en permettant suffisamment de souplesse pour qu’on puisse y trouver des formes de pensée et des significations différentes.
      EN MOUVEMENT. Pour me sentir au monde, j'ai certainement besoin aussi de me déplacer dans l’espace. Je ne peux être au monde que parce que je suis en mouvement. Cela est évidemment une notion très occidentale. Dans une église chrétienne, l’architecture, les peintures, les frises, la lumière qui balaie l’édifice suivent la course du soleil... tout est produit en fonction du déplacement, de “l’avancement vers l'autel de Dieu”, tandis que dans les édifices religieux orientaux, la lumière est zénithale et les fidèles sont statiques. Dans la culture catholique aussi, tout sentiment peut être traduit par des images.
      Pour moi, il y a un aspect narratif et théâtral inhérent à toute installation, quoi qu'en disent la plupart des artistes. Dans Part contemporain, il ne s'agit plus uniquement du rapport du spectateur statique avec un objet statique, sculpture ou peinture. Moi, je me rends compte que je crée de plus en plus de parcours. Pendant environ cinq ans, j’ai surtout travaillé dans des lieux extérieurs. Maintenant je vais développer davantage des déplacements à l’intérieur. Pour moi, l’espace d'un musée ou d’une exposition, c’est presque l'espace de la fiction, de la page blanche où tout est possible.
      Le déplacement physique vers un objet s'accompagne d’un déplacement mental et dans mon œuvre, je voudrais donner autant d’importance à Fun qu’à l’autre. Par exemple : je me déplace vers un étang. Vers quel étang ? Vers celui que je vois ou vers le souvenir que j’ai d’un étang de mon enfance où j'ai vécu des choses ? Dans mes œuvres, les gens doivent se déplacer pour découvrir des objets et des histoires qui sont liées à ces objets. Ainsi, ils se retrouvent à la fois dans un lieu imaginaire et dans un lieu réel, qu’ils explorent physiquement. Il s’agit pour moi de travailler avec cette capacité merveilleuse d’être là et de pouvoir en même temps prendre du recul, d’explorer des lieux et des sentiments sans être l’esclave de l’instant présent.
      L'INVITATION À LA DÉCOUVERTE. Le mot “pouvoir”, c'est le mot que je déteste le plus, surtout par rapport aux artistes. Je ne veux surtout pas qu’il y ait un rapport de pouvoir entre l’œuvre et le spectateur. C’est ce qui me fait peur dans la fascination. Je ne veux pas être fasciné par une œuvre, parce que j’ai peur que cela m’enlève la lucidité. Je veux pouvoir regarder une œuvre à armes égales. La sacralisation d’œuvres d'art me fait peur. Le fait de les rendre intouchables, comme on fait souvent avec le patrimoine culturel. Pour moi, la richesse d'une œuvre d'art, c’est d’ouvrir les portes au dialogue qui peut générer du sens. L’œuvre peut être une révélation, elle peut ouvrir des portes en nous.
      Je ne sais pas si ce que je fais est une œuvre d’art et je ne veux à aucun moment me retrancher derrière cette étiquette. Je crois plus au moment qu’à l’objet. C'est le moment qu’une personne va passer avec l’œuvre qui peut être un moment de qualité. Peut-être que l’œuvre d’art, c’est justement ça : une appréciation qualitative d’un moment vécu, autour d'objets mis en scène par un artiste.

       

      - Eloi Le Mouël. Entretien avec Patrick Corillon (février 2010). A propos des tramways de Paris repris sur le site de l’artiste.

      La question de la création

      Eloi Le Mouël : Il conviendrait sans doute d’ouvrir ce dialogue en interrogeant l’origine même de l’acte de création. En d’autres termes, question tout à la fois simple dans sa forme, mais que j’imagine infiniment complexe dans sa réponse : qu’elle est la source de l’agir, la motivation première qui pousse à créer ? Comment devient-on artiste, donc, mais surtout, qu’est-ce qui explique qu’on ait le désir de prendre la parole dans le monde sous cette forme si spécifique ?
      Patrick Corillon : Il y a sûrement autant de réponses que d’artistes et les frontières entre le moment où l’on crée, celui où l’on délivre une œuvre et celui où l’on n’est pas encore dans l’acte de création sont très souvent poreuses. Le rapport au public se joue déjà dans cette première question dans le sens où ce sont très souvent « les autres », quelle que soit la nature de « ces autres », qui dessinent ces frontières. En règle générale, le nom d’artiste est « décerné », un peu à l’image de notre nom propre qui, lui même, nous est donné par d’autres…
      Pour ma part, je dirais que ma motivation première est un rapport de compagnie. Je me sens au départ presque plus lecteur qu’écrivain et plus spectateur que producteur d’images. Puis, une transformation s’opère : le dialogue me semble soudain donné par d’autres. Un texte, une situation observée, un paysage, que sais-je encore ? m’emportent dans des états, me traversent d’émotions et laissent en moi des traces – points de vue, réflexions, questionnements, rapports au monde, très puissants. Je n’ai jamais pris cela comme une parole en soi, mais comme le premier élément d’un dialogue… et c’est à moi de répondre à ces mondes proposés par ceux qui me traversent. Je ne dirais d’ailleurs même pas « mes » mondes, parce que je ne nourris pas à l’égard de ces états qui m’agitent de sentiment d’appartenance ou de propriété. Je me positionne donc dans l’univers d’un dialogue avec des formes de vibration du monde.
      ELM. En d’autres termes, vous vous situez dans la lignée de ce que François Jullien qualifierait volontiers de « Transformation Silencieuse » où le basculement d’un état ou d’un « étant » à l’autre (passage des ambiances du Sud au Nord de la France chez François Julien ou de l’eau à la neige chez Aristote) est tout à la fois parfaitement perceptible à nos sens et impossible à saisir dans un moment déterminé. Ainsi, plus qu’une prise de parole en tant que telle, vous vous situez en réaction, en héritier de sentiments, d’ambiances vécues ou perçues, de paroles ou d’impressions que « d’autres » – individus, foules, espaces, paysages, musiques, textes – glissent en vous ? La rencontre de leurs mondes fait alors jaillir en vous un désir de création aussi ténu et spécifique dans son intensité que flou dans les formes de son devenir ? Nous pourrions presque parlez de danse, ou de pas-de-deux avec le mouvement du monde d’où émerge un espace autre, fruit de la cohabitation tissée entre vos mondes intimes et ceux que vous percevez au fil de vos pérégrinations…
      PC. Oui, tout à fait. Je me situe en réaction, en réponse. Je ne fais pas « table rase » et rien ne viens de moi ex nihilo. Il s’agit vraiment de l’irruption que l’on peut faire dans un monde déjà en mouvement ou de l’irruption de ce monde en mouvement au sein même de votre sensibilité la plus intime. Ce mouvement, sa forme, ses sonorités, ses inflexions appellent de votre monde une réponse, en pour, en contre… mais en tous cas en réaction.
      Ces situations qui font jaillir l’appel au dialogue peuvent provenir d’autres créateurs, mais aussi d’espaces publics, de situations géographiques, politiques, historiques ou sociales…
      ELM. Vous intervenez par ailleurs dans des domaines et champs variés : vous avez déjà évoqué l’acte d’écriture, mais je vous connais aussi au travers d’œuvres contées, graphiques, d’installations d’art plastique de grande ampleur en espaces publics… Que signifie cette variété de prises de paroles et les mêmes postures sont-elles engagées à chaque fois ?
      PC. Non, ce sont chaque fois des mondes différents. Très jeune, je me ressentais – mais c’est peut-être le regard de l’adulte sur l’adolescent qui reconstruit cela ? – comme un réservoir d’expériences diffuses et j’attendais un jeu de regard de la part des autres pour qu’ils viennent susciter en moi des modes de réponses spécifiques. J’ai donc beaucoup travaillé par commandes, qui se situaient pour la plupart dans le domaine des arts plastiques. Pourtant, je nourrissais déjà des projets en lien avec les arts du théâtre ; je viens par exemple de recevoir une commande pour concevoir le livret et l’ensemble de la scénographie d’un opéra autour d’un personnage que j’ai imaginé il y a bien longtemps et qui s’appelle Oscar Serti. L’œuvre prendra naissance à Vienne, puis sera itinérante dans l’ensemble des pays germaniques. Il s’agit donc d’un travail tout à fait nouveau pour moi, où je serai en dialogue avec des musiciens de musique contemporaine, mais aussi des lieux et des publics chaque fois renouvelés au fil des déplacements de la compagnie.
      Cela me pose la question de ce que les gens voient en moi : qu’est-ce qui suscite la demande de la part du « commandeur » ? Je pense qu’elle est portée par un rapport de confiance. Mais dès le départ, point commun à toutes mes œuvres, il y a la notion de récit ; de récit incarné. Le moment que j’interroge et qui m’aspire est celui où le récit prend corps, quand il s’enracine dans le sol, dans les corps, dans les hommes, dans la voix, dans du papier. Ce sont tous les moyens de transmissions qui tournent autour des récits, non pas vécus comme fuite du monde, mais comme possibilité de le mettre en perspective.
      ELM. Nous touchons donc là le noyau, « l’infracassable noyau de nuit » dirait sans doute Breton, qui constitue le périmètre intime où se nourrit, s’agite et se forme votre désir de création. Et de ce noyau mouvant – à l’image du noyau terrestre dont les mouvements secrets font dériver notre sol et le percent parfois – jaillit un magma créatif auquel vous allez donner différentes figurent en fonction de ce qui l’a éveillé.
      PC. Tout à fait. Pour revenir à la notion de transmission, Oscar Serti est un par exemple un personnage que j’ai fait naître dans l’Empire Austro-Hongrois et mourir l’année de ma naissance. La conséquence directe de cet état de fait est que tout ce que je lui fais accomplir, je n’ai pu le vivre par moi-même et je ne peux y avoir accès que par le biais d’intermédiaires. Oscar Serti est même né dans un pays qui n’existe plus et il offre à chaque advenue dans le monde le point de vue d’une personne curieuse de ce qui l’entoure, acteur de son monde, mais aussi, presque simultanément, spectateur de son monde ; dedans et dehors comme un exilé. Il incarne en quelque sorte mon rapport au monde.
      ELM. Nous pourrions presqu’ici, si vous me le permettez, introduire la question du temps de la transmission et du pseudonyme : puisqu’Oscar Serti vous préexiste et s’efface à votre naissance… Lequel de lui ou de vous a fait naître l’autre en tant qu’acteur du monde, en tant que créateur ; lequel est le pseudonyme de l’autre comme pourrait le dire Alain Milon lorsqu’il aborde la question de l’intemporalité de la création ?
      Selon lui, un écrivain capable de répondre à la page blanche lui soufflant LA terrible question : « as-tu seulement quelque chose à écrire », se hisse au-delà de l’anecdote et « héroïse » son temps selon les termes de la modernité Baudelairienne. En ce sens, il déconstruit et reconstruit par les langages de son époque une vibration et des questionnements éternels, essence même de l’humain et comme préexistants à l’humain. Il accède donc à un espace-temps tout à la fois dans et hors du monde, une sorte d’exil dans le monde, où chaque auteur se fait nourricier de l’autre, indépendamment de nos chronologies habituelles. Chaque nouveau créateur va percer le même « espace-temps suspendu hors du temps » qui serait le noyau de notre condition humaine, dans toute sa beauté et toute sa finitude et nourrit ainsi des traces qu’il y laisse celui qui le précède autant que celui qui le suit… Peut-être êtes-vous allé chercher Oscar Serti au cœur de ce noyau d’exil et l’avez-vous créé autant qu’il vous a fait advenir ?

      PC. Peut-être oui. C’est même le propre de tout personnage de roman à mes yeux. Ils sont métaphores, mais métaphores ancrées dans des formes de réalité et nourries de vastes contrées inconscientes qui échappent par moments au poids des mots et des intentions…

      La question de l’espace

      ELM. Cette question d’incarnation, justement, nous amène à la notion d’espace. Quelle place lui accordez-vous ? Qu’est-ce qu’un espace pour vous ? Est-ce une matière conceptuelle que vous saisissez dans les cadres d’un regard analytique et extérieur, ou est-ce une émotion ressentie, au gré d’espaces incarnés où l’on vous demande d’intervenir ? Comment entrez-vous en dialogue avec l’espace ou les espaces que vous rencontrez ?
      PC. Nous nous situons ici dans l’ordre du théâtre du monde : un espace n’est, à mes yeux, digne de ce nom que s’il est en équilibre entre toute sa part de réalité et tous ses possibles, tout son potentiel d’imaginaire. C’est réellement ce point d’équilibre qui m’intéresse, plus que les deux tensions qui le constituent ; ce que je qualifierais d’esprit du lieu.
      ELM. Vous dessinez donc, plus encore que les cadres du fameux « all the world is a stage » de Shakespeare, les notions avancées par Peter Brook lorsqu’il défend l’idée que l’espace vide devient scène par la présence et le mouvement de l’acteur : par l’interaction entre ce vide et le champ des possibles qu’y fait advenir une présence et un mouvement ?
      PC. Je vais préciser ma pensée en vous décrivant un espace vide : la chambre de Dickens à Londres. Je l’ai visitée il y a des années. La visite consiste en la découverte d’un bureau… totalement blanc. Un minuscule cartel indique que des chercheurs ont tenté de retrouver la couleur du papier peint tel qu’il était à l’époque de Dickens. Un petit trou, une carotte, a été percé à cette fin au travers du, ou des papiers peints ; pas plus grand qu’un centimètre de diamètre. On perçoit au travers de ce trou des strates de papiers peints accumulés au fil des ans, pour arriver à la couleur blanche. Ce trou occupe un centimètre dans toute la salle blanche. Mais c’est là le contraire d’un espace vide puisqu’on semble y voir tous les occupants qui sont passés après Charles Dickens… 
      L’espace vide, à mes yeux, se compare au silence en musique : c’est le moment où raisonne ce qui a été offert avant et où nous nous préparons à recevoir ce qui va suivre.
      Je parlerais donc plus volontiers d’espace de liberté, d’espace de possibles. Et la liberté, plus que dans le plein ou dans le vide, me semble intervenir « dans le cadre ». C’est à dire, dans le cadre des lieux, qui en raconte leur spécificité, que ce cadre soit physique, imaginaire ou autre…
      ELM. Le cadre serait donc ce que vous qualifiez d’héritage à partir duquel vous entrez en dialogue pour le redéfinir ?
      PC. Exactement. Je me donne des points de repère, presqu’à la façon d’un entomologiste, pour identifier ce qui me touche dans un lieu. J’écoute le lieu et ce qu’il éveille en moi.
      ELM. Le lieu vient à vous… et engage le dialogue. 
      Mais, attachons-nous un instant, si vous le voulez bien, à cette notion de cadre. Pourrait-elle être rapprochée de l’Agneau Mystique des Frères Van Eyck que l’on découvre à Gand dans la cathédrale de Saint-Bavon ?
      Le dialogue entre Adam et Ève qui y est proposé oppose deux figures absolument stupéfiantes, selon des modalités très différentes. Le corps d’Ève pourrait se définir comme une construction en perpétuelle instabilité, qui pourtant ne s’effondre jamais : l’improbable association entre un corps de femme parfaitement identifiable en tant que tel et tout à la fois, le corps de toutes les femmes tour à tour fragile et triomphant, gracile et enceint, réservé et sensuel. Adam nous est pour sa part présenté sous un jour apparemment plus simple à saisir : plus réaliste, sans chercher à symboliser les états de l’homme dans leur diversité. Pourtant, il semble animé d’une tension et d’une forme de déséquilibre qui intrigue et qui oblige à s’y confronter. Et c’est au bout de longues minutes que l’on découvre la dynamique troublante imprimée par son pied, unique élément de l’ensemble de ce triptyque proliférant qui sorte du cadre. En cet élément infime se concentre une percée vers des champs infinis et imprévisibles, fondant l’humanité dans sa soif de liberté et son incapacité à se plier totalement aux lois. Ainsi le cadre est tout à la fois celui qui permet à la scène (et à l’être humain) de se tenir, mais aussi ce qui doit être brisé pour advenir…

      PC. C’est bien ça que j’appelle la liberté du cadre. On la retrouve également dans des cadres tout à fait insignifiants en apparence : le jeu des neuf points que l’on doit relier, sans jamais lever la pointe du stylo. Si l’on reste à l’intérieur du cadre, l’exercice échoue. Il faut donc sortir du cadre, ce qui paraît pourtant aberrant a priori, pour… constituer le cadre. Le cadre ne doit donc pas être entendu comme une soumission. Je parlerais plutôt de confrontation productive avec un cadre qui nous fait face et que l’on peut dès lors interroger, questionner et percer.
      ELM. À titre comparatif, nous pourrions d’une certaine façon convoquer ici la peinture de Bacon et ses peaux qui sont les cadres de corps que l’on identifie comme tels sans qu’il cherche à les dépeindre fidèlement ; peaux difformes, informes, à la limite du tas et qui impriment pourtant à ces corps un mouvement d’effondrement perpétuel, toujours suspendu dans le moment de l’avant chute. Comme une chute sans fin, qui ne chuterait jamais tout à fait et recommencerait toujours…
      PC.Absolument. Des corps qui semblent toujours vouloir échapper au cadre même de leur peau comme au cadre de la toile…

      La question du public

      ELM. Ce cadre est donc un lieu de « jeu » et de confrontation ; le lieu d’un dialogue entre vous et l’espace. Mais n’est-ce pas pareillement un lieu de lien possible avec un troisième acteur de la scène ; une sorte de « tri »logue incluant la notion de ou des publics ?
      PC. Oui, tout à fait. Mais en amont même de cette proposition, lorsque je parle de scène, j’inclus bien la notion des corps en mouvement dans l’espace. 
      Je peux illustrer ce propos par une saynète tirée du plus pur quotidien : lorsque je vois par exemple une vieille dame dans la rue, je peux m’amuser à marcher exactement comme elle. Je mets mes pas dans les siens. Et petit à petit, le jeu s’efface pour dessiner un nouveau cadre – celui de cette vieille dame – auquel le rythme, la forme, les séquences de son pas me donnent accès. Tout à coup, je passe du pas au regard et à la perception. Je découvre et je ressens la façon dont elle envisage la vie et le monde. Il me semble percevoir ses peurs, ses appréhensions, son temps de la ville…
      Je me souviens d’un événement tout à la fois extraordinaire et très banal, que j’ai observé au rond-point Saint-Charles. Un homme hurlait au téléphone, à une époque où les mobiles étaient encore des objets nouveaux. C’était la première fois que j’entendais une conversation intime au beau milieu d’un espace absolument public dont il avait totalement perdu la notion. Il arpentait la place et ignorait tout des voitures qui freinaient pour l’éviter. Il y avait quelque chose de vraiment fascinant à voir ce qu’il faisait d’un lieu, comment il reconfigurait les qualités et la nature du lieu par l’usage qu’il en faisait sans même en prendre conscience.
      Cette configuration d’un lieu par l’agir me pousse à élaborer mes projets presque à la façon d’un metteur en scène, en me demandant comment quelqu’un va rentrer à l’intérieur de l’histoire que je construis. Et par « rentrer », j’entends réellement entrer dans la place, au sens propre comme au figuré ou symbolique : faire entrer son pied, sa main, son épaule, son œil, sa tête, sa perception sensible…
      Je me pose continuellement la question de savoir comment, par quels procédés et « dans » quel rythme, la scène que je tente de configurer va se révéler à celui qui la recevra. Dans les étapes de création, la charge que je vais donner au spectateur, la manière, le moment de l’amener à entrer dans un projet, de le détourner de son usage quotidien – aussi banal qu’attendre sur un quai de métro par exemple… Bref, en amont de la création de l’œuvre, la charge appelante qu’elle va porter est l’un de mes territoires d’interrogations premier et passe par la compréhension intime du cadre dans et avec lequel l’œuvre à venir va être amenée à dialoguer. Cela fait partie intégrante du dispositif créatif, et plus encore en espace public.
      ELM. Finalement, nous pourrions traduire une partie du dispositif de création dont vous parler par ce que Jean-Paul Thibaut a théorisé au travers du regard en action : la nécessité de se saisir d’un espace à la hauteur du regard d’un usager le traversant pour saisir les qualités et les formes d’interactions unissant les deux acteurs de la scène – l’espace et l’usager.
      Cela engage-t-il une spécificité à intervenir dans ou sur les espaces publics, la ville, la rue, le métro ? Les modalités exploratoires et d’inspiration y sont-elles spécifiques ? Le fourmillement, les bruits, la structuration ou déstructuration des espaces publics vont-ils avoir une influence sur la forme même de l’inspiration et de l’acte de création ?

