Biographie

Naissance au 102 rue de Joie à Liège.

 

1958-1978. EMPLOYE AU SERVICE TECHNIQUE PROVINCIAL.

1960-68. JOUE DANS DES GROUPES MUSICAUX.

1960.

(  /  -  /  ) Bruxelles. Galerie Renoir. Groupe Liberté.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Salon Art libre.
(  /  -  /  ) Cologne / DE, Groupe Liberté.

 

1961.

ŒUVRE RETENUE AU PRIX DE LA VILLE DE LIEGE.

(25/03-06/04) Liège, Apiaw. Jeunes artistes de Wallonie
 

1962.

Découvre à Anvers la Hessenhuis et la galerie Ad Libitum.

(  /  -  /  ) Anvers, Kunstkamer. Charlier Jacques. Peinture abstraite / collages.
* PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE.
* Ces collages ont été jetés en décharge.

Fréquente, à Paris, la Galerie Sonnabend qui vient d'ouvrir ses portes au quai des Grands Augustins.
* Michaël Sonnabend lui fait découvrir le Pop'Art et lui montre les premiers Warhol qui débarquent en rouleau sur le sol parisien" (cat. Luxembourg, 1999-2000, p. 13)

(12/05-17/06) Liège, Musée de l'Art Wallon : Salon de Mai.
 

1963.

(avril) Antwerpen, Kunstkamer. Charlier Jacques.

1964.

MENTION PRIX E.E.A.

(31/01-12/02) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Lauréats du Prix Jeune Peinture Belge 1963.
(26/09-25/10) Salon 1964.
(  /  ) et (  /  ) Liège, Académie et Saint-Luc. Charlier Jacques. Séances d’informations. Le Pop Art, Reflet de la vie contemporaine avec projections de diapositives.

1964-65.

Premières propositions de photos du STP.
* Collection d'une suite de photos professionnelles réalisées par un collègue du service (A. Bertrand) qu'il retire de son contexte. Ce sont des documents qui ont fonctionnés en tant qu'information nécessaire à l'élaboration de projets d'amélioration de voirie, d'égouttage, de normalisation de cours d'eau, d'implantation de zonings industriels.
Tentative d'exposition sans succès.
Ces photos ne seront exposées qu'en septembre 1970.

1965.

(  /  -  /  ) Liège, Espace Knoll. Charlier Jacques, Grooteclaes Hubert.

Rencontre Marcel Broodthaers alors que ce dernier était guide pour l'exposition Pop Art - Nouveau Réalisme au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (05/02-01/03/1965)
 

1965-69 "Réalise des tableaux au marqueur noir sur lesquels figurent des objets, des scènes avec personnages, des blocs de béton" (cat. Luxembourg, 1999-2000, p. 10)

1965-68 Groupe TOTAL'S.
* Jacques Charlier, Nicole Forsbach (principaux animateurs de la revue, d'après Ph. Gielen ; Marthe et Philippe Gielen, Paul Dunbar, Jean-Marie Dechêneux, Jacques Colleye, Jacques Belge, …
* " Réunions" chez Jacques Charlier et Nicole Forsbach, rue de la Laiterie à Cointe (information : Ph. Gielen)
* 1965-66 Bruxelles, Place de Brouckère : Groupe Total's, Drapeau transparent.
Revue Total's; sous-titrée : l'édition souterraine liégeoise.
- n° 0: transparent, à placer devant la chose à y regarder

1966.

(  /  -  /  ) Cincinnati / US, Adams Gallery. Charlier Jacques. Peintures, collages.
(05/02-15/02) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Prix Jeune Peinture Belge 1965.
(19/11-01/12) Liège, A.P.I.A.W. (président : Ernest Schoffeniels). Jeunes Liégeois.
(20/11-29/11) Liège, Musée de l’Art Wallon : Exposition des œuvres sélectionnées au Prix des Arts plastiques 1964 (E.E.A). Prix E.E.A.
 

1967.

(mai) TOTAL'S, n° pirate, sous-titré: La bonne parole liégeoise et signée Paul.J. Dunbar et Jean-Marie Dechêneux.
 

(  /  -  /  ) Liège, Galerie Baudoux: Charlier Jacques, "Photocalques [1965-67]" (pratiquement tous détruits)
(  /  -  /  ) Bruxelles. Affiches / happenings.
* Semaine culturelle anglaise
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Cogeime. Mec'art connais pas.
(23/09-10/10) Verviers, Musée communal des Beaux-Arts. Jeunes wallons.
(11/11-23/11) Bruxelles, U.L.B. Reportages (exposition inter-universitaire).
 

1967-68. Tableaux noirs et blancs (cf. cat. Aspects de l'Art actuel en Belgique, Antwerpen, I.C.C., 13/7-18/8/74)

1968.

(  /  ) Liège, Palais des Congrès / RTBf, Liège La bureaucratie, avec Broodthaers Marcel et Christiaens Emile,
(03/02-16/02) Gand, V.L.C., 5’ Wiel / Galerie Richard Foncke. Reportage.
(  /03-06/04) Bruxelles, Galerie Aujourd'hui (P.B.A.). Charlier Jacques et Christiaens Émile.
(juil.-sept.) Roma / IT, Galleria L’Aquila. Alternative Attuali 3. Triennale de l'Aquila.
(22/03-01/04) Bruxelles, Galerie Louise / Salle Arlequin : Foire d'art actuel en Belgique (01e).
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Blumenthal. 1 photo - 15 peintures.

1968-69.
Liège, "Radio téléphone Total's", émission téléphonique.
 

1969-1980. Fait des caricatures.
"Les caricatures m'ont valu beaucoup d'ennuis, certaines m'ont carrément coupé de certains cénacles. J'ai pratiqué ce genre de 1969 à 1980, et puis j'ai abandonné faute d'enthousiasme pour les nouveaux-venus. Les personnalités des années soixante - septante étaient tellement fortes, les tensions entre les galeries et les artistes tellement exacerbées, que tout était prétexte à la caricature. Avec quelques dizaines de photocopies envoyées à qui de droit, on concernait vite le petit milieu international, c'était très gai. Parfois ça me reprend mais c'est rare (cf. cat. Luxembourg, 1999-2000, p. 6)

1969.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Cogeime. Charlier Jacques, Blocs.
(avril) Opus n° 10-11.
(26/07-10/08) Ferrières, Restaurant La Bécasse. Reflet de la peinture liégeoise.
(16-26/11) Liège, A.P.I.A.W. Le Vélo.
(02/10-13/10) Bruxelles, Galeries Louise/Salle Arlequin. Foire d'art actuel (2e ).
 

1970.

(20/02-04/03) Liège, Apiaw. Charlier Jacques. Zone absolue.
(  /  -  /  ) Nice / FR, Galerie Ben doute de tout. Charlier Jacques, Zone absolue. Dessins.
 (  /  -  /  ) Cagnes-sur-Mer / FR, Festival international de peinture. Présentation de "Zone absolue et avant-projet".
 (  /  -  /  ) Gand, Galerij Richard Foncke. Charlier Jacques, Canalisations. Desssins.
(15/08) Liège, Galerie Yellow. Charlier Jacques, Photo-minute.

(04/09-04/10) Cologne / DE, Kölnischer Kunstverein. Art Belge 1960-1970.
(12/09-25/09) Liège, Galerie Yellow Now. Jacques Charlier Jacques, Paysage Artistique.
 

Par l'intermédiaire de Marcel Broodthaers, fait la connaissance de Fernand Spillemaeckers qui vient d'ouvrir la galerie M.T.L. et qui accepte d'organiser la première exposition de photos professionnels.

 

(05/09-25/09) Bruxelles, Galerie M.T.L.(rue Armand Campenhout, 48). Charlier Jacques, Paysages professionnels.
(déc.) Anvers, Wide White Space.
Charlier Jacques, Interviews paysages professionnels (non repris dans le cat. W.W.S., 1994].
(3e trimestre 1970). J. Charlier (en collaboration avec Françis De Bruyn) : "Danger et toxicité de l'expression artistique", des conseils pour soigner la maladie de l'art, (Vous qui souffrez d'art savez de quoi je parle). Liège, éd. C.I.D.A.C. (Centre International de Désintoxication Artistique et Culturelle)"
(18/12-07/01/1971) Liège / B, Galerie Yellow Semaine de manifestation et documents / traces.

Jacques Charlier rencontre Gerry Schum en 1970 et propose à quelques artistes belges de présenter leur travail en film 16 mm, future matrice vidéo. Mais faute de moyens, il n'y aura pas de copie vidéo et le film sera présenté tel quel aux galeries X. One et Wide Wild Space d'Anvers ainsi qu'à la Biennale de Paris en 1971 ; avec Walter Swennen, Guy Mees, Léo Josefstein, Claude Delfosse dit  «Rocky Tiger», J. Charlier, B. Lohaus et Panamarenko.

1971.

(  /  -  /  ) Aachen / DE, Neue Galerie. Charlier Jacques, Paysages professionnels.
(  /  -  /  ) Liège, Restaurant des Finances. Charlier Jacques, "Portrait d'un fort mangeur".
(  /  -  /  ) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Charlier Jacques, "Les employés du S.T.P. vous remettent leur bonjour"

(15/07-15/09) Bruges, Stadsthallen. Tweede triënnale voor plastische kunst.
(20/09-10/10) Antwerpen, Galerie X-One. Charlier Jacques, "Rocky Tiger", cassette musicale.
(10/11-14/11) Propositions d'artistes pour un circuit de télévision. (c. 60 artistes). PREMIERE MANIFESTATION D'ART VIDEO EN BELGIQUE.
(19/11-12/12) Charleroi / B, P.B.A. Tendances... l'art jeune en Belgique.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Biennale. Mees Guy, Josefstein Leo, Delfosse Claude dit “Rocky Tiger”, Charlier Jacques, Lohaus Bern, Panamarenko, Swennen Walter, film collectif.
(  /  -  /  ) Paris / FR. Mail art avec J.M. Poinsot.

1972.

(21/01-27/02) Alost, New Reform Gallery. Concept Makers.

Liège. Projet d'information sur l'art : document stencilé de 12 pages, Liège, février 1972, chez l'auteur.

(15/10-05/11) Esch-sur-Alzette / LU., Théâtre municipal: Trente-cinq peintres contemporains liégeois.
(19/11-08/01/73) Anvers, K.M.S.K Charlier Jacques, Documents du S.T.P.
 

1973.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Vitrine du Bailli. Charlier Jacques, Projets pour plaques de vélo et médaille.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie 18. [Sans titre].
(24/05-24/06) Bruxellezs, Palais des Beaux-Arts. Avant-garde belge.
(10/11-01/12): Gand, C.I.C.  Fotoschilderijen.
(30/11-13/01/74) Södertälje / SE, Konsthall.Information / Perception / Reflexion.
(06/12-  /  ) Bruxelles, Institut de Sociologie. La collection Kufferanium - U.L.B. - V.U.B.. Confrontation hier et aujourd'hui.
 

1974.

(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie 18. Charlier Jacques, Documents du S.T.P.
(  /  -  /  ) Copenhague / DK, Daner Galeriet. Charlier Jacques, Essuie-plumes S.T.P.
(janv.) Liège, Galerie Vega. Dibbets Jan, Charlier Jacques, Baldessari John, Lewitt Sol, Broodthaers Marcel
(26/04) Liège, Galerie Yellow. J. Cl. Lambert et les peintres d'aujourd'hui, art aujourd'hui / arteurs / art à toute heure / art sur le pouce / art jaune / art liai-je / la tique crie / la peinture, de l'acte au geste, du geste à l'acte / de l'idée de l'acte à l'acte lui-même / art ailleurs, à Liège avec la participation de Jean-Clarence Lambert, de Jacques Charlier et d'Odradek ; l'art est alité / la réalité.
(30/05-04/08) Oxford / GB, Museum of Modern Art. 6 Artistes en Belgique.
(22/06-01/09) Bruges, Stedelijke Museum / Beurshalle: Triennale 3. Exposition informative d’art contemporain en Belgique.
(29/06-21/07) Cologne / DE., Belgisches Haus. Progressionen 1
(13/07-18/08) Anvers, I. C. C. Aspects de l'Art actuel en Belgique.
(déc.) Fermeture de la galerie Yellow

1974-75 "Charlier demande à des photographes (N. Forsbach, P. De Gobert, Y. Gevaert) de couvrir les vernissages importants se déroulant en Belgique et à proximité

1974-77 Réalisations de photos – sketches: 13 pièces:

1975.

(07/01-07/02) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts (avec On Kawara). * Photos de vernissage.
(15/01-16/02) Bruxelles, Galerie M.T.L. CharlIer Jacques, Photos de la Biennale de Venise ’72.
(10/10-15/11) Liège, Galerie Vega. Charlier Jacques, H'art music 1 , concert.

(  /  -  /  ) Aix-la-Chapelle / DE, Neue Galerie. Charlier Jacques, H’Art music 2, concert.
(25/02-16/03) Bruxelles / B, P.B.A.: Vidéo d'artistes.
(14/03-16/03) Gand, Galerie Elsa Von Honolulu : Kunst als Film.
(17/04-15/05) Ixelles, Musée. Je / Nous : art d'aujourd'hui.
(28/11-28/12) Aachen / DE., Neue Galerie. Belgien, Junge Künstler I.
(07/12-20/12) Anvers, Lange Lozanastraat 185B. [Sans titre].
(  /  -  /  ) Lund / SE, Galerie St Petri. Charlier Jacques, Old Media.
(  /  -  /  ) Malmoë / SE, Palais des Beaux-Arts. New Media.
-Bruxelles, éditions Daled & Gevaert. Charlier Jacques : Articides Follies.

1976.

(fév.) +-0 n° 12.
(mai) Milano / IT, La Cooperativa. Charlier Jacques, H'Art Music 3, concert.
(mai) Milano / IT, Galerie Françoise Lambert. Charlier Jacques. Caricatures du monde de l’art.
(mai-juin) +-0 n° 12bis.
​(sept.) +-0 n° 14.
(déc.) +-0 n° 15
(  /  -  /  ) Düsseldorf / DE, Galerie Maier-Hahn. Charlier Jacques, Roman / Photo ; H'Art Music 4, concert.
(  /  -  /  ) Bologna / IT,                   . Arte Fiera.
(  /  -  /  ) Tokyo / JP, Galerie Maki. Pan Conceptuals.
(  /  -  /  ) Zagreb / Youg.                .Photography as Art.
(  /  -  /  ) New York / US,                . An Exhibition of Belgian Art organized by M.T.L.

1977.

(  /  ) Paris / FR,                    . Charlier Jacques, Shandar Shanti. Environnement sonore.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Éric Fabre. Charlier Jacques, Roman / Photo.
(  /  ) Liège, Cirque Divers. Charlier Jacques, Desperados Music.
(fév.) Liège, Galerie Vega. Charlier Jacques, Rrose Melody, présentation des dessins.
(  /  ) Bologna / IT, Musée. Charlier Jacques, Desperados Music.
(mars-avril) Flash-Art n° 72-73.
(03/03-23/03) Montréal / CA., Institut d'Art contemporain. (dans un ancien bureau de poste désaffecté, 1306 rue Amherst). 03.23.03.
(mai) +-0 n° 17.
(12/06-29/06) Anvers, Magasins et Entrepôts réunis (Hessenplein, 2)- De Klok - La Cloche.
(juil.-sept) +-0 n° 18.
(13/07) Anvers, Raapstraat 8. Charlier Jacques, Musica Boumba.
(29/09-30/10) Première quadriennale des jeunes artistes liégeois.
(nov.-déc.) Saint-Étienne / FR, Musée d'Art et d'Industrie (Bernard Ceysson). Le sentiment du Paysage à la fin du XXe siècle
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie M.T.L. Barry Robert, Charlier Jacques, Shafrazi Tony, Wilson Robert.
(  /  -  /  ) Paris / FR, Centre Georges Pompidou. La boutique aberrante.
(  /  -  /  ) Milano / IT, Galerie Blu. Esplicita.
(  /  -  /  ) Firenze / IT, Galerie Zona. Inbound / Outbound.
(  /  -  /  ) Modena / IT, Musée. Dopo e forse metafora.

1977. Liège, Groupe Terril. Silvana Belletti (Chant), Jacques Charlier (Guitare solo), André Stas (Guitare rythmique), Charles Vandevelde (Guitare basse), Jean-Pierre Collignon (Batterie).

1978.

(19/01-03/02) Gand, Academie voor Schone Kunsten / Proka. Schede : itinérant et ephemeral.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie M.T.L. Charlier 'hebdo (ou l'art-bidon en roman-photo)
(  /  -  /  ) Düsseldorf / DE, Galerie Marzona. Charlier Jacques, Disques et essuie-plumes.
 (  /  -  /  ) Rotterdam / NL, Galerie T'Venster. Charlier Jacques, Art in another way, concert avec Henri Dalem.
(02/10-15/10) Bruxelles, Beursschouwburg. Performance Art Festival. Kunstenaar Stelt Lijf Tentoon en Andere Verschijnselen.
(  /  -  /  ) Knokke, Actual Art Gallery. L’art se met à table, - Espace / nature.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie M.T.L.. Artistes belges.
(  /  -  /  ) Bachte-Maria-Leerne, Château de Ooidonk. Ooidonk-78 projekt.

1978 PROFESSEUR A L'ACADEMIE DE LIEGE.

RETOUR VERS LA PEINTURE.

1979.

(06/01-04/02) Liège, Salle Saint-Georges. L'A.
(23/03-29/04) Aktuele kunst in België. Inzicht / Overzicht - Overzicht / Inzicht.
(31/03-29/04) J.P. II, Art Actuel en Belgique et en Grande-Bretagne.
(22/06-26/08) Gent, Sint-Pietersabdij. De Jaren '60 Kunst In Belgïe.
(14/12 -14/01/80) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Biennale de la Critique.

1980.

"Desperados Music", émission Vidéographie RTBF Liège.
(  /  -  /  ) Anvers, I.C.C. Charlier Jacques, "Art in another way", concert.
(20/06-10/08) Bruxelles, P.B.A. Belgique / Pays-Bas, convergences et parallèles dans l'art depuis 1945.
(03/07-31/08) Liège, Musée d'Art moderne. 35 ans d'Apiaw, art contemporain dans les collections privées liégeoises.
(27/09-02/11) Liège, Musée d'art moderne: Quelques artistes liégeois.
(28/11-11/01/81) Bruxelles, C.G.E.R. (dans le cadre d'Europalia 80). Art et Photographie.
(28/11) Liège / B, Siège I. B. M.: Accrochage à l'occasion de la publication d'un livre intitulé "Artistes liégeois d'aujourd'hui".
(nov.) Lisbonne / PT, Fondation Gulbenkian. Arte Belga (depuis 1945).

1981.

(20/02-14/03) Gand, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Charlier Jacques. Documents S.T.P.
(13/05-31/05) Bruxelles, divers lieux (Tannerie Belka, 114 a, chaussée de Gand, 1080 ; Atelier de Luc Grossen ; Raffinerie du Plan K ; Galerie de l’Erg) : Echelle 1 / 1981.
(15/06-05/07) Gand, Gewad. Charlier Jacques. Rock around the painting.
(13/06-06/09) Antwerpen, I.C.C. Naar en in het landschap, in de belgisches kunst van het begin van de 19de eeuw tot heden.
(25/07-14/08) Ostende, Vivarium d’art actuel / Fabien de Cugnac. Charlier Jacques. Fresque marine ; Francotte Antoinette, sculptures.
(01/08-10/09) Ypres, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst: Kunst in / als vraag. Negatie - Integratie, van Dada tot Heden in Belgïe
(05/09-04/10) Anvers, I.C.C. Charlier Jacques. Plinthure is plinthure.
(30/09-06/11) Grenoble / F, Musée. Charlier Jacques.
Roll around the plinthure.
 

1982.

(  /  -  /  ) Eindhoven / NL, Apollohuis. Charlier Jacques. Plinthures.
(  /  -  /  ) Genève / CH, Andata Ritorno. Charlier Jacques. Plinthures.
(12/03-03/04) Liège, Galerie L’A. Jacques Charlier. Roll around the Plinthure.

(08/05-23/05) Audenarde, Abdij Maagdendale. Hedendaagse Belgische Kunst.
(14/05) Liège, Librairie Expression. Charlier Jacques. Dédicace de son livre « La route de l’art ».
(03/06-04/07) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. La Magie de l’image.
(16/07-05/09) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Collection du Museum van Hedendaagse Kunst de Gand.
(11/09-  /10) Courtrai, De Waterpoort. Charlier Jacques. Paysages professionnels.
 (10/10-20/11) Bruxelles, Galerie Fabien de Cugnac. Charlier Jacques. Plinthures récentes. Les nuits blanches et les autres : Plinthures nègres.

(16/10-22/11) Le Havre / FR, Musée des B.A. André Malraux: Rencontre 82. L'art belge depuis 1945 et l'U.H.A.P.

1983.

(05/02-27/03) Charleroi, Palais des Beaux-Arts, Art Vidéo. Rétrospectives et Perspectives.
(15/09-  /  ) Bruxelles, Nieuwe Workshop ; (  /  -  /  ) Hasselt / ; (  /  -  /  ) Antwerpen, ; (  /  -  / ) Gent :
(14/10-20/11) Bruxelles / B, Palais des Beaux-Arts. Charlier Jacques. Dans les règles de l’art.
(29/10-18/12) Anvers, Internationaal Cultureel Centrum - ICC, 8-83.
(06/11-03/12) Bruxelles, Galerie Michel Vokaer. Charlier Jacques. Dans les règles de l’art… et de l’oubli. [Tableaux-béton]
(  /  -  /  ) Louvain-la-neuve, Musée.

 

1984.

(11/02-18/03) Charleroi, P.B.A. Références.
(23/03-03/06) Mons, Musée des Beaux Arts. Art et Sport.
(07/04-20/05) De eerste chauvinistische / la première chauviniste. Belgian Institute for World Affairs.
(16/06-01/07) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain / La Châtaigneraie .Tendances et projets.
(05/10-05/11) Liège, Espace 251 nord : Le Musée du Voyage.

MUSIQUE RÉGRESSIVE (1984-1987). Chansons idiotes, chansons tristes. Avec la complicité vocale de Martine Doutreleau.
(15/12) au Lion s'envoile. Présentation de la cassette "Musique régressive" de Jacques Charlier avec mini-concert de l'artiste.

 

1985.

(13/01-03/03) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Autour de la bd.
(07/05-24/05) Bruxelles, Galerie Michèle Lachowsky. Charlier Jacques. L’art, l’amour, la mort.
(18/09-05/11) Liège, Sous-sol de la Place saint-Lambert. Place Saint-Lambert / Investigations.
(25/10-01/12) Ressemblances-Dissemblances.
(  /  -  /  ) Amsterdam / NL, Time Based Arts. Other Sounds from Belgium (Zomermanifestatie).
(  /  -  /  )                       : Beelden voor heden.
(04/10-15/12) Sao Paulo / BR. Biennale.
(13/12) Inauguration du Centre universitaire hospitalier du Sart Tilman.

 

1986.

(17/01/1986) Liège, Cirque Divers. 9 ans de bail: un anniversaire.
(21/02-06/04) Liège, Musée d'Art Moderne.: L'A retrospective.
(22/02-06/04) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Capriccio. Affinités et convergences dans la musique et la peinture du XXe siècle.
(21/06-21/09) Gand, Diverse locaties. Chambres d’Amis.
(21/06-07/09) Gand, Centrum voor Kunst & Cultuur Sint-Pietersabdij. Initiatief ‘86.
(22/06-07/09) Gand, Kunstencentrum Vooruit. Initiatief d’Amis met werk van 45 Belgische kunstenaars.
(22/06) Kalken, Estaminet den Bouw : Exposition d'un jour.
(18/09-19/10) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Au cœur du maelström, Une exposition d'adieu pour K. J. Geirlandt.
(  /  -  /  ) Middelburg / NL,                       .Nieuwe Muziek, 10e festival de Middelburg.0
​(  /  -  /  ) Buenos Aires / Arg., Musée des Beaux-Arts. Participation belge de la Biennale de Sao Paulo 85

 

1987.

(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Farideh Cadot. Charlier Jacques. Le langage de la lumière.
(  /  -  /  ) Berlin / DE, Galerie Petersen. Charlier Jacques. Blindes Brot.
(  /  -  /  ) Düsseldorf / DE, Galerie Heike Curtze. Charlier Jacques. Trunkene Triebe.
(  /  -  /  ) Düsseldorf / DE, Galerie Slalom. Charlier Jacques, La vie éternelle.
(  /  -  /  ) München / DE, Maximilianverlag Sabine Kunst. Charlier Jacques.
Rasende Geduld.
(  /  -  /  ) Salzburg / AT, Rupertinum. Charlier Jacques.
Die Gärten in der Exosphäre und andere Bild-Dichtungen.
(07/02-05/04) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. L’exotisme au quotidien.
(12/02-06/03) Bruxelles, Sint-Lukasgalerij. Omtrent tekenkunst. - Hedendaagse Tekenvormen.
(02/04-03/05) Rome, Academia belga. Arte in Situazione Belgica - Situazione dell'Arte.
(08/05) Liège, Galerie du Cirque Divers. Charlier Jacques, Collection de printemps.
* Avec, le même soir, au Cirque : Jacques Charlier, "Chansons tristes", concert play-back avec Martine Doutreleau.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Banque nationale de Belgique. Art belge d’aujourd’hui à la Banque nationale de Belgique.
(  /  -  /  ) Gand, Museum voor Schone Kunsten. De negende kunst.
 (  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie des Beaux-Arts. Artistes belges.
(  /  -  /  ) Itinérante en différentes villes d'Europe. Eighty. Les peintres d’Europe. I pittori d’Europa. The painters of Europe.
 

1988.

(14/01-20/02) Bruxelles , Galerie des Beaux-Arts (Marie-Puck Broodthaers). Charlier Jacques. Peintures / Schilderijen 1988.
 (  /  -  /  ) Knokke , Galerie Joost Declercq. Charlier Jacques.
(12/03-05/06) Anvers, Museum van Hedendaagse Kunst / MuHKA. De Verzameling / La Collection / The Collection en een keuze van schenkingen en bruiklenen.
(30/04-19/06) Mons, Musée des Beaux-Arts. Zapper.
(08/05-19/06) Genk, Cultureel Centrum : Kunstwerken verworven door de Vlaamse Gemeenschap in 1986-1987.
(27/06-31/07) Venezia / IT, Casa Frollo. Belgicisme - Objet Dard.
(10/09-23/10) Gand, Magnus Fine Art Gallery. De Golden Sixties.
(21/09-26/10) Paris-Montrouge / FR, Centre Culturel et Artistique : 33e Salon. Un Panorama de l’art contemporain belge.
(  /  -  /  ) Graz / AT, Bezugspunkte 38/88. Le pouvoir de la vie.
(  /  -  /  ) Anvers, ICC. [Sans titre]
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie des Beaux-Arts. [Sans titre]
 

1989.

(25/02-03/04) Villeneuve d’Ascq / F, Musée d’art moderne. Charlier Jacques. Peinture mystique, de genre, de guerre.
(  /  -27/05) Bruxelles, Galerie Tilman, Fesler & Coufo. Charlier Jacques. Souvenir des années septante.
(16/06-20/07) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. La collection du Crédit Communal. Art belge -XIXe - XXe siècle.
(16/11-22/11) Köln / DE, Art Cologne. 23. Internationaler Kunstmarkt.
(  /  -  /  ) Amsterdam / NL, Galerie d’Eendt. Le surréalisme belge.
 

1990.

(  /  -  /  ) Nantes / FR, DRAC Pays de Loire - Salon d’Angle. Charlier Jacques. La vie éternelle.
(15/03-31/08) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Tire la langue : les irréguliers du langage.
(17/03-02/04) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. 40 ans de jeune peinture belge 1950-90. Hommage Karel Geirlandt.
(17/06-07/09) Ivoz-Ramet,  Centre Wallon d’art contemporain. Dix années d’acquisition de la Communauté française de Belgique (1979-88) - Artistes Liégeois.
(11/08-30/09). Clisson / FR, FRAC Pays de la Loire, Garenne Lemot. Belgique, une nouvelle génération.
(13/09-15/09) Bruxelles, Ka. (133 rue Keyenveld, 1050 ; 02 5112573) Avant-saison 90-91. 3 jours d'accrochage à la galerie Ka.
(22/09-04/11) Saint-Fons / FR, Centre d’Arts Plastiques. Charlier Jacques. Peintures en tout genre.
(23/10-  /  ) Milano / IT, Galeria Piero Cavellini e Maria Cilena Sanguini. Charlier Jacques. La joie de vivre.

(15/11-21/11) Köln, Art Köln 90.
(06/12-12/01/91) Paris / Fr, Fondation Mona Bismarck. Charlier Jacques. Peinture en tout genre.
(08/12-01/01/1991) Euregionale IV, "Le Merveilleux et la Périphérie".
(13/12-10/03/91) Paris / FR, Musée d'Art moderne de la Ville. L'Art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue.
(  /  -  /  ) Mont-sur-Marchienne, Musée de la photographie. Charlier Jacques. La photographie au service de l’idée.
 (  /  -  /  ) Bruxelles, Festival de Musique contemporaine / Ars Musica.
 (  /  -  /  ) Liège, Galerie Anciens Etablissements Sacré. De Lairesse à nos jours.
(  /  -  /  ) Brescia / IT, Museo Ken Damy. Effet Man Ray.
(  /  -  /  ) Kuurne, Galerij Depypere, Zeefdruk in België.
 

1991.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Les Maîtres de Forme Contemporain. Charlier Jacques. Rue Marcel Broodthaers Straat.
(18/01-15/02) Liège, Hôtel de Bocholtz. [Sans titre]
(21/02-04/04) Liège, Anciens Etablissements Sacré. Multiple(s) Unique(s).
(01/03-12/05) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Images d'une époque 1951-1991.
(23/03-20/04) Bruxelles, Galerie Tilman, Fesler & Coufo. Charlier Jacques. La joie de vivre. Peintures.
(10/05-02/06) Grand-Hornu, Site. Acquisitions Récentes 1988-1990.
(22/06-28/07) Düsseldorf / DE, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen : Kunst Europa België, Niederlande, Luxemburg.
(15/07-15/09) Taipei / Taïwan, Taipei Fine Arts Museum; (16/10-24/11) Séoul, National Museum of Contemporary Art. Signes de Belgique
(23/11-31/12) Namur, Maison de la culture (Hall & Etage) : Autoportraits en Belgique depuis 1945.
(06/12-12/01/92) Sint-Niklaas, Galerie Equilibrist. Works on paper.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Artère Sud. Théâtre artériel.
(  /  -  /  ) Charleroi, Hôtel de Ville. Tables d’artistes : des mets et des mots.
 

1992.

(08/03-12/04) Sint-Niklaas, Galerij Equilibrist. Hexapla !.
(21/03-13/06) Troyes / FR, Cadran Solaire. Charlier Jacques. L’enfer des images.
(21/03-13/06) Troyes / FR, Passages-Centre d'art contemporain. Charlier Jacques, Clerbois Michel, Le Docte Philippe.  Peintures, sculptures, photographies.
(26/05) Bruxelles, Salle des ventes du palais des Beaux-Arts: Grande vente publique d'oeuvres d'artistes belges contemporains au profit d'un fonds pour la sauvegarde du site d'Auschwitz Birkenau.
​(27/06-15/11) Anvers, Mukha. Les mots et les images dans l'art belge de a à z.
(26/09-30/10) Liège, Anciens établissement Sacré. 20 ans de la galerie Vega.
(  /  -  /  ) Ostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst. Charlier Jacques, Peintures en tout genre.
(15/11-03/01/93) Knokke, Gallery Vera Van Lear. Charlier Jacques. De toutes les couleurs sur tous les tableaux.
(  /  -  /  ) Liège, Anciens établissement Sacré. Drôles d’envoi, art postal CACCV, Compiègne.
(  /  -  /  ) Sète / FR, Espace Paul Boye. Les aventures de Mickey au Musée d’Art moderne.
(  /  -  /  ) Nantes / FR, Musée des Beaux-Arts. Les collections du FRAC des Pays de la Loire.

 

1993.

(05/03-30/05) Bruxelles, M.R.B.A. / Musée d'art moderne. L'Art en Belgique depuis 1980.
(24/04-12/06) Bruxelles, Galerie Tilman. Charlier Jacques, Exposition et présentation du livre « Les roses tatouées ».
(  /  -  /  ) Paris / FR, Galerie Catherine et Stéphane de Beyne. Charlier Jacques. Sainte Rita et autres histoires.
(24/04-16/05) Bruxelles, L’Arsenal du Charroi. B’Art Code.
(juin) Bruxelles, Galerie Guy Ledune. Document / Photo '70.
(26/06-29/08) Anvers, Mukha. Rétrospective d’installations vidéo belges.
(26/06-10/10) (Josephine-Koch-Park). Kontakt 93 Skulpturen: Belgische Künstler in Eupen Städtische Parkanlagen Klinkeschöfchen U.
(11/12-20/01/94) Liège, Musée d’Art moderne. Valises.
(  /  -  /  ) Sonsbeek / NL. Sonsbeek 93. Réalise un projet avec Mike Kelley.

 

1993-94.

(15/12-23/12) Brussel, zaal Maalbeek. Le Musée du Petit Format
 

1993-96.

(02/12-16/01/94). 't Elzenveld, Anvers. Confrontations, 111 artistes contemporains belges et luxembourgeois.
 

1994.

(  /  -  /  ) Lille / FR, FRAC Nord Pas-de-Calais. Charlier Jacques. L’art à l’envers.
(29/03-24/04) Louvain-la-Neuve, Musée. Jacques Charlier s’explique.

(09/04-12/06) Vence / FR, Château de Villeneuve, Fondation Emile Hugues. Pour les chapelles de Vence, projet d’Yvon Lambert.
(18/06-21/08) Ostende, Forum Gallery : 20 Tapijten van....
(20/06-14/08) Tampa - Floride / US, Musée d'art moderne et Orlando -Floride / USA, Musée d'art moderne. The Belgium Accident.
(17/08-04/09) Gand, Galerie Fortlaan 17. Extremes meet.
(07/10-30/10) Braine-l’Alleud, Centre d’art Nicolas de Staël. Charlier Jacques. L’art à contretemps.
(28/10-04/12) Liège, Galerie Cyan. Le sens de la couleur.
(05/11-07/12) Liège, Les Brasseurs. Acquisitions A. A. P.
(05/11-11/12) New York / US, Art Wall + B Gallery. Contemporary Belgian Art.
(  /  -10/11) Gand, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Hoe waar kan vals zijn.
(18/11) Liège, Espace 251 Nord. Charlier Jacques, présentation du livre "l'Art à contretemps" édité par le Centre d'Art Nicolas de Staël et Keepsake édition et du vidéogramme "l'Esprit du Mal" de Stefaan Decostere produit par la BRTN; visibles jusqu'au 24/12.
(  /  -18/12/94) Gand, Galerie Fortlaan 17. Charlier Jacques, Hoe waar vals kan zijn of / ou l’esprit du mal.
(19/12) Antwerpen, Stefan Campo Gallery. 100 kunstenaars 100 werken voor Artefactum. uitzonderlijke veiling Hedendaagse Kunst.
(  /  -  /  ) Deinze, in Lofting (Galerie Fortlaan 17). Acte de présence.
(  /  -  /  ) Hasselt, Centrum voor Kunsten, Begijnhof. Hoffelijkheden.
(  /  -  /  ) Aachen / DE, Ludwig Forum. Transfer.
(  /  -  /  ) Lisboa / PT, Culturgest. A Màscara, A Mulher, A Morte : resistências poéticas.
(  /  -  / ) New York, Galerie Art Wall + B, Art belge.

 

1995.

(mai - juin) Liège, M.A.M.A.C.: Le Grand Jardinier du Paradoxe et du Mensonge universels, 18 ans de la galerie du Cirque Divers.
(11/06-15/10) 46e biennale de Venise. Off. (Soutien CGRI, Commissariat Général Relation Internationale )
- FluxNews : « Miracle à Venise », sur un concept de Jacques Charlier : (film: apparition de Ste Rita sur le grand Canal)  Production et intervention  spéciale.
(17/06-20/08) Anvers, MuKha. Collection été 1995.
(29/06-23/07) Turin / IT, Studio 9 Arte. Belgio.
(25/08-25/09) Québec / CA, Palais Montcalm. Outremer / Belgique - Québec.
(29/09-  /12) Liège, Espace 251 Nord. Les Yeux d'un Monde. Situations & perspectives d'œuvres, projets & jeux d'artistes.
(10/10-03/11) Canterbury / GB, The Herbert Read Gallery. Cross Roads.
(16/11-1/12) Liège, Centre culturel Les Chiroux. Elément Eau.
(25/11-09/12) Gand, Museum van Hedendaagse Kunst. Verboden boven de 18 jaar - kunst voor jongeren.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. Charlier Jacques, Dudant Roger, Lahaut Pierre, Mara Pol, Raveel Roger, Wyckaert Maurice.

 

1996.

(16/02-02/03) Liège, Galerie Flux. Charlier Jacques, Miracle à Venise.
(28/03-06/04) Flémalle, CWAC-La Châtaigneraie. Charlier Jacques, Peinture politique et policière.
(21/09-01/12) Épinal / FR, Musée départemental d'art contemporain et (28/09-01/12) Mons, Musée des Beaux-Arts. Collections nomades», échanges simultanés
(27/11-31/1/97) Liège, Espace BBL. 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.
(13/12-10/01/1997) Liège, Cirque Divers. Je de mots.
(  /  -  /  ) Montbeliard / FR, Centre d'Art et de Plaisanteries. Charlier Jacques, Peintures impossibles.
(24/09-29/09) Valence, Centre Culturel: Mouvement – Inertie.

 

1997.

(21/01-  /06) Bruxelles, Siège de l’Union de l’Europe occidentale / U.E.O. - Présidence française (4 rue de la Régence) Collection en exposition. Histoires d'Images. Coll Frac Nord-Pas de Calais, Bruxelles.
(  /  ) Liège, chez O. et J.M. Rikkers. Charlier Jacques, Musica Boumba.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Pierrette Broodthaers et Plastic Bertrand. Charlier Jacques, Skievekunst.
(22/03-20/04) Liège, Galerie Liehrmann. Choix de dessins par Jacques Parisse.​
(06/04-19/05) Deurle, Musée Dhondt Dhaenens. Charlier Jacques, Exotic Parlance (avec Roy Grayson).
(25/04-29/09) Bruxelles, Heysel. Art Brussels (avec la galerie Fortlaan)
(03/05) Liège, Cirque Divers. Charlier Jacques, La face cachée du gloupier.
(17/05-29/06) Gand, Galerie Fortlaan 17. Amour & Obsession.
(23/05-03/08) Bruxelles, Le Botanique. Magritte en compagnie. Du bon usage de l'irrévérence.
(05/06-29/06) Luxembourg / LU, Casino. Charlier Jacques. La Surface de l'art.
(28/06-27/09) Mons, Musée des Beaux-Arts. Fruits d'une passion. Une étonnante collection d'œuvres d'art contemporain de la Communauté française en dépôt permanent au Musée des Beaux-Arts de Mons (collection Duvivier).
(13/09-26/10) Gand, Galerie Fortlaan. Charlier Jacques, Paris / Liège / Gand (avec Jean Le Gac)
(19/09-31/10) Bruxelles, Artiscope. Art is fun, Life is serious.
(06/10-31/10) Gand, Witte Zaal. En collection.
(14/11-20/12) Bruxelles, Artgo - Ancien entrepôt Uniroyal. Espaces romanesques.
(  /11-18/01) Liège, Salle Saint-Georges. Proust et les peintres.
(13/12-28/02/98) Bruxelles, Art Store. Charlier Jacques. Skievekunst.
(  /  -  /  ) Charleroi, Musée de le Photographie. Déraison - raison.
(  /  -  /  ) Gand, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. P.O.BOX.
(  /  -  /  ) Caen / FR, Centre Régional des lettres / FRAC Basse Normandie. Atelier d’écritures.
(  /  -  /  ) Saint – Etienne / FR,                : Charlier Jacques, La Tour de beauté.

 

1998.

(  /  -  /  ) Valenciennes / FR, Ecole des Beaux-Arts – L’Aquarium. Charlier Jacques, Plastic Inévitable.
(26/04-30/05) Bruges, Belfort. Angel Dust
(28/05-04/07) Bruxelles, Art Store. Salon Vache.
(10/6-6/9) Paris / FR, Centre Wallonie – Bruxelles. Figures de proues : 40 sculptures des collections de la province de Hainaut.
(21/06-18/09) au Musée des Beaux-Arts de Mons : "Terres... entre Ciel et Mer" et dans le Jardin de l'Attacat : "Que la dernière...  demeure".
(25/09-13/12) La Louvière, Centre de la gravure et de l'image imprimée. Un siècle de collage en Belgique
(24/10-22/11) Turnhout, Cultuur- en Ontmoetingscentrum de Warande. Ornamenten van de macht.
(20/11-10/01/99) Liège, Mamac. L’arbre qui cache la forêt.
(  /  -  /  ) Ljubljana / SI, Mestna Galerija (Galerie Municipale). Itinéraires-Itinerarji (Neuf artistes belges).
 

1999.
 