      PC. Je ne travaille pas qu’en espaces publics et c’est pour moi une forme d’équilibre. J’ai besoin d’ouvrir des formes de créations diverses et qui sont toujours nourries par une accumulation d’expériences vécues, non réductibles à la simple expression d’un lieu particulier, aussi complexe en soit la forme.
      J’ai donc quelques projets réservoirs où je me plonge parfois comme un explorateur. Je vis tout ce qui est de l’ordre de l’espace public comme des découvertes, mais je dois préserver des moments de création relevant de l’invention, d’une part d’utopie totale, sans oublier, d’ailleurs, qu’Utopia est à l’origine… un lieu.
      Le travail en espace public est, cela dit, un concentré de ce qui m’intéresse à tous niveaux. 
      Nombre d’artistes, indépendamment de la qualité de leur production, placent leur intervention sur ce terrain spécifique dans un rapport de pouvoir, d’imposition de leur vision et de capacité à faire plier une forme de réalité à leur monde créatif.
      Pour ma part, je me situe dans une exploration qui est toute autre. Ce qui me passionne dans la création en espace public c’est la façon dont elle met en jeu toutes les formes créatives de la conciliation et cela autant en amont qu’en aval de l’acte de création. Il n’est pas rare que ce type de projets vous conduise à une table de négociation regroupant parfois quinze à vingt « experts » ou « représentants et délégués », où tous les langages s’expriment et tous les avis comptent. J’ai par exemple dû refaire l’intégralité d’un projet en passe d’aboutir pour l’Hôtel de Police de Limoge, suite à la simple remarque d’un Policier qui soulevait des écueils que personne (dirigeants et moi compris) n’avait identifié. Chaque regard, peut, à chaque instant, se révéler déterminant. 
      Toute la figure romantique de l’artiste est battue en brèche dans sa confrontation avec l’espace public et les acteurs qui le gèrent ou le font vivre au quotidien. C’est une des spécificités centrales de ce terrain que de vous obliger à rencontrer, mais surtout être compris et entendre des ingénieurs, des chefs de projets, des mainteneurs, des architectes, des designers, des techniciens, des communicants, etc. En plus de la notion de pérennité de l’œuvre – souvent financée par les impôts d’une communauté – l’individu doit savoir se fondre dans les cadres d’une équipe qui représente cette communauté dans sa profonde diversité de culture et d’expression. Il faut donc avoir « la politesse du cadre » et se dire qu’on entre dans un projet commun.
      ELM. Une des spécificités de ces projets serait donc que le lieu d’une part, mais aussi l’engagement d’un dialogue avec ces différents langages et ces différents acteurs envisagés en tant que savoir-faire, vont transformer, orienter, redéfinir les formes même de l’inspiration et de la création ? En d’autres termes, l’agir même en espace public influe sur les cadres de l’inspiration autant que l’inspiration tente de redéfinir l’espace ?
      PC. Oui. Je n’ai jamais réalisé un projet en espace public qui ait eu, à l’arrivée, le même visage que celui ébauché au travers d’esquisses. Je peux même dire que l’esquisse n’a souvent plus rien à voir avec la réalisation finale.
      Ici réside, me semble-t-il, une des beautés de ce travail : je lance des propositions qui sont acceptées ou non et réorientées au fil d’un dialogue permanent qui accompagne l’acte de création dans sa durée.
      ELM. Irions-nous jusqu’à convoquer les vocabulaires de la lutte, au sens non dramatique du terme ? Une forme de compétition écologique entre de multiples influences qui disputent les unes aux autres leur territoire d’expression, leur espace de prise de parole ? Une forme de confrontation productive où la rencontre de savoir-faire contribue à reconfigurer pour partie l’œuvre en devenir et son auteur, autant que celui-ci leur ouvre de nouveaux champs ?
      PC. J’irai même plus loin : nous pouvons tout à fait convoquer le sens dramatique de la lutte. C’est un engagement fort ; c’est très dur d’intervenir dans l’espace public. Le seul fait de concourir pour un appel d’offre en proposant un projet auquel on croit intensément et de ne pas être retenu peut se révéler très douloureux. 
      Cela fait sans doute partie d’un parcours de vie au sens plein du terme : apprendre à accepter qu’une intention de changer le monde puisse ne rien valoir. Il s’agit, à tout prendre, ni plus ni moins que d’un concentré de vie !
      En ce sens, ce type d’intervention, en amont même de la production de l’œuvre…
      ELM. …Lorsque vous parler « d’amont », vous faites référence à la chronologie d’un processus de conduite de projet ? Ce que nous devrions qualifier de phase « esquisse » (ESQ) ou d’« avant-projet sommaire » (APS) ?
      PC. Oui, une « intention détaillée » à mes yeux… 
      En ce sens donc, ce type d’intervention requiert de l’artiste de réelles capacités de résistance. La tentation de solitude, d’isolement dans l’acte de création est réelle et souvent nourrie par les difficultés inhérentes aux (droits de) regards et aux exigences permanentes qui pèsent sur votre projet. La sanction est toujours possible.
      Elle peut d’ailleurs venir d’un facteur ultime, qui englobe l’ensemble du projet : le temps. Vous savez, en tout cas j’en suis intimement convaincu, que la pérennité de votre œuvre n’est qu’un leurre. Chaque civilisation en précède une autre à venir qui balayera nombre de référents qui nous semblent éternels. La capacité d’une œuvre à exister dans le temps se joue donc avant tout sur sa qualité de transmissibilité, dont vous n’êtes jamais tout à fait sûr de l’avoir pleinement dotée.

      La question de l’engagement

      ELM.  J’aimerais, si vous le permettez, que nous prenions le temps d’approfondir le sens que vous donnez à ce terme « d’engagement fort ». S’agit-il à vos yeux de l’engagement de l’artiste auprès d’un public multiforme ? De l’engagement d’une intention au sein et envers un espace en tant que tel ou encore des autorités organisatrices de cet espace, fragmentées en une multiplicité de compétences et d’exigences ? Comment peut-on qualifier cet engagement ?
      PC. Nous touchons ici à une forme de paradoxe. Cet engagement est par certains aspects extrêmement gratifiant. L’intervention en espace public donne le pouvoir d’intervenir dans la vie des gens de façon très intimes. Certains responsables publics vous prêtent d’emblée ce pouvoir, comme s’il vous était naturel et évident d’apporter à un espace une « valeur ajoutée ». 
      Force est de constater que le domaine culturel, spécialement en espace public, est souvent le fait du Prince. Je vous livre ici une anecdote que je trouve particulièrement signifiante : depuis que je réponds à des commandes publiques, je rêve… que je suis invité chez des gens représentant à mes yeux l’archétype du pouvoir ou plus exactement, de ma part, d’une dynamique de soumission au pouvoir : les deux derniers Présidents de la République Française, Jacques Chirac et Nicolas Sarkozy ! 
      Intervenir en espace public, c’est donc aussi côtoyer des formes incarnées de pouvoirs, au risque de se laisser griser. C’est souscrire aux cadres de rituels très normés : rencontrer des responsables d’entreprises dirigeant des milliers de personnes, des élus etc. Ce sont eux qui délient les cordons de la bourse et dirigent la commande. 
      Il convient donc d’accepter ces problématiques, sans sombrer tout à fait dans la figure de l’artiste « fou du Roi ». Il faut savoir se jouer, tout en les respectant, de ces jeux de pouvoirs et des valeurs qui préexistent à la commande…
      ELM. La question est donc de jauger en permanence la part nécessaire de négociation avec des cadres normés qui, dans l’acte de création, le dispute à une part toujours menaçante d’impératif appelant une soumission et un reniement ; en résumé, il s’agit d’évaluer en permanence le poids et le degré de fermeture du cadre de la commande ?
      PC. Exactement. Je crois que, face à une commande, qu’elle relève d’ailleurs d’une autorité privée ou publique, la question du cas de conscience se pose immanquablement à un artiste. Il convient alors de s’interroger, avec prudence et conviction tout à la fois, afin de juger si un projet nous permet d’exprimer des choses, des idées, des sentiments auxquelles on croit fondamentalement.
      J’ai longtemps eu la naïveté de penser que la commande privée était plus contraignante que la commande publique. Or, dans les deux cas, la question émerge avec la même acuité : le cadre – indépendamment du commanditaire – est-il un acteur avec lequel je vais engager une lutte fructueuse, m’obligeant à renouveler mon propos, à ruser et à inventer, ou sera-t-il une muselière ? Dans le second cas, la part laissée à la création empêche radicalement l’acte de création. L’artiste se voit réduit à un simple exécutant et d’autres professions devraient savoir mieux répondre à ce type de commande… 
      En second plan, mais parfois, ce plan se surimpose au premier, il convient de s’interroger sur le poids que fait peser le commanditaire (sa personnalité et/ou son statut) sur la nature du cadre. Se situe-t-il dans un espace de dialogue où conçoit-il la commande comme un rapport de pouvoir ? 
      Je trouve finalement ces questionnements très riches pour l’artiste. Ils l’obligent à prendre conscience et connaissance de la complexité de tout un jeu d’acteurs et à décrypter les valeurs qui le sous-tendent.
      ELM. La difficulté de positionnement, de définition d’un espace d’expression, est aussi gage d’expérimentation et donc d’enrichissement ?
      PC. Le rapport à l’engagement est en cela très complexe. Une œuvre n’a en soi probablement pas de morale ; je n’ai par exemple pas de retenue à entrer dans un roman de Céline. Mais elle est le fruit d’un enjeu qui lui est inhérent et qui traverse l’acte de création, comme il vibre en l’œuvre produite : une forme de devoir de soi à soi, d’engagement – je ne crois pas qu’on puisse parler de morale à proprement parler. Ce qu’on a entrevu ou perçu à l’orée de la création doit être mis à jour, révélé. Il faut mettre à nue les prises de position qui tentent, parfois silencieusement, de se surimposer à l’intention artistique. La question doit être posée, systématiquement et sans retenue, de la nature des cadres, des jeux de pouvoir, des contextes préexistants… Mais je ne dirais pas comme Kant que la morale est prédominante, en tous lieux et en tout temps.
      ELM. La part de liberté laissée à l’artiste réside donc en ce lieu qui est un lieu de choix : en définitive, il est toujours libre d’accepter ou de refuser de s’engager dans telle ou telle forme de dialogue créatif. Et cet engagement dans l’acceptation ou le refus résulte de sa liberté à questionner le dispositif créatif dans son ensemble : en questionner les cadres moraux, mais aussi spatiaux, sociaux, organisationnels, culturels, etc.
      PC. Il convient sans doute d’y ajouter jusqu’à la place de la « personne », au-delà de celles des « acteurs », avec qui l’on se trouve en rapport dans les cadres de la commande. Je ne suis pas forcément contraint à me poser ces questions seul. La notion d’équipe et des personnes, des individus constituant ces équipes est également primordiale. 
      Le cynisme, l’élitisme, l’égoïsme de certains interlocuteurs – je pense ici aux équipes d’une des plus grandes municipalités de France – rendent l’advenir d’un projet particulièrement difficile, au-delà même de la commande en tant que telle. Je dois avouer que le dialogue avec les équipes de la RATP a été, tout au contraire, particulièrement et régulièrement fructueux.
      L’un des enjeux du travail en équipe consiste également à lutter contre les préjugés et présupposés de ses interlocuteurs, d’autant plus que ma vision de l’artiste dans la société est très spécifique et très éloignée des « caprices d’artistes ». 
      La répartition des préjugés est d’ailleurs surprenante. Il est souvent plus simple de faire tomber les barrières lorsque l’interlocuteur est le représentant, non pas tant d’une institution que d’un métier. Les métiers me fascinent et la rencontre peut se nouer autour d’une transmission, d’une écoute et d’un apprentissage du métier de l’autre. 
      Avoir un métier, c’est tout à la fois rester soi-même et entrer dans une forme de pensée, qui est aussi une forme de pensée du monde. Si je rencontre un soudeur pour la production d’une pièce, je sais aussi que c’est une forme de vision du monde qui se dessine. C’est en face de moi, la prise de parole et de regard d’un métier qui relie, qui fond et plie la matière et qui est vieux de milliers d’année. Être policier, c’est également un métier d’une infinie complexité… Prendre connaissance du métier de son interlocuteur, dans le cadre d’un projet, est un des moyens les plus passionnants et les plus fructueux de bâtir un langage commun.

      La question des processus

      ELM. Cette question des langages communs à bâtir m’amène d’ailleurs sur un terrain voisin, quoique distinct. Nous avons discuté les cadres de la commande publique dans votre confrontation à l’espace, aux publics, aux commanditaires, mais pourrait-on focaliser encore un peu plus notre enquête ? Comment reçoit-on, en tant qu’artiste, un Cahier des Charges ? Comment le comprend-on et comment le traduit-on en ébauche, puis en esquisse de projet ?
      PC. Un cahier des charges est une source d’infini curiosité. Ce que François le Lionnais qualifie de « troisième secteur de la littérature », rappelant que ces actes juridiques, spécialisés, normés ont pourtant été écrits par quelqu’un, une main, un visage. Ils sont, qu’on le veuille ou non, porteurs d’une vision et ne peuvent se défendre d’une part de littérature et de poétique. Ils permettent donc avant tout de s’interroger sur la façon dont cette personne voit les artistes, et ce qu’elle attend d’une œuvre d’art. 
      Lorsque vient la question de la conception en vue d’une production, il convient de s’interroger à chaque point du travail de création : puis-je faire cela ou non et quelle en sera la part perçue ? Encore une fois, il n’est pas question ici de soumission, mais d’attention portée à de multiples demandes, langages et interlocuteurs.
      Lorsque l’on travaille seul, on peut nourrir un axe, droit comme un rayon laser, qui découpe les choses, les cadres et les horizons. Dans les commandes publiques, on est en recherche permanente du point d’équilibre. Je me souviens de ma courte expérience aux beaux-arts de Liège où l’on nous faisait faire des bustes en terre glaise. J’en ai retenu deux choses : c’est au moment au l’on pose les bases, à l’orée du travail, que se joue l’identité de l’œuvre. Si le nez, la bouche, le menton, les points clefs sont « mal placés », le nez, la bouche, le menton les plus ressemblants du monde ne rendront qu’un reflet très imparfait de la figure recherchée.
      Mais plus encore, il convient de tourner autour du portrait durant tout le temps de sa création. Le portrait ne trouvera son point d’équilibre que lorsque chaque point de vue sera juste. Chaque point de vue est dépendant de la justesse des autres : face, profil etc. 
      La commande publique repose sur les mêmes tensions à équilibrer. Il faut prendre en compte les enjeux artistiques, mais aussi les matériaux, les attentes du quartier, l’histoire du lieu… Le projet est un équilibre fragile où les influences qui paraissent infimes peuvent faire chavirer le tout.
      ELM. Nous nous situons donc de plein pied dans le concept de ville envisagée au travers de la figure de la mosaïque, si cher à Erwing Goffman et Isaac Joseph. Chaque parcelle qui compose une métropole est régie par ses logiques propres, distinctes de la parcelle voisine et pourtant le tout offre une image globale cohérente. Le travail du sociologue consiste donc à étudier chacun de ces micro-espaces, autant que l’image globale qu’ils construisent, mais plus encore à interroger la nature du ciment qui permet au tout de « tenir » ensemble en une représentation mouvante et cohérente…
      PC. En effet, les dynamiques sont identiques et elles illustrent ce qui fait la force de notre culture européenne : la culture de la mosaïque, à laquelle je suis très attachée, n’est pas celle du melting pot.

      La question des situations

      ELM. La façon dont vous abordez la question des processus de construction d’un projet artistique en espace public m’encourage à vous réinterroger sur les visages que peuvent prendre les receveurs ou récepteurs de vos œuvres. J’aurais presque envie de parler à leur propos « d’usagers » de vos œuvres, qui, si on se situe dans les cadres d’un espace public type comme le métro, par exemple, répondent à une spécificité vertigineuse : il s’agit d’un véritable « tout public ». 
      Est-il réellement possible de s’adresser à un « tout » public, improbable tissage, tantôt lisse et tantôt rugueux, d’âges, de cultures, de couleurs, de langues, de comportements, de revenus, d’attentes, de religions, de croyances et de goûts ou est-ce par nature impossible ?

      PC. Il est important à mes yeux que mon travail soit le plus ouvert possible. Cela dit, je pense que la question du tout public ne doit pas tant se lire au travers des personnes, ou des publics « individués », qu’au travers des situations. Une personne, quelle qu’elle soit, n’est jamais la même au fil d’une journée et des situations qu’elle va rencontrer ou susciter. Je cherche donc avant tout à décoder les spécificités des situations. 
      Même si chacun y répond de façon personnifiée, je suis au moins assuré que chacun y réagit et est agit, indépendamment de notions de catégories sociaux professionnels, d’âges, de tailles etc.
      Il s’agit de donner à la situation le plus de chance possible d’advenir : le plus de chance possible que le plus de formes de dialogues possibles adviennent.
      Je ne nomme pas comme tels les dialogues, ou mes œuvres, en règle générale : je ne signale presque jamais mes œuvres en tant « qu’œuvre d’art contemporain ». Ce type de marqueur fort, dans l’espace public, me paraît tuer toute tentative de dialogue spontané et ouvert.
      ELM. Vous considérez ce type de marquage comme l’inverse d’une réelle tentative de jouer avec les cadres de l’art en espace public : la surimposition d’un cadre normatif à l’œuvre, imposant un lieu et une forme restreinte aux dialogues possibles ?
      P
      C. Oui. Le fait de nommer une œuvre comme « art contemporain » l’enferme dans un référent lourd de sens dont chacun nourrit une idée a priori… pour ne pas dire préconçue. Le dialogue va donc plus s’engager avec « une œuvre d’art contemporain » qu’avec l’œuvre qui leur est présentée.
      ELM. C’est en fait un détournement ou un empêchement de la situation que vous cherchiez à faire advenir ?
      PC. Exactement. Cela débouche sur une sacralisation de l’œuvre qui pervertit le regard et inhibe l’intelligence de la situation. Je tente toujours de faire reposer mes œuvres publiques sur une pluralité de strates, afin que la rencontre puisse s’engager, se nouer, avec des publics très différents : strate culturelle, émotionnelle, ludique, spontanée, poétique… 
      Chacun de ces niveaux de proposition ou d’engagement a, à mes yeux, la même importance que l’autre et personne n’a obligation à tous les découvrir. L’important est que la possibilité soit là, « dans » la situation, et qu’aucun marqueur ne vienne en brouiller les potentialités à advenir.
      Pour résumer, je dirais que s’adresser au tout public revient à mes yeux à tenter une posture inverse de celle du Palais de Tokyo : il ne s’agit ni d’amener l’art aux gens, ni d’amener les gens à l’art, mais bien de se situer dans une position de dialogue.

      La question du Tramway de Paris (T3)

      ELM. Vous avez travaillé, en autres, pour le tramway de Paris qui, fort de ses 140 000 voyageurs quotidiens, me semble concentrer l’ensemble des questions que nous venons d’aborder : espaces, public et tout public, processus spécifique, engagement, situations créées… Comment avez-vous vécu cette expérience ?
      PC. Ce fut une belle expérience, que j’ai ressentie comme la preuve d’une marque de confiance. Nous avons parlé des métiers et j’ai rencontré, lors de ce projet, des métiers très divers : ingénieurs, spécialistes des courants, programmistes, éclairagistes, designers, spécialistes du mobilier urbain, aménageurs, représentant de l’ingénierie culturelle, mainteneurs, émailleurs et que sais-je encore ?
      Chacun avait, vis-à-vis de mon travail, un degré d’exigence très élevé. Mais le dialogue s’est toujours déroulé en confiance. C’est un projet qui aurait pu se dérouler dans une tension extrême, surtout lorsque nous avons affronté des problèmes techniques vis-à-vis de l’émailleur. Chacun a essayé de réorienter les choses, de proposer des solutions alternatives, de contourner les obstacles…
      Dès le départ, nous avions compris que nous serions appelés à travailler ensemble, tout le long du projet. Nous avons fait de multiples points intermédiaires et tous les mois je retouchais les esquisses qui, sous le poids d’un jeu très subtil de dits et de non-dits, s’affinaient à chaque réunion. Les équipes d’ingénierie culturelle m’ont par exemple poussé, avec délicatesse mais obstination, dans mes derniers retranchements : à travailler seul, j’aurais été plus vite content de moi et me serais plus rapidement auto-contenté.
      Il s’agit donc d’une expérience riche dans le sens où j’ai la conviction d’avoir été « un peu plus loin » que si je l’avais menée seul.
      J’ai mené des projets avec le métro de Toulouse, le tramway de Nantes… J’ai donc l’habitude de ces grosses structures. Mais, je dois le signaler, c’est la première fois que j’ai travaillé avec des équipes aussi présentes et accompagnantes et avec autant de confiance.
      ELM. Ce projet a pris place, comme nombre de vos créations, dans la rue. Mais il a cela de particulier que vous intervenez dans et sur un espace répondant à des logiques extrêmement puissantes, normées et focalisées : les logiques de transport de la première ligne de tramway déployée dans Paris intra-muros depuis les années 30, se devant de déplacer chaque jour dans des conditions optimales de régularité, de sécurité et de confort plus de 140 000 voyageurs. Le fait d’être dans Paris, la puissance de ce mode en termes de flux voyageurs et de contraintes de sécurité, les formes spécifiques du dialogue engagé par les stations à la rue… Tout cela a-t-il influencé votre travail ?
      PC. Bien sûr, en tous points de vue. Si je prends le cas de Nantes, par exemple, la demande émanait des architectes du tramway et il n’y a pas eu de concours comme à Paris : les artistes étaient déjà désignés. On m’a commandé une œuvre, située et nommée : une fontaine, à une place précise. J’ai répondu à la commande avec beaucoup de plaisir, mais j’ai dû me nourrir de ma propre inspiration et motivation pour apporter à la ville et trouver le moyen d’entrer en dialogue avec les espaces.
      Dans le cas du T3, un point de vue fort était donné dès les cahiers des charges : ne pas donner l’image de Paris « cité fortifiée » ceinturée par une banlieue radicalement extérieure. L’arrivée du tramway sur le boulevard des Maréchaux était présentée comme une opportunité de coudre des territoires urbains souvent mal reliés.
      J’ai pu m’appuyer sur cette volonté et ces mots portant un engagement qui dépassait les « simples » cadres du transport urbain.
      Mais, le terrain offrait en lui-même des spectres très larges. Les problématiques y sont piétonnières et permettent de s’approcher au plus près du mobilier autorisant des interactions fines et intimes. Elles sont également celle d’un passage en tramway et d’une découverte de la ville au travers de ses vastes fenêtres. Les voitures sont très présentes dans l’environnement, portant avec elles des rapports de couleur, de bruit, de vitesse… 
      « Le paysage en mouvement » de Desportes m’a accompagné tout au long de ce projet, tout particulièrement lorsqu’il explique combien l’irruption du train et de la vitesse ont fait jaillir une nouvelle perception des paysages, de biais, mouvante…
      ELM. Vous êtes d’ailleurs intervenu sur le tramway à l’articulation entre des problématiques artistiques et fonctionnelles, liées à l’usage normé de la rue. La commande vous demandait tout à la fois de transformer le paysage de la station, mais de respecter des contraintes signalétiques (marquage de sécurité des bais vitrées), lumineuses (éclairage fonctionnel minimal) et matérielles extrêmement lourdes. Comment avez-vous vécu ces contraintes ? 
      PC. Très exactement comme l’incarnation d’un récit. Je m’explique : l’éclairage des avants du tramway fait par exemple la couture entre plusieurs intentions – les strates dont je parlais tout à l’heure.
      Une partie de l’auvent a été conservé en éclairage blanc, pour maintenir un niveau d’éclairage suffisant à la lecture des plans ou d’un roman.
      Le reste de l’auvent produit un récit : celui, en dialogue avec le boulevard planté du tramway, d’une prairie dont les verts ondulent d’un auvent à l’autre et qui sont parcouru par une tache de couleur – une fleur.
      Lorsque le tramway arrive, les fleurs se multiplient, pour envahir tout l’auvent.
      Là aussi, les niveaux de dialogues sont multiples. Certains y verront un jeu de couleur. D’autres, à l’usage, un élément fonctionnel : lorsque les auvents passent du vert à une autre couleur, il est temps de courir pour attraper un tramway à l’approche. D’autres encore tenteront sans doute d’entrer dans la totalité du récit qui leur est proposé.
      Cela se rapproche du dialogue permanent que je lis entre la matière même des cadres et l’intention dont on les nourrit. Lorsque j’écris un article pour une revue, par exemple, je tiens toujours compte de la matière des pages, de leur légèreté ou épaisseur, de leur transparence etc. Le texte ne doit pas se soumettre à la matière, mais jouer avec.
      C’est l’expression d’une harmonie, en résonance avec le texte de Ricœur sur la mémoire, l’oubli, et le pardon. On y verra sans doute de ma part l’expression d’un héritage de sensibilité très chrétienne… Mais je me pose toujours la question de savoir ce qu’on peut oublier d’un lieu et ce qu’on doit en retenir.
      Je crois que c’est ainsi que se construit le monde et que la finalité en est le pardon qui permet de se libérer et de se rouvrir au monde. Que doit-on faire oublier du monde et que doit-on chercher à en (faire) retenir ?
      L’espace public, qui est un espace chargé, s’ancre au cœur de cette problématique…

      La question du Pardon

      ELM. Finalement, n’est-ce pas la strate ultime de votre travail de création que vous nommez là ? Dans un espace public chargé de sa charge propre (administrative, d’usage, paysagère…), mais également de celle qu’y apporte chaque individu qui le traverse, affublé de sa traîne d’émotions, de souvenirs, de rapports aux lieux et aux coprésents… Vous tentez d’engager un récit de pardon. Par le jeu des situations que vous proposez, vous appelez à une reconfiguration des attentions portées et distribuées, tant au lieu qu’aux coprésents. Vous invitez à l’ouverture d’un espace jailli du fond du monde, de ce monde qui nous entoure, où l’acte de « séparation » des perceptions entre mémoire et oubli, crée, non plus un espace d’indifférenciation, mais un espace de pardon. 
      En d’autres termes, vous nourrissez par votre travail en espace public de la vision qu’Annah Arendt prête à l’espace qui « sépare les hommes » : il serait, du fait de ce mouvement de distanciation, le lieu de la production d’un corpus politique. 
      Vous proposez aux usagers du quotidien, au creux de leurs récits les plus banals (récits de trajet en transport en commun, récits de marche à pied, d’attente à quai, etc.), l’engament d’un dialogue sensible avec un lieu, un composant de l’espace, un élément de paysage. 
      Et ce dialogue engagé, quelle qu’en soit la forme, ouvre un espace nouveau, de préservation de l’être et de renouvellement de son lien au lieu. L’être sensible soudainement reconnu peut choisir de retenir ou d’oublier son rapport au monde environnant en se libérant des automatismes contraints que Durkheim qualifierait de « fonctionaristation » des usages et Simmel de « figure blasée » de l’urbain. 
      Dans cet espace jailli au cœur du monde quotidien, le dialogue engagé avec l’espace est, ne serait-ce que pour un instant, un dialogue d’humanité où la jouissance se sépare des formes pauvres de « l’alignement de soi sur la norme ». C’est donc un dialogue, où la figure d’humanité de l’autre (lieu ou personne) émerge dans toute sa puissance et vous prête se faisant la même profondeur d’être au monde ; vous fait advenir tel.
      Ce craquement, cette rupture des cadres du quotidien oblige à en proposer de nouveaux, à en réinventer les formes. Elle peut durer une seconde, une minute ; ou bien se répéter chaque jour de l’année. C’est une micro advenue, un infime percement, parfois avorté. Mais c’est a minima une proposition que vous faites aux mondes qui agitent les lieux et les individus qui les traversent, d’entrer dans ce dialogue « de prise de soin » du récit de l’autre. 
      Une modeste et formidable opportunité d’Utopie qui, mise en chanson se fredonnerait sûrement ainsi : « Et même si c’est pas vrai, c’est quand même peut-être ! »
      Je pense que c’est cela que vous qualifiez de pardon ? 

      PC. Oui sans doute… Dans le métro, par exemple, il y a – banalement – des jours où je suis curieux du monde qui m’entoure et d’autres ou tout me pèse, où je me ferme au monde. Pourtant, lorsqu’on observe les scènes qui se jouent autour de nous, on découvre une infinité de pistes à creuser : une personne qui lit un livre et lève la tête… De quoi est-elle chargée ? L’une de ces horribles personnes qui parlent au téléphone, écoutent un baladeur trop fort… Ne me pose-t-elle pas à chaque fois la question de savoir jusqu’où je peux oublier tout cela et de l’étrange intérêt que je peux porter à cette situation ?
      Si nous n’étions que spectateurs du monde, le pardon ne pourrait pas advenir. Intervenir en espace public, oui, c’est vraiment cela : donner des possibilités de recréer le paysage dans lequel on est. La finalité est de révéler un terreau qui est, à chaque fois, bien plus riche que ce qu’on en imagine. 
      J’y lis l’influence de Proust qui écrit la flânerie, dans toute sa puissance productive d’interrogation de la complexité humaine par la faille, la fissure, le détail. Combien il peut se perdre dans une ride en déployant les strates de vie, sensibles, qui l’on creusée au coin d’un œil ou d’une lèvre. Cette ride de la personne assise sur le siège d’en face est un paysage qui peut raconter la banalité d’un travail quotidien, mais aussi bien se révéler une montagne ou un précipice…
      ELM. Oserait-on une proposition aux sonorités surréalistes : cette ride est une madeleine ?!
      PC. Oui, oui, bien sûr, une madeleine ! Chargée de ses parfums et saveurs comme autant de récits de vie !

      La question de la fondation de la chose publique (Res Publica)

      ELM. En conclusion de cet entretien j’aimerais aborder un thème complexe qui me semble faire suite logique à la notion de pardon. Dans ce devoir de séparation, d’oubli et de transmission qui préside à votre œuvre, faites-vous une différenciation nette entre l’art et la décoration ou l’enterteinment d’une part et la capacité de l’art à charger (ou non) les espaces urbains de leur portée publique ?
      PC. Oui, vraiment. Il y a pour moi une grande différence entre la décoration et la tentative de création artistique. La décoration véhicule aussi des valeurs qui lui sont propres. Mais peut-être que la portée de ces valeurs est différente.
      Cela dit… Je viens de travailler sur des papiers peints Tchèques des années trente et j’y ai trouvé des choses sublimes…
      Je dirais que la décoration est un écho – dont certains sont magnifiques, fins, subtils.
      Mais l’œuvre d’art porte en elle un engagement, une parole pleine. La décoration serait l’écho de cette parole pleine.
      ELM. Ce « plein » que vous avancez se situerait dans les cadres d’une convocation plus ou moins totale du spectateur à se faire co-acteur de la scène ? La décoration serait un air fredonné à l’oreille, tandis que l’art serait l’appel à fredonner cet air, à s’engager dedans ?
      PC. Sans doute quelque chose de cet ordre, oui. Mais je pense à William Morris et à l’art and craft en Angleterre. Il était tout à la fois l’un des fondateurs du parti socialiste, souscrivait à de nombreux engagements sociaux et politiques… et produisait des papiers peints. Cette production était donc le reflet, sinon le fruit, de récits extrêmement forts. Difficile donc de trancher, même s’il m’apparaît que le papier peint dans la pièce agit en écho à l’intensité d’une œuvre d’art…
      Je n’ai pas de certitude. Je suis sûr qu’il y a ici matière à différencier, mais la différence est difficile à qualifier. Il me semble que la charge d’une œuvre est différente ; plus intense.
      Peut-être, pour revenir à l’espace public que vous évoquiez dans votre question, puis-je répondre autrement. Si l’on me demandait de produire une « œuvre décorative » pour l’espace public, je refuserais. Les sous-entendus seraient trop lourds : ce serait considérer que le lieu n’est pas un acteur, ce qui va radicalement à l’encontre de mes convictions.
      ELM. Je me permets une dernière question. Décorer un lieu, ne reviendrait donc pas à vos yeux, sous des aspects feutrés et valorisants, à le vider de sa capacité à tenir une parole et un rôle ; à le déposséder de sa portée d’acteur de la scène, par opposition à un propos artistique qui, réussi ou non, tente de le charger en âme ?
      Je pense ici à l’analyse de Joëlle Zask, qui me semble convoquer les même registres que ceux que vous avez activés, lorsqu’elle affirme : « On peut dire par anticipation que chaque public ajoute ensuite à l’œuvre de nouvelles possibilités de reconnaissance. C’est ainsi que, de proche en proche, on peut parvenir à l’universel ; la reconnaissance universelle d’une œuvre viendrait du fait que celle-ci serait parvenue à avoir une action universelle - à toucher ou plutôt à « bouger » tout le monde, soit directement (ce qui n’est sans doute jamais encore arrivé, mais reste envisageable), soit par l’intermédiaire de l’influence que ses divers publics exerceraient les uns sur les autres. L’œuvre crée le public, tout autant qu’elle est produite par lui. Ici aussi c’est la rencontre qui compte. »
      Décorer un lieu, ne serait-ce pas le frustrer de ses potentialités de rencontre, et donc de son universalité à créer et être redéfini par un public en action ?

      PC. Oui. Je pense que se pose ici la question de la sincérité du dialogue engagé. 
      Il me paraît absolument nécessaire de préserver, dans l’espace public, des lieux de repos du regard. La décoration, entendu dans son sens le plus pauvre, peut servir à un salutaire – et ponctuel – relâchement. Mais alors, elle doit être présentée pour ce qu’elle est, sans honte et sans duperie ; non comme une œuvre.
      La décoration en espace public est intéressante lorsqu’on la place en dialogue avec une œuvre d’art, lorsqu’on différencie les prises de parole. Un lieu peut être plus ou moins chargé en récit et en intentions. Et chaque lieu trouve sa place dans un récit de vie et de trajet. Il convient cependant de ne pas faire tenir à ces lieux des postures qui ne leur correspondent pas.
      ELM. En résumé, la décoration a autant droit de citer – ou de cité – que l’art. Mais isoler un lieu dans les cadres restreints d’une intention décorative, close sur elle-même et enfermée dans une parodie de discours artistique, c’est frustrer le lieu de sa porter à agir le monde et oublier la mise en garde de Joëlle Zask lorsqu’elle rappelle que : « L’art comme la démocratie réclament une visée d’universel sans transcendance et sans uniformité »
      PC. Oui, tout à fait. C’est empêcher les situations dont le lieu est porteur. Avec toutes les conséquences qui en découlent sur la construction de l’être au monde et donc… du monde.

       

      Entretien avec Lino Polegato. Mis en ligne sur le blog de Flux News le 25 décembre 2011. 
      https://www.youtube.com/watch?v=UPVKqy6lR6o&t=58s

      - Entretien de Patrick Corillon avec Lino Polegato. Je crois que le fondement, c’est reconnaître que l’on est de passage et que l’on ne pourra jamais arrêter le temps. C’est comme ça que je me sens au monde. Vjdéo sur le blog de Flux News dont un extrait est reproduit dans Flux News n° 57. Liège, janv. Mars 2012.

      Patrick Corillon débarque sur la scène artistique internationale en1992. Cette année-là, il était invité par le gantois Jan Hoet à participer à la Documenta IX. Déroutant poétiquement notre perception historique d'un lieu, le récit fictif a pris dès le départ une place centrale au sein de son œuvre. Avec la création de son double, Oskar Serti, le croisement entre art et littérature était clairement balisé. Depuis lors, balancé entre créations propres et commandes publiques, sa boulimie artistique n’a cessé de s’amplifier. Aujourd'hui, de plus en plus sollicité par les arts de la scène, sa carrière s'oriente vers un genre particulier, encore à définir. A cheval entre le théâtre, la performance et les arts plastiques, la démarche artistique de Patrick Corillon prend une tournure résolument hybride, ne s'ancrant ni directement dans la performance, ni dans le spectacle théâtral. Un cadre est encore à inventer... Manifestement, l'artiste cultive l’ambiguïté et déteste s’enfermer dans des moules préconstruits. Seule compte la marche nous avoue-t-il...
      Nous vous livrons quelques extraits de l`entretien qu`il nous a consacré dont l'intégralité est visible sur le blog : https://youtu.be/UPVKqy6lR6o (cf. note supra)

      - Lino Polegato : Pourrais-tu nous expliquer dans quel but tu utilises les objets dans ton travail ?
      - Patrick Corillon : Pour moi, c’est une présence. Je ne sacralise pas l’objet en lui-même. J’ai l'impression que ça donne une densité des choses, différente de la densité du corps, de l’esprit. Les objets, une sculpture, ça permet d’appuyer des idéaux, de l’émotion. J`ai l’impression que les objets sont vraiment chargés de quelque chose mais je ne veux pas leur donner une histoire. L’objet, c’est presque comme une pile dont on a besoin mais chacun la remplit à sa manière. Quand Magritte peint un chapeau, quand tu le vois, tu te dis : c’est un chapeau. Mes objets sont comme ça. Une table, c’est une table et à partir de ce moment-là chacun va la charger de tout ce que peut être une table pour lui. Pour le moment, je travaille sur un opéra autour des Aveugles de Maeterlinck et lui aussi avait le même rapport aux mots. Ce sont des mots toutes-boîtes. Ça peut être « Il fait beau, je sens les feuilles mortes ». Ce sont des phrases qui ressemblent à mes objets. Maeterlinck voulait prendre les mots les plus ouverts pour que l’on puisse y rentrer avec toute une métaphysique. Le mot est presque vide pour pouvoir recevoir le monde entier. Mes objets c’est ça, je ne veux pas qu’ils soient transformés par un vécu.
      - L. P. : As-tu l’impression que tu fais parler les objets ou au contraire les objets parlent pour toi ?
      - P.C. : Je ne suis pas animiste, mais je me dis que les objets viennent de la vie, ils sont comme des révélateurs. J 'adore quand Rabelais dit que les sons qui sont pris dans des blocs de glace, quand la glace fond, les sons émergent. Ce que j’aime, c’est de me dire que dans les objets il y a de la mémoire qui est contenue et que parfois on peut ouvrir les objets comme on ouvre une noix ou comme quand on casse un œuf. Il y a des parts de mémoire et quand on casse cette mémoire ça devient de la mémoire vive. Ce sont des mémoires directes des hommes. C'est une forme d’intermédiaire qui nous donne une certaine distance et ouvre cette mémoire.
      - L. P. :Comment nommer tes interventions ? Le terme conteur peut-il te satisfaire ?
      - P. C. : C’est une question centrale, c’est à partir de ce moment-là qu’il y a des enjeux contemporains. Le terme conteur correspond à une certaine façon de faire. Chaque métier a son intelligence, ses protocoles. Quand on me dit que c’est transversal, hybride, je ne peux me contenter de ça. Être contemporain, c’est aussi essayer de nommer les choses. Je le nommerai performance surtout par rapport au statut des objets, ce ne sont pas des accessoires. Il faut que l’objet ait sa vie propre. Dans mes spectacles, je les envisage comme plasticien. C’est étrange, plus je fais des projets pour la scène et plus je me sens proche du monde de l'art, comme si j'avais besoin de ce souffle pour retrouver le monde de l’art.…
      - L. P. : Parlons de St-Jean et de l'Apocalypse ? Quel est ton sentiment par rapport à cette idée de finitude qui se généralise un peu partout ?
      - P. C. : L`Apocalypse, dans l’inconscient collectif, c’est l'idée que le monde se termine dans un drame. Si tu restes au plus près de la définition, c’est le moment de la révélation. Je ne suis pas croyant mais je sais que ça vient de là. On vit tous avec un héritage, peut-être que je suis à un âge où la notion de parcours est importante. Cette succession de projets me mène où ? Ça vient peut- être de cette question. Mes amis m'appellent "le ravi”. Jeune, je me suis lancé dans le monde de l’art en pensant que ça pouvait changer le monde et me rendre heureux et ça a marché. Tout le paradoxe humain réside dans le fait d`être à la fois fini et pas fini, de pouvoir dire le mot éternité en se sentant un grain de poussière par rapport à ce mot éternité mais à pouvoir le concevoir.
      J'ai le sentiment que des formes artistiques peuvent nous permettre de mettre cette chose-là à notre mesure, de se dire que l’éternité peut aussi être à la mesure de l'homme. Ça vient d'un dépassement de soi. Quand tu parles de cette finitude c'est aussi assumer un paradoxe, il faut assumer que le mot existence c'est Existere, se tenir hors de soi. On n’existe que si on peut se tenir hors de soi. C’est peut-être ça le but final. Comment, une fois que l’on sera hors de nous-mêmes, on existera encore ou existera-t-on encore vraiment ? Peut-être que l’Apocalypse vient de ces questions-là ? Tout ça pour dire que je ne suis absolument pas un artiste postmoderne mais dire comment des formes artistiques peuvent incarner des idéaux.
      - L. P. : Quand tu parles d'existence hors de soi, tu te réfères au monde invisible ?
      - P. C. : Non ! Quand je parle d’existence, c’est comme à un moment donné dans tes expériences tu peux trouver l'essence. Ne pas se voir comme un buvard d'expériences mais en tant qu’expérience comme mesure humaine.
      Mais 1”expérience est aussi une porte ouverte sur l’essence. Quelle est l’essence de l'homme, de la vie ? Je ne tiens compte des expériences que dans la perspective de l'essence. Pour moi une expérience artistique, c'est une expérience du corps, qui peut être sensuelle, physique ou symbolique mais qui ne me touche que lorsqu'elle ouvre des portes sur l’essence.
      - L. P. : Qu`entends-tu exactement par le mot essence ?
      - P. C. : C'est de nature ontologique. Est-ce que mon identité profonde ne tient qu'en fonction des expériences que j’ai vécues ou est-ce que se sentir soi, sentir la vie, est quelque chose qui dépasse ce sentiment-là ?
      - L. P. : Tu parles d’essence et en même temps tu te raccroches à l’identité, l’essence n'est-elle pas, par nature, la mort de l’identité ? Ce n’est qu'à partir du moment où tu te meurs à toi-même que tu entres dans une autre dimension...
      - P. C. : Pour moi ce n’est pas une autre dimension, l’essence de l’amour c'est autant aimer la personne, enfant, vieille, morte, pas là. Au travers de l’expérience de l’amour, tu peux aller au-delà de ce que tu vis à ce moment-là. Si tu vas au-delà ça ne fait qu'enrichir l’expérience.
      L'autre jour, je suis allé voir une expo sur la danse à Beaubourg, c’était merveilleux, exceptionnel ! Kandinsky qui pensait que la couleur était intimement liée à la musique a fait un spectacle autour des Tableaux d'une exposition. On n’en a plus aucune trace à part onze petites aquarelles. Un pianiste, en 2007, a refait un dessin animé à partir de ces aquarelles. J'ai regardé cela et à un moment donné j'ai vraiment ressenti toute cette vibration. À la fois, il y a Moussorgsky qui avait fait ça et puis Kandinsky qui fait des Tableaux et puis un pianiste en 2007 et puis moi qui le regarde en pensant au projet d’animation que je vais faire pour l'opéra Les Aveugles, que je vais faire à partir de Maurice Maeterlinck, qui parle aussi de vibrations.
      A un moment donné, j'ai senti que j`étais dans un projet artistique qui me dépassait complètement et qu'à travers ce rapport que j’avais en regardant ça devant mon ordinateur, ça me mettait totalement au monde et qu’il n’était plus question de mon projet grâce à cette vibration. L`art me permet d’être dans une vibration, dans le monde. Pour moi, c’est peut-être ça l'essence. L’essence d’un projet c’est ça.
      - L. P. : Tu veux dire que les choses sont liées...
      - P. C. : Oui et que tu vis une vibration très forte entre l’infiniment grand et l’infiniment petit et que dans une phrase que je te dis, le sens du son que je produis résonne à mes oreilles en me connectant aux origines. La parole ça vient aussi d’entendre un ruisseau qui coule, ce n`est pas seulement une construction de l’esprit. La vibration tu la sens dans ton corps. Pour moi, c’est vraiment cet état d`être au monde qui est la finalité. Je ne parlerai pas de liens mais d'une ouverture totale.
      - L. P. : Quelle est l’affinité avec la danse dans ton travail ? On a parfois l’impression que tu fais danser les mots...
      - P. C. Depuis toujours le corps est pour moi quelque chose de magique et de mystérieux, c’est presque ma part étrangère. Quand on me parle de flore intestinale, je vois des fleurs dans le ventre. Dans chaque expo quand je place une histoire dans un lieu, je parle toujours au corps du spectateur. Comment va-t-il s'approprier physiquement mon histoire ? C’est comme si j'étais un chorégraphe, je joue avec le corps des spectateurs. C’est très important, mais lié à un moment donné. Un mot, tu le sens d’abord dans ton corps.
      - L. P. : Peux-tu me parler de cette pièce de Maeterlinck ?
      - P. C. : Maeterlinck a écrit une pièce qui s'appelle Les Aveugles. C'est le 150e anniversaire de sa naissance. Ce sera une coproduction entre le théâtre de Gand, Vocal lab d’Amsterdam, l’ensemble Musique nouvelle de Mons, le Manège, le Théâtre de la Place et puis le Corridor. Cette pièce de Maeterlinck va devenir un opéra. J’ai travaillé sur le livret. Je n`ai inventé aucun mot. Mon travail consiste à reprendre le texte original et l`adapter pour l`opéra et puis faire la scénographie. Je vais également jouer. Dominique, ma compagne s'occupera du déplacement des acteurs sur scène.
      - L. P : Peux-tu te souvenir de choses importantes qui t`ont marqué dans le passé ?
      - P. C. :J’avais douze ans. j`avais été visiter une expo de Boltanski à Paris. J’accompagnais ma mère, elle aimait beaucoup la culture. Ça s`appelait « Inventaire des objets ayant appartenu à une femme de Bois Colombe ». Il y avait des vitrines avec uniquement des objets, des soutien-gorge, de la nourriture pour son chat, le journal sur lequel elle écrivait. C'était uniquement nommé. J’ai senti qu’il y avait une puissance dans le fait de nommer des choses qu`on laissait sur terre et qu`à la fois je pouvais être tellement dans la vie de quelqu’un. Pouvoir sentir que tu peux être sensible à la vie de quelqu’un que tu ne connais pas simplement par la présence d`objets m`a bouleversé.
      - L. P. : Dans ton spectacle le Benshi d’Angers, tu parles longuement de la tenture de l'Apocalypse. Tout ce que tu dis existe vraiment ?
      - P. C. : Tout ce que je dis est vrai. C'est un rapport au temps. La tenture a un rapport au temps, au sacré avec le texte de l’apôtre Jean qui est relaté dans la tenture par des scènes médiévales. Le guide parlait de Bush et de Mandela. Me dire qu'un objet pourrait ainsi être un buvard des époques, que le sujet pourrait être hors du temps et qu’à la fois chaque époque pouvait s'en imprégner m’a impressionné. C’est aussi l'idée des métiers et d’un fil qui ne s'est pas perdu. On tisse une histoire, ces gens qui ont travaillé des années sur cette tenture ne voyaient pratiquement pas l’image qu’ils faisaient. L'objet m’a touché.
      - L. P. : Tu relies la tenture de l'Apocalypse au décès de ta maman...
      - P. C. : Pour moi, avec ce projet, ce sont des choses très proches de ce que pouvait faire Virginia Woolf, c`est vraiment cette idée de se dire, comment une émotion en fait vibrer d’autres. Ce que j’aimerais n’est pas de déterminer chacune des émotions. C`est avoir cette vision globale que même la moindre petite émotion, automatiquement, charrie d’autres émotions : que la moindre petite vibration est en contact avec d`autres, beaucoup plus foies. C 'est de voir comment toutes ces émotions que l'on a en nous forment un tout. C`est ce que j’essaie à chaque fois de retrouver ce tout, ce rapport à la disparition, à l’absence.
      - L. P. : Ce voyage à Bali, tu l'as vraiment fait ?
      - P. C. : Je voyage autour de ma chambre. Quand j’ai fait ce projet d`Oscar Serti à Vienne, j’ai rencontré un ami, fou des masques vénitiens qui m`a chaudement recommander d’aller à Bali, il m'en a parlé durant des heures. Et je suis vraiment parti à Bali. Je suis rentré de Vienne mais en fait je suis rentré de Bali. Pour moi ce dont je parle c'est un peu la même chose.
      - L. P. : Tu mélanges constamment fiction et réalité ?
      - P. C. : Oui, pour moi la fiction ce n'est pas faux. C’est une question d’échelle. La fiction est une mise à l'échelle de la réalité. Il faut toujours remettre ça dans la bouche d’un artiste pas d'un historien. L'artiste peut vraiment sonder la mémoire dans ses racines fictives, dans l'inconscient collectif. Ça fait partie du rôle de l’artiste.
      - L. P. : Le rôle d’un artiste ne serait-il pas de rééquilibrer tout ce négatif qui nous entoure ?
      - P. C : Je ne donnerai jamais de rôle définitif, je ne dirai pas que l’artiste a un rôle. Je dirai que l'artiste peut en avoir un. Dans la palette du peintre, il peut y avoir du rouge et du bleu. Dans la palette d’un artiste, il peut y avoir le fait de tenir un rôle dans la société. Il se fait que cette couleur-là m’a intéressé. Ce rapport à la communauté et à l’identité dans la communauté. Aujourd’hui, on ne voit pas les artistes comme porteurs de projets individuels mais de projets collectifs. Les responsables politiques ne doivent pas placer la culture dans un projet social, mais dans un projet culturel. On ne doit pas aider les artistes à vivre, on doit aider les projets à vivre. Pourquoi ? parce que ce sont les projets culturels, artistiques, qui mettent en perspective l'identité d`une communauté. Il y a encore un travail énorme à faire. Il y a des choix douloureux à faire, il faut aider les projets artistiques avant d'aider les artistes.
      - L. P. : Tu es pratiquement toujours dans un processus créatif ?
      - P. C. : Je travaille jour et nuit. Je suis insomniaque. J'ai fini par apprivoiser mes insomnies. Je suis toujours dans mes projets.
      - L. P. Comment fais-tu pour concilier commandes publiques et création ?
      - P. C. : Il y a toujours les deux. J'ai reçu un prix pour Palma de Majorque, une promenade de sculptures dans le parc de la fondation. Il y a aussi la station de Liège pour la RATP à Paris, des histoires graphiques sur des panneaux vitres. À côté de ça, il y a des projets qui naissent de moi où je raconte des histoires comme le Benshi. Le prochain c`est sur Richard Serra. J’ai besoin des commandes publiques pour rencontrer les gens du quartier, les ingénieurs. Il y a quelque chose qui fait que tu te sens responsable. Je n’ai pas d'angoisses de la création. C'est un vrai bonheur.
      Quand j’étais jeune, je cherchais l’intensité. Plus je vieillis, plus j’ai l’impression de trouver une sorte d’équilibre. Je travaille entre Liège et Paris, un lieu qui m'a toujours fait rêver. Liège, c’est mon héritage avec le passif et l'actif. Ce sont les deux villes qui me font marcher. L’idée de commande et de non-commande, ce sont les deux jambes qui me font marcher.
      - L. P.: C’est dans la marche que tu trouves l’inspiration ?
      - P. C. : Totalement ! Je crois que le fondement, c’est que l`on est de passage et qu`on ne pourra jamais arrêter le temps. C’est comme ça que je me sens au monde.