(19/01-28/02) Bruxelles, Iselp et Le Botanique. Liberté, libertés chéries ou l’Art comme résistance à l’art. Un regard posé sur dix années d’acquisitions de la Communauté française (1989-1999).
(27/03-28/03) Luxembourg / LU, Casino Luxembourg - Forum d’art contemporain. Rencontre avec Jacques Charlier. Art Forever.
(01/04-18/12) Nancy / FR, Galerie Art Attitude Hervé Bize. Nouvelles perspectives.
(01/06-13/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts . Charlier Jacques. Les objets confidentiels et La chatouille de combat.
(12/06-30/09) Venezia / IT, Biennale / OFF. FluxNews : No Milk Today, (concept du barattage) restaurant Mistra.
​(20/06-15/08) Soignies, Vieux Cimetière. Les Visiteurs du soir.
(25/06-04/09) Bruxelles, Aeroplastics – Damasquine. Charlier Jacques. The most wanted man.
(23/10-16/01/00) Luxembourg / LU, Casino. Charlier Jacques. Art forever.
(30/10-31/12) Namur, Maison de la Culture. Faces, Entre portrait et anonymat.
(05/12-30/01/2000) Liège, Espace BBL et Musée de l'Art wallon. Quand soufflent les vents du Sud. Aujourd'hui Artistes de Wallonie.
(07/12-11/01/00) Moscou / RU, Maison centrale des artistes. Le fou dédoublé, L’Idiotie comme stratégie contemporaine.

 

2000.

(  /  -  /  ) Eupen, IKOB. Charlier Jacques. Art For Life.
 (fév.) Aeroplastics Aeroplastics Contemporary Art (A Damaquisne Project).
(31/03-03/06) Nancy / F, Galerie Art Attitude Hervé Bize.The Store.
(14/05-20/08) Morlanwelz, Musée Royal de Mariemont. Féérie pour un autre livre, création dans le domaine de l'art et du livre en Communauté française de Belgique entre 1985 et 2000.
(19/05-30/05) Gand, Van Langenhove. 42e Grote Openbare Verkoping.
(02/06-02/07) Oostende, Divers lieux. Artival.
(02/06-20/08) Liège; (19/05-17/06) Aachen ; (17/6-1/10) Knokke ; (  /  -  /  ) Esplanade Rockefeller, New York ; (printemps / été 2001) Luxembourg : "World Wild Flags, Drapeaux d'artistes.
(24/06 24/09) Anvers, KMSK - Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. MO(u)veMENTS. Kunstenaarsbewegingen in België 1900-2000 / Mouvements d’artistes en Belgique 1900-2000 / Artists movements in Belgium 1900-2000.
(10/09-08/10) Lier. Voorkamer (Florent Van Cauwenberghstraat 19). Weldra in uw stad. Geen tijd.
(15/09-17/12) Carquefou / FR, Frac des Pays-de-la-Loire. Et comme l’espérance est violente.
(21/09-14/01/01) Bruxelles, Crédit communal / Passage 44. Art @ Belgium. 100 œuvres de la "Collection du Crédit communal".
(27/09-12/11) Strasbourg / F, Galerie Hors Lieux : La Vérité.
(07/11-16/12) Bruxelles, Artiscope 1. Hommage à la Reine Paola : artistes belges et italiens.
(11/11-23/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain – La Châtaigneraie. Libres échanges. Une histoire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980.
(15/11-19/11) Bruxelles, Argos - Centre for Art and Media. Rewind, Audiovisuele producties uit de jaren 70 en 80 - information days 2000.
(déc.) Bruxelles (Ixelles), Chapelle de Boendael. Charlier Jacques. Sainte Rita, priez pour l’art.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Restaurant de l’Atomium. Inflight. (Présentation du vidéo “Gloup-Gloup”)
(  /  -  /  ) Liège, Soundstation. Entre deux genres.
(  /  -  /  ) Charleroi, Solvay. Musée en œuvre.
 (  /  -  /  ) London / GB, White Chapel. Protest and survive.

 

2001.

(19/01-25/02) Liège, Musée d’art moderne et contemporain / MAMAC. Hommages / Outrages. Picasso.
(19/01-03/03) Gand, Galerie Fortlaan. Paper.
(21/01-11/02) Liège, Galerie Flux. [Sans titre]
(24/02-02/09) Ostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst – PMMK. Between earth and Heaven. New classical movements in the art of today.
(17/03-20/03) Gent / B, Van Langenhove.: 45e grote openbare veiling.
(21/03-10/06) Bruxelles / B, Dexia / Passage 44 : Belgisch ATELIER Belge. Treize artistes à propos de leur identité / Dertien kunstenaars over hun identiteit.
(02/04-29/04) Istanbul / TR, Galerij Van de Bilgi Universiteit.: Iliski - Relations / Turkish and Belgian Peers in Time, Space and Artistic Creation. Turkse en Belgische hedendaagse kunstenaars.
(28/06-12/08) Oud-Rekem, Domein Reckheim. Kennis en Kenis.
(07/07-14/10) Luxembourg / LU, Casino - Forum d’art contemporain. Sous les Ponts, Le Long de la Riviere...
(13/07-26/08) Gand, Caermersklooster - Provinciaal centrum voor kunst & cultuur. Shoes or no Shoes ?. Het Museum voor Schoene Kunsten.
(16/09-28/10) Bruxelles, Tour & Taxis. Ici et Maintenant. Belgian System.
(15/09-17/12) Nancy / FR, Galerie Art Attitude Hervé Bize. Le vert tendre de la cime des pins. Autour de Francis Picabia.
(19/09-27/10) Bruxelles, Centre d'Art contemporain (Fabienne Dumont) Défis. La galerie Vega en Wallonie.
(24/11-02/12) Gand, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst / SMAK. Verboden boven 18 jaar.
(  /  -22/12) Gand, Fortlaan 17. Charlier Jacques. Stardust.
(  /  -  /  ) Sint-Niklaas, Cultureel Centrum Strombeek.‘Touch me...’. Actie, video en kunst rond kwetsbaarheid, energie en lijfelijkheid.   
(  /  -  /  ) Tournai, Musée d’histoire naturelle. L’art dans la ville.
(  /  -  /  ) Herford / DE, Marta. Schwarz-weiss.

 

2002.

(  /  -  /  ) Bruxelles, Harold T’Vink. Charlier Jacques100 francs belges.
(  /  -  /  ) Fontenay-aux-Roses / FR, Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Charlier Jacques. Collages de nuit.

(12/01-09/02) Liège, Les Brasseurs. Nature humaine.
(09/03-12/05) Budapest / HU, Mucsarnok / Kunsthalle. Fekete Feher / Gondolsz-e ma Fekete Afrikara ?
(21/03-05/05) Liège, Centre Ville. Bonjour, 24 artistes vous rencontrent.
(02/05-06/05) Bruxelles, Heysel, Palais 3 et 4.Art Brussels, 20e édition.
(18/05-16/06) Bruges, Ezelstraat 68 : Art en marge. Kanttekening / Autour de la marge / Cross over the mind.
(31/05-11/06) Gand, Van Langenhove. 50e Grote openbare verkoping.
(11/09-15/12) Eupen, IKOB. Pietro-Pauolo Rubens, un artiste contemporain.
(04/10-15/12 ; accrochage évolutif ; prolongation jusqu’au 5 janvier 2003) Liège / B, Espace 251 Nord : "Le colloque des chiens". Off Collection, Biennale di Venezia, 1986, 2002. Focus sur les différentes participations off de Venise depuis 1986.
(  /  -26/10) Comblain-au-Pont, Au cimetière Saint-Martin & Musée du Pays Ourthe-Amblève : "Danses macabres".
(29/11-21/12) Bruxelles, Espace culturel BBL (place royale). Act, vente caritative organisée par le Rotary Club de Waterloo en faveur du Fonds Georges Kamp.
(  /  -05/01/03) Chaudfontaine, Château des Thermes. Charlier Jacques, "Décalage et faux-semblants".
(06/12-18/12) Gand, Veilingen Van Langenhove. 52e Grote openbare verkoping.

 

2003.

(  /  -  /  ) Zeebrugge, Wijk-Up. Charlier Jacques.

(05/01-13/04) Gand, Stedelijk Museum voor Schone Kunst / Smak. Charlier Jacques, Rétrospective. (avec Leo Copers)
(18/01-08/02) Liège, Galerie Flux. CAP chez Flux.
(22/02-18/05) Anvers, MUseum van Hedendaagse Kunst / Mukha :De collectie. Vernieuwde collectiepresentatie (III). Een keuze met o.m. ....
(26/02-30/03) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Charlier Jacques, Belgique Eternelle - Thank you for coming.
(30/04-15/06) Bruxelles, Le Botanique. Art abstrait en Wallonie et à Bruxelles de 1900 à nos jours.
(06/04-28/09) Tout au long de la côte belge. Beaufort: kunst aan zee. Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee.
(02/05-03/09) Liège, Place Saint Lambert. Pipes.
 (juin) Venise, Biennale.
* A l'initiative d'Espace Nord 251 et de la nouvelle ASBL VIdéogr@phie(s) une opération de promotion de la collection Vidéographie aura lieu à Venise en OFF de la Biennale à la Multisala Astra.
(20/06-06/07) Eupen, Ikob. Kunstsammlung, collection de l'Ikob.
(28/06-14/09) Gand, Smak. Gelijk het leven is.
(  /  -  /  ) Liège, MAMAC. Le paysage vu de profil.
(  /  -  /  ) Gand, Smak. Charlier Jacques, Copers Leo. Kunst verandert het leven.
(  /  -  /  ) Mayenne / FR, Chapelle des Clavairiennes. A corps perdu.
(  /  -  /  ) Mayenne / FR, Chapelle des Calvairiennes. Charlier Jacques. La vie éternelle,
 (  /  -  /  ) Québec / CA.                                               : Manifestation d’art. La joie de vivre.
(15/08-15/10) World Wide Flags – Drapeaux d’Artistes 2003. Liège – Visé – Seraing – Huy – Namur.
(20/09-26/10) Verviers, Musée des Beaux-Arts et de la Céramique. Queneau / Blavier, travaux en cours.
(27/09-23/11) Aix-la-Chapelle / DE, Neuer Aachener Kunstverein / Nak. Charlier Jacques, The Belgian Effect.
(28/09-23/11) Gand, Galerij Fortlaan 17. Charlier Jacques, Post No Bills et The Belgian Effect.
(  /  -  /  ) Gand, Fortlaan 17. Charlier Jacques. Regressive Paintings.

(18/10-28/10) Bruxelles, Galerie Les Contemporains : Noces d'Or de la Galerie, 30 ans de la revue +-0. Aventure artistique de la famille Rona.
(04/11-30/12) Jambes, Galerie Détour : A l'occasion du 30e anniversaire de la galerie.
(05/11) Aix-la-Chapelle / DE, Neuer Aachener Kunstverein / NAK : Soirée des cigarettes russes. Two russian artists do a small commentaire on a belgian artist.
(15/11) Aachen / DE, Neuer Aachener Kunstverein / NAK: La discothèque dodécaphonique de Jacques Charlier. Oder - zeitgenössische Strukturen im musikalischen schaffen des Jacques Charlier.
 (fin 2003) Clermont-Ferrand / FR, Musée des Beaux-Arts. Vanités contemporaines.
(19/12-08/02/2004) Liège, Musée d’Art moderne et contemporain / MAMAC : Chaque minute l'art à Liège change le monde. Quinze regards sur la collection de la Cera Foundation.

 

2004.

(17/01-15/02) Aachen / DE, Neuer Aachener Kunstverein / NAK. Präsentation der neuen Jahresgaben.
(14/02-31/03) Liège, Piscine de la Sauvenière. Changer de peau.
(29/04-30/05) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Collection de l'Association Art Promotion.
(05/05-03/10) Bruxelles, Musée juif de Belgique. Charlier Jacques, Déballage. Exposition inaugurale.
(04/07-10/10) Meymac / FR, Abbaye Saint André, Centre d'art contemporain. Grotesque, burlesque, parodie.
(21/08-05/09) Liège, Le Comptoir. C'est le pied.
(  / -  /  ) Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique. Charlier Jacques. Documents professionnels,
(16/10-12/11) Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique. La donation Jacques Charlier aux AACB.

(21/10-11/12) Nancy / FR, Galerie Art Attitude Hervé Bize. More to see.
(31/10-23/01/05) Eupen, Ikob. Vanitas, Eitelkeit van de ijdelheden.
(26/11-05/02/05) Gand, Galerij Fortlaan 17. Charlier Jacques. Accrochage.
(11/12-  /  ) Mons, chez Nicole Moens : Présentation des éditions l’Atelier de lithographie Bruno Robbe.
(18/12-27/02/05) Anvers, Museum voor Hedendaagse Kunst / MUKHA. Dear ICC - Aspects of contemporary art in Belgium 1970-1985.
(  /  -  /  ) Liverpool / GB, Tate Gallery. The Uncanny.
(  /  -  /  ) Liège, Palais provincial. Pleine forme. Spac Collection and new acquisitions 2004.
 

2005.

(04/03-15/05) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. La Belgique visionnaire. C'est arrivé près de chez nous.
(04/03-01/07) Villeneuve d’Ascq / FR, Musée d’Art moderne. Voisins officiels.
(11/03-07/04) Tourcoing / FR, Galerie Commune (située dans l’ERSEP : Ecole Régionale Supérieure d’Expression Plastique de Tourcoing). Ici et là. Oeuvres de la collection de la province de Hainaut, sous l’angle des rapports qu’entretiennent les œuvres avec l’architecture.
(07/05-21/08) Herford / DE, Marta Herford Museum Zentrum Forum. (‘my private’) HEROES. Openingstentoonstelling.
(19/04-29/05) Flémalle, Centre Wallon d’Art contemporain -  CWAC. Carte blanche à Alain Delaunois. Vingt après. Un atelier imaginaire.
(  /  -  /  ) Liège, Antiquaires Gavage-Longrée. Charlier Jacques. Un objet parmi d’autres.
(13/05-22/06) Yvetot / FR, Galerie Duchamp. Charlier Jacques. En rupture de styles.
(20/05-28/08) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Souriez, c’est de l’art.
(03/06-14/06) Gand, Van Langenhove. 62e Grote openbare verkoping. 
(09/09-23/10) Liège, Mamac. Digestions. Mémoire et transmission.
(22/09-11/12) Stavelot, Abbaye : Affinités. 25 ans d'architecture, arts et lettres en Région wallonne.
(09-30/10) Huy, Centre culturel. Charlier Jacques, Top Secret. / Les ronds-points cardinaux.
(  /  -  /  ) Bruxelles, CIVA. Charlier Jacques. Les ronds-points cardinaux.

(06/10-10/10) Paris / FR, Porte de Versailles. Fiac 2005.
(14/10-14/01/06) Nancy / FR, Galerie Art Attitude Hervé Bize. Spirit of... DADA.
(10/12) Aix-la-Chapelle / DE, NAK - Neuer Aachener Kunstverein Auktion 2005.

 

2006.

(01/02) Liège, Maison des Jeunes du Thier à Liège. Charlier Jacques présente “Surface de réparation n° 1.
(18/02-31/03) Ivoz-Ramet, Centre wallon d’art contemporain / Cwac. Trajet réel- Trajet rêvé.
(17/02-08/04) Gand, Galerij Fortlaan. Cross reference.
(20/06-17/09) Bruxelles, Atelier 340 Muzeum. Oceanarticum, watet, zout en zand.
(24/06-25/06) Kalken, Den Bouw. 20 jaar later, 20 ans après.
(23/07-17/09) Eupen, Ikob. Ein Besuch bei Künstlern der Euregio / Artistes de l’Euregio Meuse-Rhin.
(20/08) Momalle, Momalli'art. Acquisitions récentes de la Province de Liège.
(07/09-03/12) Bucarest / RO, Musée National de Roumanie : Mot à Main. Image et écriture dans l’art en Belgique.
(08/09-10/09) Liège, Au Manège. Les Ateliers d’Art contemporain et l’Espace d’Une Certaine Gaieté présentent 50 artistes liégeois.
(14/09-17/09) Bruxelles, Iselp. Artistes pour Amnesty. Quatre journées « Culture et droits humains »
(21/09-23/09) Paris / FR, St Germain des Prés / divers lieux. Tas d’esprits.
(06/10-16/10) Gand, Van Langenhove.  67e grote openbare verkoping.
(22/11-07/01/07) Stavelot, Le Triangle Bleu. Charlier Jacques, Replay.
(01/12-17/12) Mons / B, Maison Folie. Editions Bruno Robbe.
(08/12-25/02/07) Luxembourg / LU, Casino Luxembourg / Forum d’Art contemporain. On / Off.
(  /  -  /  ) Liège, Caserne Fonck. Solde avant transformation.

 

2007.

(  /  -  /  ) Liège, Ancien magasin Wuidar. Pourquoi l’Art et pas autre chose ?
(13/01-04/03) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Festival de l'humour noir.
(03/02-04/03) Liège, MAMAC. Shoot The Sheriff. La Spac / Société Publique d’Aide Culturelle.
(10/03-25/06) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Aimez-vous les cocktails VIP ? A. / R.. Liège - Luik - Lüttich / Bruxelles - Brussel - Artbrussels.
(29/03-24/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. The Ikob Collection au BOZAR.
(01/04-13/05) Chamarande / FR, Domaine départemental. Urban connections (I). Œuvres de la collection de la Province de Hainaut (Belgique).
(19/04-22/04) Bruxelles, Heysel. ArtBrussels (Stand de la Communauté française - Service des Arts plastiques). Acquisition 2006, une sélection.
(13/05-30/08) Chamarande / FR, Domaine départemental. Urban connections (II).
(15/05-30/08) Namur, Musée Provincial Félicien Rops. Confrontation Rops - Jacques Charlier.
(01/06-08/07) Eupen, IKOB : Derniers encodages - Letze Kodierungen. Oeuvres d’art de la Collection de la Communauté française de Belgique.
(22/06-30/09) Liège, Art & Acier (Nicolas Delcour) et la Sogepa (38 boulevard d’Avroy). : Withofs Fabienne, Charlier Jacques. Le feu de l’art.
(29/06-18/11) Anvers, Museum voor Hedendaagse Kunst – MuKHA.: Who’s got the big picture ?
(07/07) Liège, Mamac. La nuit de la vidéo.
(21/09-10/11) Gand, Galerij Fortlaan 17. Land, sea and / in the air.
(29/09-03/10) Berlin / DE, Art Forum. About Beauty.
(03/11-20/01/08) Grand-Leez, Château de Petit Leez / Exit 11. Limited Editions Part 1.
(11/11-08/12) Jette, ancienne usine Pfizer, 99 chaussée de Wemmel. be-eautiful
 

2008.

(05/01-10/02). Liège, Galerie Nadja Vilenne. Artistes belges.
(12/01-18/03) Bruxelles, Galerie 100 Titres. Jeux de mots, jeux d’images.
(10/02-20/04) Eupen, Ikob.The Ikob Collection.
(10/02-17/08) Mons, Musé edes Beaux-Arts. De la collection à l’exposition. « Cobra, passages » et « Fruits d’une passion ». Les collections Neyrinck et Duvivier.
(16/02-30/03) Liège. Espace Flux. Le maçon et la blanchisseuse.
(26/02-14/05) Tourcoing / FR, Musée des Beaux-Arts. Collections, Permanent / Provisoire 2.
(29/02-25/04). Bruxelles, Galerie Artiscope. L'usage de la parole.
(01/03-03/05) Nice / FR, Galerie d'Art contemporain Sandrine Mons. Made in Belgium, un certain état d'esprit...Exposition de groupe, de 1875 à nos jours, en zone neutre et temps de paix.
(12/03) Maestricht, Théâtre. Festival de performances.
(26/03-27/07) Hertford / DE, MARTa Herford. Die Hände der Kunst.
(18/04-21/04) Bruxelles, Heysel. ArtBrussels.
(25/04-27/04) Liège. Académie royale des Beaux-Arts. ESAL La galerie Nadja Vilenne et l’atelier de vidéographie de l’ESAL ont le plaisir de vous inviter à l’exposition : Jacques Lizène.
(26/04-27/06) Bruxelles, Galerie Artiscope. L’usage de la parole, phase II.
(10/05-02/06), Knokke-Heist, Guy Pieters Gallery. Charlier Jacques. Art in Another World.
(  /  -08/06) Basel / CH, New Jersey. Clinch / Cross / Cut. Team 404 & John Armleder.
(02/06-07/06) Bâle, Foire internationale – The Volta Show 4.
(13/06-14/09) Bordeaux / FR, CAPC – Entrepôt Lainé. Less is less, more is more, that's all.
(19/06-17/08) Liège, Galerie Nadja Vilenne. L’Amiral cherche une maison à louer.
(12/09-16/11) Liège, Centre culturel Les Chiroux. Business is business.
(25/09-21/11) Bruxelles, Palais de Justice. Corpus Delicti.
(23/10-26/10) Paris, Cour Carrée du Louvre. FIAC 08.
(01/11-25/01/09) Herford / DE, Museum Marta. Loss of control zur Kunst von Felicien Rops bis heute.
(14/11-07/12) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Charlier Jacques, Photographies de vernissage (1974-75).
(15/11-20/12) Bruxelles, Etablissement d’en face Projects. Charlier Jacques, Zone absolue.
(20/11-17/01/09) Bruxelles, Aeroplastics Contemporary. Power to the people.
(01/12-21/12) Bruxelles (Saint-Gilles), Maison du peuple. Amusez Lambeaux.
(  /  -  /  ) Liège, Académie royale des Beaux-Arts. Asseoir l’espoir. Expo-vente.
(  /  -  /  ) Liège, Les Brasseurs. Pages Blanches.
(  /  -  /  ) Gand, Fortlaan 17. Faces.
(  /  -  /  ) Gand, Fortlaan 17. Past Present Future #one.
(  /  -  /  ) Nancy, Galerie Art Attitude Hervé Bize. Blast from the past (part 1).
(  /  -  /  ) Washington DC / US, American University Museum. Onthaasting : About Spare Time and Slower Worlds.

 

2009.

(06/02-29/03) Bruxelles, La Centrale Electrique.  Toute cruauté est-elle bonne à dire ?
(12/02 - 21/03) Galerie Antonio Nardone. Dans le cochon tout est bon... Sauf le cri.
(06/03-02/05) Nancy, Galerie Art Attitude Hervé Bize : Charlier Jacques. Libérer Lamartine.
(19/03-30/05) Anvers / BE. L.L.S. Ruimte voor actuele kunst, vzw. Jeugdzonde. Over opus één en opus min één.
(21/05-24/05) Bruxelles, Maison Pilgrims. Apoteker Horror Picture Show.
(27/05-13/09) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. En marge de l’exposition de Bernar Venet, la bande dessinée, « La Courbure de l’art », de Jacques Charlier est exposée dans une salle adjacente.
(07/06-22/11) Venise, 53e Biennale Off du off : Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes.

(01/06-31) Luxembourg / LU, Place d’Armes. Charlier Jacques. 100 sexes d’artites. Diaporama des dessins dans un dispositif contenant un display.
(01/06-31/07) Metz / FR. Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes. Affichage dans la ville.
(04/06) Anvers. Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes. Affichage dans la ville, 1e partie.
(05/06) Bergen / NO. Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes. Affichage dans la ville.
(10/06) Novi Beograd / RS.
Charlier Jacques.100 sexes d’artistes. Affichage dans la ville.
(12/06-22/11) Bruxelles.
Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes. Affichage dans la ville.
(15/06-05/07) Linz / AT. Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes. Diaporama des dessins dans un dispositif contenant un display.
(16/06-13/09) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes.
(18/06) Sofia, BG.
Charlier Jacques : 100 sexes d’artistes. Affichage dans la ville.
(19/06-13/09) Namur, Musée Rops. Charlier Jacques : 100 sexes d’artistes. L'exposition censurée « 100 sexes d'artistes » s'invite au musée provincial Félicien Rops.
​(29/06) Anvers. Charlier Jacques : 100 sexes d’artistes. Affichage dans la ville, 2e  partie.

(20/07-30/08) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. L’Union fait la Forme.
(24/07-22/08) Bruxelles, Cinematek. Carte blanche à Jacques Charlier.
(26/09-27/12) Namur, Maison provinciale de la culture Faux-Semblants ou le simulacre dans l’art contemporain.
(28/09-02/10) Bruxelles. Hôtel du Greffe, 6 rue de la Loi. Charlier Jacques : La doublure du monde.
(22/10-25/10) Paris / FR, FIAC / Cour carrée du Louvre. Stand D03.
(04/11-07/11) Liège, Caserne Fonck. Charlier Jacques. 100 sexes d’artistes.
(14/11-30/01/10) Liège, Les Brasseurs. L’œuvre - collection. Propos d’artistes sur la collection.
(18/12) Bruxelles, Librairie Filigranes. Charlier Jacques, 100 Sexes d'artistes - Making off.
(  /  -  /  ) Norwich / GB, Norwich University College of the Arts. Unconcealed.
 

2010.

(  /  -  /  ) Montpellier (during a concert of Lydia Lunch). 100 sexes d’artistes.
(  /  -  /  ) Nîmes, Galerie 4, Barbier et Académie des Beaux-Arts.100 sexes d’artistes .
(  /  -  /  )
Liège, Chic and Cheap.100 sexes d’artistes.
(30/01-23/03) Turnhout, De Warande. Département de coqs.
(mai - décembre) Aux Arts, etc. 16 communes, 16 artistes. Commissaire : Jacques Charlier.
​(08/10-31/10) Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains. ABC - Art Belge Contemporain.
(  /  -  /  ) Stavelot, Galerie Le Triangle bleu. Tu me fais tourner la tête.
(  /  -  /  )                                     . Portraits d’artistes.
(  /  -  /  ) Strombeek, Cultuurcentrum. Feel Home.
(  /  -  /  ) La Havre / FR, Villa Maritime Armand Salacrou. Une collection très privée.
(  /  -  /  ) Nancy / FR, Galerie Art Attitude Hervé Bize. Concrètement.
(  /  -  /  ) Munich / DE, Haus der Kunst. Weiniger ist mehr. Bilder, Objekte, Konzpte aus Sammlung und Archiv von Herman und Nicole Daled, 1966-1978.
 

2011.

(18/03-29/05) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. L’Art de l’Irrévérence.
(26/06-02/10) Grand-Hornu, Mac’s. Je suis seul avec vous.
(07/09-23/12) Namur, Parlemont wallon (Hospice Saint-Gilles) .  Un air de Wallonie.
(14/10-23/10) Paris, Palais de Tokyo. Pearls of the North. On n'a pas perdu le Nord.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Galerie Frédéric de Goldschmidt. Le monde en morceaux. Pièces sans mode d’emploi.
(  /  -  /  ) Liège, Archéoforum. Ubu sous la dalle.
(  /  -  /  ) Gand, Fortlaan 17. Sculpture.
(  /  -  /  ) Aachen / DE, NAK. The Silver Show.
 

2012.

(  /  -  /  ) Bruges, Cultuurcentrum. Charlier Jecques. Schriftuur / Scripture.
(  /  -  /  ) Jullié / FR – Département du Rhône, Chapelle de Vâtre. Charlier Jacques. Fractal. Aquarelles.

(28/01-22/04) Herford / DE, MARTa, Galeries Gehry. Cendre et or. Un voyage autour du monde.
(  /  -26/05) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Œuvres de la collection et nouveautés 2007-2011 du Musée des Beaux-Arts de Charleroi.
(27/06-03/09) Bruxelles, Centrale for Contemporary Art. Mind-scapes.
(04/07-04/08) Namur, Galerie Détour.Valises.
(  /  -  /  ) Deinze,                                       . Efemeer & Meer.
(  /  -  /  ) Deurle, Museum Dhont-Dhaenens et Roger Raveelmuseum Biennale van de schilderkunst 2012. De mens in beeld.​
(18/11-17/02/13) Grand-Hornu, Mac’s. S.F. [Art, science & fiction].
(  /  -14/01/13) Pékin / CN, Namoc, Musée national des Beaux-Arts de Chine, Pékin. Images et Mots depuis Magritte.
 

2013.

(29/01-01/03) Liverpool / GB, Exhibition Research Center. Photographs of Openings 1974-75.
(  /  -  /  ) Bruxelles, Académie royale. Charlier Jacques. Peinture d’hôtel.

(01/02-30/04) Namur, Lieux communs. L’origine de l’œuvre.
(16/03-28/04) Anvers, LLS 387, Ruimte voor actuele kunt. Cadavres exquis, a figure of paintings.
(27/06-29/09) Bruxelles, La Centrale. Bazaar Belgïe. Les 100 meilleures œuvres d’art belges selon Claude Blondeel.
(30/06-28/07) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Repeat.
(10/09-12/10) Namur, Galerie Détour. 40e anniversaire.
(14/09-15/09) Bruxelles, Académie royale des Beaux-Arts / Classe des Arts. M’as-tu vu ?
(15/09-10/11) Hasselt, Cultuurcentrum. Charlier Jacques. No style, no ideas.
(28/09-22/12) Geel, Cultuurcentrum de Werft. Middle Gate Geel ’13 (en quatre lieux : l’ancien hôpital des sœurs Augustines, fondé en 1268, devenu un musée très beau, curieux et émouvant où la frontière entre art, folie et religion devient presque invisible ,  l’église gothique Sainte-Dimpna ,  Halle , Maison jaune, maison d’enfance de Jan, Hoet).
(12/10-02/02/14) Bruxelles, MRBA. Museum to scale 1/7.
(25/10-02/02/14) Remake. Le livre et la céramique en question.
(15/11) Liège, Cinéma Le parc. Première du film de Jacques Donjean, Jacques Charlier, pirate de l’art.
(01/12-20/01/14) Gand, Entrepôt fictif. Teken / Contemporary drawing.
(13/12-26/01/14) Anvers, Extra City. De autodidact.
(  /  -  /  ) Liège, Musée d’art moderne et d’art contemporain / MAMAC. Faisons…. Avant de nous dire adieu.
(  /  -  /  ) Mons, BAM. Around Andy Warhol.
(  /  -  /  ) Douai, Ancien Hôpital Général. Hybride.
(  /  -  /  ) Villeneuve d’Ascq, Galerie La Poussière dans l’œil. Le portrait revisité.
 

2014.

(08/01-02/02) Bruxelles, Cornette de Saint Cyr. Charlier Jacques. Mise en abîme.
(11/01-06/02) Strombeek-Bever, Cultureel Centrum. The ever changing body. Deel I
(08/03-22/03) Anvers, Galerij S&S. Beroepsdocumenten aan hun samenhang onttrokken.
(20/04-13/07) Eupen, IKOB. Charlier Jacques, Langohr Sophie. Glorious Bodies (Les corps glorieux).
(01/05-15/05) Bruxelles, Ancienne Quincaillerie Vandereycken. 80s Art / Kunst Bxl.
(25/05-27/07) Stavelot, Galerie Le Triangle bleu. Sensus.
(04/07-08/11) Gand, Herbert Foundation. Genuine Conceptualism.
(23/10-19/04/15) La Mer. Salut d’honneur à Jan Hoet.
(08/11-14/12) Courtrai, Paardenstallen Broelmuseum. Charlier Jacques, Colson Vaast. #Half en half.

 

2015.

(  /  -  /  ) Nancy, Galerie Hervé Bize. Charlier Jacques, Jacquet Alain.
(13/02-26/04) La Havane / Cuba, Museo Nacional de Bellas Artes. The importance of being. Art Belge.
(21/04-27/06) Bruxelles Galerie Pascal Polar (First Floor). Art works on newspapers and book covers.
(15/05-13/09) Roma / IT, Macro. I Belgi. Barbari e Poeti. [cf. infra]
(07/06-28/06) Hasselt, Cultureel Centrum. (Re) View.
(25/06-13/09) Liège, Musée Curtius. Wild Open Space.
(25/06-20/09). Paysages de Belgique. Un voyage artistique 1830-2015.
(11/09-13/09) Brussels Art Days.
(25/04-30/01/16) Den Haag / NL, Résidence de l’Ambassadeur de Belique. Focus sur 25 artistes de la collection de la Province de Liège.
(11/10-27/12) Stavelot, Galerie Le Triangle Bleu. Art sans conditions.
(30/10-11/12) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain – La Châtaigneraie. CAP à Liège.
(14/11-13/12) Mayenne / FR, La Chapelle des Calaisiennes. Quinze ans de création contemporaine à Mayenne.
(20/11-13/12) Anvers, De Lange Zaal. Andere Tijden.
(12/12-16/01/16). Namur, Centre culturel de Namur (Abattoirs de Bomel). Space collection présente Espèces d’espaces.
(  /  -  /  ) Londres / GB, Display Gallery. Sunday in the Park with Ed.
 

2016.

(17/01-03/04) Eupen, Ikob. Museum = K (x + y) / D. Werke aus der Kunstsammlung des S.M.A.K. und des ikob.
(27/02-29/05) Charleroi, BPS22. Uchronies. Collections de la province du Hainaut et du BPS22.
(28/02-22/05) Grand-Hornu, Mac’s. Charlier Jacques, peintures pour tous.
(13/03-17/04) Stavelot, Galerie Le Triangle bleu. 3 X 10  #2.
(18/03-16/04) Bruxelles, Galerie MB – XL Charlier Jacques. L’art de la déception.
(21/04-24/04) Bruxelles, Tour & Taxis. Art Brussels.
(28/04-29/05) Liège, Galerie Yoko Uhoda. Available for reference.
(29/04-19/06) Verviers, Musée des Beaux-Arts. D’après nature.
(21/05-22/05) Liège, Galerie Nadja Vilenne. What Else ?
(08/06-08/09) Mons, Centre de création des Belneux. Portraits d’artistes au Belneux. 
(30/06-25/09) Ixelles, Musée communal. Rien ne va plus. Pictures at an exhibition. Mussorsky.
​(24/09-22/01/17) Panorama. Collections de la Province du Hainaut et du BPS22.
(06/10-05/02/17) Anvers, MuKHA. De Broodthaers à Braeckman – La photographie dans les arts plastiques en Belgique.
(13/10-29/01/17) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Images et mots depuis Magritte.
* Avec le 07/11 à; 20 h.la diffusion du film de Jacques Donjean sur Jacques Charlier.
(10/11-11/12) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Charlier Jacques. Photos Sketches et Hard’Music, 1971-75


 

 

Liste d'oeuvres

Abstraction 1 (Jacques Charlier)
1962, Plus d'infos
Abstraction 2 (J. Charlier)
1962, Plus d'infos
Souvenirs (150 x 130)
1962, Plus d'infos
Collage (Jacques Charlier)
1963, Plus d'infos
Paysages professionnels 1
1964, Plus d'infos
Paysages professionnels 2
1964, Plus d'infos
Photocalque
1966, Plus d'infos
Feuilles de présences des employés du STP
1968, Plus d'infos
Blocs n° 6, huile sur toile (38x 58 cm)
1968, Plus d'infos
Blocs n° 9, huile sur toile (70,5 x 130 cm)
1968, Plus d'infos
Blocs n° 18, huile sur toile (200 x 110 cm)
1968, Plus d'infos
Tableau-béton. Prélude à la zone absolue. Huiles sur toile
1968, Plus d'infos
Caricature (Daniel Buren)
1969, Plus d'infos
Caricature (Karel Geirlandt)
1969, Plus d'infos
Caricature (Mme Rona)
1969, Plus d'infos
Zone absolue
1969, Plus d'infos
Caricature (un artiste)
1969, Plus d'infos
Caricature (Marcel Duchamp)
1969, Plus d'infos
Caricature (Andy Warhol)
1969, Plus d'infos
Essuie-plumes des dessinateurs du STP
1972, Plus d'infos
Dessin de tables des dessinateurs du STP
1974, Plus d'infos
Photographie de vernissage 1
1974, Plus d'infos
Photographie de vernissage 2
1974, Plus d'infos
Sexes d'artistes 1, dessin
1974, Plus d'infos
Sexes d'artistes 2
1974, Plus d'infos
Photo-sketchs 1
1974, Plus d'infos
Photo-sketchs 2
1974, Plus d'infos
Photo-montage
1978, Plus d'infos
Plinthure is pleintur, acrylique et huile (120 x 120 cm)
1978, Plus d'infos
Plinthure de garage (284 x 190 cm)
1980, Plus d'infos
Rocs against peinture (détali), acrylique, huile et objet (210 x 983 cm)
1981, Plus d'infos
Le point de chute de l'art, sculpture peinte (30 x 30 cm)
1982, Plus d'infos
A la pointe du monde, globe terrestre sur faux rochers (71 x 121 cm)
1983, Plus d'infos
Peinture espagnole, acrylique sur bois, pâte à modeler (60 x 50 cm)
1985, Plus d'infos
Peinture chinoise, huile et objet (85 x 100 cm)
1985, Plus d'infos
Place-Saint-Lambert 1, affiche
1985, Plus d'infos
Place-Saint-Lambert 2, affiche
1985, Plus d'infos
Chambre d'ennemi, installation (détail)
1986, Plus d'infos
La poésie, acrylique sur bois, pâte à modeler (détail) (300 x 600 cm)
1986, Plus d'infos
Collection de printemps
1987, Plus d'infos
La vie éternelle, acrylique, strass, plumes, objets (200 x 800 cm)
1987, Plus d'infos
Le peintre et son modèle (220 x 167 cm)
1988, Plus d'infos
Himmelsweeg
1989, Plus d'infos
Peinture cruelle (200 x 140 cm)
1989, Plus d'infos
L'art moderne (200 x 100 cm)
1989, Plus d'infos
Peinture idiote, acrylique (56 x 72 cm)
1990, Plus d'infos
Art is fun, live is serious, acrylique (80 x 110 cm)
1990, Plus d'infos
Peinture craquelée (78 x 88 cm)
1991, Plus d'infos
Peinture tragique, installation (321 x 220 cm)
1991, Plus d'infos
Peinture à un trou pour cinq balles, techniques mixtes (88 x 74 cm)
1991, Plus d'infos
Sainte-Rita, acrylique, statue en plâtre, socle en chên (210 x 600 cm)
1991, Plus d'infos
Peinture au trot, acrylique (125 x 105 cm)
1992, Plus d'infos
Peinture objective, acrylique (82 x 60)
1992, Plus d'infos
Oublier Liège, photo
1993, Plus d'infos
L'esprit du mal, techniques diverses (100 x 100 cm)
1994, Plus d'infos
La peinture impossible
1996, Plus d'infos
3 entailles au cutter
1998, Plus d'infos
3 empreintes de panneau n° 50
1998, Plus d'infos
The most wanted man (Noël Godin), sérigraphie sur toile (44,5 x 38 cm)
1999, Plus d'infos
Novissima Verba, offset (70 x 100 cm)
2000, Plus d'infos
Ensor ou le sens des images, acrylique et huile
2002, Plus d'infos
Eupen se trouve à 397.320.000.000.000 km de Proxima Centaura
2003, Plus d'infos
Portrait de Philippe Geluck
2004, Plus d'infos
La doublure du monde (En hommage à Fernand Khnopff)
2007, Plus d'infos
Fractale 1, acrylique sur toile
2012, Plus d'infos
Fractale 2, acrylique sur toile (150 x 120 cm)
2012, Plus d'infos
Ce n'est pas ça
2013, Plus d'infos
Get me a copy (120 x 100cm)
2013, Plus d'infos
Cultirelire, acrylique sur toile (120 x 100 cm)
2014, Plus d'infos
Détroit Chicago, acrylique sur toile (100 x 120 cm)
2014, Plus d'infos
Peinture improbable, acrylique sur toile (200 x 230 cm)
2014, Plus d'infos
Fractale 3, acrylique sur toile (80 x 100)
2014, Plus d'infos
Fractale 9, acrylique sur toile (40 x 120 cm)
2014, Plus d'infos
Winter (Hiver), acrylique sur toile (100 x 120 cm)
2015, Plus d'infos
Peinture cannibale 1, acrylique sur toile (60 x 90 cm)
2015, Plus d'infos
Peinture à point 1, acrylique sur toile (100 x 100 cm)
2015, Plus d'infos
Peinture à poil 1, acrylique sur toile (100 x 100 cm)
2015, Plus d'infos
Peinture sous hypnose, acrylique sur toile (100 x 120 cm)
2015, Plus d'infos
Road Art, drapeau
2016, Plus d'infos

Evenements / Expositions

Catalographie

CARICATURES.

Liste complète des dessins humoristiques réalisés de 1969 à 1980. La plupart de ceux qui ne sont pas repris dans ce livre (cat. Dans les Règles de l’art. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1983) sont repris dans « Articidie Follies », édition Daled-Gevaert. D’autres ont été édités dans les revues Domus et +-0. Les dessins originaux de Rose Melody appartiennent à Art Promotion Liège qui a édité l’ouvrage éponyme.

 

Vito Acconci, une planche

Jean-Luc Allexant, une planche

L’art accessible, une planche

Bande à part Buren/Cadéré, quatre planches

Linda Benglis, une planche

Joseph Beuys, une planche

Mel Bochner, une planche

Marcel Broodthaers, seize planches

Stanley Brouwn, six planches

Daniel Buren, trois planches

André Cadéré, huit planches
André Cadéré, une planche
André Cadéré, une planche

Louis Cane, deux planches

Herman Daled, une planche

Hanne Darboven, une planche

René Denizot, une planche

Erika Fischer, une planche

Konrad Fischer, dix planches
/sites/default/files/pdf/jacques_charlier_-_fischer.pdf

 

Foot-Bale, une planche

Gilbert and Georges, une planche

Karel Geirlandt, sept planches

John Gibson, une planche
John Gibson, une planche

Dan Graham, six planches
Dan Graham, une planche

Nigel Greenwood, une planche

Duane Hanson, une planche

Incredible Belgium, une planche

Je-Nous, une planche

On Kawara, une planche

Kunst bleibt Kunst, une planche

Françoise Lambert, une planche

Paul Lebeer, neuf planches

Sol Lewitt, cinq planches

Roy Lichtenstein, une planche

Urs Luthi, une planche

Paul Maenz, une planche

Gislind Nabakowski, une planche

Gosse Oosterhof, une planche

Panamarenko, une planche

Gian Carlo Politi, une planche

Barbara Reise, quatorze planches
/sites/default/files/pdf/charlier_jacques._caricature_-_barbara_reise.pdf

Elisabeth Rona, une planche

Gerry Schum, une planche

Nick Serota, une planche

Sexe d”artistes, six planches

Ileana Sonnabend, une planche

Gian Enzo Sperone, une planche

Fernand Spillemaeckers, neuf planches

Frank Stella, une planche

Niele Toroni, une planche

Jean-Pierre Van Tieghem, une planche

Ben Vautier, huit planches

Andy Warhol, une planche

William Wegman, une planche

Jack Wendler, une planche

Ian Wilson, une planche

Ian Wilson, six planches 
/sites/default/files/charlier_jacques._caricature_-_ian_wilson._to_be_in_the_know_or_not.pdf

1974-77.PHOTOS-SKETCHES.