       

      - Patrick Corillon in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 87.

      J'ai connu l'œuvre de Jacques Louis Nyst bien avant de connaître l'homme. J’avais I ‘affiche de l'arc-en-ciel dans ma chambre depuis mon adolescence ; et également le livre L’Objet édité chez Yellow Now. J’ai vécu dans l'amitié de ces objets pendant des années. Des photos de quelqu’un qui tape dans ses mains : des aplats de couleur à côté : et puis I `histoire d'une théière. C'était comme si l'on assistait à la naissance de quelque chose d'indéfini. Jacques Louis Nyst passait avec grâce d'un médium à l'autre : l'écriture, le dessin, la peinture, la vidéo, l'imprimé : c'étaient comme de simples crayons de couleur pour lui.
      Plus tard, quand je l'ai rencontré pour la première fois, J'étais déjà adulte, et sa simplicité m'a mis très mal à l`aise. Je m'étais forgé l'image d'un artiste inatteignable (forcément, pour arriver à une telle simplicité dans son art, il fallait vivre dans les hautes sphères, là où l'air est le plus léger). En l'écoutant parler de son travail, j'ai aussi rencontré une époque, une génération, celle de la « parenthèse enchantée » : une génération juste dessus de la mienne et dont j'ai fait mon terreau.
      Je dois beaucoup à Nyst (comme à Panamarenko ou Boltanski ou Lizène ou FiIliou). Il m'a donné la « liberté des moyens ».

       

      - Rencontre avec Patrick Corillon. Propos recueillis par Palmina Di Meo in http://www.comedien.be/Rencontre-avec-Patrick-Corillon.

      Patrick Corillon était l’invité du RRR Festival (2015) (Rideau de Bruxelles) pour une première belge de l’intégrale des Vies en soi. Quatre récits, quatre tableaux de l’univers allégorique d’un artiste plasticien, conteur, philosophe, cinéaste… Une œuvre pluridisciplinaire qui explore la création dans ses formes les plus multiples et inattendues. Une personnalité, au plus près de l’humain, à découvrir. Spectacle en tournée. 
      Il y a toujours une forme de dépaysement dans vos créations. D’où vient votre inspiration. De voyages ?
      Je ne voyage pas. Je m’inspire de la lecture. Mon grand-père m’avait offert un livre « Voyage autour de ma chambre » par Xavier de Maistre. Un homme emprisonné pour avoir participé à un duel à la fin du XVIIIème se disait : « Ce n’est pas grave si je reste en prison pendant 40 jours. Tous les jours, je vais faire un voyage dans ma tête ». Voilà, je suis plutôt un voyageur en chambre.
      Oui mais il y a des références précises à d’autres cultures, à d’autres façons de raconter une histoire…
      Oui, avec des voyages en chambre, on peut aller très loin… La notion de la narration, le principe des histoires et je dirais même des récits, existe avant même la lecture. Je ne me sens pas dans mon époque sauf dans ce domaine, peut-être parce que je viens juste après les artistes conceptuels, la pensée du structuralisme, du post-modernisme où l’on avait peur des grands récits parce qu’ils amenaient à des rapports de pouvoir, des marginalisations. Ce qui était vrai. Et j’ai l’impression que depuis, on n’a pas cessé de déconstruire. Mais je me dis que la mesure de l’homme est de ne pas avoir peur des récits et qu’un récit n’amène pas toujours un rapport de pouvoir, d’oppression, mais qu’il peut aussi offrir des formes d’utopie non malveillantes ou dangereuses.
      Entre l’âme du conteur ou le récit du rêve, où vous situez-vous ?
      Vous mettez le doigt sur un milieu. Toutes les histoires, je les compose la nuit, étant insomniaque. J’ai apprivoisé mes insomnies en racontant des histoires. Or, la nuit, les narrations sont particulières car on n’a pas la même rationalité. Coleridge, un poète anglais de la même époque que Xavier de Maistre, avait trouvé cette expression : « suspension of disbelief ». On va mettre notre incrédulité en suspension. C’est là où je me place dans les formes de récit. Et c’est pour cela que j’aime la théâtralité, ou la fiction qui n’est pas dans le faux mais dans notre mesure, dans notre être.
      Dans votre démarche, est-ce l’image, la représentation plastique ou le récit qui prend le dessus ?
      Ce sont des récits incarnés. J’ai revu un étudiant, animiste, alors qu’il rentrait du Mali. Je me suis retrouvé en lui. Tout ce qui parle de l’esprit du lieu, de la maison, me parle avec force. J’ai l’impression que les récits sont physiquement inscrits en nous, pas seulement dans nos têtes, et qu’ils ont un rapport aux objets. Quand on me demande si je suis avant tout un plasticien, moi, au départ, c’est d’abord les récits. Etant jeune, je me suis inscrit au Conservatoire, à l’académie et en romanes. J’ai fait les trois et j’ai abandonné les trois. Et puis pendant 2-3 ans j’ai un peu fait mon école par moi-même, et puis je suis allé à Paris et je me suis inscrit à ce qu’on appelait un post-diplôme pour plasticien mais il n’y avait pas d’ateliers. On passait nos journées à discuter. Et cela a été la plus belle école de ma vie. Tous les jours, mais tous les jours, ils invitaient Bourdieu, Lyotard, Jean Louvel, Renzo Piano... C’était les grandes œuvres de Jack Lang et du Ministère de la Culture. C’est vrai que j’ai trouvé dans le monde des arts plastiques un terrain favorable pour déployer mes récits incarnés. Mais un récit, c’est comme une rivière qui déborde par endroits. Et puis je me suis rendu compte que non seulement j’adorais exposer mais aussi parler des expositions. J’ai fait de plus en plus de conférences, j’y ai amené presque malgré moi des formes de fictions. Quand je parlais d’un travail que j’avais réalisé… je commençais à déformer un peu, beaucoup, passionnément… jusqu’à écrire des livres. Je ne suis pas un artiste transversal. Je suis un artiste de métiers. J’aime les métiers, profondément ! Je ne me dirais jamais acteur, je ne me dirais jamais typographe… J’ai une passion pour la typo mais je me rends compte que c’est un métier et j’aime voir comment un objet n’est pas éclairé de la même façon sur une scène ou dans un espace d’expo. Je passe d’un lieu à un autre par curiosité, par plaisir. Et je ne prends pas comme une ouverture de dire que je ne suis pas ci ou ça ! La seule chose que je pourrai revendiquer, c’est raconteur. Je suis un marginal. Voilà.
      Votre objectif est d’ouvrir l’imaginaire du spectateur. Quel retour avez-vous de la part des spectateurs ?
      C’est un monde en soi. Ils entrent dans un univers, et moi en même temps qu’eux. Je n’ai pas l’impression d’être l’auteur. Borges a dit que tous les livres ont été écrits. Ce qui fait que l’on écrit un nouveau livre, c’est que dans l’immense bibliothèque de Babel, il est impossible de retrouver un livre. Il est donc plus facile de l’écrire. Le sentiment d’avoir les histoires en partage… Il y a un principe de narration qui part d’un élément intime que je lance à l’eau et comme les cercles concentriques, il s’ouvre au monde entier.
      L’œuvre est d’ailleurs écrite sur l’image d’une fleur qui s’ouvre… Il y a plusieurs titres imbriqués…
      Oui c’est comme des poupées russes. Il y a une complexité. L’idée est de pénétrer la complexité.
      La réflexion vient-elle avant la concrétisation de l’idée ?
      La construction se fait par articulations. Au départ, j’ai un élan. Ah tiens, l’esprit du lieu, comment se comporte la maison ? Des bribes de récit arrivent, j’essaie de me projeter… comment le rendre sur scène, dans un livre… ce sont des renvois constants, des formes de dialogues. Je pense à des formes de reliures pour des livres, des clairs-obscurs sur scène… Comment les choses vont-elles s’ouvrir, se fermer. Tout participe. Je travaille, pour un autre spectacle, avec des aimants. La façon dont les choses s’assemblent avec des aimants. Dans le récit, tout se percute de la même manière. Je parlais de cette école à Paris, l’Institut des hautes études en arts plastiques. Buren, le directeur du Centre Pompidou, avec Renzo Piano, il avait une pensée incroyable. Son père était entrepreneur et il expliquait que pour le Centre Pompidou, il avait utilisé beaucoup plus de colle que de vis, d’écrous et de boulons. Il était moderniste parlant des matériaux et puis il expliquait comment les gens se rencontrent et se séparent et que c’est la raison pour laquelle il avait imaginé une place creuse. Il parlait des codes de rassemblement. Et là j’ai compris ce qu’est une pensée artistique. Et c’est aussi mon ambition. Il n’y a pas de primauté. J’essaie de dire qu’un imprimeur, un relieur, un régisseur... que chacun a une pensée du monde, et de montrer comment cela peut se construire.
      Vous vous êtes essayé au cinéma d’animation et le résultat est plutôt réussi. L’image en mouvement, est-ce une étape ultérieure ?
      Ce qui m’intéresse avant tout, c’est le temps de réalisation et de production. J’adore l’art vivant. Je ne me sens pas appartenir à la pensée de l’art vivant car il y a une doxa qui veut que l’art vivant appartienne à son époque, et que le théâtre se doit d’être un reflet des grandes thématiques de son époque. Au Théâtre National, par exemple, le souci de Jean-Louis Colinet est de questionner le présent. Pour moi, on questionne le présent avec les pieds ancrés dans nos racines. Il y a un texte magnifique d’Agamben sur « Qu’est-ce que le contemporain ? » et le souci du présent. J’aime avoir un rôle à jouer à travers l’image pour secouer cette forme de pensées qui me parait... je ne veux pas dire réduite car c’est important... mais je trouve qu’il doit y avoir des points d’équilibre et les langages symboliques sont intéressants. Pour en revenir au cinéma d’animation, vu le temps de production, alors que je peux modifier un rapport scénographique une demi-heure avant de jouer, pour le cinéma d’animation, la réaction est beaucoup plus longue. J’aime passer d’un art à l’autre et cela vient peut-être des arts plastiques. Quand on fait un portrait en sculpture, on tourne autour du sujet. Pour un modelage, je commence par la face. Puis j’entame le profil, ce qui modifie la face. Je refais la face puis je passe au trois-quarts etc. Je suis à l’écoute des métiers des autres pour pouvoir insérer la pensés des autres. Cela me permet d’être en questionnement.
      Dans votre seul en scène, le rapport à l’objet est primordial. Quelle est la place du texte ?
      Je parle sans arrêt ! C’est ma nature. Je ne peux pas faire autrement. Il y a le texte et l’objet. Le texte doit être dans ma bouche et l’objet dans ma main. C’est là l’idée d’incarner. A aucun moment je ne peux penser ni à ce que je dis, ni à ce que je fais. Je suis dans le flou de l’histoire et c’est le bonheur parce qu’alors je suis vraiment avec le public.
      Vous arrive-t-il d’improviser, de déborder, en cours de représentation ?
      Non, pas d’un point-virgule. Pour mes spectacles, je répète… je ne sais pas combien de fois. J’en ai fait en anglais aussi et je ne suis pas anglophone. C’est comme pour la méditation… à un moment donné les mots sont dans la mâchoire.
      Avez-vous envisagé des créations plus imposantes, pour des espaces scéniques plus importants ?
      J’ai fait « Les aveugles », un opéra. Mais ce n’est pas ma mesure. Au Konzerthouse de Vienne, il y a eu une soirée autour du personnage d’Oskar Serti avec un concert symphonique. Mais ce n’est pas ma mesure.
      Ce personnage Oskar Serti est un personnage que vous avez développé. Il n’est d’ailleurs pas seul puisqu’il a une compagne…
      Oui Catherine de Sélys.
      Il y a aussi un côté humoristique dans les aventures d’Oskar Serti…
      L’humour vient d’un rapport au monde où il est à la fois un acteur et un spectateur de sa vie, ce que je suis tout le temps. Dans les ruptures de pensées qui poussent à agir tout en étant fataliste. C’est quelqu’un qui se regarde, qui veut modifier les choses mais il y a toujours un malheureusement…
      Avec une dimension absurde ?
      Je dirais métaphysique. Ce n’est peut-être pas éloigné parce que cela se joue sur le rien. Qui vient d’ailleurs en droite ligne de Maeterlinck – je suis un enfant de Maeterlinck - le langage ouvert au mot. Oskar Serti peut être vraiment drôle parce qu’il ne dit rien. « Il fait beau. Oui il fait beau. Il y a du vent. Oui il y a du vent. Il y a des feuilles mortes. Oui elles sont mortes. » C’est vider le mot de son sens pour le cosmos puisse y entrer. Oskar Serti est quelqu’un dont l’idéal est tellement plus large que les situations qu’il doit affronter. Ce qui crée des ruptures qui n’en sont pas. C’est le paradoxe de l’homme. Sans qu’il y ait un gramme de dérision, de cynisme. Non, c’est l’être au monde.
      Vous envisagez une suite aux aventures d’Oskar Serti ?
      C’est un personnage récurrent qui est mort l’année de ma naissance. J’ai réalisé un site en quatre langues sur Oskar Serti mais je ne sais pas encore où je vais le mettre. Une rétrospective « Oskar Serti » a été présentée au Gemeente Museum de La Haye mais c’était une exposition. Et ma femme, Dominique Roodthooft, qui a créé Le Corridor, avait monté un spectacle il y a des années dans un autocar, ce qui a permis de tourner.
      N’avez-vous pas envie d’incarner Oskar Serti, peut-être avec des partenaires ?
      Non, car je serais un acteur. Alors que sur scène je parle comme je vous parle. Je serais obligé d’être quelqu’un d’autre. Oskar Serti, ce n’est pas écrit au « Je ». Non, je ne pourrais pas.
      Avez-vous d’autres projets ?
      Dans le cadre de l’inauguration d’un nouveau musée d’art moderne à Paris, dans la continuation des Vies en soi, je joue devant le tableau de Delaunay « Rythmes », sur l’amour de la peinture. Et puis, les éditions Robert Lafont, dans le cadre de leur collection « Bouquins » sur les voyages, m’ont demandé de réaliser « Voyage en Belgique ». Ce seront des millions de signes pour une anthologie des auteurs belges. Cela m’amuse. Le CNRS à Paris m’a aussi commandé un dessin animé sur la recherche du foie. Là le travail se fera avec des physiciens. Je ne sais pas par quel biais ces choses viennent à moi mais j’adore.
      Justement le voyage… Ce rapport au signe, à la typographie, le son que peut émettre une imprimante qui a inspiré certains chapitres des Vies en soi. L’inspiration est-elle puisée dans les récits traditionnels ?
      J’adore les rouleaux magiques en Ethiopie et le rapport entre l’image et le texte. Dans les rouleaux magiques, l’image sert à repousser la maladie et le texte à guérir. C’est extraordinaire. J’adore aussi l’art africain et leur savoir-faire. Comment ils fabriquent une lampe à pétrole avec des ampoules. Je cherche des idées dans tout ce qui n’est pas dans la confrontation. J’aime vraiment la conciliation. Je cherche à rassembler l’écrit et l’oral, l’ancien et le nouveau. L’Afrique n’a pas cette fascination de la modernité. Les gens qui croient aux fantômes, aux grincements des planches... cela me fait rire mais il y a là une poésie. Je trouve que c’est beau, qu’il y a là une richesse.
      Dans le rapport à l’objet qui est primordial, les objets, vous les fabriquez manuellement seul ?
      Je me fais aider. Pour les dessins aimés, je travaille les mouvements avec un informaticien. Je travaille aussi avec des ébénistes. Je fais beaucoup moi-même mais dès que je sens une défaillance, je n’hésite pas. J’ai énormément travaillé pour des commandes publiques en tant que plasticien pour des stations de métro, par exemple. Et là, je suis obligé d’avoir une équipe. Je ne touche pratiquement plus rien. Ici, Je peux retrouver ce plaisir tactile, avoir l’objet en main. Et puis le spectacle vivant, c’est un peu une bouteille à la mer.
      Voyez-vous un développement à la forme de spectacle que vous défendez ?
      Dans les arts plastiques, j’ai vécu cette volonté collective d’enrichir un thème dans le processus de production, avec tous les acteurs, aussi bien les producteurs que les directeurs de musée avec lesquels on crée le catalogue. Je n’ai pas retrouvé cet esprit dans les théâtres où on attend que je vienne avec un produit fini. Ce qui se règle dans les théâtres, ce sont des modalités pratiques. C’est pour cela que je veux m’accrocher. Dire que l’on peut parler d’autre chose. L’éducation permanente prime. La question est « Comment les artistes iront-ils aller vers le public ? », jamais « Comment le public va-t-il vers les artistes ? » Les deux peuvent coexister. Je me sens un peu dans une position marginale. Mes spectacles trouvent un espace dans les musées. Les théâtres sont plus réticents. Ici au Rideau, c’est la première fois que je rencontre une telle ouverture. C’est la première fois que je joue l’intégralité des Vies en soi en Belgique alors qu’en France je l’ai fait plusieurs fois.
      Qu’est-ce que la performance pour vous et jusqu’où peut-elle aller ?
      J’aime bien me poser cette question. Performance… C’est une forme vivante et qui ne peut être portée que par son auteur. Dans le « Je » il n’y a que moi qui puisse le faire. Il y a des glissements, des récits performances. Dans L’Ermite ornemental, il y a des mises en équilibre. Lors de la représentation au Musée du Luxembourg, tout s’est écroulé. Mais là où je m’éloigne de la performance c’est dans le rapport au temps. Dans mes récits, il y a un début, un milieu et une fin. Ce n’est pas le cas de la performance.
      Faut-il voir les quatre spectacles qui forment les Vies en soi pour comprendre ?
      Il y a tous les cas de figure. L’Ermite ornemental parle beaucoup des sculptures de Richard Serra, et les écoles d’art viennent pour cela. Les spectacles sont autonomes mais beaucoup préfèrent voir les quatre. La thématique change, le rapport au lieu donne place au rapport à la légende, aux récits fondateurs, comment on se situe par rapport à eux, comment ils restent en nous-mêmes si on les a oubliés ou pas lus…
      Qu’espérez-vous pour le futur ? Pour vos spectacles ?
      L’amour, la bienveillance, l’innocence et ce ne sont pas des mots cucu nunuche. J’en reviens à Renzo Piano. Quand il a réaliséBobos, on s’exclamait : « Vous avez utilisé de la colle ? » Et lui : « Qu’est ce qui fait qu’un bâtiment tienne, la pierre de taille ? Non. C’est que les gens qui vivent dedans l’aiment. » Et pour moi c’est ce qui fonde l’envie que l’on a des choses. Je ne suis pas croyant. Quand je vais dans une église, j’ai l’impression d’être dans une chambre d’enfant. Mais je ne me dis pas que ce sont des foutaises. On vient d’une forme de naïveté, d’innocence, et dans les grands récits, si on dé-diabolise, les moments de « suspension of disbelief » fondent eux-aussi aussi notre origine…