Réalisations de photos – sketches: 13 pièces:

Sûr de l'art (6 photos, 30/40, n/bl)

Problèmes de mur (6 photos, 30/40, n/bl)

L'idée (4 photos, 30/40, n/bl, coll. Gilbert Goos)

Le connoisseur (24 photos, 30/40, n/bl)

Le galeriste (24 photos, 30/40, n/bl)

La piscine (12 photos, 30/40, n/bl, coll. N. Forsbach)

L'art équestre (6 photos, 30/40, n/bl, col. Crédit Communal)

Le poker et l'art (6 photos couleurs, coll. Maurice Jörissen)

Insomnies (6 photos couleur)

Sous l'arbre (6 photos couleur, coll. Victor Boinem)

L'aaarrrttt (4 photos couleur, 30/40)

L'art

 

LISTE COMPLETE DES PHOTOS DE VERNISSAGE

1. Six panneaux            Titre : 4e foire actuel, Knokke. Photo : N. Forschbach / 74.

2. Six panneaux            Titre : Projekt, Köln. Photo : N. Forschbach / 74.

3. Six panneaux            Titre : Palais des Beaux-Arts.LeWitt et Darboven Photo : N. Forschbach / 74.

4. Trois panneaux        Titre :Réception chez les Daled. Photo : N. Forschbach / 74.

5. Trois panneaux         Titre :Vernissage Sol LeWitt, Amsterdam Photo : N. Forschbach / 74.

6. Trois panneaux        Titre : Fête Karel Geirlandt. Photo : N. Forschbach / 74.

7. Trois panneaux        Titre : Palais des Beaux-Arts, Klapheck Photo : N. Forschbach / 74.

8. Neuf panneaux         Titre :Triennale 3, Bruges Photo : N. Forschbach / 74.

9. Cinq panneaux         Titre :Palais des Beaux-Arts. Broodthaers. Photo : N. Forschbach / 74.

10. Sept panneaux        Titre : IKI, Düsseldorf. Photo : N. Forschbach / 74.

11. Sept panneaux        Titre : Kunstmarkt, Köln. Photo : N. Forschbach / 74.

*** Chaque panneau, au format 60 x 50 cm, comprend 9 photos, 13 x 18 cm.

**** Catalogue comprenant un reportage complet du vernissage Charlier / On Kawara.

 

H'ART Music.

. H’Art Music (1975-78 ; H’Art Music I et II (1975)

H’ Art Music III et IV (1976)

Musica Boumba (1977)

Desperados Music I et II (1977)

Art in an other way (1978)  in cat. Aktuele Kunst in Belgie. Gand, Musée d’art contemporain, 1979, p. 27.

MUSIQUE RÉGRESSIVE (1984-1987). Chansons idiotes, chansons tristes. Avec la complicité vocale de Martine Doutreleau.
1984. Liège, Ancien Cirque d’Hiver. Musique régressive.
1984 Liège, Lion sans voiles. Musique régressive
1985. Liège, Cirque divers. Chansons tristes
1986. Liège, Cirque divers; Chansons idiotes
1986 Middelburg / NL, Festival de musique. Chansons idiotes

Bibliographie texte et PDF

  • Texte de l'artiste, Interviews

    • 1962.

      - Jacques, Charlier, "OUI, NOUS AVONS DU TALENT ! in L'Essai n° 15, Liège, mai 1962, p. 1.
      Liège est une ville où l'on naît, par hasard. Liège est la ville qui oublie qu'on y est né. Liège est la ville qui semble se plaindre que rien de grand n'y naisse ou n'y réside.

      Liège est la ville à laquelle nous nous adressons, sans humilité mais avec une arrogance de bon aloi ; Liège est la ville que nous tentons une dernière fois de secouer de sa poussière qui n'est pas celle de ses terrils ni de ses usines.
      Et pourtant, on y naît. Jetons un regard sur le passé et, sans remonter jusqu'à César Franck, nous voyons sa province engendrer distraitement des Arthur Petronio, Noël Ruet, Paul Dermée, Georges Simenon, Aubin Pasque, Paul Delvaux, Raoul Ubac, qui tous nous ont quitté et sont allés, parfois bien loin, chercher selon leurs mérites la gloire ou une juste reconnaissance de leur talent. Certains d'entre eux reviennent de temps à autre, se faire accueillir comme des vedettes étrangères par le public de leur cité natale qui, poliment, fait semblant de se souvenir et de comprendre.
      Tous ne sont pas partis. Et nous pensons ici à ces trois hommes dont n'importe quelle autre ville aurait réussi à faire de grands peintres : Auguste Mambour, Fernand Steven et Edgar Scauflaire, que Liège n'a jamais su dégager de la foule d'artistes de second rang qu'elle honore, par ignorance. Toujours, elle en imposa la promiscuité à ces êtres insignes dont elle cache maintenant ou laisse se détériorer les ouvrages pour le plus grand profit de l'oubli total auquel elle les condamne.
      Quelquefois cependant, la ville inquiète s'interroge: elle considère le nombre de ses enfants muets, leur foule anonyme est un peu honteuse; elle s'étonne de ses théâtres vides, de ses musées ennuyeux et désertiques, de l'indigence architecturale de ses rues sans joie, de leur manque caractéristique d'élégance, de l'absence en un mot  de tout ce qui fait le charme des autres villes, et ceci plus précisément en des époques où le prestige respectif est évalué avec impertinence au sein même d'une nation. Et quand elle ne se console pas par des tonnes d'acier ou de charbon, son charroi fluvial, son trafic routier ou ses équipes de football, elle se plaint, elle geint que rien de grand en elle ne naisse ou ne réside.

      Et pourtant on y naît mais nul n'y réside. Liège : la seule ville d'Europe où rien de grand ne réside !
      Le « petit public », cependant, n'a ni plus ni moins de goût qu'ailleurs. Il sacrifie à ses petits dieux tutélaires avec le même manque d'originalité qu'ailleurs. Il n'y a rien là que de très normal, il sacrifierait à la mode si on savait en créer une.
      Mais ceux-là que leur situation économique, politique, sociale ou intellectuelle désignerait comme devant être l'élite dont une ville attend la vie, les voilà les authentiques responsables, les véritables saboteurs par inertie ou par activités à contre-sens. Liège : la seule ville d'Europe sans élite.
      Nous laisserons à d'autres le triste soin d'analyser les causes et la genèse du désastre, de même que nous nous tairons à propos de la situation littéraire dans une ville où plus personne ne lit ni ne pense même à lire. Le phénomène est ici plus large. Considérons en effet, nonobstant l'abondance de l'édition belge, la place médiocre occupée par notre littérature nationale au sein des lettres françaises qui, elles-mêmes, ne tiennent plus vis-à-vis de la pensée mondiale le rôle qui fut naguère le leur.
      Passons sur la pauvreté des spectacles, des conférences, des concerts, pour en venir aux arts plastiques où la situation est plus proprement catastrophique que partout ailleurs. Ici et là, cependant, se font jour des efforts dont l'incongruité augmente notre perplexité. Ici, sous le couvert du classicisme et du bon sens, on s'accroche à l'ineptie caractérisée ; là, sous prétexte de progrès et d'avant-garde, on milite pour des idées vieilles d'un quart de siècle et dont le suc est depuis longtemps épuisé en réalisations nouvelles. Le tout n'engendrant chez l'amateur que le réflexe conditionné (ou l'intérêt) n'engage ni d'un côté ni de l'autre que sentiment d'incohérence et de dégoût.
      Qu'on défende des idées, voilà qui est très bien : du débat jaillira le progrès et la vie, mais ramener un art à des points de vue exclusivement particuliers et, du reste, pareillement vieillots, voilà qui révolte l'esprit.
      Le présent document sera sans doute inutile. Chacun le lira en souriant, content, certes avec une pointe de masochisme citadin, puis, devant son petit cercle d'élus, entonnera l'air du grand incompris.
      Mais non. Nous sommes tous responsables de l'évidence. Et, sans songer un seul instant à se décharger sur d'autres de leur part possible de responsabilité, si les signataires du présent document affirment et montrent, à bon droit, qu'ils ont du talent, qu'ils en ont assez de l'état présent, qu'ils vont partir ou se taire comme leurs prédécesseurs, c'est pour remuer une dernière fois la conscience - s'il en reste - d'une cité qui agonise dans une nation qui hésite.
      André-Marcel d'Ans, Jacques Charlier, Nicole Forsbach, René Julien, Denise Karas, Pierre Roller.
      Engagés comme nous et près de nous dans la vie « culturelle » liégeoise, les amis dont les noms suivent ont bien voulu nous marquer leur sympathie et leur entière identité de vues en contre-signant ce document : Jean Debattice, Jean Dols, René Gerbault, Hubert Grooteclaes, Jean Jour, Marc Laffineur, Léopold Plomteux.

       

       

      1975.

      - Entretien d’Alain Macaire avec Jacques Charlier, 12 avril 1975 in +-0 n° 9, Juin 1975.
      Les artistes réunis le 23 mai sous le chapiteau de cirque sont au nombre d'une vingtaine. Parmi eux, Jacques Charlier qui tente d'analyser son adhésion spontanée à cette fête, conscient du malaise que cette participation sous-tend.
      - J. C. Oui, c'est vrai ! Je participe au cirque parce que ça m'amuse. Cela nous permet très simplement de pouvoir changer d'activité, de production ; c'est en effet beaucoup plus direct de pouvoir intervenir ainsi, directement, auprès du public, que d'exposer dans un endroit vide et emmerdant. De plus, de par l'idée du cirque, cela revient à faire une super-caricature et une auto-caricature de la position de l'artiste dans le contexte de l'art actuel : ce ne sont plus des œuvres au mur, mais l‘engagement personnel et physique de l'artiste qui a accepté de faire un numéro et qui va pouvoir, enfin, s'exprimer.
      - A. M. En simplifiant, cela revient-il à dire qu'il ne reste plus, à l'artiste, qu’à faire le clown pour pouvoir se découvrir et se révéler ?
      - J. C. Pour beaucoup d'entre nous, certainement ! Prenons l'artiste comme point de départ de cette justification. Il faut bien admettre qu'il vit sa vie, aujourd'hui, sous une double identité : celui qui est et celui qu'il veut être, qu'il doit être pour entrer, fonctionner et se maintenir dans le système artistique. Et de ce double fait, il est coincé. Autrefois, l'artiste peignait le modèle ; aujourd'hui, il se pose lui-même en tant que modèle de sa propre œuvre. La galerie, le collectionneur, le conservateur, l'organisateur de grandes expositions, le choisissent en lui demandant de confirmer dans la suite de son travail l'image qu'il a donnée, un jour, de lui-même. Je crois que pour certains artistes, au moins depuis 5 ans, il y a tout un côté instinctif, émotif et agressif qui ne peut s'exprimer. Et pour preuve cet académisme et ce protestantisme auxquels est arrivé l'art conceptuel ; et les galeries ! devenues des cénacles ou clubs privés, où chacun fait acte de présence sans savoir quoi faire... L'impasse où nous sommes est plus révélatrice de souffrance que de plaisir, et elle est également frustrante pour le collectionneur qui achète ou l'étudiant qui regarde. Notre émotivité à tous est refoulée. Cette jouissance de l'ennui, ce culte du vide, c'est le besoin d'intellectualiser et de rationnaliser tout ce qui se passe dans |'art d'aujourd'hui.
      - A. M. Depuis ces dernières années, les grandes manifestations de groupe n'ont cessé de révéler ce malaise : "l’'art reste l’art” disait-on à Cologne il y a un an, "faisons des expositions thématiques" dit-on aujourd'hui, sans grand espoir de voir le court-circuitage artiste /public factice cesser. Si l'artiste, comme tu l’affirmes, subit cette situation, qui la crée ?
      - J. C. Je crois en effet que l'on se sert de l'artiste. Ce n'est pas le travail qu'il crée qui compte, c'est le pouvoir qui va le cautionner, c'est-à-dire un nombre restreint d'individus qui détiennent le pouvoir économique de notre société, et donc culturel. Il en va de même avec les galeries, les musées, les collectionneurs, les organisateurs de manifestations qui détiennent le pouvoir économique de l’art.
      - A M. C 'est toute cette situation que le travail de Hans Haacke révèle depuis plusieurs années...
      - J. C. Exactement. On s'aperçoit qu'il n'est plus tellement question de s'intéresser à l'expression de tel ou tel artiste, mais que c'est uniquement un problème de puissance. Ces gens n'agissent que pour assouvir leur soif de pouvoir, dans un système fortement influencé et soutenu par l'informatí0n, les revues ; en un mot, par la mode. Ainsi, ce qui était agressif chez l'artiste, à l'origine, devient maintenant très sécurisant et tend à se refermer sur le plus petit nombre possible, Nous sommes de plus en plus dépendants d'un pouvoir qui va en se raréfiant : c'est le système du hit-parade où seuls comptent les noms et la course à la cote. Vous n'êtes pas coté ? Donc, vous n'avez pas de nom : vous êtes personne.  Et il est logique que la plupart des artistes qui fonctionnent en référence à ce qui se fait, qui travaillent à ce jeu de signes, refoulent leur agressivité.
      - A. M. C'est la culpabilisation du "je/nous"?
      - J. C. C'est surtout la culpabilisation de l'artiste. Son agressivité est naturellement plus instinctive que celle de celui qui organise ou a le pouvoir de montrer l'art. L'artiste est beaucoup plus victime de son miroir narcissique que l'autre qui se contente de jouer un jeu d'échecs très froid et très rationnel. Mais je crois qu'en racontant tout cela, je déconne !
      - A. M. Pourquoi pas. ?
      -
      J. C. Et puis, il y a autre chose d'important derrière tout cela : on s'est souvent aperçu que des galeristes, des collectionneurs ou des organisateurs d'expositions étaient en fait des artistes refoulés ou ratés... Ils se servent alors des artistes parce que nous osons nous permettre une folie qu'eux-mêmes ne peuvent ou n'osent pas se permettre.
      - A. M. On pourrait imaginer une prochaine manifestation où les artistes exposent les organisateurs d'expositions. Avis aux amateurs !
      -
      J.C. - La preuve ! on va maintenant s'apercevoir que, dans le petit cénacle de l'art actuel, ces gens sont tellement narcissiques et avides de pouvoir, que non contents de se servir des artistes, ils vont commencer à exposer, ã s'exposer eux-mêmes. C'est le fait d'Harald Szeemann et de tas d'autres : par personnes interposées, ils font de l'art. Mais on peut croire que l'attitude de Szeemann est plutôt sympathique étant donné qu'avec son Musée des Obsessions, il pousse à fond la sienne et se laisse aller totalement å ses pulsions ; il dévoile au grand jour son jeu.
      - A. M. et son "je". Lors de Documenta, Buren avait dit au sujet de Szeemann, qu'en fin de compte, les gens au pouvoir faisaient eux-mêmes une sorte de grande peinture.
      -
      J. C. On peut aller plus loin que Buren en disant que cette fresque collective se fait avec, en tout et pour tout, une dizaine de personnes qui n'ont rien à voir avec les artistes. Les galeries qui avaient marqué la rupture, entre 1965 et 1968, avec ce qui était distribué par les galeries dominantes, les Sonnabend, les Castelli, etc. révèlent de plus en plus vite leur propre schéma, c'est-ã-dire le même qu'avant. Tout continue à tourner dans le même cirque. C'est pourquoi, si l'on pose aujourd'hui un vrai cirque, c'est intéressant.
      - A. M. En fait, tu interprètes le titre de l'exposition comme "je" renvoyant au système, aux organisateurs, et "nous" étant les artistes.
      Mais revenons au cirque ; sans le nommer, la situation artistique actuelle que tu décris nous le souffle à l'oreille. Sur quoi penses- tu qu'il puisse déboucher ?

      - J. C. e répète que je suis très excité par l'idée du cirque comme étant la caricature de ce que l'art actuel devait devenir. Ce sera comme une fête des artistes à laquelle je participerai d'une façon plus intuitive que réfléchie et analysée.
      Imagines-tu qu'il va être une sorte de cristallisation de nos obsessions, de tout ce que nous nous réprimons d'être, que les artistes vont réellement devenir des clowns, tragiques ou comiques, peu importe ! que l'émotivité et l'agressivité vont redevenir possibles ! et l'humour surtout ! Je souhaiterais que le cirque soit quelque chose d'incohérent, qui aille à fond de ce qu'il peut réellement être, que chacun se défonce !
      En ce qui me concerne, je me sais assez malade de ma condition pour pouvoir me produire ainsi en spectacle. Et cela m'apportera bien plus de plaisir, au sens total du mot, que d'exposer au Palais des Beaux-Arts ou tout autre lieu où l'artiste, pas plus que le public, ne sont concernés. Il y fait seulement une œuvre, son œuvre, par rapport au système.
      Au cirque, l'implication physique de l'artiste l'amènera à montrer quelque chose qui est beaucoup plus lui-même que l'art qu'il véhicule, et à être dans une situation très révélatrice de ses pulsions authentiques : là, il n'y a plus murs de galerie, biographies de catalogue et tous les autres media, qui ne sont que des excuses et des moyens détournés. Le cirque n'est ni positif, ni négatif ; il n'a rien à faire avec quelque chose qui débouche sur le sociologique, le social : on reste dans la même classe, dans le même système. Mais il est révélateur. Je crois que beaucoup d'artistes vont en tenir compte, car rien encore ne s'était fait d'aussi primaire. Il aboutira seulement à cette chose qui doit changer : l'habitude de l'art. Partout dans le monde, les gens devront réagir par rapport å ce qui s'est passé dans le cirque d'Ixelles. La famille de l'art est trop petite pour que ça passe sous silence. Et au niveau de l'activité artistique - sans doute pas å celui du fondement - ce sera toujours cela de pris et d'accompli.
      - A. M. Tu prêtes beaucoup d'importance à l'humour ?
      -
      J. C C'est la clé de tout, ou du moins de notre impasse. Aujourd'hui, l'artiste est triste et ennuyeux. Faire rire les gens, je crois que c'est important. Il y a beaucoup plus d'impact dans une comédie musicale des années cinquante avec Fred Astaire, qui fait une parodie en dansant et en donnant un spectacle d’une situation sublimée de la vie de tous les jours, que dans un ballet dit d`avant-garde. Je suis plus concerné par un vulgaire dancing que le meilleur ballet contemporain. Au fond, je ne crois pas qu'il y ait beaucoup de différence entre le spectacle de la misère humaine tel que le représente la célèbre toile du “Radeau de la Méduse", au Louvre, et le spectacle que l'on va faire au cirque. Et les vrais gens du cirque sont certainement des artistes qui se posent des questions : il fallait un type aussi paumé que Szeemann pour marcher dans un truc pareil. L'humour, c'est aussi l'instrument et la couleur des caricatures qui sont une partie de mon travail habituel et que je vais encore poursuivre. Les gens que je dessine ont tellement mauvaise conscience qu'ils vont certainement accepter et cautionner leur image mise en situation ; cela va en renforçant leur pouvoir. Je peux me foutre à fond de leur gueule, et je suis sûr qu'ils vont aimer... et en rire les uns des autres. L'humour, c'est un moyen dont je suis capable de me servir, et qui me rapproche de mes origines populaires tout en me permettant d'accélérer le processus de la mauvaise conscience bourgeoise.
      - A. M. En prononçant le mot "origines", tu abordes un point qui sera déterminant dans la soirée au cirque, tant pour les artistes que pour les spectateurs. Apparaissant comme populaire et nature â certains, le cirque sera ridicule pour d'autres - et je parle toujours des artistes et des spectateurs. La réalité et la façon dont chacun assume ses origines ont pu faire refuser certains artistes de participer, comme elles ont pu guider d'autres à vouloir y participer et imaginer des numéros "spontanés", ou encore conditionneront les réactions des spectateurs, bien que le système soit assez en place pour savoir récupérer cette soirée, ne serait-ce que pour se donner bonne conscience. Je crois qu'une partie de ton travail habituel - et comme par hasard le moins connu ! - t'a amené à vivre cette expérience des ”origines"? `
      - J. C. Je suis issu d'une classe très basse et depuis des années, j'y suis reste profondément impliqué. Depuis 18 ans, d'autre part, je travaille au STP à Liège, c'est-à-dire que je dessine, en tant qu'employé, des projets de routes et autres travaux publics. Le travail dont tu parles, a toujours été un travail un peu suicidaire que j'ai poursuivi en sachant que les gens le refuseraient, car j'ai prouvé par l'absurde que les activités et un reflet exact, brut, de ce qui se passe dans un contexte social donné, sont impossibles à transmettre à la classe qui possède le pouvoir d'assumer l'art, de le cautionner. Depuis 8 ans, je transporte des choses issues d'un contexte social simple dans le contexte artistique, et le malaise se perpétue. D'une classe à l'autre, c'est le mur. Il aurait fallu que je continue à intervenir intellectuellement au niveau de la forme ou de |'esthétique pour aboutir à quelque chose d'artistiquement consommable. Cela m'a prouvé que le réalisme de Courbet, des nouveaux réalistes, des artistes pop ou encore des hyperréalistes, était peu de choses à partir du moment où il joue le jeu de l'image de la réalité, jeu accepté par la classe possédante. Mais si l'on transporte des résidus de la réalité et leur implication sociale, il n'y a aucun intérêt de la part de cette même classe à cautionner ou montrer dans ses salons ce qui se passe dans une classe vis à vis de laquelle elle se sent coupable. L'art, c'est la messe. Plus personne ne croit en Dieu, mais on croit en l'art. L'art a ses officiants, sa hiérarchie, ses fidèles. Le peuple assouvi doit respecter les œuvres et ne rien chercher à y comprendre.
      Le cirque est peut-être également suicidaire pour moi, sûrement - et pour d'autres aussi -, mais il est une occasion pour certains artistes de se rapprocher de leurs origines. Ce n'est pas un hasard si Katharina Sieverding, fait un numéro de lancer de couteaux. Pour nous, le cirque est l’aboutissement logique de nos problèmes, comme pour Pollock l'aboutissement logique de sa peinture était la danse qu'il faisait autour de ses tableaux. Il n’avait rien à faire avec l'idéologie des Supports / Surfaces lorsqu'il plaçait la couleur sur la toile. Et beaucoup d'artistes, lorsqu'on analyse le spectacle qu'ils se donnent à eux-mêmes, trouvent mieux leur place dans un cirque que dans un atelier. Je répète que les dancings, les luna-parks, les motos me passionnent davantage que les toiles accrochées dans un musée. On sait que beaucoup d'artistes pop, dont Lichtenstein, préféraient aller voir des grands films commerciaux que des expositions de peinture ; que le rêve de Warhol était de devenir danseur de claquettes. Mais tout artiste doit bouffer, et le clivage artistique veut que l'artiste produise des objets comme preuve de son existence. Il joue alors le rôle de bouc émissaire...
      - A. M. Alors, en guise de conclusion, Charlier, étonnes-nous !
      - J. C. Avec mon numéro au cirque ? Ce sera un numéro de guitare électrique. En choisissant la musique, je crois que j'ai trouvé le truc le plus agressif et le plus populaire. Celui, aussi, qui me permette d'aller le plus loin possible dans mon expression physique en restant proche de mon origine. Je joue de la guitare presque tous les jours, comme une ivresse, comme un plaisir à moi-même, comme une soûlographie par le son. Je crois que je ferai un numéro à ma paumer complètement dedans ; je me sais suffisamment narcissique pour le faire, jusqu'à oublier que les gens et le système sont là.

       

      1977.

      - Jacques Charlier. L’art belge en Belgique / L’art belge de travers 12 juin 77.in +-0 n° 18, juil.-sept. 1977.
      1. Une exposition d'art belge en Belgique (A).
      2. Organisée par une galerie anversoise dans un entrepôt de tabac (B).
      3. Avec des œuvres d’artistes belges (C)
      n'appartenant pas à des collections. (D)

      A) Comparez à, par exemple, une foire commerciale et alimentaire, un match Standard/ Anderlecht, Knokke le Zoute un week-end de Pâques.
      Psychologie populaire : l'art le plus ........................ ._ est celui du pays le plus ................... .
      L'économie linguistique faisant partie de la psychologie populaire.
      B) Une galerie belge organise une exposition d'artistes belges...
      Y-a-t-il des critères qui définissent une sélection d'artistes belges à présenter (sur des bases valables)
      "Artistes belges" constitue-t-il un critère ?
      Ne pourrait-on pas, en guise d'expérience ("par l'absurde" en quelque sorte) examiner les conditions de validité d'un critère comme : “art belge à l'américaine en Belgique"?
      C) Au moyen d'œuvres d'artistes belges...
      Ne doit-on pas dire : “une exposition ou des artistes belges s'exposent et risquent"? une espèce d'ascension de l'artiste belge": l'artiste belge croyant produire de l'art inspiré de l'art américain etc...
       de nouveau : la psychologie comme supplément nécessaire à l’art.
      D) Où se situe encore la galerie belge ?
      ou : la valorisation des artistes américains considérés et "connus".
      E) EAB peut-on dire que l'art belge sans les artistes américains soit de l'art ?
      pour autant que "art belge" ait déjà une signification.
      ECD) Peut-on dire que l'art belge ou l'art américain soit encore de l'art ?
      Si nous disons que l'intention de faire de l'art en ayant l'air de ne pas en faire est étroitement liée à l'intention de l'artiste (l).
      et si nous attribuons une intention (C) et (D) : intention = "|a prétention de"
      Quel est alors le statut de l'artiste belge ?
      L'intention de faire de l'art (l) + (C) + (D) _ = art belge ?
      “la signification de l'insignifiant est d'usage courant" comme critère négatif.
      Disons : le statu quo des artistes belges défini d'une telle façon.

       

      1980.

      - Jacques Charlier, À propos de l'exposition « Fluxus » au Musée Saint-Georges de Liège et à l'exposition « Zero International-Antwerpen » au M.R.B.A. d'Anvers in + - 0 n° 29, avril 1980, p. 8.
      L'Art et sa morgue.
      L'appareil culturel a l'habitude de s'occuper des cadavres, c'est son métier.
      Quoi de plus rassurant que de déterrer, disséquer, numéroter des éléments de ce qui fut le « vivant ». On peut l'approcher sans risques et phantasmes à l'aise, il ne bougera plus, il date. Il ne pourra plus répondre, on lui fait dire ; il ne pourra plus défaire on l'a refait.
      Il est donc là, sur les murs, sur le sol, dans les livres, dans la vitrine du savoir.
      Pour l'exhiber on le surexpose, pour le réhabilite [sic]. Emmuséer est une tâche de croque-mort, une sale besogne qu'il faut accomplir avec ou sans remords, pour qu'il en reste « quand même quelque chose ».
      Si parfois les conservateurs hésitent, certains artistes en veine de promotion adorent faire ce genre de boulot. Pour ce faire rien ne les distingue du processus traditionnel : embaumer les évènements, trafiquer le temps et les contextes, profiter des noms, monstrifier, historifier sans jamais être horrifié.
      Ce qui fut fait, il y a vingt ans, personne n'en voulait. Maintenant on nous le prête à voir, perfidement ou de force. On voudrait nous faire croire qu'il existe une logique historico-culturelle, récompensant après avoir puni ceux qui se sont jadis égarés dans le désordre. On voudrait nous persuader que le recul du temps nous rapproche de l'art, qu'il en est presque la garantie ultime.
      Pour mieux conjurer le désarroi du présent, on laisse sacraliser le passé simple par des artistes plus-que-parfaits, prouvant par là que le pouvoir ne songe qu'au futur.

       

      1982.

      - Interview de Jacques Charlier par Adriano Ferrari, Bruxelles, septembre 1982 in Catalogue Ressemblances / Dissemblances Liège, Musée d’Art Moderne, 1985, pp. 30-31.
      - Pourquoi avoir pris le public comme motif ?

      - En 75... l’art que je fréquentais se refermait de plus en plus sur lui-même... le même petit monde qui s’y intéressait se déplaçait au fil des vernissages... comme il n'y avait presque rien sur les murs... ça devenait le rite à l'état pur... on m'avait beaucoup reproché d'exposer des photos de fêtes et d'excursions se déroulant dans le contexte des employés du STP... je ne proposais nullement ces documents par exotisme mais on me reprochait agressivement d’exhiber l'aliénation... Ce qui m'animait c'était plutôt d'entrer en conflit ouvert avec le scoutisme poético-photographique et le reportage dit socio... je continuais à me poser le problème de l'indice sociologique de l'objet et de ses retombées... L’implication de celui qui montre... de ceux qu'il montre, de ceux à qui cela est montré... Dans le cas du STP tout était vraiment insoluble... rien n'était légal... justifiable... légitime... tout se court-circuitait... c'est ce côté impossible qui me fascinait... rien n'était neutre... cette complication rendait le produit tout à fait indéfendable sur le plan du marché... une sorte de no man's land inextricable... en réponse à certains arguments j'ai décidé de retourner le contexte artistique sur lui-même... j'ai été invité par le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles à exposer avec On Kawara... l'activité de cet artiste est entièrement centrée sur sa vie... l'heure à laquelle il se lève... les gens qu'il rencontre... la date du jour... bref un programme serré à vous foutre la migraine (rires), une aubaine pour la régie des postes télégraphes (rires) j’ai demandé à des photographes (N. Forsbach, Ph. Degobert, Y. Gevaert) de couvrir les vernissages importants se déroulant en Belgique et à proximité. La conception du cadrage était inspirée de la photo “rapport de Bertrand"... le plan moyen et prendre l'ensemble de la situation... le déploiement le plus complet de l'envers du tableau... de ce qui se trouve en face de lui... exactement le contraire de l'œuvre centrée sur l'artiste et aussi l'opposé de la photo de vernissage habituelle où l'on restitue la perspective morale inhérente à l'exposition... l’artiste, les organisateurs, les personnalités connues en gros plan, à l'arrière le public... la figuration... Le vernissage des photos de l’ensemble de ces photos a eu lieu à la fin de l'exposition et a coïncidé avec la parution du catalogue rassemblant les photos des gens occupés à se reconnaître sur les photos... l'expérience aurait pu continuer et devenir une mise en abîme (rires)...
      - C'était un effet de miroir, cet envers du tableau ?
      - Non, un miroir ne capte pas le temps... le rite de la photo c'est celui de la nostalgie... du souvenir... avec le temps l'intérêt pour le public va croissant pour ces photos, tout le monde s'y retrouve... on compte progressivement les absents... un “work in progress” comme disent tous ceux qui voudraient en dire quelque chose...
      - Sur le plan galerie en Belgique... ça marche comment ?
      -
      Très difficile... le cancer communautaire a engendré le localisme... les budgets de la culture sont infimes en ce qui concerne les arts plastiques... conséquences : politique de musées inexistante aux mains de conservateurs fantômes sauf un peu à Gand... comment voulez-vous que les galeries tiennent le coup s'il n’y a pas de politique culturelle ouverte sur le monde... la galerie débroussaille, le musée conserve... ce vieux schéma n'a même pas été compris en Belgique... restent les collectionneurs particulièrement nombreux dans le nord du pays... pour eux, c'est le même problème de la crédibilité ils vont acheter dans les galeries parisiennes, allemandes, hollandaises, anglaises et bien sûr américaines... les collections belges sont bourrées d'art américain les garanties sont plus sûres... le marché est structuré... tout ceci pour dire que tenir une galerie en Belgique c`est pratiquement impossible sauf en se consacrant à la revente... mais là rien d'exaltant, on suit le courant des capitales... on n’invente rien... on s`arrache les cheveux avec la TVA... deux galeries ont réussi à imposer un style international précis en Belgique : la Wide White Space d`Anvers et la galerie MTL de Bruxelles... j'étais dans cette dernière… c’est cette dernière qui a été intéressée d’ailleurs par les documents STP...
      - Qui en était le galeriste ?
      - Un personnage hors mesure... d'une intelligence peu courante, ayant une solide formation en philosophie... en linguistique... Broodthaers me l'avait renseigné... dès que Fernand Spillemaeckers a vu les paysages professionnels, il a été attiré par l'aspect critique qu'ils représentaient... Marcel... Toroni... Buren venaient d'être exposés... de 1970 à 1975 Fernand a exposé toute la fraction dure des gens impossibles à vendre : Maloney, Brouwn, Wilson, Barry, Graham, Shafrazi, Art and Language, Cadere… de temps en temps il vendait un LeWitt ou un Dibbets et le vent remontait dans les voiles... il faisait des accrochages inouïs qui duraient des heures... il y avait des discussions incroyables pour savoir s'il fallait ou non des clous, si cela devait se placer au mur ou pas... les vernissages c'était pire... il s'arrangeait pour que les cartons d'invitations arrivent trop tard... résultat on se retrouvait à cinq ou six avec l'artiste... on buvait et on s'engueulait jusque cinq heures du matin... après avoir détruit et reconstruit l'exposition deux ou trois fois on prenait le frais autour des étangs d'Ixelles... c'était formidable... tout cela est hélas bien loin... il s'est tué dans un accident de voiture... c’est tragiquement stupide... ce qu'il faisait dans cette galerie était unique au monde... nous avons perdu tour à tour Broodthaers, Spillemaeckers et Cadere... pour une certaine forme d'esprit, c'est irréparable... peu de gens se doutent à quel point ces rencontres et ces discussions qui, parfois, finissaient mal étaient déterminantes...
      - Que pensez- vous de la situation artistique internationale ?
      - Question trop vaste... je vais encore dériver... comment d’ailleurs pouvoir affirmer quoi que ce soit sur ce sujet... mais tout le monde a un avis... une vision... moi je suis sûr que des personnalités déterminantes restent à l’écart de l'éclairage des médias spécialisés puisque ceux-ci sont financés par des galeries... qui elles cherchent la plupart du temps à consolider... sécuriser... sur le plan du marché en général c'est la routine, rien n'a changé depuis le boom des années soixante... le marché américain domine et impose sa structure... ses modèles... ses produits... et tout le monde de s’y conformer, à commencer par les Américains eux-mêmes car ils pédalent aussi dans la semoule... L’exemple caricatural de cet effort de fidélité aux modèles est résumé dans les formats, les séries et le style d'accrochage de la pinturlure italo-germanique... en dehors de ces modes, l'information a accentué l’académisme provincial et ses surplus...
      - Beaucoup de gens lisent ces revues ?
      - Non elles sont feuilletées... même les galeristes ne lisent pas les textes... ils regardent les images... ce que l'on regarde le plus c'est le calendrier des expositions ou les pavés publicitaires... tiens un tel a largué un tel et il expose maintenant un tel, c’est au travers de ce jeu de l'oie que les galeries, les collectionneurs, les conservateurs naviguent et misent...
      Les artistes regardent les images sans rien dire, ça les énerve qu'on parle toujours des autres... le temps des arrière-gardes de droite rivalisant avec l’avant-garde de gauche est bel et bien révolu... la production artistique dans sa globalité respire le même air raréfié... le groupe n'en finit pas de se parler à lui-même... l'académisme du geste ultime des der de der voisine avec le tableau de genre peint à l’huile... c’est l'implosion lente avec ses ritournelles... ses rengaines... chaque saison son tableau... au moment où on soldait l’hyperréalisme on bradait déjà le patterning... actuellement, on liquide le nouvel expressionnisme pour faire place à un retro-clean de l’abstraction géométrique... tout ça passe et le monde oublie...
      - C’est passif et réactionnaire que de considérer1'art comme une volonté de statu quo…
      - Si j’étais passif, je travaillerais dans le même sens que lui : l'ennui généralisé... la collusion... la répétition... le style... mais je vous ennuie peut-être ?
      - Vous avez aussi pratiqué la caricature d 'artistes…
      - J’ai toujours trouvé les blagues sur l’art moderne distribuées par les agences de presse terriblement conventionnelles... en général des types ventrus accompagnés de bobonnes faisant des remarques devant des simili-Picasso... la tradition de la caricature d’artiste s`est perdue... mis à part les collages humoristiques de Reinhardt sur les tendances et les personnalités de son époque... qui sont d'ailleurs très sages... je ne connais rien de saillant dans ce domaine... j'ai commencé en 69 en faisant le portrait de Broodthaers... les autres ont suivi... j’ai pu constater que contrairement au monde politique qui, lui, revendique presque sa caricature... le monde de l'art n’apprécie pas cette pratique... il est évident qu'il est impossible de décrire graphiquement en appuyant sans connaître parfaitement les intentions du modèle... j'ai pu remarquer qu’à part les artistes concernés et les rares personnes attentives à la scène artistique personne ne comprenait le sens de ces blagues... preuve que le sens de l'art... l'art...,tout le monde s'en fout sauf de son prix et des mondanités gratificatrices qui s'y rattachent...
      - Vous travaillez pour une élite avec des moyens démocratiques ?
      - Je n'en sais rien... je fais comme s’il était possible que tout le monde comprenne parce que j'ai remarqué que l'élite du monde de l'art n'est pas située où on a l'habitude de l'imaginer... j'ai déjà eu des surprises notamment avec des jeunes étudiants très branchés et très critiques... se refusant à fréquenter le “milieu”...
      - Vos bandes dessinées font-elles partie de vos phantasmes médiatiques ?
      - Je regrette que rien ne se fasse pour casser le carcan de la distribution et que ces B.D. restent confidentielles... si Rrose Melody paraphrase le grand verre et reste fort hermétique... il n'en est pas de même pour “La route de l’art“ qui peut fonctionner à différents degrés... en B.D. je ne connais que l'album réalisé par Lionel Feininger qui soit une incursion artistique dans le genre dit mineur... j'ai voulu perpétuer la tradition mais en axant le scénario sur le thème de l’artiste bien sûr... (rires)
      - Si votre obsession de l'art est, plutôt, fixiste, vos activités par contre sont toutes très différentes... on s'y retrouve difficilement... vous menez souvent de front des activités tout à fait contradictoires ?
      - Et je suis sûr que vous n`en connaissez pas la moitié du quart... je suis morcelé... éparpillé... dispersé... Très mauvais pour le style et l'image de marque tout ça (rires) mais toutes ces activités s'interpénètrent et se complètent... si elles sont différentes dans leur aspect formel elles sont pratiquement similaires dans leur fond... je n’ai rien d'un Charlot de la répétition... j’expérimente et je m'amuse... c'est tout le contraire qu’il faudrait faire pour réaliser une bonne carrière artistique... boiriez-vous du lait mis en bouteille par coca-cola sans vous poser de questions... en art c'est le même truc... une image ne sécurise la clientèle que si elle est répétitive, lancinante et neutre... les légères variantes qui s'inscrivent à l'intérieur du label ne font que favoriser les critères du marché... la répétition fait la réputation, la soif d’aujourd’hui et l'histoire de demain... nous sommes bel et bien enfermés dans la litanie publicitaire appliquée à l'art qui trouve sa justification et son ancrage dans le pop des années soixante... c'est vraiment la barbe... je préfère donc être un rasoir... (rires). Dommage que je rase parfois de trop près.
      - Et la musique... quel rôle a la musique au milieu de tout ça ?
      - C’est comme pour le reste, c`est un violon d’Ingres...
      - La sculpture est un hobby alors ?
      - Vous voulez dire le modelage... j’ai commencé à en faire en 1978... j’avais remarqué au cours d’une exposition de l’œuvre sculptée de Daumier que cette technique était humoristiquement très percutante... Dernièrement j’en ai accentué la production... j’avais réalisé une série de grandes plinthures ironisant sur la peinture dite ironique de la transmachinchose.... j’ai cru comprendre que le début des années quatre-vingt serait provisoirement marqué par des grandes grimaces dégoulinantes... et des miniatures débiles en trois dimensions... comme je suis prévoyant et perfectionniste...
      - Peut-on vous demander si vous avez des projets ?
      Je n’en fais plus car voilà deux ans que j’ai envie d’écrire un roman et rien ne sort...

       

      1983.

      - Jean Isaricx, Rencontre de Jacques Charlier, «Plinthre belche» qui présente une rétrospective «dans les règles de l'art›› au palais des Beaux Arts de Bruxelles. Un personnage fascinant à force de ne pas se prendre au sérieux in Scopliège n° 10, 1983.