      - Propos recueillis par Jean-Marie Wynants. Patrick Corillon : « Les histoires, c’est ce qui nous donne notre mesure » in Le Soir, 02/02/2017.

      Plasticien reconnu en Belgique et à l’étranger, Patrick Corillon est aussi un conteur.
      Avec son côté rêveur maladroit, il invente un monde poétique, drôle et toujours surprenant.
      Un type qui collectionne les croix blanches que l’on scotche sur les scènes de théâtre, ça n’existe que dans les histoires de Patrick Corillon. Et plus particulièrement dans les Images Flottantes qu’il présente au Théâtre 140. Semblant s’adresser à chacun particulièrement, il nous entraîne dans une vie d’enfant, entre un père amateur d’Histoire et une mère passionnée par les arts. Pour contenter les deux, il se lance dans l’histoire de l’art.
      Formidable conteur, Patrick Corillon fut d’abord (et continue à être) un artiste plasticien hors norme. Sur scène, il mène ses deux passions, faisant vivre ses récits avec une collection d’objets tout simples lui permettant de raconter l’histoire de deux souris tombant dans un bol de lait, la prise de Jérusalem par Nabuchodonosor ou les aventures de Pélléas et Mélisande… Un pur bonheur suscité par ce grang gaillard à la maladresse charmeuse.

      - J.M. Wynants. D’où vient ce plaisir des histoires ?
      - P. Corillon. J’ai eu la chance d’avoir une mère qui, tous les midis, nous racontait ce qu’elle lisait… Elle avait lu un livre sur la dynastie des Roumanov et nous racontait toute l’histoire de la Russie. Pour nous, c’était comme un feuilleton et qui nous donnait envie de lire les livres J’ai vécu dans l’idée que même les histoires écrites étaient faites pour être partagées oralement.
      - J.M.W. Et vous vous êtes mis à raconter vos propres histoires ?
      - P. C. Quand j’avais 7 ou 8 ans, nous avions repris une vieille ferme à la campagne. Je me déguisais avec les vêtements du fermier qui était mort subitement. Ainsi, j’avais l’impression d’être toujours moi en devenant un autre. J’ai très vite trouver naturel de raconter les choses du point de vue de quelqu’un d’autre tout en restant moi-même. Mon plus ancien souvenir, ce sont les mains de ma grand-mère en train de me raconter l’inondation de Liège de 1926.
      - J.M.W. Pourquoi être aller vers les arts plastiques plutôt que le théâtre ?
      - P. C. Après le collège, je me suis inscrit en romanes, au conservatoire et à l’académie. Et j’ai arrêté les trois en même temps. Parce que je sentais que j’avais besoin de créer ma propre méthode. Mais c’est dans le monde de l’art que j’ai trouvé le terrain le plus riche. Les plasticiens se nourrissent de tout : musique, cinéma, livres, philosophes… C’est aussi le domaine où la question de l’expérience est la plus libre. Au théâtre, il faut être efficace très vite. Dans les écoles d’art, on t’apprend surtout l’anatomie. Certains ne font rien pendant cinq ans mais végètent dans le sens noble du terme : ils plantent leurs racines, étendent leurs branches, augmentent leur surface…
      - J.M.W Très tôt, les histoires d’Oskar Serti viennent accompagnes vos installations…
      - P. C. Duchamp a dit que ce sont les « regardants » qui font le tableau. Je ne crois pas du tout à la sacralisation de l’œuvre. Pour moi, le récit à côté de celle-ci ouvre un champ des possibles. Mes histoires sont une porte d’entrée, un des chemins menant vers l’œuvre.
      -J.M.W. Alors que vous êtes reconnu dans le monde de l’art, vous repartez vers la scène…
      - P. C. Je voulais fuir le non-sens du marché de l’art : devoir produire en fonction du marché. Je me suis remis totalement en question. Prendre du recul m’a ouvert une possibilité nouvelle. J’avais toujours aimé faire des conférences, des visites de mes expositions. Et puis, avec le théâtre, l’idée d’une communauté de travail me plaisait. Et la question du temps. Dans une expo., tu as presque l’impression que le temps ne compte pas. Au théâtre, tu sais qu’il y a un début, une fin et une durée. Ça m’a permis de développer des récits différemment.
      - J.M.W. En quoi les histoires sont-elles importantes ?
      - P. C. Les histoires, c’est ce qui nous donne notre mesure. Ce qui nous permet d’appréhender l’amour, la mort, la solitude, le bonheur absolu, la symbolique et la réalité des choses. Je vois l’histoire comme un moment de vie, de l’eau qui coule partout. En disant ça, je repense aux inondations de 26 de ma grand-mère.
      -J.M.W. Vous jouez dans des théâtres mais aussi dans des musées, des appartements, des chapiteaux…
      - P. C. Je viens de jouer à Paris, sous chapiteau par moins trois degrés. Comme je parlais de la Sibérie, ça a ajouté un truc invraisemblable. J’ai besoin de cette confrontation avec l’esprit du lieu. J’adopte certaines parties de mes spectacles en fonction de l’endroit où je joue. Au 140, le public sera avec moi, sur le plateau. Donc, dès le départ on est dans la même histoire.
      - J.M.W. On se demande toujours ce qui est réel et ce qui est fiction dans vos récits…
      - P. C.  Tous les projets naissent la nuit, quand je suis dans cet état où on s’endort et où les choses qui nous sont réellement arrivés se transforment, passent dans un non vécu réel. C’est, pour moi, l’état de la création. Je n’ai pas l’impression d’être un inventeur mais plutôt une courroie de transmission. Ce qui est amusant car j’ai appris récemment la signification de mon nom en wallon. Un corillon, c’est, à la fois, l’habitant du village qui habite au bout de celui-ci, entre le village et la forêt. Et une courroie de transmission dans les machines agricoles.

       

  • Texte de présentation

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      René Debanterlé, "P. Corillon, Sculpteur de deux espaces" in Arte Factum 26'88, Antwerpen, nov. - déc. 1988.

      Les oeuvres récentes de Patrick Corillon sont des objets cultivés, savants même - ou se présentant extérieurement comme tels - qui narrent des anecdotes biographiques inédites se rapportant à quelques artistes célèbres ou qui décrivent objectivement des comportements animaux inconnus jusqu'ici. Un certain savoir, d'ordre intellectuel, est donc l'apanage de ces oeuvres et leur tient lieu d'esthétique.
      C'est précisément cet usage périphérique de la culture et son rapport à la création (l'art et la vie) dont nous entretient tacitement Patrick Corillon, avec cet effet particulier de le situer, par l'artifice d'un retournement sensible, au centre même de ses oeuvres. Le grouillement écornifleur et superficiel d'incidents de critiques, de légendes, de scolies, d'analyses, de constats qui entoure l'élément artistique et naturel, et qui souvent le justifie de par soi culturellement, devient chez lui un substrat, c'est-à-dire ce qui sert de support à une autre existence (Lalande).
      Cette démarche d'emblée référentielle, où la renommée primerait l'action, où l'observation éthologique équivaudrait à l'animal, où le commentaire précéderait la réalisation et s'y substituerait en tant que valeur (où la surérogation [sic] s'intaurerait en nécessité), est inverse, en somme, puisqu'elle prend la gloire et l'érudition comme point d'origine. Elle ne vise cependant pas à mythifier - plus qu'elles ne le sont déjà - la notoriété ni la connaissance. Elle les relativise plutôt, mais sur un mode ambigu, en y insufflant l'imaginaire.
      Que la mention historique soit fictive, que le témoignage soit dévié ou la notice biologique composée de toute pièce est de peu de conséquence pour autant qu'une intelligence, une mémoire ou une émotion s'y attarde un moment. Au regard de la dimension poétique, le degré de réalité n'intervient plus : l'illusion comme la vérité ne sont que les facettes d'un même matériau.
      Les contes cultivés de Patrick Corillon provoquent donc la confusion entre le vrai et le factice. Mais le doute qu'ils insinuent dans l'image du savoir est en faveur de celle-ci, même si, tout ensemble, il l'épuise en la vidant de sa substance ; ce doute ajoute des surgeons bâtards ; plutôt que d'élaguer par la critique, il accroît le savoir en y greffant le faux ou le possible.
      Patrick Corillon suggère par ses textes de science feinte que sur le plan de la prégnance émotionnelle et cognitive, il n'est pas de différence certaine entre, par exemple, une notion authentique et une donnée inventée, ni entre l'oeuvre d'un artiste et l'énergie consumée à la décrire.
      L'ordre du « peut-être » s'avère ainsi suffisant pour que l'opération artistique puisse advenir. Par ailleurs, tout l'alentour verbal, scripturaire, médiatique de l'art peut séjourner en son centre et y agir avec autant de puissance (ecto- et endo-parasites sont aussi des organismes à part entière).
      Ce n'est pas ici l'endroit pour réfléchir sur la magie de ces conditions esthétiques ni sur leur légèreté (comment le possible peut nous toucher, comment le discours sur un objet le « crée » aussi, par une matière intangible), mais bien de signaler quelles en sont les incidences concrètes sur la mise en forme - qui est toujours aussi une "mise en sens" - des textes de Patrick Corillon.
      Car ce dernier n'est pas définitivement écrivain, bien que le caractère littéraire narratif, soit consubstantiel à sa démarche. Il se présente en effet aussi, et inséparablement comme sculpteur modelant l'espace. Les historiettes pseudo-réelles qu'il invente ne sont jamais données dans le cadre (trop uniquement fictif ?) du livre, mais elles s'écrivent matériellement sur les murs, les arbres, les monuments des villes. Elles y adhèrent comme des excroissances, des affections exogènes.
      La référence - forte pour un spectateur cultivé ou non (la mise en scène est, de par soi, une référence qui ne réclame aucun préalable) -, l'imaginaire - mêlant souvent humour et cruauté - qu'elles contiennent, l'aura des célébrités ou la sympathie des êtres singuliers - fauniques ou végétaux - dont elles devisent, enchantent les lieux véritables. Leurs récits hypothétiques peuplent le paysage environnant de souvenirs auxquels la connaissance céderait volontiers, quitte à s'échanger pour une mémoire défaillante mais d'autant plus disposée au rêve.
      C'est peut-être ici. Telle serait la formule emblématique qui résume le mieux sans doute l'agir poétique des oeuvres de Patrick Corillon : entre le « peut-être » de tous les possibles, des restes de l'enfance et de l'au-delà du savoir et l'"ici" de la présence immédiate et concrète.
      Exergues incertains d'un emplacement donné, ces anecdotes à la limite du probable miment les modes officiels, administratifs, adoptés pour commenter les lieux : plaques municipales apposées aux édifices ou aux socles des statues, boîtes documentaires parsemant, pour instruire, les parcs et les jardins botaniques. Elles jouent aussi parfois d'une dépendance énergétique de la demeure lorsqu'elles déploient sur les murs leur écriture en faisceau de fils électriques plastifiés, réunis, comme des rameaux secondaires de l'algue Limandar à une branche maîtresse, en un tube qui les conduit à une fausse prise de courant..
      À les regarder parodier l'officialité, à lire leur fiction attachante, c'est tout le site environnant qui se transforme par illusion et semble ainsi saisi dans la consistance translucide de la narration, au point d'en supporter entièrement les métaphores.
      Les deux espaces, physique et mental, se confondent, se sculptent réciproquement et constituent un composé particulier, laissant le spectateur perplexe : si ce mode était différent, si l'imaginaire avait lieu, peut-être que rien ne changerait extérieurement.
      La réalité des oeuvres de Patrick Corillon est ainsi en dehors d'elles. Elle réside dans la distorsion du réel qu'elles suscitent. On ne peut donc parler à leur sujet de créations véritablement autonomes et matérielles, puisqu'elles servent, au fond, juste de ferment à une dérive interprétative.
      Leur virtualité sérielle (elles sont produites par ensembles et « éditées »), la relative froideur objective de leur configuration (moins extrême dans les « fils électriques ») accentuent d'ailleurs cet aspect indifférent et nomade.
      Le mythe d'une oeuvre-sans-oeuvre, c'est-à-dire d'une métamorphose directe de l'espace par l'émotion est ici latent. L'objet n'est pourtant pas décisivement nié par Patrick Corillon - même si sa consistance est particulière - puisqu'il existe encore et attendrit, mais son être mi-littéraire, mi-sculptural, ses références culturelles et son renvoi à l'entour lui confèrent une certaine suspension éthérée : celle d'un souvenir imaginaire.

       

      René Debanterlé, "Patrick Corillon, Vous êtes ici" in Art et Culture, février 1989.

      Lorsque l'on vous conte une histoire - l'aventure d'un être absent et qui a voyagé - le lieu où vous entendez cette narration se défait légèrement. Il décroise un peu la trame qui le compose pour accueillir une réalité seconde : celle du récit. Si l'on vous montre en outre, à l'appui du commentaire, certaines reliques attestant le passage, la rencontre ou la fuite du héros éloigné, la consistance de ce dernier s'accroît encore, à proportion du sentiment de sa perte, et tout lieu s'effondre en un espace médian, celui d'une présence doublement absentée. Vous êtes toujours ici et pourtant dans l'ailleurs (la mémoire, la légende, l'émotion) ; désorienté.
      C'est une manière de table de désorientation que figurent les sculptures récentes de Patrick Corillon. Socle vide de statue, hampes sans drapeau, haut-parleurs arrachés de leur support, autant de bernes tangibles pour une fiction épique et dérisoire, autant de constructions littéraires aussi, pour un objet intelligent et caduque. Ces tables (ces monuments et instruments désertés) sont ambivalentes : à la fois parole et légèreté, matière et poids d'existence. Elles ont toutes à voir avec l'apparition et la menace, la rétention et le désaisissement, le soutien et le glissement.
      Ce qui les constitue, jusqu'en leurs plus fins détails (variation des graisses entre voyelles et consonnes, textures des papiers, inversion des emblèmes, choix des tenons, chaînettes, etc.) répond à une cohérence tacite du discours. Tout, en effet, est justifié dans l'oeuvre de Patrick Corillon, mais selon la logique de l'imaginaire. Une logique du vent, pourrait-on dire. Les raisons sans raison qui y dictent telle solution formelle ressortissent d'une discipline dont la rigueur est toute entière poétique.
      Ainsi s'édifient de curieux motifs dont l'office consiste à donner corps à une représentation sensible et donner âme à un espace objectif. Sorte de grandes écumoires pour garder l'eau ... qui toujours échappe.

       

      - Marie-Ange Brayer, L'invention du livre in Notice au catalogue Signes de Belgique Taipei / Taïwan, Taipei Fine Arts Museum. (15/07-15/09/1991) repris sur le site de l’artiste.