      Est-ce l'Alphonse Allais de la peinture, ce monsieur qui se présente comme un « pinthre belche qui fait de la plinthure ›› ? Quand est-il sincère et quand se paye-t-il la tête du monde ? Allez savoir ! Est-il fou ? Lui-même l'affirme. Farceur impénitent ou artiste talentueux (l`un n`exclut pas nécessairement l’autre), Jacques Charlier est tout ce qu’on voudra, sauf idiot et ennuyeux. Intelligent et drôle, deux qualités rares. Mais comment cerner ce singulier personnage ?
      « Tout ce que je peux dire sur I ’art est incommunicable », soupire le héros d`une de ses bandes dessinées qui pourrait être son porte-parole. Voilà qui n`est pas fait pour me simplifier la vie...
      Artiste liégeois d`avant-garde beaucoup plus connu et apprécie un peu partout clans le monde que dans sa Wallonie natale. Jacques Charlier présente jusqu`au 20 novembre, au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, une grande rétrospective de sa production de ces vingt dernières années, intitulée « Dans les règles de l’art ». Consécration officielle générale aux Relations internationales de la Communauté française de Belgique (ouf l) et la Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts.
      Jacques Charlier, durant ces deux décennies, a participé aux différents mouvements artistiques tels que le nouveau réalisme, le pop-art, l'art pauvre, l`art conceptuel, la trans-avant-garde, mais toujours au travers de l`humour très personnel qui le caractérise. N`étant pas critique d`art, je me bornerai à dire que cette rétrospective porte sur des disciplines très différentes : peinture, photographie, caricature, musique, sculpture bandes dessinées, vidéo et j`en passe.
      Officiellement, la profession de Jacques Charlier est professeur d'illustration et de bandes dessinées à l'Académie des Beaux-Arts de Liège, Mais il est en fait bien plus que cela. Ecoutons-le :
      - Je suis contre la spécialité. Mon champ artistique m 'a amené à pratiquer des activités très diverses avec pour thèmes favoris : l'art, par rapport à l'art. au monde de l`art. à la guitare grâce a la peinture, la sculpture, la photo, le cinéma, la vidéo, les textes, le dessin humoristique, la caricature, la BD, la publicité, le roman-photo, la guitare électrique, le reportage et les plaisanteries diverses.
      Au travers d`une conversation à bâtons rompus, essayons de saisir un peu ce personnage insaisissable, ce touche-à-tout souriant et grave à la fois.
      - Je suis né à Liège en 1929. Mon père était vitrier d'art. ce qui m'a mis en contact avec l’artisanat et les artistes. Mon premier tableau, je l'ai réalisé à l’âge de trois ans au tableau noir. C`était un énorme paysage avec des maisons sous la neige. Il devait être bien réussi car la maitresse d`école n 'a pas efface le tableau pendant plusieurs jours...
      Je suis un passionné de BD. Dès l’âge de sept ans, j’étais abonné à « Spirou », « Tintin ». « Wrill », « Grand Cœur », « Bravo », « Mickey », et comme ce n’était pas encore suffisant. J’allais sur la Batte avec mon père où j’achetais encore d’autres bandes dessinées. Une véritable boulimie qui a duré jusqu’à douze ans et m 'a permis de remplir de bandes dessinées une armoire monumentale. J'ai ensuite été complètement séduit par la musique américaine. Chez un ami garçon coiffeur plus âgé que moi – il avait dix-sept ans - je passais des heures à écouter de la musique américaine. Quand j'ai eu vingt-quatre ans, il s'est suicide. Je n’ai pas osé demander sa collection de disques 78 tours à ses parents. Je l 'ai reconstituée, avec tous les succès de Johnny Ray, des The four Aces, de Jo Stafford, de Johnny Kay, de Frankie Laine. A l'école de mécanique et d’électricité du quai du Condroz, j’avais pour condisciple Georges Pradez. Pendant la pause de midi, il nous donnait une espèce de petit cours d'initiation au jazz. Il s 'amenait avec des disques de Frank Sinatra, de Count Basie, de Lionel Hampton qu'il imitait avec beaucoup de brio gestuel.
      - L'école de mécanique et d’électricité, curieuse initiation à l’art, non ?
      - Je n 'ai fait aucune étude artistique ou littéraire. Je suis un autodidacte. Je n'ai suivi que le cours d`histoire de l’art de Jacques Hendrickx pendant un an à l`Académie. Passionné de musique, je ne connais pas la musique. J 'ai commencé à m’essayer à la guitare à quinze ans avec Jacques Hustin et à dix-sept ans avec un autre copain, Guy Lukowski. Celui-ci m'a enseigné les rudiments de la guitare et m'a conseillé d 'aller voir René Thomas. J'allais l’écouter aux concerts mais je n 'ai jamais osé demander à ce guitariste liégeois de réputation internationale de m 'apprendre à jouer : je le regardais comme un être inapprochable. Mon ambition était de jouer du rock.
      - Et la peinture ?
      - A quinze ans, j'ai commencé par des pastels, recopié les impressionnistes. Comme tous les autodidactes qui n'ont pas le discernement, j'ai étudié par cœur tout l'art moderne dans des ouvrages de vulgarisation. Le vrai choc qui m'a fait m'engouffrer dans l'art a été l’exposition de Bruxelles en 1958 avec la fabuleuse exposition « 50 ans d’Art moderne » : je pouvais enfin voir Braque, Picasso, Duchamp. J'ai eu le coup de foudre pour Jackson Pollock et la véritable abstraction gestuelle américaine qui a fait résonner en moi toutes les références au jazz, en parfaite superposition avec mon héros de l'époque, James Dean. Je retrouvais chez Pollock et James Dean le même vertige devant l'espace et le mal de vivre. Tous deux ont suivi le même processus. Le premier peignait à toute vitesse. Le second vivait à toute vitesse et s'est imposé au monde en trois films. Et tous deux se sont tués en Porsche.
      - Comment s`est déroulée votre carrière ?
      - A dix-sept ans, je suis entré au service technique provincial où je suis resté pendant vingt ans. J'y ai été engagé comme dessinateur dans un grand bureau de projets, de création et d’amélioration des routes de la province de Liège. Je faisais du dessin technique sur le terrain, des levés topographiques. Cela a été une école humaine assez positive. Je travaillais la nuit à toutes sortes de recherches artistiques. Une épopée dure et isolée ! Je faisais des collages d'objets tirant vers le pop-art. A vingt ans, j’ai eu ma première exposition dans une galerie d 'avant-garde d 'Anvers Je suis allé à Paris où j’ai fréquenté assidument les Sonnabend, un couple qui tient une galerie qui a révolutionné le marché de l’art. C'était l'époque du Nouveau Roman, de la Nouvelle Vague, de l'irruption du quotidien dans l'art, des mouvements avec lesquels je me sentais en porte-à-faux parce que ces gens décrivaient la réalité.
      La lecture de Kafka m'a aidé à tenir le coup. Je me sens avoir un peu la même trajectoire que Kafka. Comme moi, il était enfermé dans une petite ville éloignée des grands centres de création. Ce qui m'a encouragé chez lui, c'est qu'il s'est livré entièrement à la littérature et s'est refusé à tout compromis. Il ne pouvait pas vivre de sa littérature. Il a travaillé douze ans comme employé dans une compagnie d'assurances. Il a réussi à transposer dans ses œuvres ce qu'il a vécu dans ce bureau. J’étais employé à la province. J'ai essayé de transposer le quotidien au travers de l'art en exposant dans des galeries d'avant-garde des photographies et autres documents du service technique provincial. J'ai passé tous mes week-ends à courir les galeries de l'Europe entière. J'ai exposé et j'ai vendu quelques tableaux à un collectionneur américain. Je n'ai jamais eu l'intention de devenir un fabricant de soupe pour intérieurs bourgeois.
      - Comment définiriez-vous votre style ?
      - J’
      'ai un style de pensée unique sous des formes artistiques différentes au cours des années. Je me repose d’une discipline artistique en en pratiquant une autre. Ainsi, j'ai publié un album de B.D., « la route de l'art›› qui... n'a même pas été distribué. J'en ai vendu cinquante exemplaires.
      - Et pour l'instant ?
      - Je travaille sur des sculptures et des peintures destinées à une très grande exposition « Art et Sport » qui aura lieu à Mons du 23 mars au 3 juin 1984.
      Pour cette exposition, Jacques Charlier a sculpté un artiste peignant les yeux bandés et un boxeur au visage ensanglanté et il a peint deux paysages en noir et blanc, l'un alors qu'il était dans l'obscurité totale et l'autre à coups de poing avec un gant de boxe.
      - Farce à la Boronali ? Dérision ? Provocation ?

      - Il y moyen de dire des choses importantes en rigolant. L'humour, c'est I ‘essence de mon inspiration. Si mes copains n'éclataient pas de rire en voyant ce que je fais, je commencerais à me poser des questions. Mes maîtres sont Buster Keaton, Chaplin et les Monthy Python. Mon meilleur souvenir ? Une grande foire d 'art moderne, au Marais, à Paris. Au milieu de toute l'avant-garde prétentieuse, j’avais installé une série de dessins humoristiques. Je regardais comment le public réagissait lorsqu'un monsieur a éclaté de rire. Il a pleuré de rire pendant cinq minutes puis il est revenu avec une dizaine de copains qui se sont esclaffés sans arrêt. J’attache beaucoup d'importance au sourire et au rire.
      Toujours imprévisible, Jacques Charlier saute sur un autre sujet. Il m'entraine dans son mini-studio d'enregistrement. On y voit une guitare et un piano électriques, un synthétiseur et de multiples appareils. Tout en mettant l’enregistreur en marche, il explique :
      - Je ne connais pas la musique, mais j'en fais. Avec tout ça, j'ai tout un orchestre à ma disposition. Comme je ne connais pas les notes, je les ai numérotées sur le clavier. En trois mois de travail, je réalise une heure de musique. Et je chante, Ecoutez...
      Jacques Charlier a donné des concerts de guitare à Milan, Düsseldorf, Bologne, Rotterdam et même à... Liège. En 1977, il a même constitué un petit orchestre « after-punk humoristique » nommé « Terril » et qui a donné deux concerts, puis il a continué à fabriquer sa musique en solitaire en abordant des thèmes tournés vers la ritournelle et la rengaine nostalgique. Il va sortir un 33 tours dans lequel, en plus, il chantera.
      - Comment êtes-vous devenu professeur ?

      - En passant un examen. J'avais appris à dessiner en préparant des biographies dessinées pour le journal « Le Soir ». J'ai aussi édité trois ou quatre bouquins de dessins humoristiques d’avant-garde et publié des dessins et des articles satiriques dans toutes les revues d 'avant-garde comme la revue italienne « Domus ». J'avais aussi donné de nombreuses conférences sur l'art d 'avant-garde, au point d'être considéré comme un spécialiste du sujet. A partir du moment où j'ai lâché le service technique provincial pour devenir professeur, ma production a décuplé.
      - Quel est l'artiste liégeois qui vous impressionne le plus ?
      - Césarina, une coiffeuse qui coiffe aussi bien les punks que les employés ou les pensionnés. La coiffure est une idée esthétique qui obsède tout le monde. La coiffure est l’encadrement du visage. Césarina réalise sur la tête des gens une sculpture et parfois même une peinture vivante.
      - Dites-vous cela par dérision ?
      - Pas du tout. Je suis sincère. Mais j'agis souvent par esprit de dérision pour bousculer les habitudes. J’avoue être fou. Je suis un personnage incohérent. Je cultive l’incohérence et la contradiction.
      - L`Etat vous a acheté un grand tableau de douze mètres « Plinthure pour friture de luxe ». Vous exposez aux Beaux-Arts. Comment un anti-conformiste comme vous accueille-t-il la consécration officielle ? Comme une nouvelle farce encore plus « hénaurme » que les autres ?
      - Flaubert a écrit : « L'art, au bout du compte, n'est peut-être pas plus sérieux que le jeu de quilles ; tout n'est peut-être qu'une immense blague ». Ce qui m'intéresse, ce n'est pas la consécration officielle, c’est que l’exposition va attirer du public et que, malgré toutes les apparences, c'est lui seul qui compte.
      - Pour vous payer sa tête ?
      - Je suis peut-être le seul à le prendre au sérieux. Je crée des surprises. J'aime dérouter, mais je ne me paye pas la tête du monde. J'utilise l'humour pour dire des choses que je prends au sérieux. Ce qui m'intéresse, c'est que par le truchement de l’humour et de la réflexion, on change la vie. Je me sens frère de Félicien Rops qui remettait le pouvoir en question. Il faut toujours remettre le pouvoir en question.
      L'avenir nous dira si Jacques Charlier réussit à changer la vie et à remettre vraiment le pouvoir en question. Une chose est sûre : il ne manque pas d’humour. Et mine de rien, non plus de réflexion…

      - Le Vertige de l'Art. Interview de Sergio Bonati, cafétéria La Terrasse. Charleroi, décembre 83 repris in cat. Jacques Charlier, L’Art à Contretemps. Braine-l’Alleud, Centre d’Art Nicolas de Staël, 1994.

      - Que faites-vous dans ce contexte... à première vue on pourrait croire que vous avez changé de camp esthétique ?
      - ]'ai l'habitude de travailler de l'intérieur même du sujet... pour des raisons esthétiques, la caricature dessinée ou photographiée s'aligne parfaitement avec les œuvres minimalistes et conceptuelles... mon approche actuelle est différente pour la simple raison que la déformation expressionniste est très proche de la caricature… elles sont toutes deux basées sur la surenchère... la charge... c'est à cause de cette apparente familiarité que j'emploie les mêmes moyens de représentation tels que la peinture, le modelage, etc... mais pour faire dévier tout vers le cap du rire... paravent facile évoquant la fuite diront les freudiens... mais j'aime ça. .. (rires).
      Tout cela est très mental... alors que ces nouveaux courants font plus appel à l'intuition instinctive...
      Pas du tout... c`est une illusion... sans les textes supportant ces mouvements... textes qui remettent à l'honneur la régression esthétique des années 1915-20 et l’expressionnisme persécuté par le fascisme... ce qui se fait aujourd’hui serait difficilement justifiable… le rétro est une simulation structurée… ce support semble malgré tout trop fragile au yeux d'un Schnabel puisqu'il vient de déclarer qu'il n’a rien à voir avec l’expressionnisme, qu'il est un artiste conceptuel... ces faiblesses théoriques favorisent bien sûr le regain d'intérêt pour le petit marché de l'art conceptuel… qui, faut-il le dire, n'a toujours pas fait sonner les tiroirs caisses de la West Broadway...
      Que pensez-vous du retour à la toile sur châssis... à la gravure sur bois... au moulage de bronze... à la relance de l'artisanat en général ?
      C’est une aubaine à laquelle ne s'attendaient plus les institutions muséales... les galeries... les académies et les marchands de couleurs... les années septante les avaient mis un peu au chômage technique... les artistes s`occupaient de tout... on pouvait entasser une énorme collection dans une bibliothèque de minette, ce qui ne satisfait qu'une minorité sociale... sursignifier par le presque rien n'est pas à la portée de toutes les bourses culturelles... et puis quel soulagement d'enfin pouvoir remplir les murs, de combler les vides par de l'imagerie, même si elle est dépourvue de contenu et si elle simule la virilité... l'instinct... la sensibilité, etc...
      Le post-modernisme est-il un effet de la mode ?
      Je ne suis pas très outillé pour vous répondre mais je crois que l'innovation… le progrès… la rupture sont des inventions de la modernité… le post-moderne est une idée moderne qui a suscité l'idée même de son propre dépassement... le musée et ses collages d`époques sont des idées modernes... moderne ou post ça me fait penser à Dash qui a pris la succession de Tide... un problème d`emballage...
      On parle de revanche sur le plan idéologique... d'un compte à régler avec l'école de New York... d'une nouvelle identité européenne sur le plan culturel… qu'en pensez-vous ?
      Je ne crois pas que le boutiquier du coin bloque l`histoire du commerce mondial avant de changer son étalage... les fournisseurs voulaient oxygéner le marché et toucher une clientèle vierge… ce qui fut fait... l'exotisme… la hausse du dollar... le côté sécurisant des supports traditionnels ont fait le reste... en ce qui concerne l'identité et la revanche... ce sont certainement des éléments mobilisateurs qui ont favorisé les marchés allemands et italiens... lesquels sont les mieux structurés d’Europe… mais les produits de cette identité reflètent assez fidèlement les hésitations politiques européennes... la nostalgie du passé pour mieux éviter le présent... ça me paraît dangereux... Baudelaire disait: “ Se laisser dépasser en art et en politique, c'est se suicider ".
      L'art serait l'illustration d'un pouvoir politique ?
      Chaque idéologie a ses marottes... de ce côté l'art illustre le pouvoir et la mode... c'est le marché occidental... de l'autre côté on illustre le pouvoir tout court... d'où une autre forme de statu quo... je préfère le nôtre qui est quand même plus drôle même si la saison prochaine on doit se farcir tous les néo-classiques...
      Et vous, qu'illustrez-vous ?
      -
      L'art et sa mythologie... ce que j`ai réalisé pour la présente exposition fait uniquement référence à une vision du marché tel que je l'entrevois sur le plan humoristique...
      Une sorte de bande dessinée en trois dimensions...
      C’est un peu ça... car l'installation concrétise et résume la BD., que m'a inspirée le thème de l’expo… je préfère le terme “mise en scène” à celui d’installation). ]'ai réalisé tout de front…les modelages ont eu une influence sur le scénario… la ‘plinthure’, sur l’ambiance générale... le tout a de l’influence sur cette interview... la BD. fait surtout office de programme de spectacle...
      Que représentent ces personnages ?
      Ces personnages miniatures font partie des obsessions à la mode depuis 1980... ils sont plus la caricature de ce qui conditionne l’apparition d’une œuvre sur le marché... Marché qui est représenté par le dompteur dépourvu d'organes visuels...
      Pourquoi un dompteur... pour mieux dresser les artistes ?
      Autant les artistes que les collectionneurs, que les galeristes (rires)... la sous-directrice est aussi habillée en dompteuse... et elle est de taille plus grande que le Marché...plus irrationnelle... plus séduisante... la preuve : elle fait marcher le Marché...
      Sur la même planche !
      Qui... sur cette fameuse planche qui surplombe l`art et son histoire... la planche de salut en quelque sorte... ils sont accompagnés par des serviteurs besogneux... l'Expression... le Style... le Contenu...
      Qui est le personnage en costume ?
      La Critique... toujours sur la brèche... guettant les augures... (rires) à la recherche de l`art... c’est le seul personnage qui éprouve le vertige... dans ce scénario bien sûr...
      Elle finit par sauter... attirée par le vide...
      Vous n`avez pas bien lu l'histoire... la Mode l'ÿ pousse... la Critique est mobilisable... mais elle craint les combats ultimes et solitaires (rires).
      - Vous pensez à qui là ?
      A plusieurs personnes (rires).
      Où sont les artistes alors ?
      Perdus dans la fosse de l’imaginaire... c’est très dur pour eux car ils jouent vraiment leur peau... les autres se cachent dans les coulisses... ce sont les témoins oculistes.
      Qu'est devenu l'art dans toute cette histoire ?
      Difficile à dire... j`ai remarqué qu`on en parle aussi peu que possible... les luttes d'influences prennent le pas sur le reste... les références artistiques comptent peu en regard des références de galeries... musées... collections... prix... dates... c'est de cela que l'on parle le plus dans le petit milieu professionnel... le reste existe pour une poignée de timbrés dont tout le monde est persuadé de faire partie bien sûr...
      Votre vertige à vous est plutôt celui de l'humour prenant appui sur la planche de référence artistique ?
      C’est l’habitude artistique qui est braquée sur la dérision simulée de la réalité... de la pensée... de l’objet... elle se justifie par le non-sens... le fait de ne pas lui emboîter le pas... de la prendre 'a contrario' ose nous faire penser au bon sens... c'est surtout cela qui provoque le rire...

       

      1985.

      - Propos recueillis par David Ellman. La voie de garage (titre suggéré par Jean Dypréau) repris in cat. Jacques Charlier, L’art à contretemps. Braine-l’Alleud, Centre d’art Nicolas de Staël, 1994.
      Á une époque où le roman s’inspire du cinéma et la peinture de la bande dessinée ou de sa propre histoire, la publicité redoute encore les métissages impurs. Elle est encore trop préoccupée à se prendre elle-même pour objet. Le résumé suivant relate une expérience de rapprochement et de confrontation qui s’est déroulée en 1985. Espace 251 Nord a organisé une exposition internationale dans le sous-sol de la Place Saint-Lambert à Liège. Dans cet enchevêtrement de béton destiné initialement au trafic routier, la plupart des artistes invités avaient conçu des œuvres en fonction des rampes d'accès, des alcôves et des gigantesques salles réparties sur trois niveaux, jusqu’à une profondeur de 23 mètres.
      Jacques Charlier, assisté de Chris Lenaerts, a fait apposer, avec la complicité des agences, une série d'affiches publicitaires.
      David Ellman

      - Vous avez toujours eu je crois... une certaine attirance pour la publicité... mais dans le cas présent... il y a comme une prise de position... vous intercalez... vous inoculez... de par votre statut d'artiste vous introduisez des annonces publicitaires dans un contexte artistique... c'est assez dangereux... à commencer par vous... vous vous rendez complice du bourrage de crâne habituel... et vous ne vous contentez pas seulement de le prolonger... vous nous invitez à contempler la publicité comme on le ferait avec un tableau... c'est assez pervers et de plus, a-t-on besoin d'un artiste pour réfléchir sur les charmes de l'image de la société de consommation ?
      -
      N'allons pas trop vite... avant d'aborder l'éternel argument de l`aliénation... voyons ce qui s`est passé dans l`art moderne... la publicité... le graphisme... le lettrage... l`imprimé et l`imagerie commerciale ont toujours fasciné les artistes de manière sporadique... Je pense bien sûr aux papiers collés cubistes et dadaïstes... mais aussi à Stuart Davis... Rauschenberg... Schwitters... Warhol... Lichtenstein... Wesselman... Rosenquist... mais plus précisément en ce qui concerne l`affiche... il faut d'abord rappeler que lors de la biennale de Paris en 1959, Raymond Hains a installé sa fameuse “palissade des emplacements réservés"... une salle entière présentant des lambeaux d’affiches... Hains... Villeglé et Dufrêne se livraient depuis des années à ce genre de récoltes... Hains avait d'ailleurs aussi présenté en 1957 des reliefs d’affichage dans une galerie sous le titre : « la loi du Z9 juillet 1881 », celle qui réglemente l'affichage public en France... On peut mettre cette démarche en parallèle avec celle de l'artiste italien Rotella... Je crois que Mimo Rotella parfois lacérait des affiches publiquement... le début des sixties était friand de ces gestes profanateurs (rires).
      - Mais il s'agissait uniquement d'une fascination pour les affiches mutilées...
      - Exactement... c'était une émotion poétique... esthétique... procurée par les résidus de l'affichage... des traces de violence qu`elles avaient subies... la pluie... la rouille... les superpositions... après quelques semaines d`intempéries atmosphériques et sociales, on voit apparaître des rapports inattendus de couleurs et de textes... le côté poético-surréaliste devait jouer à l`époque mais aussi la découverte d'une abstraction colorée sans intervention de l'artiste...
      - Que pensez-vous des graffitistes ?
      De l'affiche aux graffitis, il n'y a qu'un pas... que l'on franchit bombe à la main (rires)... le bombage est toujours à New York un phénomène social extraordinaire et sur lequel on n`a débite que des foutaises... maintenant, après avoir été adapté par le marché de la peinture, il est happé par le deuil de la mode... mais malgré cela je crois qu'il y avait moyen de lui permettre son chant du cygne... en organisant par exemple dans les souterrains de la Place Saint-Lambert la plus grande exposition de graffiti du monde... imaginez Blade... Crash... Futura ZOOO... Noc... Quick... Zéphir... Seen... Dandi... et pourquoi pas Basquiat... Lee Quinone... Haring... Sharf... plus une bonne cinquantaine de gamins du Bronx... histoire de les mesurer avec les anciens qui font du pognon sur leur dos... surtout les Blancs... on aurait pu les confronter avec des Frenchies : Ben... Combas... Boisrond... les Ripoulins... Costa... les Musulmans Fumants... Ôx... Bla Bla Bla... Ventura... Faucheur... Beaugeste... Rousse... le tout sponsorisé par Levis... pour les munitions (rires) grâce à ce règlement de compte final... on se serait fait pour presque rien un endroit unique au monde dans cette voie de garage... mais quand je dis ça autour de moi... on rigole... on veut du “sérieux“... de l`académisme (rires) ...
      - Auriez-vous adopté la même attitude dans cette expo imaginaire ?
      Non seulement j'aurais proposé la même activité... mais elle aurait été encore mieux adaptée... je peux imaginer ceux qui se seraient rues sur les affiches... je vois d’ici les fresques sur les murs, les plafonds... les moindres recoins... c’eût été fabuleux...
      - Vous êtes-vous imaginé le sens que pouvait prendre l'expo en mettant en scène de la publicité avec l'assentiment des agences ?
      -
      Toujours cette obsession du côté impur de la pub... et bien sûr cette certitude naïve de la pureté de l`art ... de la limpidité de ses intentions... non je ne vois pas le tort que je peux faire à l'expo... encore moins à son sens... elle n'en a pas dans son contenu... mais vous voulez peut-être dire que je collabore à l’envahissement de l'art par la pub... un peu comme ça se passe dans les stades ?
      Non... je pense plutôt que ces affiches peuvent causer préjudice aux autres œuvres... elles risquent de créer un climat de dissuasion...
      Je n'ai jamais eu l'intention de nuire aux autres artistes... en aucune façon... mais bien sûr on va subir immanquablement la puissance de certaines images...
      - Vous voulez dire leur force de frappe !
      (rires) Parlons encore de l'influence de l'affiche dans l`art... si vous voulez bien... ensuite nous reviendrons sur cette question... fin soixante début septante... d'autres artistes ont utilisé l'affiche et sa stratégie... mais dans une direction qui n`a rien à voir avec le fétichisme du nouveau réalisme... je pense bien sûr a Buren, Haacke, Kosuth, Weiner... Burgin, Warhol, Downsbrough, Art and Language... Jenny Holzer... Staeck... etc., mais tous ces gens l`ont utilisé comme support à leur travail personnel de réflexion sur l`art... pour des raisons d'efficacité... de multiplicité... et de choix politique... de légèreté face à la lourdeur ambiante à laquelle on est revenu aujourd’hui (rires).
      - Quelle place cette activité prendra-t-elle dans l'ensemble de vos préoccupations ?
      - Toujours la même que les autres... provoquer une réflexion dans le champ artistique mais de manière amusante...
      - Vous poursuivez certains buts sociologiques ?
      -
      On me posait la même question début des années septante quand j`exposais les photos professionnelles d'André Bertrand provenant du Service Technique Provincial de Liège où j`étais employé... je suis même fatigué d`y répondre car il semble que pratiquement personne n`y ait compris quelque chose... en deux mots je transportais... je manipulais des objets d'une provenance sociale et professionnelle déterminée et je les amenais sur la planète artistique... où on avait pris l'habitude depuis Duchamp d’y consacrer la moindre connerie utilitaire sous prétexte de miracle artistique... ça marche quand l'objet a été approprié et signé par l`artiste... tout le monde trouve ça normal... quand vous voulez pousser plus loin l'investigation... en annonçant la couleur... la classe... la provenance de l'objet... la sublimation s'écroule... ça paraît mince... mais ça m'a chiffonné pendant des années... ici avec la pub... c'est une variante de cette activité... mais c'est à peu près la même chose... la pub produit des images dont le but final est la persuasion de la nécessité du produit... et en période électorale... d`un choix politique...
      L'artiste produit des objets qui sont des mises en scène dans un micro-milieu... mais dont la consommation est plus rare... plus sélective... de par cette rareté il se crée autour de ces objets une fausse aura de pureté... je voulais justement faire voisiner le « pur » et l’« impur »... comme j'ai fait voisiner la « 'création »› et avec le « socio-professionnel », ça crée des courts circuits très révélateurs et ça permet de mieux voir où on en est.
      - C'est donc une variante de l'objet trouvé ?
      - En ce qui concerne les affiches... elles n`ont rien d'objets trouvés, elles ne sont même pas choisies... car les annonceurs gardent le secret de leurs campagnes jusqu'au dernier moment... c`est même chouette pour le suspense... il faut tout faire en dernière minute... et tirer juste... et avec des formats pareils !!! (rires) mais l`intérêt de l`expérience réside moins à juger de la qualité de la publicité qu'a mieux mesurer son impact général plastiquement parlant... sa force de frappe comme vous disiez tout à l`heure... va-t-elle augmenter ou diminuer ?... certaines œuvres seront peut-être mises en évidence de par ce voisinage imprévu... d'autres vont peut-être subir une diminution d`impact... et puis finalement vu l`optique que l`on adopte en visitant un lieu culturel... même occasionnel... comme celui de la Place Saint-l.ambert... ne risque-t-on pas de découvrir des affiches en passe de devenir des tableaux... et d’oublier l'art dans sa voie de garage ?

       

      - Discussion avec Louis Vandersanden, juillet 1985 repris in cat. Jacques Charlier, L’Art à contretemps. Braine-l’Alleud, Centre d’art Nicolas de Staël, 1994.
      - Comment pratiquez-vous pour effacer les distances qui existent entre les objets que vous trouvez et ceux que vous fabriquez ?

      - Cela se fait assez lentement... progressivement... je constitue des familles d'objets... j'établis des filières assez précises...des espèces de scénarios... je parcours chaque semaine des dizaines de kilomètres pour écumer les brocantes... les magasins... je procède par coups de foudre successifs... je passe plus de temps à chercher et à négocier qu'à travailler réellement... la mise en scène finale... les peintures... sont faites assez rapidement... mais je suis toujours étonné du résultat... j’ai alors, moi aussi, l'illusion que toutes ces choses ont toujours vécu ensemble...
      - La peinture a souvent un rôle de décor pour théâtre d’objets…
      -
      Cela dépend... parfois elle est le sujet principal... parfois elle est reléguée à l'arrière-plan... mais pour moi, que ce soit la peinture... les objets... des photos... des textes... des styles... des sujets... seul le scénario m'intéresse... tout est accessoire par rapport à lui... depuis le début des années soixante c'est ainsi que je fonctionne... tout le travail autour du STP... leur présentation sur la scène artistique... c'était le même processus...
      - Toutes les tendances des années quatre-vingt branchées sur la simulation... le faux... doivent vous donner raison quelque part.
      - C'est effectivement rigolo de Voir que ce qui était considéré comme dangereux pour le marché clans les années soixante et septante, est devenu une mode intellectuelle... du moins clans son principe (rires)... dans son application, la perversion est très ciblée... très contrôlée... ce qui est copié... imité... additionné... réoxygèné des clichés bien précis... toujours les mêmes... la plupart souffraient déjà de surévaluation...
      - L’appropriation des mythes vous intéresse pourtant...
      -
      (rires)... Je vois où vous voulez en venir... je n'en peux rien si l'imagerie de Jeanne d'Arc m'attire plus que de revisiter le Pop ou Malevitch pour la dixième fois... non... ce qui m`a attiré dans le phénomène pucelle... ce sont les changements de polarité qu`a subis son image... Jeanne est d'abord condamnée par l'Eglise qui la brûle... en 1570 elle devient la patronne des catholiques contre les réformes... en 1793 les fêtes en son honneur sont supprimées... des statues sont fondues... on brûle son chapeau... (rires) ensuite Bonaparte autorise à nouveau le 8 mai... puis les restaurateurs de la monarchie l'annexent... le patriotisme du 19e siècle et l'armée emboîtent le pas, suivis par tous les partis politiques... en 1942 Vermorel souligne le caractère existentialiste de Jeanne. C’est fou ce qu’une image prégnante peut être digérée par les modes...
      - Actuellement elle figure comme logo du Front National...
      - Cela a assez duré... il faut reprendre Jeanne d'Arc à Le Pen... (rires).

      - Jacques Charlier. D’abord l’art, encore l’art ! in Colloque : « les Centres Culturels, pôles de la Création déCentralisée ». Liège, Palais des Congrès, 04-05/11/1985.


      "Sur fond de néant, la plus
      humble création prend des
      allures de miracle"
      André MALRAUX
       

      LE LIEU COMMUN.
      Lorsqu'on bavarde entre soi, comme dans le cas qui nous occupe, on est tenté de dire des banalités, plutôt que de se poser des questions.
      Par exemple, le fait de dire : "Il faut décentraliser le pouvoir" ne peut affecter personne, ni les frustrés qui pensent se trouver à l'extérieur d'un centre, ni les comblés qui s'imaginent y être et à qui on attribue un pouvoir.
      Aussi permettons-nous de décentraliser le débat et de l'écarter des lieux communs, car sur le chapitre des arts plastiques, il faudrait plutôt soumettre à notre réflexion l'hypothèse suivante : “Et s'il n'y avait pas de centre, s'il n'y avait plus de pouvoir ?".
      L’EFFET DE VERITE.
      Tout semble pourtant prouver le contraire, lorsqu'on consulte l'information générale et spécialisée. Si l'on se réfère superficiellement aux rapports d'activités, partout ça bouge, ça fonctionne, de façon apparemment normale.
      Bruxelles qualifiée de centre engloutit des budgets conséquents dans son reliquat unitariste.
      Le Palais des Beaux-Arts et "le plus grand musée d'art moderne du monde" en font partie.
      Les communautés non plus ne sont pas en reste : côté francophone il y a la vitrine du Botanique, il y a des antennes extérieures à l'étranger, il y aura Waterloo. Des structures équivalentes sont constituées du côté flamand, en attendant celles réservées à la communauté germanophone. Il y a des ministères et des commissions d'achat, des centres de promotion et d'information, des lieux alternatifs. Il y a des associations privées, et les galeries ayant survécus aux affres de la T.V.A. sont encore nombreuses dans notre capitale.
      Les villes de nos provinces qui revendiquent à juste titre des autonomies budgétaires, possèdent aussi des musées, des galeries, des associations privées, des lieux spécialisés. On totalise dans ces villes, comme à Bruxelles d'ailleurs, un nombre respectable d'artistes, de critiques, de collectionneurs, de conservateurs.
      Partout on relève des calendriers d'expositions bien fournis. On pourrait donc conclure que dans toute cette vie culturelle intense, ceux qui occupent Bruxelles sont des nantis et que ceux qui sont dispersés dans les provinces sont des laissés pour compte.
      On pourrait s'imaginer en Province que Bruxelles est la cause de tous les maux. Bruxelles pourrait craindre de voir s'altérer son rayonnement de par la dispersion de son pouvoir. Ce sont ces pas de trop, que la déprime ambiante nous demande de franchir.
      L’ETAT DES LIEUX.
      Il en va du sens des mots comme du prestige des lieux, ils sont creux s'ils ne se réfèrent pas à un contexte tangible et tant soit peu mesurable.
      C'est ici évidemment que les choses se corsent, car mesurer, c'est aussi comparer, évaluer.
      Si l'on dresse le bilan de toutes les activités réservées aux arts plastiques, tant sur le plan local, que régional, que national et qu'international.
      Si l'on déduit toutes les manifestations tournées vers le passé.
      Si l'on a l'honnêteté et la lucidité de remettre en perspective tout ce n'a été que d’une intérêt limité
      Tout ce qui n'a été que reprises passives d’expositions secondaires toutes faites, que manipulations de réserves de musées, qu’hébergement d'expositions entièrement assumées par des pays invités pour des raisons d'accords culturels.
      Si i on a le courage d'effectuer cette analyse, on pourra s'apercevoir que la part réservée au développement de cette fameuse création artistique dont on nous rebat les oreilles, est infime et tend vers zéro.
      Hormis les quelques réalisations officielles commises dans la culpabilité, les quelques expositions organisées à l'arraché par des galeries ou des associations privées, hormis celles mises sur pieds dans des lieux occasionnels ou subsidiés, par des artistes secondés par des bénévoles, il ne s'est pratiquement rien passé d'important depuis plus de dix ans, ni au centre, ni en province, ni ailleurs, qui  puisse s'aligner sur ce qui s'est dans les pays limitrophes.
      L’HERBE DU VOISIN.
      Dès le début des années soixante, de grandes mutations ont été opérées grâce à la volonté politique de certains pays en matière de culture.
      Un des modèles les plus spectaculaires est la Hollande, dont les collections sont devenues sous cette impulsion, des plus exemplaires en art contemporain et actuel.
      Le statut des artistes est définitivement réglé.
      La décentralisation qui nous préoccupe aujourd'hui, a été accomplie depuis belle lurette. Il suffit de visiter les musées et les centres culturels expérimentaux d’Eindhoven, de Rotterdam, d'Utrecht, d'Amsterdam, de La Haye, pour se rendre compte de la cohérence de cette politique et de sa parfaite adhésion à l'art de notre temps.
      L'Allemagne a suivi un processus similaire, en employant des moyens à la mesure de son territoire. Les musées et les Kunsthallen foisonnent et regorgent d'art international. Aix-la-Chapelle, Düsseldorf, Mönchengladbach, Essen, Cologne, Munich, Berlin, Bonn, Frankfurt, Hamburg et j'en passe, ont chacune leur originalité dans leurs collections ou leurs activités. Ces lieux ont contribué à sensibiliser les créateurs allemands et les ont aidés incontestablement à reconstituer des pôles de création dont la réputation n'est plus à faire.
      Ainsi fonctionnent l'Italie, la Suisse allemande, la Suède, l'Autriche, l'Angleterre, à des vitesses, bien sûr différentes, mais les regards toujours tournés vers l'extérieur.
      La France quant à elle, après le phénomène Beaubourg, qui n'est pas rien en matière de volonté politique, a décidé de procéder à une décentralisation opportune mais déjà  plus tardive. Les Fonds Régionaux d'Art Contemporains attribués aux régions, ont compensé l'absence de collectionneurs et le désengagement des musées. Après trois ans de fonctionnement ces nouvelles collections régionales dotées d'art international et national, exposées avec plus ou moins de bonheur ailleurs que dans le circuit habituel ont considérablement enrichi le patrimoine de la France, et ont diminué le retard accumulé.
      Pour conclure de manière imagée l'ensemble de ces considérations, j'irais jusqu'à dire que Beaubourg, le Stedelijk d'Amsterdam, d'Eindhoven, la Neue Galerie d'Aachen, le Musée de Mönchengladbach délimitent un des trous les plus noirs, les plus réfractaires à l’art moderne. Au fond de ce polygone, vous l'aurez deviné, se découpe étrangement la Belgique et le Grand-Duché de Luxembourg.
      LES OCCASIONS PERDUES.
      Le manque total de volonté politique, qu'il soit de gauche, de droite, du centre ou d'ailleurs en matière d'art plastique est une tradition en Belgique qui remonte à la fin de la guerre. Malgré les efforts de quelques-uns, menés pour convaincre d'opter en direction de l'art vivant, la pantouflardise a eu raison de la passion et a instauré son totalitarisme de la médiocrité. Pendant que les artistes prenaient le large ou se retranchaient dans l'émigration intérieure, les amateurs les plus épris ont créés des chapelles privées dans les coins les plus privilégiés du pays.
      Aujourd'hui, certains romantiques voudraient nous faire partager leurs obsessions en mettant sur le dos de l'hyper-centralisme bruxellois ou du conflit communautaire, le refoulement d'une identité latente.
      On peut comprendre ces mouvements de déception, car il est moins douloureux pour l'esprit d'en vouloir au bouc émissaire de la Belgitude, que de se remémorer la réalité des occasions perdues.
      L'après-guerre a engendré presque naturellement de vrais centres culturels en parfaite collusion avec leur époque. On les retrouve curieusement bien répartis aux quatre coins du pays.
      BRUXELLES a connu par l'intermédiaire de son Palais des Beaux-Arts, des heures inoubliables d'éveil à la création contemporaine. La Société des Expositions a durant une trentaine d'années joué le rôle de plate-forme informative, nationale et internationale. Son efficacité connue par toute l'Europe, continuait la politique culturelle de la Reine Elisabeth.
      Peu à peu, la situation s'est dégradée et le milieu des années septante verra poindre les prémices de son effondrement. Malgré ce triste de choses, on peut encore évaluer, lors de quelques expositions qu'on s'y permet encore, que l'architecture de Horta, non seulement résiste au temps mais qu'elle reste la seule vraiment opérationnelle. Malgré les retouches tubulaires dont son hall d'entrée est affecté, le parcours des salles, l'élégance de ses proportions, la distribution de sa lumière, font toujours rêver les conservateurs et les organisateurs d'expositions étrangers.
      LIEGE a vu se regrouper autour d'un des plus grands collectionneurs européens, des intellectuels enthousiastes, et se créer une des associations les plus originales de Belgique : l'APIAW. Son programme suppléait à la torpeur officielle, et des expositions de très haut niveau se sont succédées au pas cadencé d’une salle de 15 m de long sur 7,5 m. de large et 4,5 m. de haut. Le Musée a fini par lui emboiter le pas et malgré l'incrédulité politique, quelques pages glorieuses d'art moderne ont été tournées en Wallonie. Aujourd'hui, ce n'est qu'un pieux souvenir. Le regretté collectionneur que l'on avait pris sur le tard en tant que conseiller artistique de la Ville, a dû disperser son capital prodigieux dans les plus grands musées du monde, malgré les efforts d'un politicien qui n'a pas su convaincre ce qui n'a de pouvoir que le nom.
      Je n'entrerai pas dans le détail de ce qui s'est passé à La Louvière, à Bruges, à la Hessenhuis d'Anvers, ni au Palais des Beaux-Arts de Charleroi, qui depuis peu de temps semble enfin se tourner vers l'art international actuel.
      Je préfèrerais m'attarder à évoquer l'occasion perdre la plus spectaculaire parce que la plus significative.
      GAND. En 1957, un avocat gantois, très au courant des activités de l'APIAW de Liège, décide de s'en inspirer et fonde avec quelques collectionneurs passionnés "l'Association pour un Musée d'Art Contemporain". Ce groupe privé décide d'en finir avec l'incapacité politique et de provoquer lui-même la venue de ce qui manque le plus dans cette Belgique profonde : UN MUSEE D'ART MODERNE. La perspicacité de ce projet est évidente ; comme il n'y a pas de locaux prévus, ils veulent d'abord acheter des œuvres, constituer un capital avant d'envisager les impératifs architecturaux pour l'abriter. Cette initiative fera son chemin dans l'indifférence générale, quand ce n'est pas la moquerie ou l'hostilité. On remarquera çà et là, quelques rares cas de sympathie politique mais sans suites. En 1975, la ville désigne un jeune conservateur dynamique, à qui l'association prête l'acquis. Celui-ci se met officiellement à le compléter, en achetant des œuvres avec un budget de la Ville de Gand. L'espoir renait dans les chaumières, jusqu'au jour ou après quelques manifestations positives de niveau international, a lieu l'habituel assèchement des subsides. Notons au passage que la collection de base réunit des œuvres de diverses tendances, tels que le pop'art, l'art pauvre, l'art minimal, le land art, l'art conceptuel, etc. Tout ce qui est relégué dans d'étroits locaux de fortune appartenant au Musée d'Art Ancien de Gand, aurait bien fait l'affaire du puit de lumière de Bruxelles, qui lui n'exhibe que des broutilles et reste vide de tout budget, de toute initiative sérieuse.
      LE SYNDROME CULTUREL.
      Cet étonnant chorus d'obscurantisme culturel qui méprise autant la création que ce qui l'encourage, n'est pas le fait d'une absence. Il y a eu, et il y a encore des responsables et des budgets qui n'ont pas toujours été étriqués. Le manque de volonté politique les a confinés dans l'immobilisme douillet cher au 19ème siècle. Le bilan de ces quarante années de méconnaissance est le résultat de la dispersion des forces indécises dans des aventures sans lendemain, et on ne voit poindre nulle part un quelconque indice annonciateur de changement.
      Aujourd’hui, l'actuelle redistribution politique des régions s'inventent des centres spécialisés fonctionnant avec des budgets homéopathiques.
      Demain, elle s'abandonnera aux fantasmes de la décentralisation dans un saupoudrage sans effets, elle s'obstinera dans l'improvisation et l'inconséquence.
      Nous faisons fi de ce réalisme et de ces regrets, les colloques sont par essence des hauts lieux d'utopie et de gargarisme. Plions-nous à ce vieux cliché et suggérons des solutions, laissons-nous transporter par l'ivresse d'un projet, relevons ce qui reste d'opérationnel dans ce champ de ruines. En vérité, il reste peu de choses, quelques ploucs égarés qui implorent auprès d'officiers d'opérettes, l'obtention d’un lance-pierres. Les plus vaillants ignorent généralement les cartes de parti et s'isolent dans la besogne pour oublier la débâcle. Il reste aussi quelques fonctionnaires sommés sans cesse de se justifier parce qu'ils ne prônent pas l'esthétique du calendrier des postes et enfin quelques artistes, galeristes et amateurs aigris, qui se demandent que faire encore dans cette galère.
      Pour rendre un sens à leur action limitée, pour sécuriser tous ceux qui peuvent influer de près ou de loin sur la création artistique, la solution est tellement simple qu'elle prête à rire : IL FAUT UN MUSEE D'ART MODERNE !
      Hé oui ! le paradis de Coluche est inépuisable en matière de blagues, mais il n'empêche que les habitants d'absurdie ont droit à la vérité, même si on leur a bourre le crane avec le contraire, aucune institution muséale belge ne peut prétendre à ce statut.
      Bien sûr les bâtiments existent, il s'y déroule des activités, mais mis à part quelques exceptions sporadiques, rien ne peut être aligné sur le professionnalisme européen, tout se confine dans l'amateurisme et l'improvisation désuète.
      Comprenons-nous bien sur ce sujet délicat, il ne s'agit pas de règlement de compte de personnes ou d'une constatation partisane, il s'agit d'une évidence qui touche plutôt la psychologie collective du pays, car peu semblent souffrir vraiment de cet état de chose.
      LAPALISSADE.
      Un Musée d’Art Moderne, c’est d’abord un espace capable de contenir et de recevoir la production artistique la plus diversifiée.
      Indépendamment de son budget de fonctionnement normal, il doit disposer d’un budget d’acquisition afin de lui permettre de constituer une collection rassemblant l’essentiel de la production régionale, nationale et internationale.
      Il doit s’associer occasionnellement à des organismes privés afin de promouvoir avec le maximum d’efficacité la promotion et la recherche.
      Ses cimaises doivent être le lieu de découverte des nouveaux talents de toutes tendances, de redécouverte des talents occultés ou oubliés.
      La tenue de ses expositions doit pouvoir rivaliser avec celle des meilleurs musées d’Europe.
      Il doit être l’interlocuteur et le soutien privilégié des galeries entreprenantes, des artistes et des collectionneurs car c’est lui qui redéfini les rôles et qui a la lourde responsabilité de l’arbitrage de la valeur.
      Il doit pouvoir être le dernier réceptacle des collections privées ou des donations, tout en assurant la garantie de conservation des œuvres, il doit aussi respecter l’esprit de celui qui les a collectionnées.
      Il doit être à la fois le lieu privilégié de rencontre des publics confidentiels et des publics populaires.
      Il doit aussi en dehors des considérations citées plus hauts, être le lieu de création de celui qui en assume le fonctionnement.
      LE CHOIX ESSENTIEL.
      Ce programme ne comporte rien de nouveau, ni d’angoissant pour le bon sens commun.
      La preuve, c’est que certains vous affirmeront avec force qu’il en a toujours été ainsi.
      Pourtant l’irruption d’un tel programme dans la réalité nationale ou régionale n’a pas encore été commise, tout reste à faire !
      Si d’aventure on souhaitait vraiment qu’il se réalise, ce dont je doute personnellement, on devrait confier cette tâche, à un vrai professionnel.
      La solution commence dans ce choix de personne et non dans la lourdeur des institutions.
      Le refus de cette évidence nous fera retourner immanquablement dans les ornières de la caricature.
      On ne peut plus se satisfaire en appliquant la routine.
      Ni la nationalité, ni l'adhésion à un parti, ni la possession d'un diplôme de province, ne peuvent constituer des critères.
      Cet impératif n'est pas encore suffisant, la personne choisie doit pouvoir s'entourer de l'équipe qui lui sied le mieux pour rendre son outil performant.
      Il n'est pas souhaitable qu'elle soit nommée à vie, mais rééligible par un comité qui lui aura donné carte blanche. Ses capacités d'organiser, d'accrocher, d'innover, de populariser de rendre public l'art moderne sous toutes ses formes devront avoir prouvées sur la scène internationale.
      Cela va depuis les thèmes d'expositions, le choix des artistes, la conception des catalogues, jusqu'aux retombées dans la presse spécialisée internationale.
      Les capacités linguistiques - de ceux qui l'entourent doivent être des meilleures afin d'établir tout contact nécessaire avec l'ensemble du monde de l'art, tant sur le plan professionnel que relationnel.
      Soulignons que ces quelques qualités requises ne sont pas des qualités d'exceptions, mais qu'elles sont celles que l'on demande de posséder aux responsables susceptibles de gérer les activités d'un vrai musée d'art moderne.
      Nous nageons donc en plein conformisme.
      UN PEU D’AIR FRAIS.
      Imaginons ces problèmes résolus et venons-en au choix géographique du lieu.
      Comment le définir politiquement pour ne blesser personne ?
      A cette question subsidiaire, seule la logique peut répondre : "n'importe où, pourvu qu'il se trouve à la croisée des chemins ouverts sur l'Europe et le monde".
      Cette trop simple solution, banale à pleurer, portée par l'une des quatre communautés, sous l'égide de n'importe quel parti, aurait tôt fait de changer radicalement notre paysage culturel dévasté.
      Ses effets secondaires seraient tels que l'on verrait éclore une saine rivalité entre les communautés.
      Cette émulation entrainerait enfin le petit monde de l'art belge hors de ses enclos respectifs.
      La confrontation avec la réalité extérieure ne se ferait pas bien sûre sans douleurs, mais elle permettrait au moins à tous de s'identifier ailleurs que dans l'implosion, la mélancolie et le localisme.
      On pourrait aussi avec le temps reconstituer une plate-forme d'entente entre les communautés, qui n'a d'ailleurs jamais été quittée, par les artistes, à savoir celle qui se doit de recevoir l'art belge, formé par les antagonismes, les déchirements, les perversités propres aux liaisons dangereuses.
      C'est lui seul en fin de compte qui sera pris en considération par l'histoire, malgré les artifices de dissuasion.
      Evidemment ce genre de discours ne fait pas entrer la charrue avant les chevaux, il ajourne apparemment le problème des centres culturels et des pôles de création décentralisée, il tente d'échapper au schéma répétitif de l'autodestruction narcissique.
      Mais donnera-t-il tort à Coluche ?

       

      - Entretien de David Ellman avec Jacques Charlier. La double association in Arte Factum 9 ’85. Anvers, juin-juillet 1985.
      David Ellman : Actuellement il semblerait que vous réalisez des travaux basés sur des thèmes de plus en plus réactionnaires ?

      Jacques Charlier : Je reste aussi sceptique vis-à-vis des directions dites progressistes que des directions post-néo-rétros... je constate plutôt un état de publicitude généralisé...
      D. E. : Il n'empêche que les sculptures... les peintures... ou les mises en scènes que vous présentez sont imprégnées de nostalgie... de passéisme...
      J. C. : C'est vrai que j'en ai mis un coup de ce côté-là... mais c'est plutôt pour préciser mon propos que pour y échapper... j'aime jouer avec le feu (rires) mais l'art est depuis longtemps enferré dans la nostalgie... le pop était bourré de références aux mythes des années cinquante... le minimal éprouvait une nostalgie pour la réalité originelle du matériau... une fraction de l'art, dit conceptuel voulait en finir avec le maquillage artistique... le dévoilement de l'art... sa mise à nu... c'est aussi la nostalgie d'une pureté impossible…
      D. E. : Je suis partiellement d'accord… mais la production actuelle tourne autour de la référence... c'est un peu ce sujet que vous avez traité depuis le début des années septante…
      J. C. : Oui, mais je créais des états conflictuels entre les objets artistiques et les objets de mon quotidien professionnel... dans le cas du post-néo-rétro, c'est toute l'histoire de l'art qui est prise comme palette… comme objet trouvé... certains éprouvent la nostalgie pour des chefs- d'œuvre qu'ils auraient voulu commettre dans des époques antérieures à la nôtre... ne l'avouent même pas et agissent en ignorant volontairement le passé... c'est plein de nuances contradictoires… ce qui les relie, c'est le même processus inflationniste.
      D. E. : Mais apparemment vous êtes sur la même voie...
      J. C. : C'est plus pervers que ça... j'investis tout un « savoir-faire » toute une série de tics qui peuvent prêter à ce genre de jugement... mais c'est pour moi un effet de plus pour accentuer l'ambiguïté… non... je continue à dépeindre l'art en train de se faire et à poser quelques  problèmes de fond de manière humoristique...
      D. E. : Ne croyez-vous pas que l'humour soit un biais dangereux... de nombreux commentaires critiques louent dans ces mouvements l'apport de l'ironie et de la dérision...
      J. C.: C’est ce que les critiques affirment pour défendre leurs poulains. L'ironie et la dérision sont citées à tout bout de champ pour créer des effets d'authenticité, de détachement, mais avouez franchement que les sujets sont rarement drôles... (rires).
      D. E. : Vous trouvez ?
      J. C. : Je vous vois venir... vous voulez que je vous cite ces exemples... pourtant je vous défie de rigoler avec les sujets qu’on nous balance à longueur de cimaises... ici un méchant coucher de soleil, là un homme qui lève les bras au ciel... des palmiers... des têtes de mort... des avions qui tombent... des scènes de partouzes pour patronages (rires),… ces clowns style Place du Tertre... des mecs qui se suicident... des femmes qui pètent... des cerveaux emballés dans du fil de fer barbelé… des scènes mythologiques à faire bailler un régiment de mormons…des ailes… des ruines... très prisées les ruines (rires), … des nageurs dégoulinants... des plâtres d'académie... entiers ou en morceaux... même coup pour mes assiettes (rires),... des pommes... des poires, des boules, des cubes, des cerfs, beaucoup de cerfs, tout ça plein de grimaces, ça hurle sur fond d'apocalypse de salon, vous trouvez ça drôle ? Moi, j'ai beau forcer...
      D. E. : L'art.., selon vous, c'est l'image de quoi ?
      J. C. : C'est l'image de l'enfer... c'est un peu pour cela que j'ai travaillé sur un thème super ringard pour résumer cela, l'art, l'amour, la mort. C'est pas bidon ça ?
      D. E. : Vous voulez pratiquer un humour plus cultivé ?
      J. C. : Plus cultivé... ? Ça veut dire quoi...j'ai testé les quelques personnes qui viennent chez moi... la plupart éclatent de rire... alors que le sujet n'a pas l'air marrant... c'est déjà pas si mal... et ça me rassure.
      D. E. : Vous traitez l'art comme Coluche et Bedos traitent l'information !
      J. C. : La comparaison m'honore... mais c'est un peu vrai que c'est de ce côté-là que je me situe... j'adore l'humour journalistique...
      D. E. : Que pensez-vous de la peinture de Mark Tansey ?
      J. C. : Je n'en pense rien, elle me fait rigoler, le test de |'œil innocent, l'action-painting, sous le couvert du réac, il me fait rigoler sur l'art en tant que sujet.
      D. E. : Plus que Buren ou Toroni ? (rires).
      J. C. : (rires) Si vous écrivez ça, on va vous dire que je suis con... mais contrairement à la plupart, oui, j'avoue qu'ils me font rire... malgré le temps, ils sont restés très frais... et la dimension humoristique de leur truc est malheureusement trop souvent passée sous silence, pour moi c'est d'abord marrant... je suis touche par tout ce qui ne croit pas à une révolution par la forme.
      D. E. : Les post-graffitis sont marrants aussi pourtant...
      J. C. : Amusants peut-être... ce n'est pas la même chose... leurs ancêtres travaillaient «in situ››, ceux-ci travaillent maintenant «sur tissu ».
      D.E.: Mais ils sont plus proche de la B.D., cela doit vous plaire ?
      J. C. : Le rock, la B.D., sont des références culturelles qui veulent donner une surenchère d'authenticité, ce sont des débris de mode des années soixante, non... la BD., c’est autre chose.
      D. E. : Votre obsession de la mode... c'est un peu comme votre compatriote Broodthaers... vous tentez d'y échapper?
      J. C. : Non, tout est rétro, tout est mode, look, antilook même combat, la recherche d'un sigle.
      D. E. : Vous rêvez de quoi alors ? Seriez-vous aussi un nostalgique de la réalité originelle de l'art ?
      J. C. : Non... ce temps ne reviendra jamais, il n'a d'ailleurs jamais existé, c'est dingue de faire de la nostalgie le moteur de sa vie, mais le moteur de l'art. c'est encore pire.
      D. E. : Ça débouche sur la fascination de la mort... vous avez fait aussi quelque chose sur la mort ?
      J. C. : Oui, une sorte de tableau crépusculaire bien encadré sur lequel se détache une petite sculpture... une espèce de garçon-coiffeur qui présente une tête d'âne fraîchement coupée.
      D. E. : Pas très marrant ça, et cette tête, c'est la tête de l'artiste ?
      J. C. : Oui, la mort se paie toujours la tête, c'est la tête de l’artiste (rires).
      D. E. : .J'ai vu aussi un autre cadre sur lequel est assis un âne déguisé en dompteur... à l'autre bout du cadre, il y a une espèce de boule...
      J. C. : C'est pas une boule... c'est une balle, oui et il est interdit de se foutre de la balle de l'artiste... (rires).
      D. E. : C'est une nouvelle manière pour vous de tourner l'artiste en dérision ?
      J. C. : Non pas du tout... et je suis toujours très peine d'entendre ainsi commenter mon activité... je n'ai rien à voir avec la dérision, j'adore les artistes... et la dérision c'est le mépris. Je ne méprise pas l'art, j'en ai plutôt une idée trop haute. Je pratique l'ironie et parfois l'invective... l'ironie c'est jouer systématiquement sur les doubles sens et cela implique l'existence de deux publics... l'un qui se laisse tromper sur la signification apparente des choses que je présente, l'autre qui en comprend le sens caché et s'amuse avec moi aux dépends du trompé... d'où évidemment toute la confusion et la méfiance qui en découlent... mais en réalité, il ne s'agit que d'humour traditionnel appliqué à l'art... ce qui est moins habituel quoiqu'en pensent la plupart des gens.
      D. E. : Le public trompé serait donc forcément nombreux ?
      J. C. : Rien d'étonnant à ça, d'abord qu’est-ce que réellement un public lucide, je crois que le vrai sens de l'art n'intéresse pratiquement personne.
      D. E. : C'est la raison pour laquelle vous vous dissimulez derrière un masque ?
      J. C. : Oui des masques et des mises en scène ci différentes pour mieux commenter la comédie des prétentions artistiques, y compris la mienne, dans la foulée.
      D. E. : La parodie, la mimique, la caricature, c'est l'arsenal complet de la satire.
      J. C. : Oui, mais pas la satire militante, mais il est vrai que je dois recourir sans cesse à toutes sortes de genres et en même temps me limiter à un nombre restreint de techniques...
      D. E. : C'est bien compliqué tout ça... (rires)
      J.  C. : (rires) Oui, l'art est compliqué... faire rire aussi est compliqué (rires), il faut sans arrêt remplacer la peur par un soulagement, toujours s'appuyer sur une tension pour mieux préparer la détente, c'est éreintant et compliqué, mais pour en revenir à la satire, mon processus ironise sur une certaine idée de l'art, celle de l'agenouillement... de voir l'art comme une suite d'engouements et de répudiations de gonflements et de dégonflements, cyclages et recyclages.
      D. E. : C'est pourtant ça la respiration, mais venons-en aux objets que vous présentez..., vous revendiquez pour eux les mêmes statuts que ceux que l'on réserve aux œuvres, pourquoi ?
      J. C. : Les objets que je présente ne sont ni plus ni moins créatifs que ceux présentés sur le marché courant... d’ailleurs il n'est pas rare que je précède les phénomènes de modes, chose impossible pour quelqu'un qui ne s'investirait pas totalement et aurait peur de se mouiller...
      D. E. : Mais ces objets ont-ils un sens à l'extérieur de votre discours et à l'écart des autres œuvres ?
      J. C. : Ni plus, ni moins que toute œuvre d'art revendiquant son statut... il est exact cependant qu'ils ne prennent vraiment leur «sens» qu'accoudés a des œuvres offrant une certaine parenté esthétique...
      D. E. : Vous les voyez plutôt comme des illustrations d'un état d'esprit... une suite d'étapes développant une démonstration générale se situant hors des catégories...
      J. C. : Hors des catégories, ça m'étonnerait... c'est bien là l'ultime et commune aspiration... je suis plutôt pour toutes les catégories.
      D. E. : Cela va se révéler avec le temps peut-être...
      J. C. : La, pourquoi le nier, je ne suis pas diffèrent des autres, je règle mes problèmes avec le temps, je dirais même que le temps est ma toile de fond. Mais c'est aussi une vieille histoire. Hippocrate le disait déjà : « La vie est courte, l'art est long, l'occasion fuyante, l’expérience fallacieuse, et le jugement difficile » (rires)
      D. E. : Comme d'habitude vous voudriez conclure sur une citation, moi j'ai plutôt envie de vous poser une dernière question, quelle est l'œuvre qui vous a impressionné le plus ces vingt dernières années ?
      J. C. : Attendez, je dois réfléchir, si, quelque chose m'a ému profondément, oui, la dernière interprétation d'Elvis de « my way »

       

      - Propos recueillis par David Ellman in catalogue de la Biennale de Sao Paulo, 1985.
      - J'aimerais dans cette interview aborder plus précisément le chapitre de la perversité dans l'art...

      Je crois qu'on a déjà explorer ce domaine... mais peut être l’a-t-on fait dans ce qu'il a de plus excessif... de plus caricatural... je préfèrerais attirer l'attention sur son aspect plus contrôlé... plus retenu... que je retrouve d'ailleurs comme une constante dans l'art belge... du moins chez certains de ses artistes...
      L'art belge, c'est une invention historique !
      - Pas du tout... vous allez voir... il se révèle dans l'histoire... du nord au sud... c'est peut-être dû au mélange explosif des cultures... aux occupations successives... à une situation géographique et politique... je ne sais pas... il faudrait étudier la chose... exhumer le fémur de l'homme belge comme l'a fait Marcel Broodthaers... voilà un pervers contenu... qui a prolongé la voie empruntée par Magritte... il manipule des clichés populaires...il établit des situations perverses par rapport au langage... par rapport à l'art... les frites... les moules... les œufs... le charbon... tout çà c'est du belge dans le sens commun du terme  ainsi que la mise en situation des signes... des symboles et des institutions comme dans le « Musée d'art moderne département des aigles » le « jardin d'hiver »... le comble du raffinement pervers on le trouve à mon avis dans l'exposition « Der Adler vom Oligozan bis heute »... toute la retenue se fait de manière ingénieuse dans la petite plaquette « ceci n'est pas un objet d'art »... ce détail engendre un nombre incroyable d'implications... d'effets d'échos... Broodthaers a agi comme un électricien... il a ponté Duchamp avec Magritte et a créé une nouvelle dérivation... ténue et perverse...
      - Vous trouvez de la perversion contenue chez Magritte ?
      - Assurément... et c'est ce qui fait sa différence avec les pervers exhibitionnistes comme Dali ou Chirico... prenez l'exemple de « la condition humaine » que tout le monde connait... au premier abord on appréhende un paysage on ne peut plus banal... encadré par les rideaux d'une fenêtre... rien de spécial... un arbre... des bosquets... des nuages... le regardeur plonge donc sans méfiance dans la certitude de sa perception... c’est à peine s'il n'oublie pas qu'il est devant un tableau... soudain c'est le piège... le renversement... la perversion... un tableau l'attend au détour du tableau... celui dont l'image se superpose à la fiction de celui entrevu par le premier regard... tout çà est uniquement dû à ce petit débordement de la toile qui est posée sur le chevalet... à la fois dans le rideau de gauche et dans le démasquage de la perspective cloutée du châssis... c'est ce petit détail qui fait basculer complètement notre idée de jugement... la manière dont la couleur est appliquée par Magritte dans les différentes étapes de son œuvre est aussi révélatrice... chromo... vache ou Renoir... elle va dans le sens de la dénégation picturale... elle s'oppose de la même manière que son costume et son chapeau aux barbes et aux lavallières... il y a cette saveur également chez Ensor mais sur un autre registre...
      - Vous voyez des affinités entre la perversité bruxelloise et la perversité ostendaise ?
      - Oui... le même penchant pour la vulgarité contrôlée... le goût prononcé pour les clichés populaires... la théâtralité... un certain mépris de la touche au profit de l'efficacité et de l’acidité ironique... l'énigme de son art est aussi sous-jacente... masquée comme pour permettre d'élever l'insulte au rang de la poésie...
      Est-ce bien une caractéristique propre à l'art belge ?
      Dans l’élément qui contient et retient la perversion oui... regardez Rubens... tout apparait d'abord comme positif... d'un enthousiasme démesuré... les corps se tordent voluptueusement dans l'espace... tout y est bandant... musclé... même une crucifixion à I’ air d’un acte olympique... tout est donc normal dans le sens de la force et du pouvoir... on ne remarque que bien plus tard... dans le cheminement du regard... le petit détail qui met en péril toute cette chair arrivée au faîte de sa croissance... pour ne pas dire excroissance... c'est sa couleur... l'aspect veineux et marbré de cette peau va à l'encontre du pouvoir éternel... de la beauté... et de la résurrection de la chair... c'est ce petit élément qui nous détourne de la délectation et de la complaisance... parce qu'il est l'imminence de la vieillesse et du pourrissement... où voyez-vous ailleurs ce léger excès de santé... on ne le retrouve pas dans les peintures des autres artistes de son époque...
      Vous nous racontez des histoires belges...
      Oui mais des vraies... voyez des artistes comme Khnopff et Delvaux... c'est comme pour Magritte et Rubens... tout a l'air normal dans un tableau comme “Memories" de Khnopff la mise en scène est séduisante... des jolies filles s'apprêtent à jouer avec des raquettes... on entre donc dans le tableau comme si on enfonçait une porte ouverte... et puis hop!! basculement inattendu... toutes ces filles sont des clones... non seulement dans ce tableau mais dans toute l'œuvre de Khnopff c'est le bouturage à l'infini d'un même être... et quand on apprend que c'était sa sœur... ça n'arrange rien pour ceux qui doutent de ce que j'avance sur la perversité...
      - Chez Rops…, vous trouvez qu’il y a de la perversion contrôlée ?
      - (rires) Oui même scénario... mais une autre stratégie dans la dissuasion... il attire d'abord l'attention sur l’immoralité... il donne l'air de n’être préoccupé que par le déboutonnage face à la trop rigide morale dominante... qu'on ne s’y trompe pas... ce qui prédomine au-delà de cet aspect... c’est sa mise en doute de l’art par rapport à la vie... à l'amour... à la mort... (rires). Prenons une pièce maitresse comme Pornocratès... les spécialistes s’attardent à décrire l'aspect esthétiquement pervers du modèle... les subtilités de l’habillement... le déroulement du travail dans ce qu'il a d'anecdotique... mais à part ça... avez-vous déjà remarqué sur quoi marche la belle précédée de son compagnon lubrique...
      - Oui…, sur une espèce de frise... on dirait le sommet d'un toit... une esplanade...
      - C’est bien plus fort que cela... elle marche sur l'art !!!... Elle foule l'art du piédestal de ses chaussures... ainsi que le cochon qui la guide... encore la fascination pour la transgression... l'interdit... le même mépris de l'art au travers de l'art... le désir charnel qui piétine la sculpture... la musique... la poésie... la peinture... chacune représentée par un personnage couronné de lauriers et confiné dans une pose isolée et tracassée... c’est pas beau ça... la revoilà cette obsession discrètement signifiée... qui relative la première impression... elle est d'autant plus persuasive qu’on la découvre au moment où on s'y attend le moins...
      - Vous croyez qu'on peut étendre celle tendance à d 'autres disciplines que la peinture ?
      - Non seulement je la ressens chez Bosch... Bruegel... les frères Van Eyck...Wiertz... mais bien sûr aussi chez Spitzer... Hergé... Simenon... Jean Ray... Jacobs... Martin... Brel... Panamarenko... et puis... Oh I... j'allais les oublier ceux-là... les Schtroumpfs... tous les Schtroumpfs sont des pervers (éclats de rire)... normal... qui peut tenir le coup dans un pays pareil ?

       

      1986.

      - Entretien de Luc Vandersanden avec Jacques Charlier :«LA PÔESÎE » (Cap d”Argent, juillet 86) repris in cat. Jacques Charlier, L’art à contretemps. Braine-l’Alleud, Centre d’art Nicolas de Staël, 1994.

      « Ce qui ne va pas avec ces pauvres types, ¢"est qu`ils ne reconnaitraient même pas la poésie si elle surgissait en plein jour pour les sodomiser » A. Ginsberg, 1960.

      - Croyez-vous que ces interviews que l'on retranscrit dans les catalogues éclairent le sens de votre démarche ?
      - Non, les catalogues ne sont pas faits pour être lus mais pour être regardes... feuilletés... rangés... C’est comme pour les revues d’art.… on regarde les photos... seulement les photos... mais j’aime ça quelque part... le fait de savoir qu`il n`y aura qu`une petite dizaine de personnes... et  encore... qui vont lire ce que nous sommes en train de dire... et dans quel état vont-elles lire... le soir même du vernissage de l’expo… distraitement… le cerveau embrumé... ou le lendemain pour faire passer la gueule de bois... c`est donc déjà proche du statut du poème…
      - Venons-en à la poésie… ce titre évoque pour moi des images fortes… si j’ose dire… du type… un couple d`amoureux guimauve sur fond d`azur... un recueil d'Eluard abandonné dans un water... un scoop sur Gainsbourg achetant la Marseillaise dans une vente publique...
      - J’ai moi-même une vision à la fois étriquée et éclatée... un mélange de souvenirs... de moments intenses... des mois durant avec Whitman... Paz... Michaux... le début des sixties avec Corso... Kérouac… Ferlinghetti… Burroughs… j`étais impressionné par l’idée des lectures de poèmes en public... public préalablement saoulé de mauvais vin...
      - La fin des années soixante a balayé tout ça...
      - Oui... le refoulement s’est affirmé avec la venue de l`art conceptuel... la poésie a été associée aux zincs des cafés soixante-huitards... mais comme les post-hippies sont de retour... faut se préparer (rires)
      - La forteresse est un lieu poétique de défense ?
      - Oui,… décidément encore une image des sixties… la forteresse vide… ou celle du désert des tartares... du château de Kafka... mais j`ai surtout été influencé par l’architecture du château des Metternich à Reinhardstein… par la tour des chérubins d'Eben Emael… le blockhaus de Bruly de Pesche… tout ce qui est à la fois théâtral... désuet et menaçant... le personnage féminin qui fait figure de proue est inspiré de Mélusine... dont le tombeau se trouve à Narnèche… il y a autour de ce tombeau une sombre histoire de pieu planté dans le thorax (rires)
      - Décidément on tombe toujours sur un vampire...
      - Oui... car il s'agit toujours du sang du poète (rires) et la poésie en est elle-même épouvantée… elle porte les stigmates de cette lutte incessante avec le monde... le petit monde de la brocante culturelle... un monde aveugle qui déambule dans un décor surréaliste de grand bazar... peuplé de volatiles noirâtres qui veulent empêcher à tout prix la poésie de scruter les ténèbres...

       

      - Discussion avec Gérard Leroy, Parvis Sainte-Rita, Bouge 1990. Le temps de la détresse repris in cat. Jacques Charlier, L’art à contretemps. Braine-l’Alleud, Centre d’art Nicolas de Staël, 1994.
      - Ce regain de dévotion et de ferveur populaire semble vous fasciner, qu'est-ce que cela vous inspire ?
      - D`abord je m`intéresse au monde des images, et sainte Rita est une image forte qui a su traverser le temps. Son histoire ou sa légende provoquent en moi une émotion poétique. Sur le plan humain avouez que c’est bouleversant de voir tant de monde encore être séduit par l’image d’une bonne femme née quelque part au sud de l’Ombrie en 1381.
      - Mais son succès va croissant, comme une traînée de poudre. C'est aussi le signe d'une désespérance collective ? Vous vous sentez solidaire de cette désespérance ?
      - Nous avons tous cru qu'au présent succéderait toujours l'avenir, mais en cette fin de siècle tant redoutée, l'angoisse est telle que le passé pourrait bien succéder au présent.
      - Est-ce pour cela que la mode ne cesse de se répéter ? Que l'Occident n'en finit pas de se recycler, de revisiter les dernières décennies ? Ne sont-ce pas là des symptômes extérieurs que nous sombrons dans la mélancolie ?
      - On dirait qu'à la fois pressé d'en finir avec ce siècle, on veut aussi secrètement s`approcher indéfiniment de sa fin.
      - Cette morosité qui nous assaille, n'est-elle pas due justement à notre tendance à la régression ?
      - La réhabilitation forcée des époques, le revival et le remake à tout prix sont les produits de notre vertige. Si l'on n'y prend pas garde, même l’aventure spatiale va devenir rétro.
      - L'homme ne croirait même plus à la science ?
      - Il est décalé par rapport à elle. Il n'y a pas plus de cinquante ans, nos sociétés fréquentaient encore les temples et les églises. Les hommes, les femmes et les enfants participaient ensemble à un rite.
      Elle en est leur contraire. La patronne des causes désespérées ne s'adresse qu'à des gens qui n`ont plus le souffle. Qui peut mieux consoler les laissés-pour-compte qui subissent les effets de la crise morale et du mal-vivre de nos sociétés urbaines ?
      Les gens ne savent plus à quel saint se vouer. Les grands idéaux de révolution et de progrès ont fait place à la réalité du chômage, au retour des nationalismes violents, a l`insécurité réelle ou imaginaire, au désaveu inquiétant des pouvoirs politiques.
      Tout cela crée un climat de mélancolie.
      - Qu'est-ce qui vous a poussé à vous intéresser au culte de sainte Rita ?
      - Tout d'abord parce que l'art est une cause perdue et impossible et puis parce que d'autres artistes. Notamment Yves Klein qui s'est rendu plusieurs fois à Cascia où sont conservées les reliques. Il un ex-voto rose-bleu-or dédicacé : “à Sainte- Rita avec ma reconnaissance intime » (Y. K., 1961)
      - Cet artiste avait une vision mystique des choses. Les monochromes, les empreintes de nus, les peintures de feu, le vide sensibilisé, c'est plutôt tonique. Cala n’a rien de désespéré.
      - Dans son cas, non. Je crois qu`il priait sainte-Rita pour se concentrer sur l'idée du vide, pour pouvoir communiquer avec tout ce qui ne nous appartient pas, pénétrer l’ordre divin. Et puis sûrement, avec des idées pareilles, se consoler de la solitude.
      - Mais vous, vos préoccupations artistiques sont ailleurs. Vos dispositifs d'objets et de peintures déstabilisent plutôt que de devenir des lieux de contemplation. C'est le contraire de la foi et de l'extase. Il y a toujours un détail qui fait basculer le raisonnement.
      - C’est vrai, mais il me faut de scénarios pour nourrir mon imaginaire, me sortir de mon ennui, de ma torpeur. L’image de sainte Rita me trouble, m’émerveille quelque part, beaucoup plus que celle de Marilyn ou de Tina Turner. Ici il y a du mystère, il y a une énigme et ce monde manque de mystère.

       

      1992.

      - Entretien de Jacques Meuris avec Jacques Charlier. Charlier enfin au Musée in La Libre Belgique, 10/11/1992.
      Dans la suite des expositions qu’il organise, le Musée provinciale d'art moderne, à Ostende, a cette fois choisi (parallèlement à la galerie Vera Van Laer, à Knokke) de montrer la part récente du travail de Jacques Charlier, né à Liège en 1939 et y demeurant. Avec cinquante ouvrages réalisés dans les années 80-début 90, le musée ostendais fait le point. C'est in événement parce qu'il s'agit de la première manifestation muséale de l'artiste, en son propre pays, et parce qu'est ainsi illustrée une œuvre hors courants, voire iconoclaste, fondée elle aussi sur une rare “mythologie individuelle” et, partant, inclassable. Explications, par |'artiste même...
      - On peut parler d'une “mini-rétrospective”, s'agissant de cette exposition-ci. Les années 80/90, dont il s’agit, sont très typiques d'un genre qui vous est devenu particulier - un genre plutôt qu'un style. Comment définir cet ouvrage et comment se relie-t-il aux travaux antérieurs ?
      - Fin des années 70, et tout au début des années 80, j'en suis revenu en effet à produire des peintures, couleur sur toile, en guise de réaction contre tout académisme de la post-avant-garde qui annonçait, “trans-avantgarde” italienne ou “nouveaux sauvages” allemands. Pourquoi, dès lors, ne pas en revenir à des préoccupations que j'avais déjà initiées au début des as années 60, privilégiant les objets ? L’époque s'y prêtait, via la nostalgie fin de siècle. Via aussi cette idéologie de la régression, de l'involution, comme s'il s’agissait de « bIanchir » le vingtième siècle (au sens où l’on blanchit l’argent sale) aussi bien au niveau artistique, politique ou l’histoire. On n'a plus affaire, maintenant, qu'à des événements préfabriqués, a des “scoops” mis en scène, et de cette façon, l'histoire nous échappe ; on ne sait plus tracer de trajectoire linéaire évolutive ; on revient à l'implosion des réalités ; on revient de plus en plus en arrière. Il s'agissait donc de réactualiser, en revanche, l'une des idées que je partageais avec Marcel Broodthaers, selon laquelle la venue du pop'art mettait un terme à un art exclusif de l'évolution de la forme. Il fallait dès lors refuser d'élaborer de nouvelles stratégies en rapport à la forme. C'est cela qui m'est revenu à l'esprit lorsque j'ai commencé à produire des tableaux peints combinés avec des objets. Avec toutefois une volonté renouvelée de mise en scène, consistant à installer l'art au sein de son histoire par le truchement de scénarios préconçus- une idée, un jeu de mots, une phrase...
      - Vous avez évoqué, à ce sujet, des “petits scénarios qui m'amusent au moment même, sans plus ” (dans un entretien avec Bernard Marcelis in Art et Culture, nov. 1992). C'est un peu. Il y a tout de même processus de création « plastique » relativement long. Comment cela se passe-t-il ?
      - Eh bien, je choisis d’abord un cadre. Je veux dire, un vrai cadre pour encadrement dans lequel je peux placer un tableau. Je le peins en fonction de ce cadrage et puis, je choisis qui puissent s’intégrer familièrement, à cette image de façon que l’ensemble constitue un dispositif fonctionnel. Tableau et objets sont donc assemblés l’un par rapport aux autres, vieillis artificiellement lorsqu’ils ne sont pas d’origine, afin que l’œuvre paraissent antidatée.
      - Serait-ce une réaction à la résurgence de la “peinture-peinture” que I ‘on a constatée depuis lors. Réaction contre, réaction pour ?
      - Certainement contre l Parce que, en premier lieu, l'involution dont participe cette résurgence pictorialiste et les idées qui la sous-tendent n'a plus de sens aujourd'hui, si elle en avait dans les années 30. On assiste également, ces temps-ci, à l’apparition d'autres post-quelque chose, ce qui atteste aussi la régression continue des modes, effaçant les traces de ce qui s'est fait auparavant. De nouveau, on voit l'histoire “blanchie”, alors qu'on pouvait la croire en perpétuelle évolution. Lorsque j'ai, naguère, exposé des photographies du Service technique provincial – le STP- prise par un autre, c'était une attitude conceptuelle. Mais pour moi, il s'agissait d'un geste politique : confronter des documents administratifs bruts avec l'esthétique des avant-gardes, dont l’idéologie, à mes yeux, relevait aussi de l'illusion. Ce qui m'intéressait alors, c'était qu'il y avait là quelque chose qui n'avait jamais été tenté ; une fracture se manifestait, par le truchement de quelques artistes, s’écartant des coutumes décoratives prêtées aux œuvres d’art. « L’idée comme art » : cassure manifeste, au demeurant récupérée depuis, notamment au niveau du marché, alors que ce n’était nullement affaire de commerce…
      - Qu’est-ce qui relierait vos débuts à votre production actuelle ? Il y a-t-il, même, un lien ?
      - En fait, je n’ai pas du tout l’impression d’avoir jamais abandonné une conduite pour une autre. Parmi d'autres exercices, sortant de leur contexte naturel des photos techniques pour les déployer en galeries d'art, en indiquant leur provenance et leur origine sociale, je procédais à tout autre chose que ne le faisait le “nouveau réalisme” d'alors. Maintenant, apportant au musée de la peinture au moment où elle est reconsidérée comme événement majeur, je l`y amène de même en tant qu'idée. Pour ceux qui regardent ces ouvrages d'aujourd'hui, le même effet opère que pour ceux qui regardaient ceux de hier et tentaient de se les expliquer. Si “ces photos n'étaient pas de moi", on pourrait dire, cette fois, que ces tableaux ne sont pas davantage de moi. Même résultat : l'intérêt de ces travaux ne tient pas à ce qu'ils montrent, mais à l'idée qui les sous-tend.
      - Mais alors, ces ouvrages, est-ce de la satire, est-ce de l'ironie, est-ce de la dérision, est-ce de l'humour, est-ce de la critique ?
      - Ce n'est sûrement pas de la dérision ! Pas tellement de la satire non plus ! J'opterais plutôt pour la position critique parce que l'objet qui est là, a l'air d'être cela qu'il est sans être cela qu'il semble être. Mon trajet a toujours ouvert sur une stratégie non esthétique, en contradiction avec un art érigeant l'artiste en personnage sacré, lui-même sacralisant des matériaux banalisés au sein des musées, institutions et galeries. Ma démarche, elle, est plus perverse : les tableaux que j'amène au cœur du monde de l'art ne sont pas là pour être admirés, ainsi qu'objets de séduction, mais sont placés la comme éléments analytiques positifs, comme propositions pour une discussion sur l'art, sa nature et sa fonction. Qu'est-ce que l'art ? Qu'est-ce que la peinture ? Quelles sont les intentions de l’artiste ?
      - En cette fin de siècle, serait-ce la notion d 'art elle-même qui serait dès lors mise en cause ?
      - Certainement pas l’entendre dire, par exemple, que “l'art c'est l'art” m'horripile. C'est un a priori théorique que je réfute totalement. L'art ce n'est pas l'art... Ce n'est pas “seulement” l'art... Le phénomène artistique n'est pas une affaire simpliste. On assiste peut-être à une sorte de recyclage esthétique, le tout étant désormais abordé dans le cadre d'un révisionnisme historique. Tout a disparu : les capitales de la liberté artistique, les rivalités entre blocs des “bons" et des “mauvais", celles entre les écoles nationales. Le château de cartes s'est effondré. Certaines tendances à l’origine révisionnistes sont désormais art officiel de l'Occident. Il n`y a pas de solution l Si j’en avais une, je serais une espèce de théoricien de l`avant-garde ! Ce n’est pas mon propos... Je suis là, mettant tableaux et objets en situation non pas pour dire que l'art, c'est cela., mais pour que l'on se pose des questions et donc, pour proposer une réflexion.
      - Critique, alors, de la société et du système des beaux-arts ?
      - Je n'en sais rien l Là est le problème : si artiste il y a, que doit-il faire ? De l'art populaire ? De l'art public ? Mais s'il travaille, par l'intérieur, sur les habitudes, ii doit faire en sorte que celles-ci se pervertissent d’elles-mêmes. C’est ce qui m’intéresse ! Je joue sur le tableau « bourgeois » parce que le bourgeois a également disparu, remplacé par « l’intellectuel branché » qui disparaîtra à son tour. Pour ce qui me concerne, je me sens plutôt ainsi qu’un reflet naïf et instinctif de cette situation.
      - Vous avez laissé entendre que “il n'y a pas de grand idéal de création” dans votre comportement. Voire que quand les choses que vous faites sont terminées, I ‘aventure est en fait venue à terme. Est-ce intéressant ?
      - Je me mets, par ce biais, en situation de survie : je me fabrique une histoire de l’art à ma dimension. Quand une pièce est finie, il m`arrive en effet de ne plus savoir ce qui s'est vraiment passé, la faisant. Le mystère a repris sa place ! Et c'est bien comme ça

       

      1993.

      - Discussion avec Lino Polegato, Café de la gare des Guillemins, juillet 93 in Flux News, n° 1. Liège, déc. 1993.