      Mallarmé rêva toute sa vie d’écrire le Livre. Un livre total, contenant tous les livres, infiniment polysémique. L’œuvre de Patrick Corillon, où se rencontrent le récit et l’image, se déploie un peu à la façon de ce livre de tous les possibles. Chacune de ses œuvres s’inaugure dans un texte, embrayeur de l’imaginaire et de la forme. Qu’il s’agisse du comportement étrange de papillons ou de lézards, de biographies saugrenues de personnages célèbres ou inventés, le récit se présente toujours sur le ton sentencieux de l’assertion scientifique : c’est ici le botaniste ou le biographe attitré qui parle : la source de parole est légalisée pour rendre le récit crédible.
      Mais cette juridiction du verbe est aussitôt fissurée dans l’imaginaire : qui sont ces Silmovins, ces lézards fascinés par l’écriture et qui s’arrêtent en fin de mot, sur des inscriptions gravées dans la pierre, « profitant de la mauvaise connaissance de l’orthographe pour passer inaperçus » ? Sur un arbre, un texte énonce dans une boîte grillagée cette existence farfelue. Le spectateur le lit pour se trouver aussitôt renvoyé dans son propre espace, à la perception des pierres autour de lui auxquelles ces sauriens rupestres inoculent leur hypothétique existence. La réalité y perd son latin : le récit bifurque dans le lieu « c’est ici que… » pour y impliquer son lecteur. Tout est métonymie, contagion irrésistible du signe.
      Patrick Corillon s’ingénie de la sorte à pervertir les espaces publics (parcs, jardins) dans lesquels ces « histoires » s’intègrent tout naturellement, ou encore les espaces d’exposition. Le récit prend ancrage dans une galerie pour y subvertir la perception codifiée du lieu. « Les Souvenirs d’Oskar Serti » (1990) sont un enregistre
      ment radiophonique de l’écrivain, donné à entendre grâce à un walkman. Chaque histoire renvoie à un acteur inerte, le « mur », qui reporte, à son tour, l’auditeur à la perception du mur de la galerie où des plaques décoratives « cartographient » l’histoire.
      Le visiteur voyage, sans césure, de l’espace du récit à l’espace physique qui est le sien, à travers un dispositif, sonore et visuel, qui suscite une itinérance géographique et mentale. Les souvenirs conservent leur circularité dans l’espace : les feuillets peuvent s’y envoler et la matière sonore de la bande magnétique y circule, tandis que les dates et repères « historiques » sont juste là comme indicateurs de vérité, brouillant au bout du compte la référence. Ces histoires se présentent toujours sous une forme mobile : accrochés à un socle ou un arbre, les feuillets simulent une présentation didactique et peuvent être portés par le spectateur. Nulle pétrification de la forme, mais son ouverture à l’histoire qui se joue, dans le présent, avec le spectateur.
      L’ouvre se donne dans un statut paradoxal d’hypothèse, toujours dans son incomplétude : telles ces graines de plantes qui ne parviennent pas à pousser et d’où ne germe que le nom, ces blocs ou charpentes, éternellement en attente, destinés à la taille du buste d’un personnage. Jamais la forme ne se clôture, peut-être parce qu’elle se réfère elle-même à une fiction, celle du récit. Par dérision, elle revêt un tour décoratif, comme si la représentation faisait l’aveu de son impuissance. Au contraire du déterminisme des objets chez beaucoup d’artistes actuels, qui les surcodent, puis les font éclater dans une soi-disant polysémie, Corillon veille à articuler toutes les voies exploratoires entre le récit, l’image et l’espace. Ses énoncés pseudo-scientifiques, ses récits biographiques jouent avec les conventions et les protocoles du langage pour mieux les miner. De même, le télescopage des époques, la torsion des espaces, littéraire et physique, placent le spectateur dans l’inconfort du questionnement. L’auteur disparaît : chaque texte se présente en plusieurs langues : le processus de traduction absente le texte originel (en quelle langue a-t-il été écrit, nul ne peut le dire dès lors qu’il n’y a plus de fondation du sens). Dans le processus fictionnel de Corillon, les prête-noms, les hétéronymes, les faux auteurs pullulent… Le nom aux connotations slaves d’Oskar Serti le donne déjà pour un exilé : le nom propre est à l’image de l’errance du signe, et il s’écrit au sens où Barthes en parlait : on « déplie » un nom propre exactement comme on le fait d’un souvenir. De fait, tous ces noms se confondent avec leur biographie parcellaire, tournoient dans le carrousel des souvenirs qu’ils racontent. Et l’artiste est celui qui procède à la collection de ces souvenirs, assumant le rôle de l’enquêteur (Une enquête sur Hubert D... Essayiste de Dunkerque) ou menant une autopsie biographique (Les Souvenirs d’Oskar Serti). L’artiste se pose en documentaliste, colligeant les souvenirs.
      Corillon ne fait que rapporter une histoire que quelqu’un d’autre a déjà racontée avant lui÷: la narration se dédouble car l’ouvre d’art est aussi « doublure » et fabulation de la réalité. Le Livre, ce sont tous ces pseudos-énoncés, comptes rendus biographiques imaginaires qui transforment l’ouvre en réminiscence, trace, empreinte du temps, hypothèse, stance poétique. En réhabilitant la narration, Corillon parvient à la faire agir sur les données de l’espace et du temps qui gouvernent notre perception des choses. L’Auteur est une infinité d’auteurs qui composent une histoire dont nous sommes la trame fictive.
      Si l’œuvre prend une apparence objective et neutre, la création de l’image (qui est au confluent du récit et de l’espace) est toujours au plus haut point sensorielle, parcourue de parfums, de tactilité, de clairs-obscurs, mais aussi toujours évanescente, au bord de la disparition. Comme cette tache de moisissure en trompe-l’oeil peinte sur un mur qui, chaque jour, prend une forme différente pour être effacée à la fin par le narrateur, l’ouvre est ce secret, cette présence toujours voilée, cette « image dans le tapis » de Henry James.

       

      - Nicolas Bourriaud, Entre sculpture et récit romanesque in Arte factum n° 38, avril-mai 1991 repris sur le site de l’artiste

      Patrick Corillon a placé d’emblée son œuvre dans une position intenable : entre sculpture et récit romanesque, fiction et in situ, austérité des formes et excentricité des références, elle fonctionne sur le modèle scientifique de la greffe ou de la transplantation. Corillon prélève des morceaux de réalité pour les accorder à un ou plusieurs récits. Il s’agit donc moins d’objets que de phénomènes, c’est-à-dire une série de perturbations causées à l’objet par le texte qui l’accompagne. Corillon élève le parasitage au niveau des beaux-arts.
      Biologie.
      Malgré l’importance du végétal dans ses scénographies imaginaires, Corillon s’intéresse moins à la logique organique qu’aux anomalies et aux dérèglements qui en brisent l’ordonnance. Une même forme (le cube de bois, par exemple) peut ainsi constituer le terrain de plusieurs expériences, plusieurs « greffes ». Les formes choisies sont exploitées au maximum.
      Ventriloquie.
      Le walkman, la plante en dymo, la plaque de rue, sont ainsi transplantés d’un contexte et d’un texte à l’autre, devenant le support de plusieurs récits différents, comme autant de figurines qui ne serviraient qu’à capter l’attention du spectateur pour le distraire de la performance du ventriloque... Les formes que Corillon donne à voir sont des formes transitives, des vecteurs, des leurres traversés par des discours. Ce qui est montré ne vient pas seul. Nous savons, avec Jean Genet, que les images ont une double fonction : montrer et dissimuler, formule que Corillon pourrait reprendre à son compte…
      Objets flottants.
      On ne peut qu’être frappé par le nombre de plaques, de panneaux, de guides, ou de panneaux indicateurs dans le travail de Corillon. Ils en sont la matrice, l’archétype. Ces panneaux qu’il prend pour support de ses récits complexes sont destinés à clarifier des situations. Comme tout équipement urbain, ils se caractérisent par leur simplicité, leur standardisation, leur immédiateté. Comme dans la Lettre volée d’Edgar Poe, ces œuvres placées in situ peuvent passer inaperçues à force d’évidence visuelle. L’évidence extrême des plaques commémoratives, des plantes disposées dans une serre, du panneau d’informations placé dans la gare de Courtrai, produit paradoxalement une opacité extrême. Le destin de ces œuvres est de se perdre, de se fondre dans le flot des signes utilitaires. Par l’anonymat suicidaire de leur présence « inframince », elles ne libèrent leur suc qu’en faisant sauvagement irruption dans l’ordre du fonctionnel. L’œuvre de Corillon relève autant de l’esthétique que de la signalétique : chaque pièce est un « seuil » qui permet de passer brusquement du banal à l’inconnu, du général au particulier et du visible à l’invisible.
      Histoire de l’art.
      On peut y distinguer deux registres de sujets : tout d’abord, l’être, la description d’espèces animales ou végétales, considérées dans leur essence. Ensuite, l’humain, la commémoration du passé, la biographie, la célébration d’un événement mythique. Corillon intègre ainsi à son travail trois des canons classiques de l’art : peinture d’histoire, nature morte, portrait. Auxquels s’ajoute un aspect purement cognitif et scientifique de la représentation, comme le croquis naturaliste utilisé pour la classification et l’étude des espèces. Corillon instaure ainsi, méthodiquement, un contraste entre l’académisme fonctionnel des genres qu’il aborde et l’irrationalité de son univers, fait d’obsessions, de systématisme loufoque, d’exceptions brutales… Le paysage, autre grand genre, n’apparaît qu’en négatif dans ce système mimétique et « fou » unifié par une même dérision du didactique. En peignant les Bergers d’Arcadie, Poussin énonce un « possible » tiré de la mythologie, afin de décrire un événement moral. Corillon reprend au pied de la lettre ce procédé, prenant toujours soin d’ancrer ses histoires dans des lieux précis, à l’aide d’objets particuliers : il invente une signalétique morale.
      Célébration.
      Le monument, la statue, commémorent des événements. C’est pourquoi le terme de « statuaire » convient mieux à Corillon que celui de « sculpture », lié au grand récit de la modernité qu’il a décidé, non pas d’ignorer, mais de « contourner ». Les « monuments » de Boltanski sont dédiés à l’enfance évanouie ; les bustes de Dimitrijevic, consacrés à des anonymes, célèbrent l’individu moyen livré aux puissances de l’oubli ; les maquettes de Schutte, les bronzes de Dietman, les installations de Charlier, font eux aussi référence à des fonctions de l’art oubliées par la modernité. Mais les Commémorations de Corillon, elles, marquent la fragilité de l’art lui-même face aux instances officielles de contrôle de la mémoire, qui ont pris la place des artistes. La célébration est devenue une affaire d’état, une industrie qui sécrète des impératifs particuliers. La mémoire doit désormais revêtir des formes imposées, canalisées par le marketing culturel.
      L’œuvre contemporaine, si elle se confronte directement à ces formes, ne peut que les parodier. Elle échoue à célébrer ce qui est mort, comme elle a échoué à s’insérer dans la vie quotidienne. La fonction de déploration qui a été la sienne, du Massacre des innocents à Guernica en passant par le Goya des Désastres de la guerre, a été récupérée à son profit par l’industrie du Divertissement. Le funéraire est une affaire trop rentable pour être laissée à des artistes...
      Une mythologie de l’échec.
      Ainsi l’échec est-il le sujet d’un bon nombre de Commémorations de Corillon : une forme d’art vouée à l’échec raconte des histoires de pertes, de catastrophes, de ruines... Vivre avec un vide, une absence, avec un sentiment d’impuissance, est un état d’esprit productif, explique Corillon. Donner corps à cette absence, entrer dans l’inconnu, produit une sorte de transcendance qui est peut être l’objet de l’art. Tout mon travail tourne autour d’un manque central auquel on essaie de pallier. L’échec individuel que célèbre Corillon fonctionne comme une métonymie de l’art dans son ensemble. Picabia écrivait qu’il existait deux sortes d’artistes, les ratés et les inconnus.
      Le détective herméneutique.
      Cet échec — relatif — de l’art à se lier à la mémoire est pourtant pallié par une obsession de la biographie, forme la plus fréquente des récits de Corillon. Elle marque un second niveau de défiance de Corillon vis-à-vis de la modernité artistique, son ambition de raconter l’individu au-delà de la sociologie, longtemps la forme la plus courante d’évocation de l’être humain dans l’art d’avantgarde. Les biographies de Corillon traitent essentiellement de la « mise en formes » d’une vie, sa transformation en ascèse ou sa réduction à une obsession unique. Ainsi Oskar Serti peut-il se résumer, à travers la borne muséale placée dans sa maison amstellodamoise, à l’acte machinal de griffonner pendant qu’il téléphone ; à travers les walkmans, par sa relation maniaque avec les murs blancs. Quant à Hubert D., présenté au Musée de Dunkerque, seules ses déambulations urbaines méthodiques lui survivent. La biographie devient, dans les oeuvres de Corillon, la description d’une figure ou d’un ensemble de figures par lesquels les individus ont tenté de structurer leur existence.
      L’hypothèse de l’auteur.
      Corillon aime à s’effacer derrière les dispositifs qu’il met en place : empruntant des formes de communication courantes, il retient le regardeur aux bords de la fiction, évitant de lui permettre d’y plonger immédiatement. C’est dans l’instant de ce doute que se joue l’efficacité de son oeuvre...
      Le nom enferme dans un rôle univoque, dit-il, et notamment dans le cadre du marché de l’art. Le journaliste est plus anonyme que l’artiste ; j’ai besoin de l’anonymat relatif de la démarche journalistique. Me positionner comme un artiste détruirait une part de mon travail.
      Corillon a été jusqu’à donner une conférence, à Liège, intitulée Vie et mort des noms d’artistes : il y présente la signature de l’auteur comme une « prison dorée ». Pour retrouver sa liberté et sa force, l’art doit se débarrasser de ses origines, se délivrer de son auteur. Cette hypothèse borgesienne du monde comme texte, de l’art comme palimpseste infini qui finit par effacer son support, participe du projet global de Patrick Corillon.
      Ses oeuvres sont frappées d’une espèce de « malédiction d’auteur », qui veut qu’elles se perdent dans l’économie générale des signes. Une fois égarées dans le quotidien, coupées de leur fonction et de leur référence à l’art, elles poseront peut-être des questions aux historiens, aux botanistes, aux zoologues. Ces œuvres sont des virus, qui portent en elles l’anéantissement de leur qualité artistique. Parions que le plus cher souhait de Corillon serait qu’un jour, on doute que son œuvre soit le fait d’un seul homme. Rassemblées en un corpus unique dont les fragments seraient discutés à l’infini, elles seraient considérées enfin pour ce qu’elles sont secrètement : une Odyssée de l’infime, une série d’lliades microscopiques.

       

      - Bernard Marcadé, Un ethnologue de l'art in Art Press n° 160, juillet-août 1991 repris sur le site de l’artiste.

      Il y a quelques années Jean Le Gac aimait à rappeler qu’il s’était introduit dans le domaine de l’art « par l’escalier de service » caractérisant ironiquement par là une des données de l’art contemporain avec laquelle il s’agissait désormais de composer : celle du comportement de l’artiste, consubstantiel lement lié à l’ouvre pour le meilleur comme pour le pire. Le comportement, en effet, est par nature à double tranchant, parce qu’il s’inscrit de plain-pied dans cette réalité, humaine trop humaine, qui le fait procéder dans le même temps du langage et de l’image.
      L’imaginaire et le symbolique, on le sait, ne font pas bon ménage. C’est à l’endroit exact de ce divorce où être parlant et animal mimétique n’en finissent pas de balbutier et d’embrouiller leurs rôles, dans les plis et les recoins de ce hiatus, que s’introduit avec légèreté, mais non sans quelque cruauté, l’ouvre singulière, qu’il faut bien qualifier de poétique, de Patrick Corillon.
      Les petits riens de l’art.
      Dès 1986, Patrick Corillon, s’intéresse aux petits riens, aux revers, aux périphéries de l’art qui, pour n’être pas totalement déterminants, n’en constituent pas moins des symptômes éclairants et signifiants d’une certaine forme de réel artistique. Ainsi il exposera les lettres de refus, les résidus d’oeuvres de ses amis dans une exposition joliment intitulée « Que reste-t-il ? ». Que reste-t-il en effet de ces œuvres, si ce n’est leur impossibilité à dire une vérité transparente ou pleine. À l’ère de sa reproductibilité généralisée, l’œuvre d’art est vouée à n’être que le fantôme d’elle-même, autant dire à n’avoir de réalité que sur le mode de la fiction. C’est pourquoi Corillon introduit très vite dans son oeuvre des écrivains et des littérateurs qui viennent intempestivement hanter le champ artistique par leurs manies, leurs obsessions, voire leurs velléités sadiques ou criminelles. Dans sa série de plaques commémoratives, il attribue ainsi à un certain nombre de figures fondatrices de l’art et de la littérature (Uccello, Céline, Kafka, Redon, Mondrian, Gogol, Carpeaux…) des faits et gestes qui, pour aussi invraisemblables qu’ils puissent paraître, n’en acquièrent pas moins, par le simple fait qu’ils se trouvent transcrits, une forme d’officialité, faisant en quelque sorte jurisprudence.
      Ainsi, il nous sera loisible d’imaginer que « c’est peut-être ici » que Poe, « la nuit de ses noces, attacha solidement les mains de sa femme au tronc d’un jeune et tendre saule pour qu’elle y grave de ses ongles acérés la violence de leurs ébats… » Ou bien encore que « c’est peut-être ici » que Paul Léautaud « surprit deux vers de longueurs inégales sur une mousse qui s’agrippait à la tombe de Guillaume Apollinaire », qu’il « les emporta en les insérant dans son dernier recueil » mais que « les vers s’enfuirent après avoir rongé le papier ».
      Des artefacts.
      C’est avec un regard d’éthologue que Corillon observe les figures de l’artiste et du poète (l’artiste n’est-il pas traditionnellement considéré comme objet de curiosité ?)
      C’est avec le regard de l’artiste et du poète que Corillon traque les comportements de ses animaux de fantaisie (la science n’est-elle pas, en son fond, un pur produit de l’imagination des hommes ?). Il nous est à cet égard possible de suivre, sur les panneaux de jardin public fixés aux troncs des arbres, les relations contre-nature qu’entretient le farton avec la merlette, d’accompagner le papillon entraînant le hanneton dans son délire suicidaire, de prendre connaissance de l’atrophie du chant de l’arétrin des plaines, ou encore de s’émouvoir devant le spectacle de cette espèce singulière d’escargots, les saderlins, qui parcourent d’un trait une distance correspondant exactement à la longueur de la spirale déroulée de leur coquille…
      Le fait que Patrick Corillon s’intéresse aux comportements animaux, les plus fantaisistes soient-ils, on l’aura compris, est loin d’être innocent. Cette dimension éthologique, insistante, doit être mise en relation avec la fonction foncièrement leurrante et mimétique de l’ouvre d’art. On le sait depuis Lacan, les oiseaux ne se précipitent pas tant sur les raisins peints par Zeuxis parce que ceux-ci sont bien reproduits, qu’en vertu de l’évidente jubilation qu’ils manifestent à se trouver bernés. Patrick Corillon, de la même manière, ne se fait aucune illusion quant à la nature de ses œuvres, car c’est bien, à l’image de ses fleurs en dymo qu’il réalise en 1989, en tant que purs artefacts qu’elles doivent être comprises et donc envisagées.
      Bricolages décoratifs.
      En 1988, Patrick Corillon introduit pour la première fois dans son œuvre le personnage d’Oskar Serti. Cet écrivain hongrois, né à Budapest en 1881 et mort en exil à Amsterdam à la fin des années cinquante, ne cessera dès lors, bien que de façon intermittente, de venir très énigmatiquement hanter son propre univers esthétique, tout en lui permettant de faire de l’art, comme par procuration. Cette approche très roussellienne de l’imaginaire est une forme de défi et de démenti. Car si les arts visuels sont travaillés par la littérature (nous pensons bien sûr ici à Marcel Duchamp ou à Marcel Broodthaers), ils ne doivent pas pour autant être qualifiés mécaniquement de littéraires.
      Raymond Roussel, on s’en souvient, avait chargé une agence de police privée de lui trouver un dessinateur susceptible de lui fournir des illustrations à la seule fin d’augmenter le volume imprimé de ses Nouvelles impressions d’Afrique. En faisant jouer ces illustrations comme un simple palliatif à des problèmes d’ordre technique, l’écrivain signifiait bien par là le peu d’importance qu’il attribuait au sens de ces images, en même temps qu’il privilégiait la logique formelle du livre et non sa prétendue signification.
      Patrick Corillon, de la même manière, utilise ses textes, et ses objets, comme des moyens destinés à pallier une faillite ou une déficience formelle et narrative. Le fait de raconter une histoire, à cet égard, ne saurait relever du pur plaisir d’écrire, mais bien de la simple nécessité de remplir, par une forme de rafistolage, le vide suscité par une situation formelle défaillante. À l’inverse, les solutions visuelles qu’il donne à voir sont à comprendre, à l’instar de ses fleurs artificielles en dymo ou de ses treilles en tuyaux d’arrosage, comme autant de bricolages décoratifs destinés à tenir lieu de sens, c’est-à-dire à le faire tenir.
      Bien que délibérément hybride (l’artiste fait à plusieurs reprises mention d’un énigmatique Centre d’art hybride parisien), le travail de Patrick Corillon ne relève pas de la confusion des genres. S’il utilise tous les moyens visuels et narratifs à sa disposition (films, objets, installations, photographies, textes, commentaires, cartels... ), c’est moins pour en montrer chaque fois la spécificité, que pour les faire jouer les uns contre (et avec) les autres. Tout se passe comme s’il s’agissait de maintenir entre ces divers éléments une différence (une distance) qu’il sait irrémédiable, tout en conservant sa structure formelle, c’est-à-dire en sauvant les apparences.

       

      - n. s. ; n. t. in DDO n°7, Lille, déc. 1992.
      Artiste liégeois, vient de terminer une exposition à la Galerie Albert Baronian (Bruxelles) et prépare la prochaine à la Galerie des Archives (Paris). Fut l’un des rares artistes wallons présents à la Documenta IX.
      Pour Corillon Patrick, Liège est une ville de paradoxes. Il avait soumis en 87, un projet de plaques émaillées - à l’échevinat de la Culture de Liège, qui ne pouvait être réalisé que si le projet était accepté à Paris. Corillon Patrick partit donc pour Paris, où il fut admis à la fondation Cartier puis à l’Institut Supérieur des Hautes Etudes Plastiques. Le projet sur Liège ne vit pas le jour, il n’y avait plus aucun intérêt à le présenter. "La situation de Liège et de manière plus générale de la Wallonie est liée à une histoire sans passé culturel. Ces problèmes de nationalisme n’existaient pas avant. Le nationalisme wallon est un réel danger. Les centres culturels publics ne proposent par exemple que des artistes wallons. Liège est comme un état artificiel qui bénéficie pourtant de nombreuses ouvertures, compte tenu de sa situation géographique et de son histoire. Or la force de cette région ne pourrait-elle pas être justement d’être sans histoire, sans identité culturelle".
      Corillon Patrick partage son temps entre Paris et Liège. Etre à Paris est un atout pour lui, il sent qu’il est dans une situation d’étrangeté où jouent la curiosité et l’exotisme sans problème de langue. Il apprécie la qualité d’accueil française, il n’y a pas le côté protectionniste omniprésent en Wallonie. "Le système français est un système qui fait de l’art un art de vivre", qui privilégie les rencontres avec les autres artistes, avec des organisateurs d’expositions.
      Il décrit Liège avec réalisme mais aussi avec attachement. Le collectionneur belge Georges Uhoda qui avait ouvert l’espace Lullay, l’a aujourd’hui transformé en boîte de nuit et a revendu une partie de sa collection. Les Anciens Etablissements Sacré ferment après un an d’existence. "Il plane sur Liège un esthétisme de l’échec, un dandysme, un art de vivre morbide mais attachant. J. Lizène est un représentant intéressant de cet état, J. Charlier est un autre représentant de cette situation paradoxale. Liège est encore plongé dans une image 19e siècle de l’artiste maudit dont l’un des mythes est Van Gogh. Les responsables publics voient les artistes comme des assistés sociaux". Pour Corillon Patrick, il était prioritaire de vivre de son art. "A Liège, il n’y a aucune politique à long terme au niveau culturel, mais plutôt un souci de rentabilité immédiate. La situation est totalement différente pour la Flandre". Le Cirque Divers est un endroit à part dans cette situation. Michel Antaki est un personnage extraordinaire et merveilleux, en même temps, le plus liégeois et le plus provocateur. "Quelque soit le système, il est toujours à remettre en cause". Le travail de Laurent Jacobs à l’Espace 251 lui semble aussi remarquable, même s’il pourrait bénéficier de meilleures conditions.
      Le travail de Corillon Patrick s’inscrit mieux dans l’espace public. En effet, l’objet est le support obligatoire par lequel passe le message mais il ne faut pas le sacraliser. Il revendique donc cette affiliation au système politique public, qui l’autorise à investir l’espace public. Il lui semble que les autres artistes n’ont pas suffisamment conscience de leur rôle social. Même si le travail présenté est éphémère, ponctuel dans un jardin public, le contact physique avec le public local est primordial. "Mettre le regardeur dans une situation où physiquement il s’implique. Il est important d’avoir une appréhension par rapport à la fiction mise en scène. C’est une démarche proche de celle des traditions de contes populaires".
      Il n’y a pas de collectionneurs wallons ou très peu. Pour Corillon Patrick, les collectionneurs privés jouent surtout un rôle essentiel dans la transmission de ce patrimoine à l’état. Le rapport à l’objet doit exister dans un sentiment de détachement par rapport à celui-ci. L’objet n’est qu’une charnière qui doit induire une qualité de regard dans un lieu, un environnement bouleversé, où est introduit le jeu entre une réalité pas forcément vraie et une fiction, qui ne relève pas du faux. "L’imaginaire est nécessaire aux scientifiques pour élaborer des hypothèses. Le jeu sur 'l'infra mince' dans le rapport avec le public peut être gonflé jusqu’à l’absurde car il me semble que nous ne sommes pas soumis à une réalité pré-existante, nous sommes aussi acteurs de ce système, et l’énergie vient de l’offre et de la demande. Lorsque j’imagine une fiction et les conditions par lesquelles elle peut devenir vraisemblable, mes 'non connaissances' dans un certain nombre de domaines me donnent un sentiment de vertige. Mais cette ignorance devient un point de départ où l’imagination et les investigations multiples me permettent de mieux vivre ce vertige. Le plus extraordinaire mais qui n’est pas toujours une loi, c’est lorsque les hypothèses imaginées se révèlent exactes dans la réalité. La fiction dépasse alors la réalité".