      L. P. : Faut-il interpréter ce slogan provocateur dans un sens négatif, rapport à la situation culturelle par exemple ?
      J. C. : Ce serait rétrécir singulièrement le sens et l'intention générale. D'abord, cette proposition fait rire, je l’ai testée sur des gens de différentes conditions. A la différence d'un slogan politico-touristique, un slogan poétique n’impose rien, il suggère, rien de racoleur. Il en est même son contraire. Il existe au même titre qu`une plaisanterie de café, il se propage à la vitesse de l’éclair.
      L. P. : On ne peut tout de même pas faire abstraction du sens commun. Vous suggérez d’oublier Liège alors que vous y vivez.
      J. C. : Je pourrais vous rétorquer qu`”OUBLIER LIEGE” s’adresse à ceux qui n`ont de cesse que de s’acharner médiatiquement sur cette ville au travers des “affaires”. A ceux qui utilisent le mot “Liège” pour combler leur vide de programmation politique en période électorale. Dieu sait s’ils sont nombreux. Et aussi avec ceux qui confondent mémoire avec acharnement archéologique. C'est ce faisant appel à l'immobilisme, à la régression, à la fixation, qu'il conviendrait d’oublier".
      L. P. : Depuis de nombreuses années, vous avez dénoncé la désertification culturelle de la Wallonie et celle de Liège en particulier. Vous persistez à dire que rien ne change ?
      J. C. : Soyons lucide, au-delà d`un marketing culturo-touristique, positif d’ailleurs, rien n'a changé pour les artistes vivants. Mais si je compare la situation actuelle avec celle d`il y trente-cinq ans, la mentalité des artistes a énormément changé. La jeune génération est beaucoup mieux informée, elle voyage, elle s`organise. Les jeunes artistes liégeois ont une bonne connaissance du terrain international, ils n'ont pas le complexe de leurs aînés, ils foncent vers l`extérieur et n'attendent plus rien ou si peu de leur ville. Ils y vivent comme dans un champ de manœuvre et ils ont raison. Ça leur permet de tenir le coup et de se rencontrer de temps à autre.
      L. P. : Quel est le "LIEGE" que vous avez l’intention d’oublier ?
      J. C. : Le “LIEGE” de l’inexprimable, celui qui ne figurera jamais dans la presse ou la propagande des partis et dans la poésie régionaliste.
      L. P. : Un jeune doit-il quitter Liège et se monter à New York ou à Paris ?
      J. C. : Aujourd’hui la province est partout.
      L. P. : Mais ici la vie est moins chère...
      J. C. : Oui, et dans le désert, on se laisse moins distraire.
      L. P. : De quoi un jeune artiste doit-il se méfier ?
      J. C. : Du temps où j'ai commencé, il n'y avait que des ennemis. Les choses étaient plus claires. Aujourd’hui, il faut surtout se méfier des “amis” et de l’art moderne en général.
      L. P. : Quel est votre slogan personnel ?
      J. C. : “Oublier Liège”.

       

      1994.

      - Entretien avec Stefaan Decostere, Café Le Kleyer, janvier 1994 in Flux News n° 4. Liège, nov. 1994.

      - S. D. : Jacques Charlier, pour vous...l'esprit du mal, c'est une image du mal ?
      - J. C. : L'esprit du mal séduit, 1'image du mal fascine. L'esprit du bien n'intéresse personne, par contre l'image du mal ne laisse pas indifférent. Regardez notre culture médiatique, elle repose en grande partie sur la fascination pour l'horreur.
      S. D. : Quels sont vos rapports avec les images ?
      J. C. : Elles m'intéressent parce qu'elles rétrécissent, défigurent la réalité jusqu`à la rendre méconnaissable.
      S. D. : Qu'est-ce que la réalité pour vous ?
      J. C. : C'est le mystère. Donc tout le contraire des images. Elles sont là pour habiller, déguiser la réalité. Comme des leurres, des masques, des trompes-l ‘œil. Mais elles m'amusent, j'entretiens un rapport pervers avec elles.
      S. D. : Quel type de rapport ?
      J. C. : Je ne lutte pas avec elles, je ne les détournés pas. Je vais dans leur sens. Je m'installe dans leur centre, dans leur cœur. J'en exagère les contours, je les habite, je les hante.
      S. D. : La seconde guerre mondiale reste pour vous une obsession ?
      J. C. : C'est une obsession quotidienne, c'est sûrement pour quoi je ne peux pas envisager que l'on puisse inventer de nouvelles formes esthétiques après Auschwitz.
      - S. D. : C'est peut-être de la régression déguisée ?
      J. C. : Non, c`est une fixation délibérée, une grève de la forme et du style. Pour moi, l'art est une réparation, pas une création.
      S. D. : C'est peut-être alors une attitude désespérée ?
      J. C. : Je ne suis pas un désespéré, je suis protégé par l’art.
      S. D. : Vous croyez que cette fin de siècle est propice au désespoir ?
      J. C. : Le désenchantement a engendré la mode du désespoir philosophique. Ce désespoir est plus ou moins joyeux selon les catégories sociales.
      S. D. : Vous ne croyez pas en sainte Rita, alors ?
      J. C. : Je crois profondément au désespoir de ceux qui la prient, car ils croient qu'ils ont tout perdu, ou presque.
      S. D. : Si sainte Rita représente l'image du bien, le nazisme c'est l'image du mal ?
      J. C. : Le nazisme c'est d`abord une esthétique, on l'oublie trop souvent. C'est cette esthétique de théâtralisation absolue de la vie. L'outrance esthétique a précédé l'outrance meurtrière.
      S. D. : Cette esthétique fascine encore aujourd'hui ?
      J. C. : Elle fascine d'autant plus qu'elle est défendue, refoulée, non analysée. C'est le piège parfait pour les crises d'adolescence mal résolues. La haine et la violence attire parce que c’est facile.
      S. D. : Qu'est-ce qui vous a amené au blockhaus de Bruly ?
      J. C. : J'avais connaissance du lieu, mais je ne m'y suis rendu qu'en 86. Je préparai à l'époque ma participation aux chambres d'amis de Gand. Dans le cadre de cette manifestation artistique, je voulais mettre en scène une chambre d'ennemi...
      S. D. : Une chambre d'ennemi ?
      J. C. : Oui, tout le contraire des autres artistes. Ennemi en hébreu Veut dire : "haschatân"...châtan..., Satan, ce mot vient de là. Le blockhaus était pour moi le vrai prototype de la chambre d'ennemi. Mon intérêt pour sainte Rita date de la même époque.
      S. D. : Pourquoi ce double intérêt ?
      J. C. : Le Q.G. de Bruly est pour moi une image mythique du mal. Sainte Rita est une sorte de cœur mythique du bien et du pardon. C`est deux images m'aident à comprendre le monde et l’art.
      S. D. : Qu'est-ce que la prière pour vous ?
      J. C. : C’est une variante de la poésie.
      S. D. : D'après vous, Dieu existe-t-il ?
      J. C. : Dieu n'existe pas, il est (rires)
      S. D. : Par contre Léda n'a jamais existé.
      J. C. : Léda était un des thèmes préférés d'Hitler. Ill se prenait sûrement pour Zeus fécondant l'Allemagne. Ce mythe m'intéresse, comme je me suis penché sur l'image Jeanne d`Arc et de sainte Rita. Ce sont des images étranges, qui changent de polarité suivant le regard qu'on leur porte. Tantôt elles sont fausses, tantôt elles sont vraies. Tantôt elles existent, tantôt elles n'existent pas.

       

      A propos de l'exposition Toscani organisée par l'Espace 251 Nord à l'Old England de Bruxelles en juin - septembre 1994 : Conversation avec Sergioe Bonati, "La nostalgie du Pop" in Journal de l'exposition. (Cette conversation s'est tenue en mai 1994 au café-restaurant "L'Abri" à Bruly-de-Pesche)
      - Sergio Bonati : Pour vous, Benetton... c’est de l’art, oui ou non ?
      - Jacques Charlier : Non, c’est de l’affichage publicitaire dont on parle beaucoup dans la presse, à la télévision et dans les vernissages.
      - S. B : Mais la stratégie de Toscani... que ce soit dans le cadre de la Biennale de Venise ou dans cette exposition de Bruxelles... elle est comparable aux meilleurs coups de force artistiques...
      - J.C: En général, elle est meilleure. Elle résout bien des problèmes aux organisateurs d’expos qui ne savent plus ou donner de la tête. Ils disent qu’ils vont susciter des questionnements et des débats, mais leur vraie raison, c’est la fascination pour l’efficacité.
      - S. B : Et pour vous cela mérite un.débat ?
      - J. C : Cette exposition est une opération publicitaire de plus, à laquelle nous participons à l’instant même. Plus on en parlera dans le contexte artistique, plus elle prendra des lettres de noblesse.
      - S. B : D’accord, mais l’influence de la publicité sur l’art n’est pas un phénomène nouveau. Tout le pop’art des années soixante prend ses sources dans la publicité.
      - J.C : Oui, tout le pop’, et en particulier Andy Warhol qui prend la publicité en tant qu'objet trouvé et la retranspose sur de la toile avec chassis.
      - S. B : Mais cette influence se perpétue au cours des années septante, quatre-vingt et nonante jusqu’aujourd’hui.
      - J. C : On ne va pas les citer tous, … mais de Rosenquist en passant par Kosuth, Jenny Holzer, Koons, Buren et bien d’autres... Ils doivent tous quelque chose à la pub et à sa stratégie médiatique... Une grande exposition sur l’influence de la publicité dans l’art reste à faire.
      - S. B : Qu’est-ce qui vous intéresse le plus dans le phénomène Benetton ?
      - J.C : Son impact dans les milieux culturels, journalistiques, artistiques. C’est le sujet de conversation rêvé pour distraire de l’ennui généralisé qui affecte particulièrement les fins de vernissages.
      - S. B : Vous voulez dire que quelque part, Toscani peut faire des choses plus fortes que ce qui se montre dans l’art ?
      - J. C : Evidemment, et la pire des réactions est de s’y opposer ou de tenter de les détourner. J’ai déjà expérimenter la confrontation d’affiches publicitaires avec l’art... C’est très dur pour les artistes.
      - S. B : Dans une galerie ou dans un musée, une affiche devient quand même de l’art pompier industriel...
      - J.C : C’est surtout de la mégalomanie, de l’appropriation brutale d’espace. C’est donc comparable à beaucoup d’installations de type "avant-garde"
      - S. B : Dans le cas de Benetton, on parle surtout de franchissement de limites... les limites du goût et de la moralité.
      - J. C : J’ai bien observé la sortie de chaque affiche dans la petite ville de province où j'habite. Je n’ai relevé aucune trace de détournement, aucun graffiti, aucune ajoute politique...
      - S B. : Ce sont donc de belles images ?
      - J. C. : De belles images cyniques et de bon goût…J’y retrouve tous les tics warholiens... les mêmes transgressions érotico-religieuses, le même système d’accroche, le même catastrophisme soft, le même processus de recyclage.
      - S. B : Si je vous suis bien, il aurait fallu faire cela plus tôt ?
      - J. C : Dans la logique publicitaire oui. Par exemple l’affiche avec l'uniforme taché de sang m’a tout de suite fait penser à un Warhol des années soixante... Toscani et lui auraient pu faire un couple d’enfer...
      - S. B. : Vous voulez dire qu’ils auraient pu faire de l’art ensemble.
      - J.C. : Non… de la publicité pour Andy Warhol, financée par Benetton ! (rires).

       

      - Discussion avec Lino Polegato à la Cafétéria de la gare des Guillemins. Oct.94 in Flux News n° 4. Liège, nov. 1994

      - L. P. : L`idée de présenter "l'esprit du mal" à l'intérieur des affiches H.I.V. de Toscani, je suppose que c'est intentionnel, mais par rapport à qui ?
      J. C.:  Laurent Jacob, depuis longtemps, bien avant l'expo. Toscani, m`avait proposé le cadre de l'OLD ENGLAND pour ce vidéo. On devait d’abord le présenter à la cafétéria. Mais le contexte de l’expo. Toscani et les remous provoqués de toutes parts nous ont poussés à agir autrement.
      L. P. : Il est vrai que cette expo. a divisé rapidement le petit milieu, les pros et les antis Toscani se sont affrontés durement ces derniers temps.
      J.C. : Ce qui m'a fasciné quelque part, c'est qu'il n'y a pas eu de débat réel. La presse et la critique sont restés assez ternes, malgré les nombreux articles. Que l'on soit pour ou contre cette expo, elle a eu le mérite de mettre un peu plus en évidence le terrorisme intellectuel des beaufs du monde de l'art. Ce qui pouvait être un terrain idéal pour des discussions de bistrot soixante-huitard est devenu subitement un interdit, un péché capital, l’impureté à l'état pur, l'esprit du mal en quelque sorte.
      L. P. : Nous y voilà, (rires)
      J. C. : Si je m'emporte dans cette affaire, ce n'est ni pour défendre Toscani, ni pour en faire un plat. Je suis effaré de me retrouver devant les mêmes arguments que l'on sortait devant les cars crash d'ANDY WARHOL au début des années soixante. Rien n'a avancé d'un pouce. On finit par trouver normal que le psy. de service lors du débat à la rtb reproche à Toscani de ne pas montrer ses photos dans les galeries, et que la vraie provoc., on peut la trouver dans les peintures de Combas ! Ca dérape de partout...
      L. P. : Que penses-tu de la vidéo de DECOSTERE ?
      J. C. : On est loin de la provoc., on est dans le champ de la perversion...
      L. P. : Il est plus proche de toi, alors ?
      J. C. : Certains m'ont dit qu'il m'avait tiré le portrait en quelque sorte. A la réflexion, c’est assez vrai.
      L. P. : Il est intéressant de se rappeler que tu as visité Bruly de fond en comble avant de te lancer dans l’aventure de la "chambre d'ennemi" de Gand.
      J. C. : Il est vrai que ce lieu reconstitué m'a troublé, c'est un monument de l'imaginaire irrationnel et de la dérive intellectuelle.
      L. P. : Puisque nous en sommes au bilan, si nous parlions du bouquin "L'art à contre temps" édité par KEEPSAKE...
      J. C. : Etienne Tilman a cherché pendant des années des gens qui pourraient éditer la suite de "dans les règles de l'art". Il a rencontré alors Renaut Huberlan et Paul Vandemortaele, ceux-ci ont pris le problème à bras le corps, et le miracle s'est produit. Je trouve aussi très encourageant pour moi que ce soit des jeunes qui se passionnent pour défendre ces activités, ceux de ma génération ont l'illusion que je les ai trahis.
      L. P. : Présenter ce livre au cours d'une expo au Centre Nicolas de Staël, c'est aussi une intention bien précise.
      J. C. : L'équipe du centre, je la connaissais de réputation mis je n’avais jamais mis les pieds à Braine l`Alleud. Ça été pour moi une surprise.
      L. P. : Dans quel sens ?
      J. C : Le contexte dans lequel ils présentent l'art est tout à fait surréaliste. Ces deux salles de classe que l'on vide pour présenter des œuvres, c'est dingue. Mais c'est de la pédagogie efficace et dont les retombées dans le temps sont incalculables. Ceux qui ont la chance de vivre ces expos dans leur école s'en souviendront toute leur vie. J 'aime ce côté « résistance » de ces profs qui se défoncent loin des musées et des cercles restreints.
      L. P. : Tu pratique un art de la résistance, donc ça tombe bien.
      J. C. : Je ne sais pas si je fait de l'art, mais en tout cas j'essaye de résister comme je peux aux rumeurs dominantes et à l'ennui généralisé.
      L. P. : Après Braine l'Alleud, c`est au tour de la galerie Fortlaan de Gand.
      J. C. : Oui, je vais y montrer toute une série de peintures en tout genre.
      L. P. : L’atmosphère y est beaucoup plus bourgeoise.
      J. C. : Je la préfère pour le moment à d'autres endroits apparemment plus sobres mais qui respirent l'angoisse et la frustration. J'aime aussi envahir toutes les pièces d'une maison. Je crois qu'il est plus facile alors d'accentuer la confusion des genres.
      L. P. : Toujours l'obsession du faux, du rétro simulé.
      J. C. : Peut-on parler du vrai et du faux dans le monde de l'art, et dans le monde tout court d'ailleurs.
      L. P. : Il n'empêche que tes tableaux n'ont pas l'air d'avoir été fait aujourd'hui.
      J. C. : C'est un effet que je recherche sans cesse, du moins pour ce que je produis dans mon atelier. D'abord que les objets qui m'entourent soient vieillis prématurément, et aient l'air d'avoir été réalisés par des artistes différents.
      L. P. : Pour quelles raisons ?
      J. C. : Je sais que c'est très mauvais pour le marché, mais c'est excellent pour mon moral. J 'ai l'impression de ne plus être seul, et que cela a été produit il y a longtemps. Toute cette situation les distancie de moi, et c'est très bien ainsi. J'ai au moins le recul nécessaire.
      L. P. : Mais cette situation est fausse...
      J. C. : Non puisque les dates sont exactes. C'est un des facteurs et non des moindres qui pousse le spectateur à sourire, car il a été pris au piège de l'effet respectable qu'offre le vieillissement. Un tableau craquelé est considéré comme respectable, même si c'est une croute infâme. D'où l'énormité du marché des faux tableaux anciens.
      L. P. : Si je te comprends bien, tu es un vieil artiste qui peint de très vieux tableaux ? (rires)
      J. C. : Tellement vieux qu'un jour, un très vieux collectionneur voulant acheter un tableau à Joost Declercq, lui a demandé une très forte réduction.
      L. P. : Pourquoi ?
      J. C. : Pour le faire restaurer !! (rires)

       

      1999.

      Interview de Jacques Charlier par Damien Sausset in Exporevue, 1999.

      - Vous récusez dans le texte de présentation l’idée de rétrospective ? Pourquoi ?
      - Pour moi je me situe plus dans un effet de récapitulation d’une série de travaux plutôt que dans l’idée d’une image figée de l’évolution d’une activité artistique. Mes approches, mes scénarios, mes activités artistiques sont continuellement différentes. Donc, je ne voulais pas construire une rétrospective traditionnelle ou l’on voit les débuts de l’artiste, son évolution, sa maturité. Il y a, je crois, une vraie mobilité entre les différents espaces.
      - Pourquoi a-t-il fallu attendre tant de temps pour une exposition conséquente sur votre travail ?
      - Je n’ai jamais eu qu’une première récapitulation en 1983 qui a eu peu d’échos faute de vraie promotion. Je crois que c’est pour des raisons d’incompréhensions.
      - Comment l’expliquez-vous ?
      - On a à faire à quelque chose de difficilement identifiable. Pour un artiste normal, c’est-à-dire dans la norme post-avant-gardiste traditionnelle, on est confronté à une image bien précise. C’est beaucoup plus facile de la repérer, de la promotionner, de l’échanger, d’en parler et de la vendre.
      En même temps Marcel Broodthaers, votre ami et dont certains aspects se rapprochent de votre démarche, est considéré comme l’un des artistes les plus importants de cette seconde moitié de XXe siècle.
      Je n’ai pas d’explication très rationnelle face à ce phénomène. Il faut savoir que sans l’exposition de Düsseldorf ou il s’empare du musée des aigles, je crois que la visibilité de son travail aurait été tout autre. A cette époque l’Allemagne absorbait un grand nombre d’artistes internationaux. Des gens comme Filliou, Spöerri, et d’autres pouvaient montrer leur travail à Düsseldorf. L’Allemagne était alors très friande de production francophone.
      - Mais vous, vous n’avez pas essayé d’intégrer ce mouvement ou cela participait-il d’une stratégie ?
      - Le petit monde de l’art connaissait parfaitement mes activités. Cependant certaines de celles-ci m’ont valu beaucoup de réprobations, voire une certaine hostilité. Au moment du Service Technique Provincial, et puis aussi les séries de dessins humoristiques dont le sujet était le monde de l’art, il y a eu beaucoup de résistance. Bien que quelques-uns en riaient, beaucoup l’ont très mal accepté. Or le monde de l’art n’est pas là pour rigoler. Si l’humour existe, il est très introverti.
      - Pour vous c’était de l’humour ou du grotesque ?
      - Pour moi c’était une dimension d’humour violente et sans doute cynique par rapport au milieu. Par contre lorsque l’on parle de dérision à propos de mon travail, ce n’est absolument pas exact. Pour moi la dérision c’est le mépris et moi je n’ai que mépris pour la dérision. Il y avait une forte résistance par rapport au fait que les gens pensaient que je ne prenais pas les choses au sérieux.
      - Il est également possible que le public n’est pas saisi de cohérence dans votre travail.
      Quand on a à faire à des scénarios différents, à des techniques continuellement en rupture et en contradiction par rapport à ce qui se fait, il est bien évident que certaines personnes n’aient pas envie d’accrocher cela aux cimaises. Je n’ai jamais eu d’amertume ni de ressentiment par rapport à cet état de fait.
      - Il n’y a donc pas de rancœur chez vous ?
      - Non. Mais les gens de ma génération qui sont toujours au pouvoir et qui s’y accrochent malgré leur soixante huitardise déclarée ont fabriqué une sorte de système extrêmement fermé avec une esthétique très contraignante, très normaliste. Ce terrorisme intellectuel n’en finit pas de prendre les rênes du pouvoir. Non seulement ils détiennent ce pouvoir mais ils ont engendré dans tous les circuits artistiques, dans l’administration culturelle, une sorte de modèle auquel il faut se conforter. On le voit aisément. Les jeunes critiques et conservateurs qui débarquent dans ce milieu adoptent au bout de six mois les habitudes et les tics de ce milieu. Cela donne une post-avant-garde de plus en plus académique et emmerdante. Je crois néanmoins que ces choses vont arriver à leur terme.  Il y a des endroits, comme celui-ci au Luxembourg, où la dynamique est autre, où l’on refuse cette pensée unique.
      - On a l’impression que votre œuvre jusqu’au milieu des années 70 s’avance dans une mouvance assez conceptuelle avec notamment des œuvres ou la photographie est utilisée en tant que document, et que soudain il y avait une sorte de basculement comme si vous constatiez l’inefficacité de ce type de pratique.
      - Absolument. Mes premières activités prennent corps en tant que réaction face au nouveau réalisme et au Pop-art. Par hasard, je rencontre ce milieu d’artistes minimalistes et conceptuels. Je découvre alors des gens mille fois plus intéressants. Mais à la fin des années 70, quand ce milieu commence à s’effriter, quand la force critique et auto-analytique s’épuise dans de multiples redondances mimétiques, on assiste alors au triomphe de l’académisme, au triomphe de la peinture et de la figuration, aidé en cela par une partie des galeries. En 78 quand je sens que tout ce système se met définitivement en place, je m’inscris immédiatement à contrario face à ce mouvement rétrograde. La contradiction et le paradoxe vont alors de plus en plus s’affirmer dans mes productions.
      - Mais en même temps on a l’impression que chacune de vos pièces attaque le système mais aussi porte la contradiction au sein même de votre œuvre.
      Exactement. Ce n’est pas un schéma d’autodestruction mais bien comme une sorte de réaction. J’aime montrer des choses qui ne sont pas identifiables, qui ne donnent pas l’impression d’avoir été faites par le même. J’aime être dans un système qui est anti-sécuritaire, c’est-à-dire lutter contre cette tendance du monde de l’art qui expose des choses parfaitement identifiables. J’aime que les pièces donnent l’impression d’être faites par plusieurs artistes, j’aime également lorsque le facteur temps et le métier brouillent encore plus les cartes. Je cherche d’abord un scénario ou une idée. Ensuite, je vais choisir un médium, une technique de fabrication, bref ce qui sera le plus efficace par rapport à l’idée choisie. Ce schéma est donc totalement inverse à la production artistique actuelle.
      - Votre travail est très auto-référencé par rapport à l’art. Etes-vous influencé par les signes et les images du quotidien ?
      - Je ne fais que cela. Je pense qu’aujourd’hui il y a aussi une sorte de ras le bol de la part des artistes de ce vocabulaire formaliste imposé.
      - Tout art est donc par essence politique ?
      - Oui, mais cette sorte de nostalgie que l’on voit aujourd’hui chez les jeunes artistes pour lier le politique et l’art, cela a déjà été fait dans les années 60 et 70 par des gens dont beaucoup ont aujourd’hui jeté aux orties leurs idéaux.
      - Vous pourriez utiliser tous les médiums ?
      - Bien sûr, j’aime même être maladroit à l’intérieur d’un médium pour être surpris moi-même. Je suis dans l’illusion plutôt que dans la réalité. Je cherche donc à voir comment cette pensée obsessionnelle qui m’imprègne va rendre une allure formelle en fin de compte. Ainsi je vais avoir devant moi un objet qui va conserver son énigme. C’est moi qui doit être le premier étonné par mes productions. Je tente toujours de créer un objet qui donne l’impression du déjà vu et qui simultanément est référencé par rapport à l’art tout en présentant l’exact contraire de ce que l’on croit percevoir avec nos habitudes artistiques.
      - La figure féminine devient très présente dans les œuvres récentes, pourquoi ?
      Cela provient du fait que dans l’art du XIXe siècle la figure féminine est par essence la figure académique que l’on utilise. C’est normal que je la réinvestisse.
      - Ce n’est pas une façon pour vous de se rapprocher de la sphère de l’intime ?
      Non. Bonito Oliva avait écrit un texte sur mes dessins humoristiques. Il y affirmait que je faisais des choses ultra confidentielles dans la sphère privée. De plus, il me paraît bien difficile de trouver des idées ailleurs que dans notre propre expérience, notre propre intimité. Il suffit de marcher dans la rue ou de regarder la télé pour que les idées surgissent.
      - Quel regard jetez-vous sur votre exposition ?
      - Si j’avais vraiment voulu montrer l’ensemble de ma production, nous aurions eu besoin de 4 fois l’espace que vous pouvez voir ici. Il y a donc encore beaucoup de choses à montrer. Mon regard n’a pas changé. Une fois les choses faites, elles ne m’intéressent plus guère. Par contre, ce qui me passionne c’est le regard des autres. Je n’éprouve pas vraiment de nostalgie. Ce qui me surprend, ce n’est pas la justesse de ma réflexion, mais la perspicacité de mon intuition violente. Maintenant, je me rends compte que cela peut être imbuvable pour certains spectateurs. Je comprends que cela n’ait pas fonctionné. Si maintenant il y a quelque intérêt, je crois que c’est devant l’ampleur que les gens se cabrent aujourd’hui.
      - Est-ce que cette violence est acceptée parce qu’elle est masquée par un vernis d’historicité ?
      - Je crois. Il y a plein de gens qui viennent pour de mauvaises raisons.
      - N’êtes-vous pas victime de votre système puisque que vous seriez devenu une sorte d’être pur sans aucune concession et que les gens viennent voir cette exposition comme on vient au zoo, c’est-à-dire regardez ce qui se passait dans les années soixante-dix ?
      - Je crois que c’est ce qui se passe. Vous résumez exactement mon sentiment par rapport aux réactions du public. Donc à moi d’ajuster.  Je dois profiter de cette exposition, de cette situation de force pour pousser le bouchon encore plus loin. Il suffit d’aller se balader dans les vernissages pour voir que l’on est dans des asiles à ciel ouvert.  Le système de l’art moderne nécessite de montrer continuellement la même pièce pour pouvoir être compris. C’est totalement fou.

       

      2001.

      - Jacques Charlier. Comme si on était normaux in Belgisch Atelier Belge. Treize artistes à propos de leur identité. Bruxelles, La Renaissance du Livre et Dexia, 2001, pp. 28-32
      Le mot artiste me convient. Cela facilite la communication. En tout cas je m'occupe d’art, ça c’est une certitude. Mais il n’est pas dit que je fasse de l’art. Dans l’art contemporain qui peut déclarer que l’objet qu’il a fabriqué est de l’art. Il suffit d’avoir un piston pour entrer dans une galerie ou un musée et ça y est. Mais là n'est pas mon propos. Mon propos c’est de réfléchir sur l’art à travers différentes disciplines.
      LE SCENARIO. Chaque fois que j'ai une idée - et c’est peut-être pour ça qu’on m'a rangé dans la bande des conceptuels - je choisis le média qui lui convient le mieux une musique, un film, des photos, une peinture, une sculpture, une bande dessinée... Ce qui m’importe, c’est le scénario. Je suis le metteur en scène de ce qui va être montré. Quand le scénario est là, il faut trouver des acteurs, des décors, il faut penser à la technique... Même si je ne suis pas du tout formé pour cette technique, je l’apprends et je le fais. Ou je demande à des spécialistes de sien occuper.
      Etant donné que pour moi le scénario est important, je ne peux pas considérer un fait plastique sans mots. Les mots, c'est l’essence de la pensée. Pour que je prenne un pinceau dans la main ou que je commence à taper à la machine, il me faut une idée et elle me vient avec des mots. Cela peut être un jeu de mots qui me fascine ou qui me fait rigoler. J’adore aussi écrire des critiques d’art sous différents noms d’emprunt et dans des styles différents. C’est comme les peintures qui sont faites dans des styles différents. Je deviens acteur et spectateur de mon propre scénario et puis je le propose aux autres, parce que je ne vais pas rigoler tout seul.
      LA PEINTURE. Les images sont continuellement là pour nous distraire de la réalité. C'est pour ça que Dieu nous interdit d’adorer les images. Et pourtant on est tombé en plein dans le piège. On est prisonniers de l’image. Si depuis une dizaine d'années je me suis remis à travailler avec la peinture, c’est parce que c’est peut-être là qu'on peut le plus piéger le regard. Et parce que la peinture est un lieu de vénération religieux, vu que les musées ont remplacé les églises.
      Quand on dit “l’art”, les gens pensent d’abord à la peinture. La peinture a le statut d’objet de valeur, de matière spiritualisée. Il n’y a qu’à regarder les prix qu’on paie dans les ventes publiques internationales. Alors pour moi, c’est amusant de jouer avec ça. Quand les gens voient le tableau que j’ai fait de Mathilde, ils me disent : c’est formidable, tu devrais toujours faire des trucs comme ça. Quelque part ils s’imaginent que l’art c'est la virtuosité de produire une ressemblance. Alors, ils sont complètement désarçonnés quand je produis un pseudo-Buren, ou un pseudo-Toroni.
      AUTODIDACTE. Je suis devenu artiste à l’âge de 12 ans. Je me souviens : j’étais sur les hauteurs de la vallée de Trintange, au Grand-Duché de Luxembourg. La vallée était très belle et ensoleillée. .J'étais dans un état quasi mystique et là, j`ai juré devant Dieu que j’allais être acteur, metteur en scène, dessinateur de bande dessinée, poète, romancier... Toute une liste invraisemblable de métiers créatifs et passionnants. Mon père ne partageait pas mes ambitions artistiques et il m’a mis dans une école professionnelle. C’était les années 50. L’école professionnelle, c`était dur. En trois mois, je suis devenu une gentille crapule et j’ai perfectionné ça pendant cinq ans.
      C’est certainement une passion pour l’art qui m’a évité de tomber dans la délinquance. De 15 à 30 ans, je me suis formé moi-même, mais alors d’une façon très performante, comme un autodidacte peut faire. Je dévorais des dictionnaires d’art moderne, de sculpture, l’architecture. A 18 ans je connaissais par cœur l’histoire de l’art moderne, dates de naissance comprises. Et je copiais tout. Je remplissais ma chambre de copies d’art moderne. Je sautais d`un style à l’autre.
      FASCINANTE AMÉRIQUE. Même si je ne connaissais pas l’anglais, j’étais fasciné par l’Amérique. La libération y était sans doute pour quelque chose. J’adorais le jazz et mon poète préféré, ce n'était ni Baudelaire, Rimbaud ou Mallarmé, mais Walt Whitman. L’expressionnisme américain, c'était pour moi le meilleur art qui soit. J’aimais le travail de Robert Motherwell, de Franz Kline, de Jackson Pollock, de Willem de Kooning.
      A l’expo 58 j’ai vu des vrais tableaux. J'y ai vu le gros potentiel de l’art moderne. Très vite j’ai compris que pour faire quelque chose d’intéressant au milieu de tout ça, il fallait trouver une voie et que ça allait être très compliqué. Progressivement j’ai choisi la voie la plus compliquée qui est justement de ne pas se caler dans un système, de ne pas être confiné dans une espèce d’idéologie esthétique et surtout de ne pas être coincé dans le rôle d’un peintre.
      ANVERS. A Liège c'était absolument impossible de trouver un auditoire. J’étais isolé. Les quelques personnes qui étaient intéressées par l’art contemporain étaient totalement prisonnières de l`Ecole de Paris et de la culture française. Moi, ça ne m’intéressait absolument pas. C’est à Anvers que j’ai pu exposer pour la première fois, en 1962. Ce n'est pas un hasard. Anvers, c`était le sommet pour moi : il y avait la Hessenhuis avec tous les Nouveaux Réalistes français. On y montrait Arman, Christo, Yves Klein... Anvers était déjà une place pilote, à tous points de vue : musique, peinture, événements. Toute l’avant-garde passait par là. Enfin j’avais l’impression d'avoir un auditoire. Même si je ne vendais pas des masses. J’avais au moins des gens qui trouvaient normal ce que je faisais.
      OUVERTURE INTERNATIONALE. Depuis la fin des années 50 jusqu’à nos jours, il y a eu en Belgique un grand nombre d’expositions d’artistes américains, allemands, hollandais, français… Les artistes belges ont vécu dans cette ouverture internationale et ont pu s’identifier par rapport aux artistes étrangers. Je crois que le succès des Belges en France, en Hollande et même en Allemagne, est en grande partie tributaire de cette ouverture. Cela s’est passé plus en Belgique qu'en France par exemple. En France on reste entre soi, on est copains et on déprécie tout ce qui vient de l`extérieur. Quand Beuys est arrivé en France, c'était un événement, alors que chez nous. A Anvers dans les années 60, il était déjà présent : c`était tout à fait normal. Les artistes les plus radicaux ont d`ailleurs toujours trouvé l'audience en Belgique, qu`ils ne trouvaient pas ailleurs. Parce qu'ici il y a toujours un cinglé qui va les comprendre, qui va arranger quelque chose pour eux.
      Aujourd’hui, je crois que les Flamands tiennent le haut du pavé. Pour moi ils ont toujours des années d’avance sur les Wallons, au niveau des arts plastiques. Mais cette reconnaissance qui leur arrive à l’étranger est un danger pour eux, parce qu’ils vont perdre leur naïveté, leurs complexes et leur timidité qui constituent un terrain de réflexion justement Le danger c’est qu’ils deviennent trop dépendants des exigences du marché. Si quelques artistes flamands pour le moment ont droit de cité à l’extérieur, il ne faut jamais oublier que c'est un terrain d’échange et que pour les galeries à New York ou à Paris par exemple il n’y a rien de mieux que de prendre un gars du terroir et d'exploiter à fond son potentiel d’exotisme et puis de passer à autre chose.
      MARCEL BROODTHAERS. En 1965, à la Galerie Sonnabend à Paris, j’ai eu le grand choc : j’y retrouve mes aînés. Ceux qui conviennent tout à fait à la vision du monde que j’avais à l’époque. C’était le Pop Art américain avec Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Andy Warhol... Ils débarquent à Paris comme un rouleau compresseur impérialiste. Alors moi, le petit Belge, comment faire face à tout ça ? Comment prendre le contre-pied ? Dans cette attitude de résistance, je rencontre Marcel Broodthaers et on se lie d’amitié pendant des années. Il est tout content de trouver un autre francophone qui a dur de vivre. Lui, il est plus âgé mais cela n’empêche pas qu'on fraternise immédiatement dans le même sentiment par rapport à Part américain. Moi j'aimerais entrer dans la Galerie Sonnabend, et j'attends. Lui n'attend pas. Il va chez Restany où il est tout de suite pris avec les Nouveaux Réalistes français.
      Marcel était un personnage extrêmement cultivé au niveau littéraire, imprégné de culture française et de culture belge. Il était fasciné par Magritte. Lui va faire le pont entre Duchamp et Magritte. Il va rester dans la culture française. Moi, je considère qu’il faut faire le pont entre l’Amérique et la Belgique, et ça va être difficile. Quand Broodthaers part à Düsseldorf, Fernand Spillemaeckers prend le relais dans mes amitiés. C'est Broodthaers qui m’a mis en contact avec cet homme impressionnant, très cultivé, autodidacte et qui venait d’ouvrir la galerie MTL à Bruxelles. C’était encore quelqu’un à qui parler. J’étais là tous les Weekends. .J’accrochais des expos avec lui. On pouvait rencontrer tout le monde là-bas, alors que personne ne passait ici à Liège.
      MAIS QUELLES RACINES ?  Moi, les racines, à part les carottes, je ne connais pas. La Belgique, c'est un pays qui me convient bien, parce que c’est un pays qui n’existe pas. Je ne suis pas hollandais, un peu luxembourgeois. Je ne suis pas du tout français, donc je suis belge. Je revendique le fait d’être belge et je trouve que c'est une force terrible pour le moment Parce que c’est un pays non identifiable, une espèce d'ovni ou il n'y a miraculeusement pas de guerres civiles parce que le métissage est total.
      Ceux qui me font le plus rire ce sont les artistes belges. Que ce soit Magritte. Félicien Rops, lames Ensor, Antoine Wiertz. Tous ces génies ont un point commun : l`insolence et l’indiscipline. C’est une parenté que je ressens. Mais je dirais aussi bien que ces gens-là, il ne fallait pas leur parler de racines, ils s`en foutaient complètement. James Ensor est à moitié anglais. Magritte, quand on lui demandait de participer à une exposition d'art wallon, il refusait - "je ne suis ni Wallon ni végétarien".
      Qui est un vrai Belge, qui est un faux ? Qui est un vrai Wallon ? Moi je trouve que tout est faux et vrai à la fois. Tout dépend du sens qu`on prête à la notion d'identité. Le thème de la Belgique intervient souvent dans mon œuvre, il est toujours là à l’état latent.
      Je crois que je ne fais pas partie de cette catégorie d'artistes qui s’imaginent qu'il y a un langage codé international, une sorte d’espéranto esthétique, qui va leur permettre de faire carrière. Je crois que c’est plutôt l’inverse. Je suis tout content de voir des gens comme Wim Delvoye qui revendiquent leur langage local. Il a raison, c’est ce qui crée l’exotisme, qui débouche sur l’international.
      CEUX QUI REGARDENT. La plupart des artistes pensent qu’il n'y a pas de public, qu'il y a quelques collectionneurs, quelques conservateurs, que c’est un pouvoir qui est là, complètement isolé dans sa superstructure, et que le public de toute façon on s’en fout. Et puis il y a ceux qui parlent autrement, qui veulent Part pour tous, compréhensible pour tous. Alors là on tombe dans le système inverse : ce sont les pires. Ils voudraient une espèce de national-socialisme de la compréhension, que tous ceux qui ne peignent pas des têtes de chats ou des têtes de chiens, on devrait les enfermer
      Moi je ne fais partie ni d’un système ni de l’autre. Quand je travaille, j’ai parfois un public en tête. Je ne fais pas les choses pour moi et je sais que le public existe, qu'il est là où on ne croit pas qu’il est. On ne le connaît pas. Je crois qu’il y a des gens qui s’intéressent à notre travail, alors qu’ils n’achètent rien, qu'ils n'ont pas d’argent pour acheter de l’art.

      L’art est soit du côté du pouvoir, soit contre le pouvoir. Et il est radical d’un côté comme de l’autre. A partir du moment où quelqu’un a un pouvoir économique sérieux, il est à la recherche d’un distinguo. Comment peut-il se distinguer des autres catégories sociales, des autres individus ? Pour répondre à cette demande, à part l’art, il n'y a rien. L’artiste est donc vite séduit par le fait d’illustrer le pouvoir. Il y a des formes d’art qui conviennent mieux que d’autres, mais l’illustration du pouvoir est toujours un péril pour l’artiste. Il se trouve facilement dans une situation de prostitution.

      COLORATION SURRÉALISTE. On me met dans l’univers pictural Wallon, mais je n’y suis pas. Mon œuvre c'est une œuvre littéraire. Magritte, c’est aussi littéraire. C'est le pont entre la poésie, le verbe et la peinture. Lui, c'est le patron. Avec le temps, moi qui étais tellement raccordé à la pensée américaine, au niveau du faire, des matériaux et de l’approche de la réalité, on dirait qu’inconsciemment je me suis de plus en plus rapproché du terrain des surréalistes. Quand je vois mon travail avec une certaine distance, je me rends compte qu`il y a une espèce de coloration surréaliste et même une coloration locale quelque part. très méchamment locale.
      Ce qui me touche et qui m’a, à un certain moment, donné du courage, c'est que Magritte, Ensor, Rops en ont bavé exactement de la même manière. Ils ont été ignorés de la même manière. Ils ont été mal commercialisés pour les mêmes raisons. Mais très curieusement, tous autant qu’ils sont, ils sont restés belges.

      Quand on entend Magritte parler, c’est du pur bruxellois ainsi que sa manière de s’habiller. Ce qui était extraordinaire et qui a certainement fasciné Broodthaers, c’est cette espèce de volonté aussi bien chez James Ensor que chez Magritte de se mouler (sans jeu de mots !), comme un caméléon, dans le monde commun, de faire comme s’ils étaient normaux. De façon à pouvoir aller dans la rue, et dire bonjour comme tout le monde. Pas de distinguo artistique.
      Ils partaient de l’idée que l’artiste est déjà tellement à part qu’il ne faut surtout pas le montrer, et surtout pas le dire. Quelque part, pour moi, c'est du belge. Ici, autour de moi, tout le monde s’en fout que je sois artiste ou pas. Au contraire, être artiste c’est un sujet de suspicion. C'est emmerdant les artistes modernes, sauf ceux qui font des sous-bois, des faux Permeke et des têtes de chat...
      BOULIMIE. Si je n’avais pas l’art, je ne saurais même pas marcher dans la rue, tellement j'ai peur. Je crois que c’est à partir du moment où je peux recréer mon environnement de façon poétique, que je peux avoir accès au monde extérieur. Autrement c’est une chose qui m’est défendue, qui me rend complètement étranger. L’art se pose entre moi et l’extérieur, c’est à la fois une armure et un passage. L’anxiété produit cet élan boulimique qui me prend continuellement et qui me fait faire mille choses différentes. C'est pour cela aussi que commercialement, c'est invivable. Les galeristes m’aiment bien. Les collectionneurs me disent que c’est formidable, ce que je fais. Il n’y a qu’un problème : je ne suis jamais là où on m’attend.

       

      - Jacques CHARLIER, Février 2001. Déclaration en public à la galerie Fortlaan le 16 mars réadaptation du contenu pour Flux News n° 25. Liège, avril 2001.
      LA FIN DE TOUT.
      On nous a déjà annoncé la fin de beaucoup de choses.
      La fin du théâtre au profit du cinéma,
      la fin du 78 tours au profit du 33,
      la fin du ciné au profit de la télé,
      la fin du vinyle au profit du CD,
      la fin de la Belgique au profit des régions,
      la fin de la poste au profit du fax et d’Internet,
      la fin des religions au profit des sectes,
      la fin de la politique au profit des mafias,
      la fin de l’amour au profit du sida,
      la fin de la vidéo au profit du DVD,
      la fin du réel au profit du virtuel.
      Bref, on pourrait continuer pendant des heures à énoncer la liste des fins annoncées.
      Résumé : avant on se doutait qu’un jour tout avait une fin, maintenant on en est sûr !
      A propos d'art, je me permets de vous rappeler que depuis le début des années soixante, on nous claironne que l’art, c’est fini...
      Je me pose alors la question : pourquoi y a t-il de plus en plus d’artistes ?
      Depuis le 19ème siècle aussi, on dit que la photographie va remplacer la peinture.
      Peut-être, mais il y a de plus en plus de photographes, et ceux-ci adorent photographier les peintres, qui eux aussi deviennent de plus en plus nombreux !
      La vérité, c’est qu’il y a trop de tout !
      Trop de bagnoles sur les autoroutes, trop de sites sur Internet, trop de poules dans les basses-cours, trop de vaches et de cochons dans les étables, trop de monde au guichet de ma banque, TROP DE FAUTES DANS FLUXNEWS, trop de sable dans les moules, trop de percings dans les nombrils, trop de mercure dans les plombages, trop de mazout dans la mer, trop de ministres au gouvernement.
      En fin de compte, tout n’est que question de mode, l’art n’a rien à voir avec son support. Il est le reflet inconscient de la société qui le produit. Ce monde régressif, infantile et victimaire ne peut être fasciné que par la fin et le crépuscule des choses. Il ne peut célébrer que le deuil et la mélancolie dans des corps glorieux ressuscités par la chirurgie esthétique et les traitements aux hormones. Rêver de la fin d’un monde permet d'écarter le vertige de sa propre fin.
      Tout ce qui est bien ne finit pas bien.
      C’est fini.
      Ouf ! merci...

       

      - Jacques Charlier. Art for life, 29/05/2001 in Flux News n° 26. Liège, septembre 2001.

      Saint Andy, priez pour le loft.


      « La notoriété, c’est comme de manger des cacahuètes : quand on commence, on ne peut plus s’arrêter » (Andy Warhol)

       

      C'est durant l'été 1964, que Warhol commence à tourner ses films. La plupart du temps, l`action se déroule dans un loft de la 47ème rue. La réalisation est en rupture totale avec le cinéma traditionnel. Elle inclut le temps réel ou ralenti, ignore le montage, cadre de manière imprévisible et privilégie le plan fixe.
      Warhol met en scène son entourage : ses amis, la faune marginale qui hante la Factory et des personnages atypiques rencontrés au hasard des soirées et des Vernissages de la jet-société new-yorkaise.
      «Sleep» est un des premiers films qui va faire jaser. Une demi-douzaine de plans fixes, des centaines de bobines et un mois de tournage vont suffire pour produire ce chef-d’œuvre du genre ennuyeux. On y voit un homme dormir pendant cinq heures et demie, dans toutes les positions. Comme pour « Empire » et tous les home-movies qui vont suivre, on passe plus de temps dans le couloir à commenter l’événement que dans la salle de projection. Dans le même ordre d’idées, on pourra voir sur l’écran : un type qui mange un champignon, un autre fumer le cigare, un couple s’embrasser pendant une heure, un travelo manger une banane, un homo soumis à une fellation. Apparaîtront ensuite les superstars qui dialogueront pendant des heures en divulguant l’intimité de leurs fantasmes profonds devant une caméra plus que permissive. Ce défilé de l’underground sixties se déroulera sur fond de sexe, de drogue, de narcissisme et de sado-masochisme. Ces productions, relayées par le monde de l'art et des médias, vont propulser dans la notoriété des étoiles d'un genre nouveau. En promettant la célébrité à chacun pendant un quart d'heure, Warhol prédit ce qui se passe sur les écrans populaires, près de quarante ans plus tard.
      Mais l’aspect le plus prophétique de sa vision réside dans cette étrange transposition de l'imagerie catholique de son enfance dans l`univers médiatique américain et la mythologie hollywoodienne : la transsubstantiation des icônes publicitaires en œuvres d'art, la communion des saints martyrs du cinéma et du rock remplaçant celle du calendrier. L'interview remplaçant la confession, la célébrité : l’état de grâce et la révélation, la résurrection des corps par la chirurgie esthétique et la DHEA : la vie éternelle
      Ces différents points constituent la théologie dogmatique de Warhol, lequel, rappelons-le, fréquentait pieusement chaque semaine, l’église Saint Martin-Ferrier.
      L’essentiel de ses prémonitions, aujourd'hui est accompli : le monde est enfin devenu une machine et l’audimat a remplacé le jugement dernier. En fait : « Big Brother », «Loft Story », « Chacun son choix », «Tout le monde en parle », «Ça se discute », « On ne peut pas plaire à tout le monde », « Célébrités », « RDV », « Tous égaux », les confessionnaux de Mireille Dumas, sont les poussières, les reliquats, de la comète du Nostradamus new-yorkais.
      « Regarde le casting, on est tous super-beaux » clame Loana à ses complices du loft. Mais l'heure du jugement approche et le tout puissant-Audimat reconnaîtra les siens par le Vote téléphonique et la rumeur internaute. Les millions de dévots de l’église cathodique rassemblés par la curie du PAV. vont précipiter sans pitié dans l’anonymat infernal, ceux et celles qui ne sont pas en odeur de sainteté.
      Telle est notre vision inversée du paradis et de la chute, depuis que la mort et l’au-delà ont été évacuées du quotidien. Le bien suprême est d'apparaître en pleine lumière des spots et d’être béatifié par le plus grand nombre de fans. Le mal, le péché le plus mortel, est de rester inconnu, « réel », refusant le salut par l`image.
      Demain, les derniers anonymes volontaires raseront les murs du purgatoire dans la culpabilité, craignant chaque minute, d'être révélés par une caméra de surveillance. A l'avenir, même à l'heure de la mort, il y en aura toujours une planquée quelque part. Des voyeurs, commenteront notre agonie, en regardant de temps à autre, l’écran dans le couloir.
      Saint Andy, priez pour ceux qui vont sortir du loft.

       

      2003.

      - Guy Duplat et Claude Lorent. Rencontre avec Jacques Charlier (à l’occasion de son exposition au Smak, 25/01-13/04). Un artiste en Wallagonie. Article de La Libre mis en ligne le 23/01/03.
      Jacques Charlier a dû attendre d'avoir 63 ans pour qu'enfin une grande exposition de son oeuvre soit organisée en Belgique et c'est le Smak à Gand, le musée d'art contemporain de Jan Hoet, qui l'a mise sur pied et non pas un musée wallon ou bruxellois. Ses grands portraits des personnalités d'aujourd'hui, son réalisme subversif seront à l'honneur à Gand après l'exposition Jan Fabre.
      Jacques Charlier n'a rien perdu de sa gouaille du temps où il organisait des concerts psycho-acoustiques, fréquentait les pataphysiciens et côtoyait Marcel Broodthaers. Volubile charmeur, avec une pointe d'accent liégeois, il apostrophe avec des yeux gourmands la serveuse, métisse, pour la saluer d'un `vous êtes un vrai Gauguin´. Il s'enflamme pour la Flandre qui l'a mieux compris, dit-il, tout en regrettant de ne toujours pas connaître le flamand. Il pourfend tous les pouvoirs mais adore la grande-duchesse Josephine-Charlotte du Luxembourg qui le lui rend bien. Il peint Kim Clijsters, André Cools et Catherine Millet.
      Jacques Charlier interroge l'art, le marché de l'art, les courants dominants comme peut le faire un Wim Delvoye, mais avec en plus la joyeuse fantaisie du sud alors que Wim Delvoye est organisé comme une multinationale. Tutoyant au premier contact, s'esclaffant, aimant la vie, Jacques Charlier a pratiqué toutes les disciplines. Et s'il montre qu'il sait peindre, c'est pour mieux détourner le sens apparent. Artiste viscéralement belge, il creuse sans cesse cette belgitude qui lui colle à la peau. `On m'a proposé de rejoindre Warhol à la Factory, mais j'ai préféré rester ici et devenir fonctionnaire provincial, ensuite professeur pendant 40 ans´.
      Vous avez bénéficié de nombreuses expositions dont une importante à Luxembourg, mais c'est la première vraie rétrospective qui vous est consacrée. Et elle se passe en Flandre alors que vous êtes wallon ?
      Je présente surtout mes travaux de ces cinq dernières années. Les grands tableaux et le film ont même été réalisés l'an passé. Alors pourquoi suis-je reconnu en Flandre et pas en Wallonie ? Mais nous sommes dans une histoire belge et cela depuis longtemps. Je suis très content d'être à Gand car de l'autre côté de la frontière linguistique, on est dans le désert absolu et, à Liège alors, c'est le trou noir intégral.
      Vous êtes surtout connu en Flandre alors que vous êtes un Belge pur jus, `pur laine´ comme on dit au Canada ?
      Je revendique comme le chanteur Arno, d'être Belge. J'estime qu'on vit dans un pays qui n'existe plus. La nationalité belge n'est plus revendiquée que par les artistes car le monde politique est divisé, chacun pour son compte. Les politiciens demandent aux artistes d'illustrer une autre identité, totalement artificielle. Or il suffit d'aller à l'étranger pour le voir, et de parler aux gens, ce que les hommes politiques ne font pas: tout le monde s'en fout des Wallons ou des Flamands, on ne connaît que la Belgique. Les hommes politiques sont prisonniers de leur tribalisme, les artistes sont plus internationaux tout en considérant que l'idée d'une patrie n'est pas ringarde.
      Vous avez un jour expliqué que vous étiez l'héritier d'Ensor, Magritte et Broodthaers. Mais ceux-là ont été rapidement célèbres. Vous êtes moins invité. Est-ce parce que vous dérangez ?
      J'ai été à la Biennale de Sao Paulo, mais quatre fois, il est vrai, j'ai été refusé à la Biennale de Venise.
      Mais Panamarenko et Broodthaers qui étaient avec vous dans la même logique, sont devenus très célèbres à travers le monde ?
      Question de marché. Et je paie peut-être d'être Liégeois. Je vous rappelle que Broodthaers, Bruxellois, n'est devenu célèbre qu'après son séjour en Allemagne. Mais peut-être fais-je peur ? Mon humour dérange-t-il ? Je vois cependant aujourd'hui des jeunes qui sont passionnés par mon travail.
      Vous dites que rien ne bouge en Wallonie, mais Laurent Busine vient d'inaugurer le Mac's au Grand Hornu ?
      Laurent se démène et fait de bonnes choses mais le désert est si vaste ! En Flandre, le background est bien plus important. En Wallonie, on souffre toujours de la nostalgie de ne pas être un département français. Mais désolé, je me sens plus d'affinité avec Anvers qu'avec Maubeuge. Dès 1962, j'étais exposé à Anvers. Puis à Gand, dans une Flandre très ouverte sur le monde anglo-saxon et qui s'est découvert une nouvelle identité culturelle. Je suis présent quasi dans toutes les collections de Flandre alors qu'en Communauté française, seul le ministère m'a acheté une pièce, une grande. Jan Hoet, qui monte cette expo au Smak m'a acheté beaucoup de pièces dont mes `élucubrations avec le service technique.
      Pour un Belge comme vous, le rêve serait-il d'être acheté par le Roi et la Reine comme l'ont été Marthe Wéry, Jan Fabre et Dirck Braeckman ?
      J'ai des pièces chez la grande-duchesse Joséphine-Charlotte du Luxembourg. Elle est formidable. Lorsqu'elle est venue en Belgique elle a souhaité rencontrer deux artistes : Wim Delvoye et moi. Quant à notre Royauté, je la trouve très différente des autres. Ce n'est pas une monarchie habituelle mais une monarchie républicaine anarchiste. Aucune monarchie n'aurait fait une fête avec Jan Fabre. Le discours de Noël du Roi sur le rôle de l'art et les œuvres contemporaines au Palais sont des choses exceptionnelles, jamais vues dans une autre monarchie.
      Mais pour le reste, non, je n'ai jamais reçu la Reine dans mon atelier. Certes, Jan Hoet siège dans la commission d'achats pour le Palais, mais il ne décide pas seul et pas pour les artistes wallons.
      Je vous dis que si je connaissais le flamand, j'émigrerais. A Gand, je suis un véritable artiste avec facilités.
      Et la reconnaissance internationale ? Vous avez dit que `l'art belge fait bouger le monde à chaque instant´
      Regardez Magritte ! Aucun autre artiste n'a eu une aussi grande influence. Pas une publicité qui ne se rapporte à ce qu'il a inventé. Des Beatles à la BBC, on sent partout son influence. C'est le plus grand artiste du siècle, davantage que Picasso et pourtant sa cote est loin d'atteindre celle d'un Jasper Johns ou d'un Willem De Kooning.
      Votre œuvre est-elle une critique de l'art, des courants artistiques ou du marché de l'art ?
      Je ne peux pas répondre. Je réalise en réalité les rêves que j'avais quand j'avais 12 ans. Je voulais être peintre, journaliste, musicien. Aujourd'hui encore, chaque fois que j'ai une idée, j'utilise le média qui convient le mieux. A propos de médias, je suis un consommateur insatiable de tous les journaux, de toutes les télévisions, chaque soir jusqu'à une heure du matin. Je lis deux livres par semaine. Comme tous les autodidactes, je suis un cannibale. Et quand je vois des choses, je fonce. Mon père était vitrier d'art et m'avait initié à l'art. Enfant, je dévorais Edgard Allan Poe, je connais encore toutes ses `histoires extraordinaires´, j'adorais Kafka.
      Vous êtes alors un cheval de Troie dans l'art ?
      Je suis un enfant des années soixante, quand il y eut une grande ouverture, dans la foulée de Duchamp aux Etats-Unis, de John Cage et de Rauschenberg. Sans doute, suis-je un cheval de Troie, mais pas pour gagner la bataille mais au contraire pour perdre la bataille de l'art, car celui-ci est d'une violence insupportable.
      Le monde politique veut s'approprier l'art pour exister, le monde artistique veut faire de même comme le monde économique. Je travaille avec des gens comme Jan Bucquoy ou Noël Godin, qui vit avec la fille de Broodthaers, car ce sont des antidotes au pouvoir. Leur action est politique.
      Etes-vous réactionnaire ou pompier ?
      Un peintre réactionnaire, c'est la pire des provocations. Broodthaers défendait l'art du 19 ième siècle, il me parlait de Mallarmé. Alors que moi je défendais l'art américain. Il m'assainait sa culture et moi je répondais avec mes connaissances toutes neuves. Autodidacte complet je le répète, souffrant d'un complexe intellectuel, je connaissais tout de l'art moderne à 18 ans, j'avais lu toutes les biographies.
      Vous peignez très vite, vous avez joué de la guitare : vous êtes vraiment hors normes !
      Je suis capable de peindre vite, c'est vrai. Les trois tableaux sur la Princesse Mathilde ont été faits en trois jours. Le problème n'est pas la virtuosité mais bien le scénario. Et pour cela, j'ingurgite tout. Je regarde toutes les émissions flamandes. Mais je dis aussi : `Vive la Belgique´ ou du moins ce qu'il en reste. Car tout le monde veut la démolir mais il en reste toujours quelque chose.
      Jadis, je jouais de la guitare sur l'estacade d'Ostende. Je faisais des concerts psycho-acoustiques à Milan ou Amsterdam, cherchant des sons qui collaient à l'ambiance. Je croisais les pataphysiciens, je suis le fils d'André Blavier. J'ai écrit 35 chansons et je passais une fois par an pour un concert au Cirque divers, à Liège, un lieu formidable qui est mort faute de crédits de la Communauté française.
      Vous avez fait des tableaux abstraits à la manière de divers peintres ou que vous avez attribué à des peintres qui n'existent pas, vous avez réalisé des pastiches, des portraits d'André Cools et même un portrait de Catherine Millet ?
      Elle est nue devant un clocher. Je la prenais avant son livre pour une religieuse de l'art, comme directrice de la prestigieuse revue `Art Press´. Et on découvre une putain d'autoroute. C'est suffocant. En écrivant `le journal de Catherine M.´, elle a agi en grande artiste. C'est un geste artistique total, une performance inouïe. Je la défends avec fougue car elle est magnifique. C'est la Jeanne d'Arc porno de la France. Même si elle a toujours défendu cet art d'avant-garde que j'ai combattu.
      La question de l'art devient souvent celle de l'argent qui détermine la valeur d'un artiste ?
      C'est sur cette question de l'argent que j'ai eu les plus vives discussions avec Broodthaers. Il m'avait dit de devenir un artiste à temps plein pour entrer dans le `réseau´. J'aurais pu aller à la Factory de Warhol à New York, mais je me suis dit que si j'allais là, avec ma fragilité psychologique, je serais foutu. J'ai alors travaillé pendant 40 ans, au service provincial des routes d'abord et ensuite comme professeur.
      Qu'attendez-vous de cette exposition ?
      Un plaisir extrême de voir mes œuvres à Gand, chez des Flamands qui défendent mon travail depuis si longtemps, qui savent que j'existe et que je suis accessible à tous. Pour être exposé en `Wallagonie´, il faut d'abord que l'exposition ait eu lieu à Paris et à Londres. Les Flamands, eux, gardent une grande indépendance par rapport aux pressions internationales, ils gardent l'impertinence comme le démontrent des artistes comme Wim Delvoye et Jef Geys. Ils conservent l'esprit belge. Je me sens comme Jef Geys ou Panamarenko, un anarchiste socialiste hors du système.
      L'association de défense des animaux Gaia, a obtenu du ministre de la Santé d'interdite une exposition des porcs vivants et tatoués de Wim Delvoye, car on peut tout faire avec des animaux si c'est pour les manger mais pas faire de l'art. Curieusement, il n'y a pas eu de mouvement de solidarité des artistes.
      Car le monde de l'art n'existe pas. N'existent que des revendeurs. Gaia défend les droits des animaux, mais personne ne défend les droits des artistes.

       

      - Entretien de Flux News avec Jacques Charlier : Veel is te veel in Flux News n° 32. Liège, juil. – sept. 2003.

      “Une blague ne doit pas être répétée trop souvent” (Einstein.)

      - FluxNews : Ces derniers temps, vous avez été fort présent dans les médias, certains disent beaucoup trop. C’était aussi pour créer un sujet de conversation ?
      - Jacques Charlier : C’est une suite de choses que j’ai accepté de faire pour faire plaisir à ceux qui me le demandaient. Ça m’amusait sans prendre beaucoup de temps sur mes activités réelles.
      - F. N. : Par provocation aussi, un peu (rires)
      - J. C. : Tout au plus par perversion amusée, pas de quoi fouetter un chat.
      - F. N. : faire décorer des poubelles par des artistes, ça signifie quoi pour vous ?
      - J. C. : Qu'ici, on trouve que les artistes ne sont bons qu’à ça.
      - F. N. : Ça ne vous a pas étonné plus que ça ?
      - J. C. : J’ai été étonné qu'on en brûle peu et qu’on ne tente pas de les enlever plus vite.
      - F. N. : Pourquoi ?
      - J. C. : Pour toutes sortes de raisons, la première c’est que les poubelles normales sont déjà mal conçues. Les ouvriers de la ville en voient les sept croix pour les vider. Sans compter qu’elles sont souvent archipleines et entourées d`un surplus.
      - F. N. : d'accord, mais vous laissez manipuler votre nom et on vous reproche de cautionner des concepts bas de gamme.
      - J. C. : Quand je refuse, on dit que je suis élitiste et que je me prends pour je ne sais quoi. Quand j’accepte, on me traite de... Faudrait savoir. C’est vrai j’en ai fait trop dernièrement, des timbres, boite de coca, calendriers, étiquettes de vin, vache, poubelle, t-shirt, faut que ça j’arrête quelque part.
      - F. N. : Faire descendre l'art dans la rue, est finalement devenu une routine officielle. De l’animation a peu de frais.
      - J. C. : Ce sont des épiphénomènes médiatiques qui comblent le vide grandissant. La presse s’insurge contre les déprédations de « ces choses », mais pas un mot sur l’incapacité culturelle politique. Je comprends que les jeunes artistes soient dégoûtés. D’autre part, imaginons que l'on installe le carré blanc de Malevitch dans un abri bus. Combien de temps faudrait-il pour qu’on s’en aperçoive ?
      - F. N. : Ce qui est étonnant, c'est qu'il y a de plus en plus d'animations touristiques de ce type.
      - J. C. : C’est un reliquat des années septante. À l`époque il y a eu des événements de ce genre : art aux fenêtres, panneaux de pub, annonces de presse il y a même eu des plaques de vélo et des médailles pour riens (rires) mais à l’époque. le contexte était complètement différent. D’ailleurs personne, à part la presse spécialisée, n’en parlait.
       -F. N. : Aujourd’hui c’est presque de la propagande institutionnelle au ras des pâquerettes…
      - J. C. : C`est plus naïf que cela, et ce n`est pas loin des expositions thématiques de tout poil. C`est plus un problème d'audimat, de taux de fréquentation, et d`absence de contenu.
      - F. N. : Et l’art, là-dedans ?
      - J. C. : Comme d’habitude, il est caché quelque part, loin de tout ça.
      - F. N. : Où se cache-t-il alors d’après vous ?
      - J.-C. : Il y a encore de très bonnes expositions, mais qui n'ont rien à voir avec le racolage médiatique dont nous parlons. L'expo de Peter Downsbrough au Palais des Beaux-Arts est le parfait modèle du genre. C'est un réel événement artistique.
      - F. N. : Il n'y a que les médias spécialisés qui en parlent.
      - J. C.: Évidemment, on aurait difficile de convaincre « Elle, Gala ou Marie-Claire » de passer une repro ou de faire un spécial J.T. avec Peter. La machine médiatique est alimentée uniquement avec du people, du kitsch, des couleurs criardes, de la vulgarité à la louche, du tape à l’œil, de l'audimat.
      - F. N. : Vous avez également peint un cerf-volant, c’est quand même plus élégant, plus plastique.
      - J. C. : Je ne fais aucune différence entre la thématique de la vache, des cerfs-volants et des poubelles. Ce sont toutes des illustrations dont le concepteur est l’organisateur de l'événement médiatique. C’est lui « l'artiste ». Ce sont des devoirs de vacances que les exécutants réalisent chacun dans leur style. Exactement de la même manière lorsqu'ils participent à une petite expo thématique.
      - F. N. : Pour vous c’est le même principe ?
      - J. C. : Oui, pour moi, c’est celui qui a l`idée qui est l'artiste. Mais, si par hasard, c’est une idée intelligente et suffisamment ouverte, elle n’est plus une contrainte, mais un stimulant pour les autres. Mais pour cela, il faut beaucoup de talent, et de bons artistes. Ce dont nous parlons ici, marque bien la différence entre l’art et un événement purement publicitaire, réalisé par des exécutants. Faites rentrer les vaches, les poubelles et les cerfs-volants, dans un musée et vous verrez, ce sera une très mauvaise exposition, avec Lui grand taux de fréquentation. Si Peter Downsbrough avait mis un avion de la Sabena dans le hall du Palais des Beaux-Ans, il aurait eu aussi un joli succès de foule et des photos dans les médias (rires).
      - F. N. : Une question à 25 €, vous avez été rétribué de 1 000 € pour la poubelle, l’auriez-vous fait pour rien ?
      - J. C. : Bien sûr, mais ici l’honoraire est en fonction du temps d`exécution. Et c`est + ou -le tarif des petites expos thématiques. C’est aussi le prix habituel demandé par une call-girl de luxe (rires).
      - F.N. : Quelle est la pipe-poubelle qui vous a le mieux plu (rires).
      J. C. : Celle de Lízène justement, parce qu’on ne l'a pas vue, sinon en mauvaise photo de presse pour les raisons sinistres qu'on sait. Elle n’existe que dans la tête et j’aime ça.
      F. N. : Elle se rapproche de l’art, alors ? (rires).
      J. C. : En tout cas, c’est peut-être la seule qui mérite un jour d’entrer momentanément au musée, à titre d`exemple, de réparation, de respect pour l`artiste et de réponse à ceux qui l’ont censurée. Ça pourrait faire un bon scoop, pas vrai ? (rires).
      F. N. : Ne s'achemine-t-on pas de plus en plus vers des expositions ou des événements conçus comme des opérations de marketing gérées par des publicitaires plutôt que par des historiens d'art.
      - J. C. : C`est en partie vrai pour la plupart des expositions qui deviennent des buts touristiques en soi. Pour créer une bonne accroche, la thématique a aussi son rôle pour attirer les foules. Si vous réunissez par exemple une série d'artistes de haut niveau avec pour thème l’art et le soulier (Van Gogh, Jim Dine, Kosuth, Brouwn, Annan, Rosenquist, Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein). Vous ferez plus de fréquentation que si vous faites une exposition sans titre avec des inconnus de grande qualité : c'est aussi une question de courage et de personnalité, denrée devenue de plus en plus rare. Si vous voulez encore plus de monde, vous faites l'art et la fleur à travers les âges avec des centaines d’artistes renommés, régionaux, naïfs auxquels vous joignez les enfants et les malades mentaux...
      - F. N. : On n'est pas sorti de l’auberge alors ?
      - J. C. : Il y a de plus en plus d’artistes, d’organisateurs, de galeristes, de musées ou prétendus tels, mais cette confusion des genres ne peut que raffermir le marché très raréfié autour de quelques-uns sur lesquels une dizaine de collectionneurs-dealers internationaux spéculent comme dans les actions boursières. À ce niveau on opère des filtrages très sophistiqués.
      - F. N. : Pour tenter de faire l'histoire, de gérer l’art comme une entreprise ?
      - J. C : Si on veut, mais ça fait partie de l'illusion, c’est un peu comme au Casino, il y a différentes catégories, la roulette ensuite, le bandit mancho, le poker. Hors du casino, il y a aussi la loterie, le pronostic. Il y a autant de strates que de catégories sociales dans le marché de l’art.
      - F. N. : Et nous, où peut-on se situer là-dedans ?
      - J. C. : Je ne sais pas moi, pas le bonto, non, plutôt la belote-comptoir (rires).

       

      Jacques Charlier. DU SIMPLE AU DOUBLE

      « En Art pour être le premier, il est vivement conseilléd’être le suivant. » Sergio Bonati

       

      Étant donné l’espace qui m’est imparti, le format du catalogue [ ????], les dimensions du lieu d’intégration, mon coefficient intellectuel, je dirai ceci : « Le pire des fantasmes de l’art actuel est de croire qu’on en repousse sans cesse les limites ». Qui dit limites sous-entend règles. Tout comme dans le foot, on feint de les respecter. Si on les transgresse, on a droit au repentir dans la surface de réparation ou à une exclusion avec carte rouge à l’appui. En art, sous le couvert d’une liberté sans limites, quelques collections d’entreprise et salles de vente de prestige fixent les règles du marché au gré des modes. Le métalangage critique, les éditions de luxe, les pavés publicitaires dans quelques revues spécialisées tiennent lieu de références et indiquent la marche à suivre à la troupe. C’est dans cet encadrement psycho-rigide et sans limites de frontières que se pratique la transsubstantiation du moindre courant d’air et de la moindre dégoulinure en valeur ajoutée. Provocation de salon, recyclage propret de ce qui fut naguère insupportable sont les ingrédients habituels, avec lesquels les puissants de ce monde se forgent un supplément d’âme et tentent de s’accrocher aux rochers de l’histoire. Un jour pourtant, nos musées seront désertés comme le furent nos cathédrales... et nos croyances dans l’art seront considérées comme étant d’une prétention d’une rare naïveté. Resteront çà et là quelques traces indélébiles, quelques vestiges imprévus dont personne n’aura le cœur de se débarrasser, mais dont on ne comprendra plus la signification. Leur part de mystère leur assurera la pérennité, puisque leur vertu première ~st de ne pas l’avoir désirée. Ainsi va la valeur des choses, elle passe du simple au double quand on n’a pas misé sur l’éternité.

      2005

      - Jacques Charlier, Liège, octobre 2005.
      Petit rappel d'il y a 10 ANS. « RABACHAGES ET COMMEMORATIONS » Liège, c’est comme un plat de gelée. Plus on le remue, plus on a l’impression que ça bouge. On s’arrête, et tout redevient comme avant. Léon KOENIG, 1970. Les temps modernes s’ouvrent avec la séparation des différents secteurs, naguère au service de la foi, pour s’affranchir et chercher leur propre légitimité. Progressivement, le musée remplace l’église et l’art s’achemine vers la dévotion de lui-même, allant jusqu’à sanctifier le radicalisme dadaïste qui le nie. C’est d’un paradoxe instauré par le mythe de l’objet trouvé de Marcel Duchamp, que naissent différents corollaires qui forment les principaux piliers, de la théologie de l’Art pour l’Art. Les années soixante, nourries par la contestation, révoqueront l’autorité des musées sur l’histoire, en ouvrant les portes sur le monde extérieur, considéré comme un paradis perdu à retrouver, un théâtre total, dépourvu de coulisses. Rappelons toutefois que c’est au même moment que l’hégémonie de l’Ecole de Paris est précipitée aux oubliettes, que les musées suédois, hollandais, allemands, anglais, suisses, sont conquis par le marché et l’esthétique du Pop’art américain. La fin des années soixante, va voir autour de l’art minimal et conceptuel, se rassembler des artistes qui vont couper définitivement les ponts avec ce qu’ils considèrent comme des reliquats du dadaïsme et du surréalisme européen. Ils vont privilégier le matériau pour lui- même, l’idée, la théorie, le projet, allant jusqu’à laisser à d’autres, l’opportunité de réaliser. Cette tendance extrême fait difficilement son chemin dans le milieu new-yorkais, mais curieusement, elle va acquérir une certaine audience dans quelques galeries européennes et auprès de quelques collectionneurs privés. La Belgique, surtout au Nord et à Bruxelles, va devenir pendant quelques années, un point de chute apprécié par les artistes engagés dans cette voie. La partie Sud du pays, souffre également du chambardement culturel international, mais reste ombilicalement attachée à une France qui, mis à part le nouveau réalisme et le groupe Fluxus, reste imperméable aux courants anglo-saxons, qui charrient avec eux, à l’intérieur du circuit des arts plastiques, la nouvelle danse, la musique répétitive, la performance, la vidéo. Personnellement, des 1962, j’avais pris mes distances avec la stagnation wallagone. J’ai pu trouver à Anvers, dès mes premières expositions une ambiance qui correspondait parfaitement à mon cheminement intérieur. La Hessenhuis exposait le groupe ZERO, les nouveaux réalistes, Fontana y lacérait ses toiles, Christo emballait, Spoerri collait. La galerie Ad Libitum, ensuite la fameuse galerie Wide White Space, animée par Annie de Decker, la maison A, les happenings de Panamarenko et d’Hugo Heyrman, le projet de dynamitage du musée d’Anvers de Jef Geys, les évènements poétiques de James Lee Bayers. Bref, je conserve un fatras de souvenirs avec mes amis fidèles Guy Mees et Marc Poirier, deux êtres d’un raffinement exceptionnel, sans oublier l’incontournable Flor Bex et son ICC remuante. A Bruxelles, j’ai établi avec Marcel Broodthaers un contact étroit, c’est lui qui m’introduit auprès du petit milieu bruxellois. J’y fais la connaissance d’Yvan Lechien, de Jean Ley, d’Herman Daled, de Betty Barman, Jean Dypréau, Jacques Meuris, Isy Fiszman, Jean-Pierre Van Thiegem, Emile Christiaens, Roland Van den Berghe. C’est également par l’intermédiaire de Broodthaers, que je rencontre Fernand Spillemaeckers qui vient d’ouvrir la galerie MTL, ou je vais pouvoir me frotter à la fraction dure de l’art dit d’avant-garde. De 1970 à 1975, on peut y rencontrer Buren, Toroni, Stanley Brouwn, Kosuth, Ian Wilson, Darboven, Dibbets, Barry, Huebler, Zorio, Ryman, Art and Language, ainsi que des artistes belges, au début, comme De Smet, Van Snyck, Guy Mees, Bernd Lohaus. A l’époque Lili Dujourie a complètement occulté son travail pour ne pas créer de malaises dans la galerie. C’est suite à la demande de Fernand Spillemaeckers d’étendre son réseau d’influence, que je le présente à Manette Repriels, qui n’attend que çà pour changer d’orientation et prendre de nouveaux risques. On se souvient aussi d’un épisode hors normes : l’exposition JE / NOUS au Musée d’Ixelles et des performances d’artistes sur la piste d’un vrai cirque qui se déploie Place Flagey, pour supporter le journal POUR, édité par Jean-Claude Garrot. Autres grands moments : le seul congrès d’art conceptuel dans le monde organisé à La Cambre par MTL, et le rassemblement provisoire d’une série de marchands dans la galerie du Bailly, où on retrouve MTL, WWS, Jenny Vandriessche, Maenz et Debruyne, ainsi qu’une petite vitrine d’exposition louée par Herman Daled. C’est aussi autour de ce collectionneur qu’on peut rencontrer bon nombre d’artistes, assister à des soirées mémorables (Gilbert and George, Lee Bayers), en compagnie de toute la bande. Karel Geirlandt, qui dirige la société des expositions du PBA de Bruxelles, va introduire au Musée d’Art Moderne de Gand, son protégé qui s’avère vite à la hauteur de la situation : Jan Hoet. A Bruges, Willy Van den Bussche organise ses fameuses triennales, préludes au musée d’Ostende. La Galerie X one ferme ses portes, mais Marc Poirier et Guy Mees organiseront encore d’éphémères expositions dans des endroits comme Raapstraat 8, Lange Lozanastraat, l’entrepôt « La cloche », où se croisent Dujourie, Lohaus, Josefstein, Mees, Van Snick, Vercruysse, Roquet, Deboeck, Marthe Wéry. Vers la fin des années septante, Joost Declercq ouvrira à Gand, une galerie unique en Europe : le Gewaad, ou seront produites des œuvres de grandes dimensions et un programme d’expositions exemplaire. A Liège, dès la fin des années soixante, en réaction aux grands courants qui traversent les pays limitrophes, on ne constate que des initiatives privées et individuelles. Avec des moyens dérisoires, la galerie Yellow organise une flopée d’expositions, édite des livres et des catalogues superbes, mais doit finalement fermer les volets, dans l’indifférence générale. Le Cirque Divers, sous la houlette d’Antaki, prend le relais, et pendant des années grâce à la bière et quelques subsides, apporte la fraîcheur d’une certaine jeunesse. On y organise un feu roulant et ininterrompu de spectacles, d’animations, de concerts et d’expositions qui, toujours aujourd’hui, défend notre honneur sur la scène internationale. En tant que galerie, Véga relève le défi des grandes tendances et présente des artistes qui aujourd’hui sont devenus des stars incontournables. Sol Lewitt, Gilbert and George, Oppenheim, Cadéré, les Becher. Autour d’elle, elle tente de former une association de promotion artistique dans la lignée de l’APIAW et de l’association des collectionneurs de Gand. Elle organise une exposition marquante au Musée de la Boverie : « Ressemblances/Dissemblances ». Créé rue de Rotterdam, à l’école d’architecture, sur l’initiative de Charles Burton, Arts/Actualités repris plus tard par l’Académie, animé par Nicole Forsbach et Michel Boulanger, apportent au public l’information venant des quatre coins de l’Europe et des Etats Unis. On se souvient des conférences d’Harald Szeeman, Germano Celant, Daniel Buren, Catherine Millet, Bernar Venet, Jean Le Gac et bien d’autres. Des projections de films sur Beuys, Gilbert and George, Christo, Hockney, le pop et la peinture américaine. Notons que ces manifestations se font en parfaite complicité avec Jeunesse et Arts Plastiques, du Palais des Beaux Arts de Bruxelles et son animateur Michel Baudson. Toujours pour pallier aux carences, des artistes se mobiliseront vers la fin des années septante, et fonderont la Galerie L’A. Guy Vandeloise, Jean-Pierre Ransonnet, Léon Wuidar, Marie-Henriette Nassogne, Juliette Roussef, René Debanterlé, Marianne Theunissen, vont permettrent de maintenir les ponts avec Bruxelles et la Flandre, ainsi que la possibilité d’exposer des artistes comme Van Severen, Swennen, Downsbrough, Cuvelier, Le Gac, Dujourie, Lohaus, Marthe Wery, Corillon. Les années 80 et 90 perpétueront la tradition des initiatives individuelles. Laurent Jacob et le 251 Nord, la galerie Sacré, la galerie de Nadja Vilene, Lino Polegato, sa galerie et son journal Flux News, ainsi que Les Brasseurs, derniers arrivés dans les tranchées. Ces différentes associations animées par des personnalités fortes, permettent à notre ville depuis le début des années septante, de ne pas être complètement rayée de la carte. A la différence d’aujourd’hui, en ces temps, dit de « turbulences », le monde de l’art était beaucoup plus restreint, les artistes plus accessibles, le système du marché moins contraignant. Mais ce qu’il faudrait à tout prix éviter, c’est que ces revisites, empreintes de sublimation nostalgique, devenant objet de curiosité pour mémoires universitaires, occultent l’apathie, l’hostilité, l’incompréhension, des pouvoirs politiques et culturels vis-à-vis des arts plastiques. Cette inertie incompétente n’a fait qu’empirer au cours du temps, avec le non résultat que l’on connaît. C’est-à-dire l’établissement d’une zone régressive, une enclave désertique, ou on s’évertue à forcer l’avenir, tout en momifiant le passé, plutôt que d’agir sur la réalité présente. Voilà en vrac, quelques repères de ce que furent pour moi, ces fameuses années, dont il ne reste pratiquement pas de traces visibles, sinon des souvenirs émaillés d’images fortes qui me viennent à l’esprit. L’offset plantée au beau milieu de la minuscule galerie Yellow, tout volet fermé. La « Zône absolue » et Milou Struvay, ses extra-terrestres et son jazz crapuleux. L’échange des monuments aux morts, à l’APIAW avec Filiou. L’odeur de bière et de tabac froid du Cirque Divers en fin d’après-midi. Les frasques du groupe Terril, avec Stas l’intrépide, Vandevelde le rêveur, Collignon le batteur, Sylvana Belleti, l’infatigable figure de proue. Les interminables discussions avec Paul Paquay, autour de Vidéographie. Adelin Trinon parlant de Warhol avec passion, l’inoubliable Midi-Minuit, Richard Tialans fumant sa pipe et faisant de grands signes sur son vélo. Odette et André Blavier tenant leurs permanences pataphysiques hebdomadaires. Les vernissages mondains de province de la galerie Véga. Excusez-moi de terminer cet exposé indigeste bourré d’oublis et d’injustes lacunes, en citant ceux qui nous ont quitté et m’étaient chers durant cette période dure. Nicole Forsbach qui m’a secondé courageusement pendant vingt ans, Marcel Broodthaers dont j’entends toujours la voix dans ma tête ainsi que celle de la dialectique lourde de Fernand Spillemaeckers. André Cadéré et son rire inimitable. Elisabeth et Stéphane Rona, toujours présents partout. Marc Poirier et Guy Mees, Otto Hahn et Michael Sonnabend, Francine Vanberg, Francis Monheim, Jean Dypréau, René Debanterlé qui m’a fait l’honneur d’organiser sa dernière exposition, André Bertrand et Joseph Tollet, devenus figures emblématiques du STP, Alain d’Hooghe et ses films poétiques délirants, trop en avance sur leur temps, François Jacquemin, Yvan Lechien, Christian Stein, Dees Debruyne, Paul Lebeer, Robert Filiou, Tialans, Jacques Meuris, Selim Sasson, Adelin Trinon, Jacques Repriels, les Blaviers, Jacques et Danièle Nyst et leurs folles nuits de Presseux, Marthe Wéry et ses «Comment-ça-va-toi ?». Il faut dire aussi que si j’ai survécu à ces périodes troublées et entrecoupées de trous d’air et de pannes de moteur, c’est d’abord parce que j’ai pu travailler pour l’alimentaire pendant vingt ans au Service Technique Provincial de Liège, et 22 ans à l’Académie des Beaux-Arts. C’est grâce à la volonté de Désiré Meunier, qui était dans les années septante, administrateur à l’Académie, que quelques-uns uns d’entre nous, au grand dam de certains, ont pu obtenir une place de professeur, ce qui a changé fameusement notre quotidien. Une dernière chose et non des moindres, si je suis ici encore vaillant devant vous, je le dois à ma femme Nirah, qui depuis vingt-sept ans, a la patience de supporter mes continuelles turbulences et mes loopings constants. A l’heure où tous les six mois, on nous sort un bouquin sur une actualité artistique qui rewinde et remake sans cesse, ce qui dans ces années-là, fut une véritable aventure. On peut se dire qu’on a eu de la chance d’être là, peu nombreux mais enthousiastes, et que si on n’a pas réussi à changer grand-chose, on s’est tout de même bien amusé. En souhaitant à ceux qui nous ont succédé, les mêmes passions, mais avec beaucoup plus de soutien et de reconnaissance, je vous remercie de votre attention.

      2006.

      Entretien avec Dominique Legrand, Le Soir en ligne, 30 novembre 2006.

      Jacques Charlier nous ouvre son atelier, sa « boîte à idées » où il peaufine toutes ses interventions. Des étoiles, de curieuses pyramides, des girouettes aux couleurs éclatantes. Le plasticien liégeois garde les yeux à hauteur de vies. La sienne, celles de tous ces automobilistes qui errent dans le no man's land des grands centres urbains. Ces maquettes du bon usage de la route en « Wallagonie » deviendront les Ronds-points cardinaux qui chapeauteront peut-être un carrefour près de chez vous. Bleu pour le nord, rouge pour le sud, est et ouest en jaune et vert. Pourquoi pas ? Pour Jacques Charlier, le geste vaut double lait : « C'est une sculpture pour les gens qui perdent le nord... » Et d'arrêter le massacre du paysage urbain à coups de commandes plus politiques qu'artistiques.