       

      - Renaud Dechamps in L'Art en Belgique depuis 1980, Bruxelles, MRBA, 1993, p. 36-37

      Si cet ouvrage n'était par en soi une garantie, le lecteur ignorerait qu'en abordant cet article, il serait déjà à la merci d'un artiste dont l'imagination oeuvrerait à rebours afin de surprendre la confiance de celui ou celle qui découvrirait sa production. En effet, rien n'interdit d'envisager que Patrick Corillon n'existe pas, ou plutôt qu'il est un faux dont le vrai se joue de nous, dans le no man's land qui sépare l'imaginaire de la réalité. Son nom serait alors celui d'une allégorie, et sa création, l'expression de l'idée que nous nous ferions de cet artiste.
      Cette soumission à l'autorité du nom, Patrick Corillon l'a éprouvée dès ce que la coutume appelle les débuts, tout d'abord en concevant, en 1986, l'exposition Que reste-t-il ... (les objets quotidiens, inutiles ou inutilisés de personnalités telles que Pousseur, Vandenhove, Lizène, Nyst ou Blavier…), puis, surtout, en élaborant ses plaques émaillées ou ses constructions décoratives, ex-voto dédiés à des artistes auxquels il estimait devoir rendre hommage par le biais de textes apparemment absurdes introduits par une rigueur toute didactique (Uccello, Poe, Redon, Céline ou Léautaud). Nous sommes ici dans un univers créatif dont le paramètre est la langue, et les variables des objets qu'on peut qualifier de pseudo‑ready‑made, comme ces boîtes grillagées ou ces bois et matrices pour sculpteur, qui tous proposent une histoire, une situation, à laquelle nous avons le choix de croire, mieux, de participer. Ces objets s'insèrent dans une structure linguistique, par des confrontations thématiques qui recèlent un sens caché que chacun de nous est en mesure d'anticiper sous la diversité des formes proposées, à savoir que la fiction, plutôt que dépasser la réalité, doit se satisfaire d'en être quand ce miracle advient. A regarder ces oeuvres, d'aucuns - trop voire mal sérieux - penseraient que cet univers se réduit au chiasme ou à la dichotomie, parce qu'ils n'y verraient que de simples jeux de croisements ou d'oppositions, prétextes à une dialectique stérile qui laisserait le spectateur a son mutisme. Par contre, ceux qui veulent s'ouvrir à la poésie d'autrui sauront y déceler des champs de réflexions ou de rêveries, parce qu'ils auraient su - métamorphose elle-même créatrice - se substituer comme intermédiaire, entre l'oeuvre et sa force, sorte de médiateur révélé par accord tacite.
      Sur la base d'une peinture du récit, ce pays a développé, une "imaginerie" du discours, véritable soif de montrer la pensée; aux archétypes fondés sur la représentation (nature morte, paysage, portrait) a succédé le concept qui voit la la démarche faire l'œuvre. Cependant, loin de renier ce caractère éminemment didactique - qui dématérialisa jusqu'au minimal, Patrick Corillon lui inocule son esprit inventif pour agiter sans cesse le fléau d'une balance qui hésite entre. le vrai et le faux. Vraisemblable, son intervention est surtout possible, grâce, d'une part, à son travail sur le regard du spectateur, et, d'autre part, à l'ironie dont elle est cousue.
      En s'exprimant, les artistes se livrent au jugement d'autrui, et subissent souvent ce préjugé qui veut que le signe doit révéler le sens ; ce sur quoi se sont penchés certains d'entre eux en étudiant les ressources de la métonymie. L'expression de Corillon est autre car elle repose sur une ambiguité de l'apparence, entre Etre et Non-être, afin de susciter notre méfiance en nous coinçant entre conscience, et intuition. Cette façon de faire appartient à l'ironie en ce qu'elle conteste, la certitude et l'utilité, à la différence du cynisme qui se sert de ce qui le dément.
      C'est donc très logiquement que naquit le poète Oskar Serti (Budapest, 1881 - Amsterdam, 1959), modèle imaginaire destiné à devenir une réalité à laquelle nous sommes conviés à participer, et qui est à Patrick Corillon ce que Maigret fut à Simenon. D'abord réflexion, Oskar Serti est, en somme, devenu une oeuvre d'art itinérante qui, après n'avoir été qu'une hypothèse fixée à un pseudo‑ready­made, s'est mise à voyager dans l'espoir de devenir une réalité quasi scientifique. Il y manquait l'expérience, et Corillon l'a réalisée sur une île bretonne (celle de Millau, ancienne propriété de la très réelle Lucie Jourdan, maîtresse d'Aristide Briand) où le public fut appelé à partager en huit lieux les "points de vue" de ce héros aussi inexistant que le chevalier d'Italo Calvino. Cette émanation veut nous attirer vers ce que son auteur a pour but d'inciter en nous : le plaisir et la découverte.
      La réussite exemplaire de cette volonté est cette nouvelle intégration de l'art dans la vie, par un rapport typique, fruit d'un esprit curieux et autonome. Ses outils sont loin d'être spectaculaires parce que, comme nous l'avons déjà dit, elle veut principalement travailler le regard de ceux qui la croisent et refusent les a priori. Mais il en est un qui est redoutable, et Patrick Corillon l'utilise comme un axe autour duquel s'unifie toute sa production.
      Cet outil qui se substitue ici au couteau du sculpteur ou au pinceau du peintre n'est autre que la litote, que Patrick Corillon utilise en véritable écrivain. Contre l'emphase ou la prétention, cet artiste a choisi la litote déflationniste, ce qui permet de comprendre que l'ambiguïté de son art cache, pour mieux les révéler, sa simplicité et sa liberté.

       

      - Jérôme Sans, Hétéronymes à suivre in Galeries Magazine, n° 53, février-mars 1993.

      Conteur et troubadour des temps modernes, Patrick Corillon a des affinités avec Borges et le poète portugais Fernando Pessoa qui n’a eu de cesse de propager des personnages fictifs, des amis, des connaissances, engendrés par le texte, en leur construisant des vies propres et en entretenant avec eux d’étroites relations. « ... Je me souviens d’avoir construit mentalement apparence extérieure, comportement, caractère et histoire — plusieurs personnages imaginaires qui étaient pour moi aussi visibles et qui m’appartenaient autant que les choses nées de ce que nous appelons, parfois abusivement, la vie réelle. »
      Ainsi Patrick Corillon a lui-même créé une dizaine de personnages qui évoluent d’exposition en exposition à travers d’infimes bribes de leurs biographies. A l’origine, il ne dévoilait pas leur identité, c’était au spectateur de compléter leurs initiales en imaginant un nom propre. Depuis 1988, l’artiste bouleverse les données en sortant d’emblée de l’anonymat des personnages fictifs d’une autre époque, aux noms à consonance étrangère : Oskar Serti, écrivain hongrois, né en 1881 et mort en 1959, le professeur Wierzel, scientifique, Marina Morovna, poète… À l’instar d’un grand reporter, Patrick Corillon joue sur la figure de l’artiste qui voyage pour réaliser des expositions et relate des épisodes de situations aventureuses propres à chacun des personnages invités. Image de l’art comme aventure, comme risque. Référence aux mondes que l’on se crée dans l’enfance.
      Mais pourquoi convoquer la fiction dans cette architecture de jeux de rôles ? Peut-être d’abord comme moyen de réagir à /in situ, en maintenant le spectateur dans un suspens à la Hitchcock. Impossible de présager de la suite. D’étape en étape, les personnages rebondissent et connaissent des rôles différents, pouvant être abordés à n’importe quel moment ou endroit, comme dans les séries TV, les bandes dessinées d’Hergé dont les héros n’imposent aucune lecture chronologique. Métaphore non sans saveur de l’ouvre. Une oeuvre qui, à l’opposé des stratégies du monde d’aujourd’hui, ne se dévoile que progressivement, pudiquement, sans livrer la moindre image. Une oeuvre ouverte, au sens qu’Umberto Eco donne à ce mot, une oeuvre qui n’en finit pas, un hypertexte qui s’ouvre à l’infini. Mais une oeuvre à côté de laquelle on peut passer sans la voir tant elle se fond dans le contexte où elle apparaît et où la lecture, le texte, devient le code d’accès obligatoire à son apparition.
      Plaques émaillées, bornes, tableaux d’information, cartels… Patrick Corillon investit l’écriture standard propre à ces lieux. Un style administratif, officiel, scientifique, celui de l’étude des comportements et émettant des hypothèses, celui qui enregistre la mémoire du monde et la commémore. C’est une manière contemporaine et juste d’envisager le lieu. Le lieu comme fiction de tous les possibles avec un ancrage dans la réalité. Une attitude qui prend sa source dans l’art conceptuel nonobstant l’analyse sociologique ou le statement, en réintroduisant un aspect jubilatoire.
      Loin d’être des canulars ou des supercheries destinés à déstabiliser, les anecdotes, les moments les plus insignifiants de la vie quotidienne des différents personnages que livre Patrick Corillon s’ancrent toujours dans les lieux où ils prennent naissance. La fiction est pour l’artiste un postulat de la réalité, non une fuite du réel mais une stratégie pour s’en approcher au plus près. Une méthode d’investigation.
      « Le langage possède et est possédé », note Georges Steiner, par la dynamique de la fiction. Parler, que ce soit à soi-même ou à autrui, c’est, au sens le plus immédiat et le plus rigoureux de cette banalité insondable, inventer, et réinventer l’être et le monde. Une vérité formulée est d’un point de vue ontologique et logique, « une fiction vraie », l’étymologie de « fictio » nous renvoyant tout de suite à  « création 2 ». Chaque texte, comme chaque langue ou forme de langage parle du monde à sa façon. Patrick Corillon rappelle qu’il n’y pas de langage sans fiction, comme il n’y pas de perception sans langage. Les mots permettent de révéler le monde, de l’organiser, de le faire exister, de le voir. Une mise à distance du réel comme le sont ses personnages, intermédiaires qui agissent non à sa place mais comme « loupe » sur la réalité, comme il le dit lui-même. Des points de vue. La fiction comme oeuvre et l’ouvre comme fiction est un chemin pour se rapprocher, pour parler du réel ou de la fiction devenue réalité. Pouvoir passer de l’un à l’autre, de la deuxième à la troisième dimension comme chez Mary Poppins. Patrick Corillon renvoie mine de rien le spectateur à son rôle actif de lecteur de l’art contemporain depuis Duchamp. Celui d’acteur qui donne vie à l’ouvre. Le texte est envisagé, à l’instar d’une salle de cinéma ou de théâtre, comme un dispositif immédiat pour rentrer vierge et disponible dans l’histoire. À l’inverse du mouvement du monde contemporain qui déverse une suite infinie d’images célibataires et précaires, des images péremptoires, Patrick Corillon formule à chaque fois un écran d’images mentales pour tout un chacun avec ses anecdotes. Rendre visible l’invisible, faire son propre cinéma, voilà ce à quoi l’artiste nous convoque. Mais à qui sait lire, à qui sait voir. A suivre…

      1 Fernando Pessoa, Sur les Hétéronymes, éditions Unes, Le Muy, page 23.
      2 Georges Steiner, Réelles Présences, éditions Gallimard, 1989, Paris, page 80.

       

      Pierre Henrion, Que se passe-t-il ? Fascicule édité par Les Brasseurs à l'occasion de l'expo. de P. Corillon, 15-31/1/98.

      1. De la manière de faire.
      Patrick Corillon n’est pas un praticien de l’art. Il ne dessine pas, ne peint pas, ne sculpte pas plus qu’il ne réalise de vidéo... Ses travaux, il en donne les directives, en ficelle les moindres détails de conception mais d’autres procèdent à leur mise en oeuvre. Cette position lui permet d’être dessinateur, peintre, sculpteur ou vidéaste et de préserver le contr61e sur la cohérence de sa démarche : ne pratiquant aucune technique, il peut donc les pratiquer toutes par personne(s) interposée(s) et utiliser l’image filmée comme il utilise le dessin, la peinture ou la sculpture. D’un genre à l’autre, l’intention demeure ; seules changent les modalités de sa manifestation.
      Les vidéos partagent par exemple avec les autres travaux les vertus d’évidence et de simplicité des objets de la vie quotidienne. Elles ont, avec leurs défauts techniques bien maîtrisés et leurs qualités de prise de vue très spécifiques, le caractère de premier degré des choses à portée de main, réceptacles du vécu et des émotions qu’il laisse naître.
      2. Considérer le contexte.
      Toutes les vidéos de Patrick Corillon intègrent une installation selon un protocole précis. L’image filmée est un élément parmi d’autres de la création artistique. Et, c’est tout le contexte qui doit être pris en compte. Depuis les supports des moniteurs, leur inclinaison, le choix du matériau jusqu’au texte en phase de l’élaboration plastique, sa présentation ou sa position, tous les composants de l’environnement contribuent à faire surgir les sens.
      En revanche, l’élément isolé n’est pas à même d’éclairer la portée véritable de l’œuvre. Dans QUE SE PASSE-T-IL ? les vidéos n’ont pas de son et pas de sens sans le récit qui, seul, ne détient pas la signification de l’installation … Tant qu'il n’a pas pris en compte tout le contexte, le public reste en un déséquilibre propice à faire trébucher dans l’univers créateur de l’artiste.
      L’intérêt de la démarche tient entre autres du travail sur les étapes de découverte de l’oeuvre et de l’équilibre que Patrick Corillon établit entre les termes de son expression. Il peut doser la présence de l’image ou de l’objet, le temps qu’il faut pour les assimiler, la présence du texte ou la durée de la lecture.
      3. Complicité et empathie.
      La notion de complicité convient pour qualifier le lien instauré par Corillon entre sa création et le regardeur. Au travers d’une mise en situation tant physique que psychologique, l’artiste incite à participer à l’oeuvre et favorise ainsi le malentendu entre la fiction de l’art et la réalité de la vie.
      Corillon peut par exemple travailler l’espace et la durée de ses installations, la position à laquelle il contraint le visiteur ou le confort qu’il lui donne. Les objets qu’il utilise ont une présence physique ; on les regarde, les touche... et leurs qualités matérielles peuvent être mesurées en vue de produire un effet précis. La mise en situation psychologique n’est pas moins subtile. Les stimuli que Corillon met en place pour convaincre de l’authenticité de ses récits illustrent bien la question : on peut épingler le style très sentencieux des textes aux allures de commémoration officielle ou le recours à une présentation que l’observateur associe à une réalité commune.
      L’ambiguïté des points de contact entre le réel et la création artistique pousse le public à l’empathie. Il s’agirait de vivre une expérience au travers de l’existence d’un personnage romanesque et de passer de la position de "regardeur" au rô1e d’"intervenant".
      4. Les "épaisseurs" de lecture.
      Patrick Corillon s’attache à une conception somme toute classique du modèle romanesque (le personnage, l’intrigue, la narration). Sa volonté de crédibilité et de vraisemblance, la "lisibilité" de ses oeuvres, leur force de persuasion ou la complicité qu’elles suscitent ne sont que d’autres traits d’une formule courante dans les pratiques littéraires.
      Comme un romancier, Corillon propose des "épaisseurs" de lecture et laisse libre de s’arrêter à l’anecdote qui accroche l’attention ou de se laisser entraîner dans le labyrinthe de sens dégagé par les oeuvres. A ce titre, ses travaux ont-ils souvent été assimilés à des fables. Ils en partagent non seulement le caractère narratif mais recèlent aussi l’illustration latente d’un ou plusieurs précepte (s) ; il y a toujours formulation d’un ou d’enseignement(s) qui documente(nt) une vision du monde. C’est un sens tout à fait figuratif : l’oeuvre de Corillon propose une "figure" du monde ou de l’homme et se place dans une tradition humaniste qui suppose le pouvoir d’unifier une conception de la vie et la faculté de la communiquer à autrui.
      Dans la plupart des cas, le caractère narratif passe par le récit d’un événement à première vue insignifiant. Les péripéties de l’écrivain hongrois Oskar Serti (1881-1959) ou de Madeleine Ivernol (189?-1967) ont, à première vue, le caractère le plus individuel. Pourtant, à y regarder de plus près, on remarque que, chaque fois, elles renvoient à la mesure - beaucoup plus générale - d’une ou plusieurs qualité(s) du monde extérieur. Ainsi, les récits de Corillon rapportent-ils le plus souvent un événement tragique. Il y a quelque chose qui tient du "malheureusement" dans les souvenirs évoqués ; le trait revient d’ailleurs avec la régularité d’un leitmotiv. En fait, l’artiste met les intervenants de ses oeuvres en situation d’opposition. Se heurtant à la réalité de leur destinée, les personnages sont mieux en mesure d’éprouver leurs résistances au monde extérieur et les résistances que le monde extérieur leur oppose - libre aux visiteurs de les transposer dans leur propre réalité.
      Relevons que la mise en situation du public évoquée plus haut n’est pas favorable à la compréhension de la morale fabuleuse. La complicité que Corillon suscite entre l'œuvre et son utilisateur crée l'effet pervers qui souvent pousse à se conforter dans une lecture superficielle.

       

      Jérôme Sans, in cat. Quand soufflent les vents du Sud, Liège, 1999.

      Patrick Corillon a des affinités avec Borges et le poète portugais Fernando Pessoa qui n’a eu de cesse de propager des personnages fictifs, des amis, des connaissances, engendrés par le texte en leur construisant des vies propres et en entretenant avec eux d’étroites relations.
      Ainsi Patrick Corillon a lui-même créé une dizaine de personnages qui évoluent d’exposition en exposition à travers d’infimes bribes de leurs biographies. A l’origine, il ne dévoilait pas leur identité. Mais, depuis 1988, l’artiste bouleverse les données en sortant d’emblée de l’anonymat des personnages fictifs d’une autre époque, comme Oskar Serti, écrivain hongrois, né en 1881 et mort en 1959. A l’instar d’un reporter, Patrick Corillon joue sur la figure de l’artiste qui voyage pour réaliser des expositions et relate des épisodes de situations aventureuses propres à chacun des personnages invités. Image de l’art comme aventure, comme risque. Référence aux mondes que l’on crée dans l’enfance.
      D’étape en étape, les personnages rebondissent et connaissent des rôles différents, pouvant être abordés à n’importe quel moment ou endroit, comme dans les séries TV, les bandes dessinées d’Hergé. Métaphore non sans saveur de l’œuvre. Une oeuvre qui, à l’opposé des stratégies du monde d’aujourd’hui, ne se dévoile que progressivement, sans livrer la moindre image. Une oeuvre au sens qu’Umberto Eco donne à ce mot, une oeuvre qui n’en finit pas, un hypertexte qui s’ouvre à l’infini. Mais une oeuvre à côté de laquelle on peut passer sans la voir tant elle se fond dans le contexte où elle apparaît et où la lecture, le texte devient le code d’accès obligatoire à son apparition.
      Loin d’être des canulars destinés à déstabiliser, les anecdotes, les moments les plus insignifiants de la vie quotidienne des différents personnages que livre Patrick Corillon s’ancrent toujours dans les lieux où ils prennent naissance. La fiction est pour l’artiste un postulat de la réalité, non une fuite du réel mais une stratégie pour s’en approcher au plus près. Une méthode d’investigation.
      Patrick Corillon renvoie mine de rien le spectateur à son actif de lecteur de l’art contemporain depuis Duchamp. Celui d’acteur qui donne vie à l’œuvre. Il formule à chaque fois un écran d’images mentales pour tout un chacun avec ses anecdotes. Rendre visible l’invisible, faire son propre cinéma, voilà ce à quoi l’artiste nous convoque. Mais à qui sait lire, à qui sait voir.

       

      - Charles Dierick, codirecteur du centre belge de la bande dessinée in Belgisch Atelier Belge. Treize artistes à propos de leur identité. Bruxelles, La Renaissance du Livre et Dexia, 2001, pp. 52-54.

      Mon cher Patrick,
      D'après vos dires, Oskar Serti est décédé en 1959 et vous êtes né la même année. Une vie semble bien prolonger l'autre. La première nécessaire à la seconde ? La mort de l'un indispensable à la naissance de l'autre ? Selon vous, Serti serait un poète austro-hongrois, un artiste issu d'un empire en décomposition. Un voyageur forcé, un exilé, un cosmopolite obligé. Il y en a eu d'autres, même de plus célèbres. Songeons à Arthur Kœstler par exemple.
      En fait, vous, Patrick, vous avez inventé Oskar de toutes pièces. Serti est un paravent qui ne dissimule rien, au contraire, il vous montre cherchant à vous cacher afin de mieux vous exposer par le biais de documents forges, de témoignages factices et d'artefacts faussement attribués. Un aveu compliqué de recherche de paternité, s'il en est. Manifestement, une mise en parallèle de Serti et Corillon s'impose.
      Au vu de l'œuvre de Serti, montrée et fabriquée par vos bons soins, il me semble que vous êtes clairement un artiste belge conceptuel. Même si vous préférez vous définir avant tout comme un citoyen du monde. Et d'insister qu'en effet, vous vivez à Paris, travaillez à Liège et enseignez à Nantes. Pourtant, si Serti n'a pas, n'a plus de port d'attache, votre vie s'accroche, elle, à des villes bien précises.
      A l'évidence même, ce n'est pas le fait d'être un 'artiste conceptuel' qui vous pose problème, mais bien celui d'être un ‘artiste belge'. Par votre date de naissance, vous appartenez à la ‘lost generation', celle qui a trouvé le marché de l'emploi touché de plein fouet par la crise économique. C'est aussi la première génération à s'être transformée en réservoir international à yuppies. Pourquoi donc auriez-vous un amour particulier pour votre pays alors que, d'après vous, c'est à l'étranger que vous avez trouvé à vous épanouir, à vous exprimer, à vous affirmer ? Ceci pourrait expliquer cela. Et pourtant, le travail que vous livrez ne peut être fourni que par un artiste belge, ne vous en déplaise, mon cher Patrick...
      Dans vos installations, vous construisez des fictions dans l'espace. Ces 'histoires' sont basées sur les œuvres d'Oskar Serti s'entend, sur des documents relatifs à la vie de cet artiste hongrois bien qu'imaginaire et, comme dans toute exposition didactique qui se respecte, aussi sur des textes discursifs externes à l'œuvre et à la vie de l'auteur exposé, ceci afin de mieux les expliciter. Arts visuels (photographie, vidéo, arts graphiques, peinture, sculpture...) et littérature s'additionnent, se confondent, s'accouplent et se répondent. Pour comprendre et apprécier les expositions de Serti-Corillon / Corillon-Serti, il faut s'y déplacer physiquement, bouger, marcher, franchir des seuils, passer des portillons, être hors du bâtiment qui les abrite, puis à l'intérieur. Il faut en lire tant le parcours que les multiples textes, documents et œuvres diverses qu'elles contiennent et qui en construisent le récit.
      Fiction d'un univers imaginaire, importance capitale de la narration, arts visuels investis par la littérature. Sans ironie, on dirait la recette d’une bonne vieille bade dessinée ‘à la belge’. Le territoire des Cités obscures du tandem François Schuiten - Benoît Peeters tout comme le monde des Schtroumpfs imaginé par Peyo, ne fonctionnent-ils pas selon la même logique : la construction d'un univers parallèle rigoureusement cohérent ?
      Les expositions que Schuiten et Peeters ont tirées de leur série BD (en particulier l'exposition intitulée
      Le musée A. Desombres) ne doivent-elles pas en fait être vues et lues comme des œuvres parallèles à leur monde BD, déjà parallèle ? Tout comme les expositions de Serti sont en réalité des expositions sur Serti et, en dernière analyse, des expositions de Corillon sur Corillon... Cerise sur le gâteau, les conférences-spectacles, que Schuiten et Peeters ont données sur leur univers des Cités obscures, ne sont~elles pas à approcher de celles que vous aimez donner sur Oskar Serti, diapositives à l'appui ?
      La BD, je dois vous l'avouer, est une de mes passions prédominantes depuis avant que je ne sache lire.
      J'ai même réussi, d'une certaine façon, à en faire mon métier. En découvrant votre travail, des rapprochements extrêmement concrets et précis se sont imposés à mon esprit entre le monde de Serti imaginé par vous et la bande dessinée belge, tant flamande que francophone. C'est ainsi que dans votre exposition Les allées et venues d'Oskar Serti montrée en octobre 1993 au Centre d'Art Nicolas de Staël à Braine-l'Alleud, une grande tache noire sur un plancher de bois clair était censée représenter l'impact de la météorite à laquelle Oskar Serti aurait 'miraculeusement' échappé le 14 février 1931. Vous-en souvenez-vous ?
      Cette fameuse tache noire vient en fait en droite ligne du Knokkersburcht, une histoire de Suske et Wiske, la série vedette de Willy Vandersteen. Dans la BD, la tache est le résidu des roches fondues par le rotor en diamant du Terranef, un engin inventé par le professeur Barabas pour voyager sous terre. La tache mystérieuse apparaît pour la première fois dans la cave de la maison des héros (page 7 de l'édition de 1954, strip 2, case 4). La forme de la tache de la météorite de Serti / Corillon est absolument identique. Pour la petite histoire, signalons que le professeur Barabas utilisera encore son Terranef dans plusieurs autres récits de Suske en Wiske, récits que vous avez pu lire.
      Incidemment, un fidèle lecteur de la série Buck Danny de Hubinon et Charlier n'aura pas manqué de se rappeler combien de fois le bon Buck échappe à la mort 'comme par miracle' dans chacune de ses innombrables aventures tout au long des années 50 et 60. Tout comme votre Oskar Serti…
      Dans le catalogue de l'exposition à Braine-l'Alleud, à la page 24, des petites silhouettes à l'encre de Chine détaillent les attitudes successives d'Oskar Serti évitant de peu une chute alors qu'il tentait de monter sur une vieille caisse à cerises pour entamer un discours. C'était le 12 juin 1937. La caisse en question et un cerisier sauvage poussant dans la pelouse du Centre d'Art Nicolas de Staël témoignaient, en 1993, de la mésaventure de l'artiste hongrois.
      Tant la technique de dessin que l'analyse et la décomposition des mouvements de Serti sont très typés par la BD, ne le contestez pas. Par ailleurs, une des attitudes du poète correspond à s'y méprendre à celle du professeur Mortimer lorsque celui-ci reçoit une violente décharge électrique dans La chambre d'Horus (dernière case de la page 18 de l'édition de 1955), la deuxième partie du Mystère de la grande pyramide de E. P. Jacobs. Non ?
      Mon cher Patrick, il m'est impossible de voir les coïncidences entre votre œuvre et la BD belge comme des coïncidences et encore moins comme des accidents. Il ne peut s'agir que de réminiscences, de rimes d'idées et d'images qui surgissent, incontrôlées, de votre esprit imprégné de bandes dessinées. Les BD faisant partie de votre bagage personnel et culturel peuvent même être identifiées et datées de façon précise : ce sont les grands classiques belges des années 50 et 60. Celles qu'un jeune garçon qui allait faire partie de la ‘lost generation' pouvait lire et qui, à l'heure actuelle, a toujours besoin de s'inventer des fictions et de se construire un monde imaginaire à sa mesure.
      Et l'unité de mesure d'un Belge n'est-elle pas sa BD ?! Mon cher Patrick, votre histoire est une histoire bien belge. En fait, digne d'être une de ces belles histoires véridiques en quatre pages que l’’Oncle Paul' racontait dans le journal de Spirou tout au long de votre jeunesse...
      Sans rancune, mon cher Patrick, mais, voyez-vous, je suis passé par là avant vous.

       

      Jean-Michel Sarlet, Patrick Corillon. Notes sur la ville in cat. Bonjour 2002.

      Patrick Corillon a une longue pratique de l’art dans l’espace public, c’est même une composante délibérée et essentielle de son travail. Celui-ci, en apparence, relève de l’écriture, mais en fait Patrick Corillon donne toute son attention à la matérialisation des textes qu’il insère subtilement dans un lieu. Souvent, la typographie et le dispositif de présentation fonctionnent comme un camouflage. Le style même du texte entretient la confusion en parodiant des genres officiels, administratif ou scientifique. Il s’agit d’un véritable phénomène de mimétisme entre l’œuvre et son contexte, tant matériel qu’intellectuel. C’est donc seulement au cours de la lecture que le passant prend conscience du décalage d’abord léger puis irréversible que le texte introduit dans son univers ordinaire.
      En 1989, Patrick Corillon avait ainsi installé dans un jardin public ses Histoires naturelles : de petits écriteaux protégés par un grillage, dont le texte décrivait les mœurs d’animaux fictifs, comme le Farton. Mœurs très improbables mais, comme l’a fort bien remarqué Caroline Caste dans un mémoire de maîtrise en histoire de l’art consacré à Patrick Corillon, leur description ressemble étonnamment à celle, fort sérieuse, du cycle reproductif de l’épinoche donnée par E. T. Hall dans La dimension cachée. A la même époque, l’artiste avait fait réaliser des plaques émaillées tout à fait semblables à celles qui indiquent le nom des rues. Elles étaient dédiées à des artistes et des écrivains connus, à propos desquels elles rapportaient une très brève histoire. Ne résistons pas au plaisir de citer un exemple : "C’est peut-être ici que N.V. NIJINSKI (Kiev, 1890- Londres, 1950) ne put danser comme autrefois sur le disque qui avait bercé son enfance. Il vérifia l’enregistrement, l’interprétation, tout était identique. Seules manquaient les rayures de l’original". "Ainsi, dit encore Caroline Caste, Kafka, Redon, Uccello, Poe deviendront les 'héros' de l’univers de Patrick Corillon (...) il les fera agir à sa guise dans un parti-pris de fantaisie totale introduit par le choix judicieux et pervers de l’adverbe 'peut-être' par lequel il signe son oeuvre, imprime sa marque et en assure la cohérence".
      Dès 1988, Patrick Corillon avait inventé un personnage, Oskar Serti, qui sera le héros de nombreuses histoires. L'artiste lui donne une biographie vraisemblable dans ses grandes lignes (Serti est un écrivain né à Budapest en 1881, mort à Amsterdam en 1959, etc.). Mais les aventures du personnage, rapportées toujours sobrement et brièvement, relèvent bien de la fantaisie étrange qui caractérise tout l’œuvre de l’artiste. La narration des aventures d’Oskar Serti et de ses comparses s’accompagne parfois de croquis, de photographies, de bandes vidéo. L'artiste exposera aussi des objets (qu’il fait fabriquer) qui ont joué un rôle dans la vie de son héros. Celui-ci, il faut le souligner, n’est pas un double de l’auteur, comme c’est souvent le cas dans la littérature romanesque, et Patrick Corillon n’écrit pas de roman. Ses histoires sont plutôt de l’ordre de la fable, sinon du mythe. Elles commencent souvent par rapporter un événement presque anodin, et glissent vers une conclusion étrange, qui introduit le trouble et le doute dans l’esprit du lecteur.
      Les Notes sur la ville produisent un effet similaire, mais grâce à une stratégie légèrement différente. Les brefs textes qui les constituent sont imprimés en blanc sur fond noir, sur des feuilles de papier simplement collées sur le mobilier urbain. Il n’y a plus de personnage de fiction, les textes sont à la première personne du pluriel et à l'indicatif présent. Ils commencent généralement par la relation d’un petit incident, ou par un constat un peu désabusé, en rapport avec l’élément de mobilier urbain sur lesquels ils sont précisément placés : "Lorsqu’un objet tombe dans le petit trou du centre d’une plaque d’égout, ne nous méprenons pas...", ou "Si, après une longue période de désœuvrement, on ne voit plus comment agir sur le monde, il est toujours bon de s’asseoir sur un banc public...", ou encore "Quand on met la tête dans une poubelle et qu’on y parle". L'usage du "nous", du "on" et de l’indicatif présent implique ainsi le lecteur dans des situations absurdes, parfois dangereuses ou désagréables, directement liées à l’endroit où il se trouve. Tout se résout finalement, mais plus rien n’est comme avant : la résolution en effet est encore plus étrange que ce qu’elle prétend résoudre. Pendant un petit moment, le monde a vacillé...

       

      Denis Gielen, "L'art péripatéticien de Patrick Corillon" in L'Art Même n° 15, 2e trimestre 2002, p. 18-19.

      Représentant la communauté française à la prochaine Biennale de Sidney par Jérôme Sans au Palais de Tokyo à Paris, retenu pour plusieurs intégrations, Patrick Corillon établit avec bonheur la reconnaissance de sa démarche à l’étranger. C’est que son "art littéraire" en déléguant à son public la responsabilité et le plaisir de créer ses propres images, bénéficie de l'engouement actuel pour "l’art relationnel". Machines a lire des histoires, ses "Trotteuses" nous invitent à emboîter le pas de cette démarche péripatéticienne.
      L’histoire - ou plus exactement "les histoires" devrait-on dire à propos de Patrick Corillon - remonte à la fin des années 80 au moment de sa première exposition à la Châtaigneraie à Liège sur le thème de "la perte de l’image" qui deviendra la pierre angulaire de l’œuvre, ce premier travail - intitulé "Que reste-t-il d’un artiste dont les oeuvres auraient été détruites, volées ou achetées" - mélangeait déjà l’installation sculpturale, la projection vidéo et la documentation conceptuelle en un ensemble cohérent de faits et gestes rapportés à une histoire. Il y était question de lettres de refus, + de dessins d’enfants et de gestes de mains empruntés à un architecte, à un musicien, à un plasticien et à un écrivain comme indices de leur activité créative. De ce premier regard périphérique qui se détournait de l’objet d’art au profit de ses éléments secondaires et involontaires naîtra cette perspective toute personnelle du "hors-cadre" où taches, moisissures, reliques et empreintes en tous genres deviendront les vecteurs des histoires et des émotions à transmettre.
      Un peu à la manière dont Marcel Duchamp entend recycler "les petites énergies perdues" que sont l’éternuement, le rire, le soupir... ...Patrick Corillon traque toutes les traces involontaires et parasitaires susceptibles de faire "image" ; au sens mental et poétique que ce terme peut revêtir dès qu’il quitte le strict domaine du visuel. Ici, ce sont les cicatrices d’un arbre qui aurait fait son office lors d’une nuit de noce sado-maso, là ce sont les touches d’une machine à écrire noircies par les "mains sales" d’un écrivain antisémite, ailleurs ce seront les taches d’encre laissées sur un papier buvard par la lettre manuscrite d’un amoureux transi.
      ART "LITTÉRAIRE".
      Tout comme Marcel Broodthaers avec ses "peintures littéraires", Patrick Corillon entre avec sa fameuse série de "plaques émaillées" dans la zone de l’art qui combine littérature et arts visuels. Sans ranger pour autant l’artiste parmi les poètes défroqués, force est de constater que son habilité à nous faire voyager mentalement par le biais de ses textes vaut largement celle qui consiste en parallèle à nous mener de cartels en cartels pour les parcourir physiquement. C’est que la lecture à laquelle nous invite Patrick Corillon est toujours une affaire de déambulation et de circuit : la situation physique et psychologique du lecteur interférant volontairement avec sa lecture et sa compréhension du récit. Comme Aristote qui donnait ses cours en marchant, convaincu comme Montaigne que "mon esprit ne va que si mes jambes l’agitent", l’artiste revendique une culture péripatéticienne ! Le projet des "Trotteuses" prévu pour le Palais de Tokyo, fin de l’année, et présenté en mai prochain à la Biennale de Sidney est exemplatif de ce souci d’articuler ses fictions à des espaces réels par l’entremise d’objets concrets. "Mon travail peut paraître très proche de la littérature mais j’ai absolument besoin d’ancrer la fiction de mes textes dans la réalité tangible des objets", confie Patrick Corillon à François Bazzoli. Les "machines à lire des histoires" que sont les "Trotteuses" répondent à ce principe d’inscription du récit dans le circuit de la réalité puisqu’il s’agit d’un appareillage savam- ment conçu pour une promenade en 24 fiches "A l’hôtel" ou "Au cimetière" suivant le type de parcours que le visiteur désire entreprendre. A l’instar de cette scène des "hommes - livres" de ‘Farenheit 251’ (François Truffaut), les visiteurs de cette installation participative se transforment en autant de "porteurs d’histoires" qu’il y a de manières d’emporter en voyage chaque roman ou chaque conte comme un bagage personnel. "C’est ce type de lecture physique, indique l’artiste, que j’aimerais développer avec les trotteuses. Je voudrais qu’en leur compagnie, le visiteur devienne un porteur d’histoires ; qu’il se sente chargé de cette même présence qui nous accompagne quand on marche seul dans la rue, encore imprégné de l’histoire qu’on vient de lire." De même, la série des plaques commémoratives commençant par un "c’est peut-être ici que… évoque - sur ce mode déambulatoire ce même rapport entre l’histoire et son lieu de lectur e: "C’est peut-être ici", nous explique l’une d’entre elles, "que E.A. Poe, la nuit de ses noces, attacha solidement les mains de sa femme au tronc d’un jeune et tendre saule pour qu’elle y grave de ses ongles acérés la violence de leurs ébats. A la fin de sa vie, il consolait sa virilité perdue dans les monumentales cicatrices de l’arbre".
      LE GAIN D’AURA.
      A la reproduction mécanisée de l’image qui - selon la formule célèbre - est responsable de la "perte d’aura" de l’oeuvre d’art, correspond chez Patrick Corillon le constat inverse d’un gain d’aura proportionnel à la baisse de la définition de l’image, Avec ses photographies "usées" et passées au vitriol de la sérigraphie, Andy Warhol avait le premier compris qu’une image pouvait gagner en puissance d’évocation en perdant en qualité de résolution. Une anecdote que Patrick Corillon rapporta à François Bazzoli s’avère à ce sujet éloquente : "Je me souviens, raconte-t-il, d’une photo qu’un vieil homme gardait dans son portefeuille ; c’était une photo de lui-même sur sa moto. Il était très fier d’avoir été un des premiers à posséder une moto, Mais lorsqu’il m’a montré cette photo, je n’ai pu y distinguer aucune image, Il l’avait tellement sortie et remise dans’ son portefeuille pour la montrer que l’image s’était effacée. Il n’y avait quasiment plus que l’empreinte de ses doigts sur le papier. C’est à ce moment là que je me suis rendu compte que je n’avais plus besoin de l’image. Le papier photographique sans image et couvert des traces de ses doigts me donnait beaucoup plus même que si l'image avait toujours été présente, Toute l’émotion, la persistance des souvenirs étaient contenues dans un .objet : un papier photographique froissé et non plus une image." Ce gain d’aura précisément produit par la disparition tragique de l’image, l’artiste l’exploite à travers la mise en oeuvre de chaînes narratives dont l’objectif est de nous expulser du cadre descriptif de l’image pour nous entraîner dans ses périphéries psychologiques. Il y a dans ses oeuvres quelque chose comme le pouvoir magique d’un lieu ou d’un objet fétiche qui confère à leurs récits leurs dimensions surnaturelles et fantastiques. L'interprétation qu'il nous donna à la Collégiale Sainte-Waudru de Mons de la légende de Saint-Georges et du Dragon est une belle illustration de ce phénomène : qui pourrait apporter les preuves que le vulgaire tissu de Drag Queen élevé au rang de relique n’est pas la véritable peau du Dragon ? Cette croyance fétichiste sur laquelle repose bon nombre de nos cultes anciens n’est d’ailleurs pas si éloignée de notre "société du spectacle" et de ses mythologies contemporaines. "L’année du centenaire de la mort de Van Gogh, racontait encore Patrick Corillon à François Bazolli, des tours-opérateurs faisaient visiter Arles en bus pour amener les touristes sur les lieux qui étaient marqués par le passage de Vincent. Le bus s’arrêtait par exemple devant une station-service Total et le commentateur expliquait qu’auparavant se trouvait là le café où Van Gogh venait se désaltérer ; ou l’hôtel où il logeait. Les touristes sortaient leurs appareils et prenaient des photos de la station-service. C’est une situation merveilleuse. Une fois rentrés chez eux, les touristes étaient obligés de regarder au- delà de l’image photographique pour retrouver la présence de Van Gogh" - et de conclure : "On peut donc transmettre des choses absentes ou disparues à travers des équivalences très approximatives ; et mon travail tient compte de cette capacité mentale."

       

       

      Alain Delaunois. Patrick Corillon ou Voyage au bout du livre in Catalogue Patrick Corillon. Travaux récents. Bruxelles, éd. du Parlement de la CF, 2007, pp. 7-39 cf. Textes critiques sur le site de l’artiste : http://www.corillon.net/bioBiblio/03textes/FR/framesetFR.html

      2016.
      Julie Bawin sur Patrick Corillon mis en ligne sur You Tube, le 9 novembre 2016 :
      https://www.youtube.com/watch?v=DG3YALz3h4g

       

       

       

Acquisitions

 

Centre Pompidou, du FNAC.

Caisse des Dépôts et Consignations.

FRAC : Pays de Loire, PACA, Bourgogne, Languedoc-Roussillon, Limousin, Alsace, Picardie, etc.

Musées d'Art Contemporain d'Anvers, de Gand, d'Ixelles.

Collection de la Communauté Française de Belgique.