      - Quand on évoque le marché de l'art actuel, vous pourfendez les ramifications du pouvoir politique et financier ?
      - On passe du stade de la collectionnite à la mystique. Saatchi à Londres et François Pinault au Palazzo Grassi l'ont bien compris. Comment se sursignifier dans une élite où l'art se résume à détenir les oeuvres les plus chères ou les plus dingues ? Avec le pognon, ces gens pensent contrôler la création. Dans les écoles d'art, c'est une véritable armée mexicaine qui se prépare, à leur solde.
      - Comment dynamiter cela ? Peut-on encore parler d'avant-garde ?
      - Un cycle, ce n'est pas toujours négatif. Il y a toujours eu cette excroissance académique et une tonalité qui résiste, un éternel débordement. A mon avis, la relève viendra des Etats-Unis, des artistes qu'on ne voit pas encore sur le marché européen, et surtout pas chez Saatchi. On stagne dans un certain académisme, ou l'on montre des artistes qui ont drôlement bien viré leur cuti. Si j'étais galeriste, je ferais a contrario une énorme expo avec la peinture de Lucian Freud, Cunningham, Chuck Close, des hyperréalistes, j'irais repêcher l'Arte Povera. Créer l'événement, susciter la discussion. L'art est devenu une profession comme une autre...
      - Et en pratique, que fait Jacques Charlier ?
      - Je viens de travailler avec la maison des jeunes du Thier-à-Liège, fréquentée surtout pas des jeunes musulmans. On m'avait demandé de « faire une action ». Mais quoi ? Je me suis planté devant eux, j'ai expliqué mes trucs, leur ai dit que je trouvais leurs tags démodés. Et si on faisait des « surfaces de réparation » ? Voilà les photos : un mur hyperrepeint, léché, parfaitement vierge. C'est encore plus provocant. Tout ce qui se trouve à l'extérieur de cette surface devient insoutenable. C'est un art conceptuel revu et corrigé.
      - A Bordeaux, des artistes internationaux comme Gary Gross ou Elke Krystufek sont mis en cause, six ans après le dépôt d'une plainte, pour pornographie. L'art actuel ne peut-il plus questionner ?
      - On pouvait s'y attendre. C'est un mélange de puritanisme et d'anarchisme de salon, où l'art est prié de déranger. On a tendance à victimiser l'artiste. C'est du pipeau qui va faire l'affaire des salles de ventes. Comme lors de l'exposition londonienne « U.S.A Today » montée récemment par Saatchi. C'est sans danger mais toute l'ambiguïté du marché réside dans ce partage des eaux entre des choses intéressantes et une « scandalité » provocatrice de bon aloi. Il faut foutre la merde et focaliser les médias... Tout cela est orchestré.
      - Ce qui peut paraître comme des épiphénomènes demeure quand même révélateur : s'agit-il d'un bousculement des valeurs ?
      - Les mécanismes de triage sont aux mains d'une dizaine de collectionneurs. C'est la hiérarchie qui subit un renversement de sens. Au XIXe siècle, on admettait que l'artiste produise un certain type d'œuvres. Puis, on l'installait dans une galerie. Le collectionneur faisait une première épure, avant l'aboutissement au musée. Maintenant, la pyramide est inversée : le conservateur devient galeriste. Une pléiade d'artistes se retrouve tributaire du collectionneur type, un metteur en scène de ce qu'il faut faire.
      Drame en Wallagonie ?
      La situation se veut caricaturale. On n'a pas eu un sursaut de rivalité comme en Flandre où j'étais un réfugié dans les années 62, à la pointe de l'art conceptuel et critique. Les artistes wallons n'ont pas été avalés par le marché. Préservés. Mais pas du misérabilisme. Les Wallagons sont enclavés entre l'Allemagne et Maastricht, greffés sur Paris. C'est le même mal pour toute la Francophonie, enfermée dans un carcan autosuffisant. Même si des Ben Vauthier, Boltanski ou Annette Messager créent la distance.
      Vous observez l'actualité de près. Ségolène Royal ?
      - Elle me passionne : elle représente l'archétype de la France, un mélange de Jeanne d'Arc, Soeur Emmanuelle et Sainte Rita. Un visage mitterrandien, un engouement médiatique très fort. Face à elle, le visage de Sarkozy est diabolisé. On est en pleine guerre des images.

       

      Rewind sur Replay Repris par Jean-Michel Botquin, jeudi 30 novembre 2006 à 23:01 (http://blog.nadjavilenne)
      Jacques Charlier nous a adressé ainsi qu’à sa liste de diffusion ce texte, parfaitement conforme à l’aphorisme attribué à Sergio Bonati « on croit lutter pour l’art, on meurt pour son marché ». Réflexion d’actualité, il nous a semblé judicieux de diffuser le texte ici.
      Ce texte sera réédité dans Flux News  n° 42. Liège, janv.-mars.2007.

      Je suis moi, je viens de chez moi, je rentre chez moi. (Pierre Dac)

      Nous sommes déchirés entre deux antagonismes. D’une part, serrer de plus en plus près la réalité du temps présent, d’autre part recourir aux charmes du passé, afin de le réinvestir, le restaurer, le remixer au goût du jour, pour conjurer un futur improbable. L’actualité artistique n’échappe pas à ce va et vient névrotique, car elle aussi, est tributaire des aléas inattendus de la mode et de sa médiatisation à outrance. Il est loin le temps, où l’artiste dit d’avant-garde, était un phénomène rare, exhibé avec prudence par des galeristes s’efforçant de révéler un talent ayant fait ses preuves, négociant des œuvres auprès de collectionneurs avisés, peu soucieux de spéculation immédiate. Aujourd’hui, la pyramide de sélection est inversée. Les mécanismes de triage des valeurs, sont aux mains d’une dizaine de collectionneurs leaders, ayant supplanté les commissaires d’exposition et les conservateurs de musée vedettes. Supportés par de puissants organismes financiers et des salles de vente les plus en vue (qui parfois leur appartiennent), ils sont devenus, les références d’un marché servile et bien huilé, audacieux et pointu. Celui-ci les suit au pas cadencé, impose leurs protégés dans les principales foires de prestige, avec l’appui de la presse spécialisée et des créneaux étroits des chaînes de télévision de service public.
      La consécration spectaculaire de François Pinault au Palazzo Grassi, est exemplaire dans le genre promotionnel et publicitaire. Le long et compassé reportage de TF1, diffusé plusieurs fois aux heures tardives, illustre bien la stratégie adoptée pour établir une légitimité incontournable à une collection, ainsi qu’au bien-fondé de ceux qui l’ont amenée au pinacle. Il est sociologiquement intéressant de voir s’incliner respectueusement devant ce sympathique homme d’affaires, autant les stars de la télé du cinéma et de la chanson, que les capitaines d’industries, les politiques, les philosophes, et bien sûr, toute la jet set du monde de l’art, trop heureuse de faire partie de la figuration. Mais qu’on ne se méprenne pas, ce genre de démonstration de puissance bien orchestrée, est plus courant qu’on croit. Il se manifeste la plupart du temps avec des moyens plus discrets, mais tout aussi convaincants. Le but final étant d’établir une liste d’œuvres incontournable sur le plan de la valeur spéculative et historique. C’est dire aussi que l’époque Castelli-Sonnabend-Sperone-Fischer, avec ses réseaux d’échanges, où chaque nouveau galeriste les prenait pour modèles, est complètement révolu. D’où la difficulté pour les galeries qui fonctionnent à l’ancienne (découverte d’artistes, relations patientes avec le collectionneur et le musée) de s’adapter vaille que vaille, à l’ambiance dominante et à son despotisme éclairé. Chacun est influencé par ce qui est célébré sur la scène internationale par des revues relayant le marché et les institutions à grande visibilité. Les foires s’y référent tant bien que mal, en sélectionnant sévèrement les participants, au profit des galeries pilotes. Ce système de reconnaissance, fondé sur l’exclusion, conforte le hit parade établi par les mandarins, et donne une plus-value à leur choix.
      On aurait cependant tort de diaboliser cette mécanique relationnelle, en y voyant de bas en haut un complot bien organisé, par les mêmes pour les mêmes, changeant de temps à autre les étalages en fonction des saisons. Cette perpétuelle chasse à la distinction spéculative a aussi ses ratés, ses dérives et ses graves accidents de parcours. Malgré des codes sophistiqués, des stratégies marketing et des leviers médiatiques puissants, on y déraille tout autant qu’en bourse. Rien n’est jamais définitif dans ce monde versatile miné de chausse-trapes. On ne compte plus les artistes condamnés à la casse ou rangés dans les placards. Les échecs cuisants, les dévaluations dues aux surchauffes artificielles, sont soigneusement occultés et refoulés avec honte. Ceci, au grand soulagement de ceux qui piaffent dans la file d’attente, et se voient déjà promis à l’antichambre du paradis (du marché d’en bas). Les centaines de milliers de postulants écartés, ne se doutent pas un seul instant, de la violence, du mépris, de la suffisance et de la prétention pratiquée dans les couloirs d’un pouvoir autoproclamé, où chacun s’y croit. En fait, le plus grand correcteur de ces passions exacerbées est encore et toujours la mode. Elle sait vite transformer ses fidèles chevaliers servants en perdants et piteux adversaires. Sa houle imprévisible en a surpris plus d’un, et bien malin est celui qui croit savoir d’où vient le vent. Il suffit d’un rien, pour faire disparaître les élus d’hier dans la soute, afin d’en élire d’autres.
      Grâce à ce nouveau clergé très hiérarchisé, les musées, les fondations, les banques, ont remplacé depuis longtemps les églises et les cathédrales. On y pratique sans remords, la transsubstantiation du moindre courant d’air du temps, en objet d’art et en monnaie sonnante. Quant aux foires, biennales et autres dokumenta, elles ne font qu’amplifier l’engouement pour ce nouveau faire-valoir qui pourrait un jour, rapporter gros. Les installations et les environnements qu’on y montre, n’ont rien à envier aux attractions de la foire du trône et de la Gare du Midi. Même attrait pour le gigantisme primaire, même recherche des sensations fortes, même collusion du ludique avec une technologie avancée au service d’un artisanat kitsch.
      L’architecture des nouveaux musées reflète le même esprit mégalomaniaque. Gestuels, ludiques, contorsionnistes, et pompiers, ces nouveaux sanctuaires sont des lieux touristiques de passage obligé. Des millions de visiteurs septiques et innocents y défilent, curieux de voir des choses qui ne les regardent pas, ou si peu. Si au cours de ces dix dernières années, le pouvoir a changé de mains, il s’est aussi sérieusement rétréci, les enjeux financiers sont tels, pour que bétonner l’acquis, on l’insère de force dans l’histoire, à grand renfort de publications. Le livre d’art largement distribué, a le don de légitimer une œuvre de façon indiscutable. Plus elle est reproduite, plus elle devient balise emblématique d’une période déterminée. C’est ainsi que chaque artiste a droit à son logo de repérage, son cliché réducteur d’identité définitif, qui le localise et l’isole une fois pour toutes. Pour Magritte, c’est la pipe, Warhol Marilyn, Léonard la Joconde, Broodthaers la casserole de moules, etc.
      Quant au processus créatif, il a bon dos et il n’a pas fallu longtemps pour l’enrôler avec enthousiasme, dans le commerce de luxe. Les grandes marques et les grandes maisons se disputent les vedettes de l’art pour rafraîchir l’image de leur produit, avec des adaptations plus ou moins heureuses, de ce qui fut jadis considéré comme subversif. Exclusivité, rareté, provoc de salon, sont de bons vecteurs de distinction sociale, des zones privilégiées, ou publicité, art, commerce et design, font enfin bon ménage. Les revues spécialisées l’ont bien compris, elles se profilent de plus en plus sur le modèle du catalogue de La Redoute. Ces emboîtages de connivences de mieux en mieux synchronisés, provoquent à la fois une raréfaction et une surévaluation excessive des artistes les plus en vue de ce système, ou la superstition fait fureur. Il est affligeant de voir se pervertir, dans des sous produits commerciaux, des pans entiers d’esthétiques qui furent naguère détestées, remises au goût du jour, avec un cynisme et une vulgarité sans limites. Il est consternant de voir cautionner de lamentables redites, par ceux qui agitaient hier, le drapeau critique du purisme et de la déconstruction révolutionnaire. Le terrorisme intellectuel néo- marxiste des sixties a été remplacé par le rouleau compresseur du marché néo-libéral. Sa stratégie est de prendre l’art en otage, en tant qu’étape finale d’ennoblissement. Quand on énonce le prix, tout le monde s’incline et s’arrête de rigoler. Plus besoin de discours persuasifs, d’arguments fondés, (on en crée aujourd’hui sur mesure). Place à la brutalité complice des commissaires-priseurs, au charabia ésotérique des curateurs, au pragmatisme des conseillers en communication, au métalangage des critiques, à l’ambition des artistes collabos, au suivisme des politiques incultes. La force de frappe est telle, que les rares qui déplorent la situation, restent sans voix en attendant que çà passe et en ménageant leurs arrières. Ce jeu pathétique ou se crée et se défont les renommées, reflète bien l’infantilisme morbide qui frappe nos sociétés en mal d’identité. Ces nouvelles lois esthétiques dictées par quelques nouveaux riches, en célébrant la néo-avant-garde, avoue leur fascination délibérée pour le kitsch, la pornographie soft, l’ésotérisme à dix balles, le minimalisme zen de pacotille. Comme dans tout, il y a des exceptions. Il y a ceux qui ne croient ni au tri que fera l’histoire, ni aux sirènes de la spéculation. Il y a, au milieu de ce bric à brac, des œuvres, des artistes et des amateurs, qui ne se laissent pas distraire par le matuvuisme racoleur. En somme, rien n’a changé, l’art est toujours aussi difficilement détectable C’est la musculation de ceux qui parlent à sa place qui s’est fameusement épaissie.
       

      2007.

      Interview de Jacques Charlier par Carine Fol, L’ART PEUT-IL CHANGER LE MONDE (DE L’ART) ?

      « C’est notre perception de l’image qui provoque nos
      réactions, non l’image elle-même. » (Jacques Charlier)

       

      Le peintre, graphiste, dessinateur, caricaturiste, photographe, musicien, chanteur, poète, essayiste, cinéaste... Jacques Charlier, artiste autodidacte protéiforme, réussit depuis quarante ans à déstabiliser le monde de l’art et son public. Ses multiples oppositions radicales avec le « système de l’art » ne lui ont pas valu que des amis. Il s’évertue pourtant, avec beaucoup de liberté, à pointer férocement « la nullité culturelle ambiante » et « l’infantilisme morbide qui frappe nos sociétés en mal d’identité.
      Il est bien difficile de cerner cet artiste hors normes, à la fois en phase et à contre-courant de son temps, pour et contre le monde de l’art. Jacques Charlier nous place, avec intelligence et humour, devant nos propres contradictions, tout en n’échappant pas aux siennes.
      Pour ne pas tomber dans le « terrorisme intellectuel et esthétique », j’ai choisi le mode de l’interview, permettant en outre d’éviter une approche trop hermétique de son œuvre complexe et limpide à la fois. J’ai donc succombé à la tentation de donner la parole à ce créateur prolixe, au verbe généreux et aiguisé. Il offre une réflexion critique, une lecture parodique de sa vie et de son œuvre au sein du contexte de la société et de l’art du XX” siècle.
      Carine Fol

      Ndlr : Carine Fol est historienne de l’art, diplômée de la Vrije Universiteit Brussel. Depuis 2002, elle dirige le centre de recherche et de diffusion « Art en marge ». Elle a collaboré à de nombreuses reprises avec jacques Charlier, notamment dans le cadre du projet Kanttekening - Autour de la marge (Bruges, mai 2002) et de l’exposition Loss of Control: Rops -  Charlier - Art en Marge (MARTa M useum, Herford, 1e novembre 2008 / 25janvier 2009). Le texte reproduit ci-après est le fruit d’entretiens que l’artiste lui a accordés dans son atelier, à Liège, les 14/6 et 4/7 2007, au commencement du projet pour le Parlement de la Communauté française Wallonie.Bruxelles, dont l’exécution a requis deux années.

      C. F. Un élément frappant dans ta démarche artistique est l’importance du regard. Comment appréhende-t-on les choses et l’art en particulier ? Tu dis d’ailleurs : « Ce qui m’intéresse, c’est de changer le regard plutôt que l’art ». Pourrait-on structurer toute ta démarche depuis sa genèse à partir du regard ?
      J. C. D’une certaine façon, je prends l’art comme sujet d’observation et de conversation, mais je n’ai pas peur de « m’inoculer » à l’intérieur, autant qu’à l’extérieur. Ce va-et-vient permet de conserver une attitude critique permanente, continuellement en -éveil. La surinformation artistique est telle qu’il est devenu très compliqué de poser un regard sur une œuvre sans être directement influencé par le discours qui l’accompagne. Cela m’attire beaucoup d’ennuis de revisiter des pratiques artistiques démodées et de les remettre dans des contextes paradoxaux. Au début des années 1960, mon approche tourne autour du problème de l’objet trouvé de Marcel Duchamp, théorème phare de l’art du XXe siècle. Une de mes activités « assez » radicales à cet égard a été le déplacement des documents professionnels du S.T.P. [ndlr: Service Technique Provincial de Liège, en insistant sur leur provenance et leur usage, activité qui ne semble plus intéresser aujourd’hui que quelques rares spécialistes: normal, puisqu’il est communément admis que n’importe quoi, dont on cache l’origine, signé par un artiste peut être considéré comme œuvre d’art. L’artiste est devenu le successeur du prêtre. Il peut opérer une modification profonde des valeurs, le « miracle de la transsubstantiation » et s’approprier le moindre courant d’air. La jeune génération commence à réfléchir à cette coutume car elle souffre de ses conséquences. L’objet, débarrassé de sa valeur d’usage et vénéré au même titre qu’un tableau de maître, a engendré à la longue un académisme redoutable. Désormais, avant d’aborder l’art, on doit passer par un sas d’initiation imposé par une pensée unique. Cette dernière fluctue au gré des modes esthétiques qui changent de plus en plus vite suite à la médiatisation et à la spéculation autour de l’art devenu valeur refuge.
      C. F. Le regard est désormais conditionné par le lieu d’exposition et le discours qui accompagne l’œuvre.
      J. C. En effet. On ne peut plus regarder l’art hors de son contexte de valorisation. Déjà suspendu sur les grilles de réserve d’un musée, un tableau moyen perd de son charme. Cela pose beaucoup de questions : si on déplace une « chose » déclarée artistique du musée à la rue, on peut carrément la désamorcer culturellement, lui faire perdre son aura. Non seulement le regard qu’on lui porte n’est plus le même, mais de surcroît, les références philosophiques, sociologiques et esthétiques qu’on lui attribuait disparaissent et sont remplacées par d’autres. Si cette notion même d’œuvre d’art est devenue si fragile, c’est qu’il y a effectivement un problème. L’approche de l’œuvre s’apparente à un acte religieux, en tout cas de la foi d’un croyant. Depuis la fin des années 1960, les églises se sont progressivement vidées au profit de la construction de musées qui sont devenus les vrais territoires de consécration et de dévotion à « la réalité matérialiste » qui n’a plus rien à voir avec l’au-delà. Cela s’est fait de façon insidieuse, grâce entre autres à la vénération bigote des objets trouvés de Marcel Duchamp et de ceux qui s’en inspirent. Le Nouveau Réalisme et le Pop Art posent un regard sur la réalité urbaine. La rue fait irruption à l’intérieur du musée. Dans un premier temps, les Nouveaux Réalistes vont se contenter de détourner l’objet trouvé et le mettre en scène, en pratiquant le collage et l’accumulation. Leur première exposition de la rue Montfaucon autour de Pierre Restany est intitulée A 40 degrés au-dessus de Dada. On va policer l’attitude révolutionnaire et nihiliste de Dada et en faire un objet artistique susceptible de pénétrer le marché et de rivaliser avec la nouvelle Ecole de New York. C’est quand même un tour de passe-passe et d’illusionnisme extraordinaire que d’accumuler des téléphones et des rasoirs dans un réceptacle de plexiglas et de les signer ou de coller des reliefs de repas sur une méchante table en bois et d’y voir une nouvelle nature morte A partir de ce moment-là, on est face à l’appropriation de l’objet manufacturé, c’est-à-dire produit par des ouvriers et des firmes qui ont un nom; l’artiste, en le signant, surévalue son statut, lui apporte une destinée « immortelle s>, le sauve du bac à ordures. On en revient à ce fameux regard qui n’a rien de « réaliste ».
      Le Pop Art : même principe. C’est la publicité et le graphisme commercial en tant qu’objet trouvé. La perte de vitesse de l’Expressionnisme Abstrait et l’avènement progressif des médias de masse à l’intérieur de l’art vont avoir pour conséquence que la photo de presse et l’objet utilisés par Rauschenberg, Johns, Warhol, Wesselmann, Oldenburg, Lichtenstein et bien d’autres vont participer étroitement à l’élaboration d’une œuvre d’art. Opposés à cela, le Minimal Art et l’Art Conceptuel réagissent à cette transposition d’images et d’objets ainsi qu’à cette collusion avec la société de consommation. L’idée seule peut être supposée œuvre d’art sans que sa réalisation matérielle ne soit obligatoire.
      Tout l’art consiste à surexposer un projet de manière de plus en plus ténue, presque invisible, en faisant appel à un arsenal philosophique, sociologique et critique. Ces mouvements sous-tendus par une pratique de déconstruction théorique méprisent I l’image, l’objet et la peinture traditionnelle.
      Revenons à ta question à propos du regard. Le mien est tellement envahissant qu’à certains moments, je suis complètement submergé. Il faut dire qu’on n’a rien fait pour m’en empêcher. A l’âge de 9 ans, j’ai lu les Nouvelles histoires extraordinaires I d’Edgar Allan Poe. Un bouquin qui bouleverse ma vie ! C’est la première lecture qui m’a transporté dans un univers avec des situations et des contextes qui varient sans cesse. Le puits et le pendule, par exemple... impossible à filmer. Seule l’écriture peut nous transporter dans ce cachot sinistre, où le sol se dérobe, où les murs s’écartent et se rapprochent... avec cette lame coupante comme un rasoir qui se balade dans l’espace dont on n’entend que le sifflement. A 9 ans, je perçois comment, avec des mots, on peut inventer un univers mental. C’est une révélation !

      Le fait que je sois un enfant de la guerre est aussi important. A 6 ans, on me hisse sur un char américain et cette Libération perdure dans ma tête comme un rappel constant d’avoir échappé au pire. J’y pense souvent. Quand on bombardait non loin d’ici, ma mère qui était une femme énergique, nous a poussés, ma grand-mère et moi, au-dessous d’un escalier ! Les bombes tombaient. Tout tremblait. Je lui ai demandé en pleurant : « Qu’est ce qu’on va devenir ? ». Et très calmement, elle m’a répondu : « Ne t’inquiète pas, Jacquot. On va aller au paradis ! ». Je sais que je porterai cela Jusqu’au dernier jour.
      C. F. Donc, ce regard n’est pas seulement philosophique et artistique, il est aussi existentiel, en relation avec la vie et la mort ?
      J. C. La vie, la mort et la crainte que tout peut basculer du jour au lendemain…, A 12 ans, j’ai vu, dans le magazine Life, des photos de Pollock en train de peindre. Il marchait sur sa toile. Je me suis dit : « C’est comme le jazz. C’est l’art américain, la liberté, la vraie vie, pas comme ici ». J’ai compris que c’était l’art que j’attendais alors que mes parents et leurs copains en rigolaient. C’était une première de mettre ainsi un peintre au rang de star. A 18 ans, je n’avais que mépris pour l’Ecole de Paris. Cela ne m’a pas empêché d’apprécier Yves Klein et de trouver Georges Mathieu typiquement français. Je préférais de loin Soulages et surtout Degottex. Ensuite, j’ai admiré le groupe El Paso, le groupe Zéro, le groupe Gutaï. Puis, en 1963, j’ai découvert la galerie Sonnabend et l’art américain.
      C. F. Je suis toujours frappée quand tu parles de Pollock qui est le symbole ultime d’un art très individuel...
      J. C. et psychanalytique...
      C. F. Exactement, la perte de contrôle. Tu abordes les choses à la fois de manière consciente et critique dans un contexte socio-historique et aussi de manière presque sentimentale et personnelle. D’une part, le vécu individuel face à la guerre et, d’autre part, le contexte dans lequel on le place qui change...
      - J.C. La donne !
      C.F. En effet.
      J. C. Je crois que ce sont des réactions d’autodidacte, très intuitives. Je mélange un peu tout. C’est aussi parce que « mon université », je l’ai faite au contact du monde du travail dans un service où on réalise des projets de travaux publics [ndlr: Service Technique Provincial]. On s’occupe de la voirie communale, provinciale. On fait des relevés topographiques en Hesbaye profonde, comme les arpenteurs du Château de Kafka. En hiver, on dessine les plans dans le bureau de projets. Mes collègues sont aussi bien sociaux-chrétiens que socialistes et libéraux. Vu mon jeune âge, je suis rarement d’accord avec eux, mais ils font malgré moi mon éducation politique de façon très humaine. Elle m’influence encore aujourd’hui. Ils savent que je suis différent, de tendance anarchiste. En fait, je m’en fous. A l’époque, je suis seul, avec un autre copain, à voter communiste sans oser le dire. Chaque matin, je lis les journaux de toutes tendances et j’écoute des conversations parfois orageuses, parce que ces gens ont des convictions. La plupart sont conseillers communaux, échevins, parfois bourgmestres. L’un d’entre eux va même devenir député. C’est donc un bureau qui, effectivement, fait tache dans l’ensemble de l’administration provinciale. C’est une pépinière de gens engagés tous bords confondus. Lorsque j’apporte de la documentation artistique, la plupart d’entre eux jettent un coup d’œil narquois et me disent : « Mais qu’est-ce que c’est que ce machin ? C’est ça de l’art ? Tu rigoles ? ». Je reste pourtant constamment à l’écoute de leurs réactions et de leurs arguments. J’analyse la fracture énorme qui existe entre la partie la plus importante de la société et le microcosme artistique qui vit selon des principes, des théorèmes et des dogmes tout aussi contestables. C’est pour moi un défi d’en tenir compte. Lorsque tu évoques le contexte social, il est vrai qu’on ne peut y échapper à raison de 8 heures par jour dans une administration. Parallèlement, j’apprends à dessiner en faisant des feuilletons historiques pour le journal Le Soir, ce qui m’oblige à lire les biographies d’hommes célèbres. Le fait de vivre dans un trou comme Liège m’oblige donc à construire un monde complètement autonome, coupé du reste, où je suis à la fois acteur, spectateur, collectionneur, critique. C’est une histoire de fou ! Tout cela est très déroutant pour les autres puisque que, pour moi, la manière de peindre, le style, le sujet n’ont pas d’importance. L’important selon moi, c’est de faire quelque chose pour qu’on regarde, qu’on pense l’art autrement. Ce n’est pas très commercial. Ma position n’intéresse personne pour la bonne raison que cela reste incompréhensible pour la plupart.
      C. F. Tu as une grande faculté d’adaptation, d’abord au sein du Service Technique Provincial et ensuite lorsque tu t’attaques à la peinture comme moyen d’identification à des artistes majeurs de l’histoire de l’art moderne et contemporain.
      J. C. Je m’adapte par la force des choses. C’est la raison de mon choix pour l’identité multiple ! L’identité multiple, à l’instar de grands auteurs comme Roussel, Proust et Flaubert, est surtout une opération constante de travestissement, de capacité d’imitation, de simulation d’autrui... un peu comme l’acteur qui entre dans un rôle. Pouvoir se projeter mentalement à l’intérieur de l’autre et se dire : « Que ressentait-il quand il a fait ça ? Comment a-t-il fait ? ». C’est pour cela que j’ai étudié les biographies des artistes modernes de l’âge de 15 à 18 ans par cœur. J’ai aussi copié des reproductions. Je remplissais ma chambre de tableaux. Comme les autodidactes boulimiques, j’ai, sans méthode, avalé des livres et des revues. L’important était de savoir qui a fait quoi, quand, comment et pourquoi. Lorsque j’ai une idée, je choisis, dans la palette du disque dur de ma mémoire, le style qui conviendra le mieux à mon expérience..., un peu comme les pianistes de bar.
      C. F. Cela ne se passait pas dans un contexte académique ou professionnel. Il s’agissait véritablement d’une volonté, d’une nécessité de connaître.
      J. C. Ce n’était même pas de la passion. C’était une opération de survie ! Il me fallait bien ça au moment où je vivais une adolescence catastrophique ! J’étais un délinquant potentiel. Grâce à l’art, je suis devenu son contraire, peut-être même une sorte de moraliste par réaction. Mais, à l’époque, j’étais prêt à tout, complètement en marge, en rupture. Heureusement, j’avais l’art comme point d’appui, comme bouclier, comme moyen de vivre .,, pas comme religion. L’art pris comme religion est une échappatoire. Par contre, c’est le seul relais spirituel en accointance avec la religion parce que, sans art, pas de religion. Sans l’architecture, la peinture, la mosaïque, la musique, pas de religion. On ne peut pas comparer une mosquée aménagée dans une cave à un sanctuaire comme Al Aqsa... même si on y prie ardemment. L’art sert de mise en scène à la religion, à la politique, au pouvoir de l’argent. Je parle de son utilisation, pas de sa finalité.
      C. F. La relation à l’œuvre revêt un aspect religieux finalement, comme sainte Rita que tu as évoquée, à ta façon d’ailleurs, dans plusieurs de tes œuvres.
      J.C. Oui, mais je garde toujours une distance. Ce qui m’intéresse, c’est l’image de l’art au service du religieux. Je la vois de façon critique et laïque, tout en employant la même stratégie que si j’y croyais. Entre l’œuvre et ma proposition, je laisse un espace pour dire au regardeur : « Il ne s’agit pas de s’agenouiller. Il ne s’agit pas d’embrasser les choses et y croire ». Ce n’est qu’un objet imprégné de spiritualité qui peut éventuellement influencer le regard que l’on pose sur le monde : l’art est un moyen, pas une fin.
      C. F. Il est indéniable que, durant les dernières décennies, l’art a de plus en plus pour vocation de changer le regard que l’on pose sur le monde.
      J. C. L’art, c’est ça. Donc, la proposition est : « Comment ne pas être dupe de quelque chose qui nous est proposé en tant qu’art ? Est-ce réellement de l’art ? Est-ce un remake ? Un faux peut-il être plus vrai que le vrai ? ». Tout cela entre en considération.
      C. F. Le fait que tu réalises des faux est une remise en question de l’œuvre et de l’art en tant que tels ?
      J. C. C’est plutôt une mise en cause du fétichisme. Quand je montre un faux Fontana dont tout le monde dit qu’il est plus vrai que vrai .., ce n’est pas un faux. C’est une réplique. Ce ne sera jamais un Fontana car le contexte historique est faux. Il est déclaré d’emblée comme faux. Le titre Trois entailles au cutter sur toile n’est pas l’annonce d’une supercherie. C’est une manière de dire que ce n’est pas l’objet en soi qui est intéressant. C’est le geste posé à un moment donné dans un contexte historique précis et la valeur attribuée au travail de l’artiste qui comptent. Pour moi, chez Jackson Pollock, la difficulté ne réside pas dans la réalisation. Pollock a peint cette toile à ce moment-là, dans un tel état, dans un tel contexte. Ensuite, l’œuvre a été révélée au public pour devenir, malgré elle, une arme de guerre idéologique par rapport au marché. La problématique reste continuelle face à l’art. S’il s’agissait seulement d’un problème esthétique, cela n’aurait pas vraiment de sens.
      C. F. Le regard et sa manipulation sont des phénomènes passionnants. Marcel Duchamp est-il le premier à susciter un changement radical du regard sur l’art ?
      J. C. Duchamp a joué un rôle déterminant. II a influencé le binôme Robert Rauschenberg / Jasper Johns. Rauschenberg représente, pour moi, le passage entre l’art américain et l’art européen. Il pose le problème du regard et de la limite de l’œuvre. Mais, il ne faut pas perdre de vue qu’en ce qui concerne l’imagerie globale du Pop, l’influence dominante, c’est René Magritte. Il est cependant intéressant de constater que, pour le marché de l’art, Magritte reste toujours un confetti face à la valeur des surévalués. On est encore loin de lui accorder la place qui lui revient. La loi du marché et, en particulier, le fétichisme des œuvres n’ont rien de rationnel.
      C. F. Andy Warhol est un des créateurs qui poussent le fétichisme de l’artiste et de l’œuvre à son paroxysme.
      J. C. Ce que l’on ne dit pas assez, c’est qu’Andy Warhol est profondément catholique et qu’il voue une adoration à l’espace américain, à là vie américaine. Il a une vision mortifère du monde. Jusque dans La dernière Cène, il s’agit de reconstituer la communion des saints d’Hollywood. En fin de compte, fabriquer un Warhol : rien de plus facile. La facture est à la limite de l’anonymat ! C’est un choix d’images et un acte de foi terrible dans le pouvoir des images. La collusion avec le pouvoir, le paradis des stars font sa force. C’est très rétro et très « années cinquante » malgré ses efforts pour y échapper et être dans la modernité. Warhol est de loin le plus important de sa génération, alors qu’au départ, la plupart croyaient que c’était une étoile filante.
      C. F. En parcourant ta carrière artistique, tu évoques plusieurs éléments existentiels fondamentaux : la guerre, ton univers de travail journalier, l’histoire de l’art et plus récemment peut-être, la culture juive qui a induit ton regard artistique et ton œuvre.
      J. C. La culture juive est très présente dans l’art américain ainsi que dans le cinéma, la littérature, la bande dessinée et, bien sûr, la musique. Je réalise très vite que c’est dû aussi à une faculté d’ouverture et d’adaptation universelle. Cela tient aussi de cette capacité de résister et de reconstruire après l’extermination nazie. Il y a des images fortes. J’ai demandé à faire mon service militaire en Allemagne pour mieux pénétrer au cœur du décor de ceux qui avaient été les ennemis. J’y écoutais à la radio Le dernier des Justes tiré d’un livre qui a suscité beaucoup d’émotion en 1959. Rentré dans le civil, j’ai cherché à en savoir plus sur ce qui s’était passé, sur ce dont on ne parlait qu’à mots couverts. A Liège, j’ai habité rue Albert Mockel, à côté d’une bibliothèque de quartier qui possédait beaucoup de livres sur la guerre, le système nazi, les camps d’extermination et sur ce qui n’était pas encore appelé la Shoah. Ces rayonnages très spéciaux avaient été alimentés par d’anciens résistants. Je les ai tous étudiés avec attention. Je m’interrogeais : « Comment subsister intellectuellement et physiquement à l’intérieur du monde clos du Service Technique Provincial dans lequel je travaille ? ». Au hasard de mes lectures, je découvre Kafka. J’y reconnais le caractère prophétique de l’univers concentrationnaire mais aussi une analyse caricaturale et visionnaire de l’administration, C’est fondamental pour moi car il est parvenu à transcender son quotidien d’employé. Je trouve en lui une sorte de tuteur car lui aussi subit un métier alimentaire pour pouvoir écrire. Son écriture est imprégnée de sa manière de rédiger des rapports. Kafka est un employé modèle. Moi aussi, je souhaite avoir une vie rangée « comme tout le monde ». Je me sens, à l’époque, tellement largué que je veux construire quelque chose d’extrêmement traditionnel. Je veux me marier, avoir un enfant, un ménage et que tout soit « en ordre ». Kafka a aussi, comme      moi, des problèmes avec le père et désire avoir une vie normale. La récupération littéraire de son aliénation m’a conforté et décidé dès 1964-65 à collectionner les photos professionnelles et à m’intéresser au contexte dans lequel je travaille. Les artefacts du S.T.P. n’ont pas été faciles à introduire dans le monde de l’art. J’y ai cru, grâce à Kafka.
      C. F. Dans ces années-là, la création devient pour toi une forme de survie, une forme de protection de soi ?
      J. C. Bien sûr, si je n’ai pas l’art, je n’ose pas marcher dans la rue. Je m’accroche aux murs. Je suis un handicapé de la vie. Je n’y comprends pas grand-chose.
      C. F. Cependant, la création peut parfois signifier une perte de soi pour l’auteur. Je pense à l’histoire d’un fonctionnaire interné en psychiatrie suite à un problème de santé mentale. Alors que la création devenait une nécessité pour lui, elle lui faisait perdre prise avec la réalité. Il préférait arrêter de créer et reprendre un style de vie régi par une structure rigide. Il devait retrouver, comme tu le dis, une structure, un balisage parce que la création lui faisait perdre le contrôle de soi. Donc, la question est : « Qu’est-ce qui devient déterminant ? ».
      J. C. Kafka racontait qu’en regardant par la fenêtre de sa chambre, il voyait les quatre coins de la ville comme l’enclos de sa vie. Il expliquait qu’en faisant le même trajet jour après jour, il arrondissait les angles des rues tellement il y passait. Je crois que, s’il avait été simplement aux prises avec l’œuvre littéraire, il n’aurait pas pu survivre. Il aurait été écrasé par ses problèmes psychologiques. Finalement, ce n’est pas étonnant qu’il soit mort étouffé. Son boulot lui a servi à traverser au mieux cette vie dans laquelle il tentait d’être normal grâce à la littérature.
      C. F. Un terme est récurrent dans ton discours: le combat. S’agit-il d’un combat par rapport à la culture, un combat avec soi-même ?
      J. C. J’ai fait un tableau avec une chaise, un fusil accroché au mur et un sac de combat ; son titre: Pour gagner l’art, il faut savoir perdre la guerre.
      C. F. Quelle guerre ?
      J. C. La guerre avec et contre soi-même. Lutter constamment pour ne pas être attiré par la facilité de produire de l’art avant-gardiste et tape-à-l’œil. Il y a une pression telle du milieu ambiant que c’est effectivement une guerre de tous les jours pour y résister, « On croit lutter pour l’art, on meurt pour son marché! » , comme disait Sergio Bonati. Dès l’instant où l’œuvre entre dans le monde de l’art, elle va immanquablement être instrumentalisée. On a beau trouver des éléments de sauvegarde, des parafoudres. Pour la protéger, il faut savoir l’accepter. Je ne brandis pas des certificats pour contrer la manipulation. Il faut savoir accepter que les choses qu’on produit peuvent aboutir dans des endroits à l’opposé de ce qu’on aurait imaginé et que le contexte va être tellement a contrario que l’œuvre va être neutralisée. Mais, cela peut être l’inverse aussi. Donc, c’est accepter aussi qu’elle puisse être en perdition ou sous protection.
      C. F. Le public et la critique perçoivent comme provocateur l’humour décapant dans tes œuvres et, plus particulièrement, dans tes caricatures. Cela implique une forme de distance, une conscience de l’artiste face à tous les paramètres qui l’entourent. Est-ce une manière de te protéger ? Tu prends les devants en quelque sorte.
      J. C. Oui, parce que, de toute façon, l’œuvre va être décryptée. Ce qui m’intéresse c’est qu’elle soit, plutôt qu’un objet de contemplation, un sujet de conversation. Une distance se met en place puisqu’il y a de multiples lectures possibles. Il y a une théorie minimaliste bien précise, par exemple    chez celui qui affirme : « Ce que vous voyez-là ne peut être perçu autrement parce que c’est comme ça ». Je suis à l’opposé de cette attitude parce que je crois que cette tentative de rester le plus près possible de la réalité de l’objet est un fantasme. Quand on feuillette les catalogues de Dokumenta, de la Biennale de Venise et de foires d’art actuel, on découvre à quel point les choses tombent en complète désuétude après une vingtaine d’années. Il y a le coup de foudre et puis c’est comme le dernier maquillage, la dernière robe, courte ou longue, le tissu, la couleur des murs, la forme des souliers... On tombe en pâmoison comme devant une vitrine de magasin. Et puis, avec le temps, on se dit : « Il faut changer. On va repeindre le mur avec une autre couleur. On va déménager ».
      C. F. Tu dis que les choses deviennent vite obsolètes. C’est un élément qui est omniprésent dans ton œuvre.
      J. C. Oui, souvent j’intègre à l’avance des effets rétro. C’est peut-être mon caractère désenchanté. Je trouve que tout est démodé autour de moi. J’éprouve des difficultés à être séduit, surpris moi-même par les choses de l’art ou les choses de la vie parce qu’il y a une telle quantité de déjà vu, de rabâché, de ringardise.
      C. F. Tu es un artiste « artisan » au vu de l’évolution de la scène artistique actuelle. Tu maîtrises de nombreuses techniques.
      J. C. Plus ou moins, mais c’est par manque de moyens. Il y a des choses que j’aimerais que d’autres fassent à ma place, pour des raisons d’habileté technique. Je les fais souvent moi-même parce que ça va plus vite.
      C. F. La part de réalisation a tendance à disparaître car, dans beaucoup de cas, les œuvres ne sont plus réalisées par les auteurs, qui n’en sont plus que les concepteurs. Bien que ton approche soit influencée par l’objet trouvé de Marcel Duchamp, la facture reste fondamentale.
      J. C. Aujourd’hui, on assiste à deux manières de faire : d’une part, l’artiste qui crée avec son incapacité et sa maladresse manuelle, d’autre part, celui qui engage des artisans chargés de réaliser impeccablement son projet, des sous-traitants. On met l’artisanat et le savoir-faire professionnel au service de l’idée. Ce qui m’intéresse, c’est de vivre avec mon savoir-faire ou mon non savoir-faire. C’est une autre manière de voir les choses. Alors que la peinture m’énerve, j’ai beaucoup aimé peindre les tableaux sur les planètes et le cosmos, que tu vois ici [ndlr: dans l’atelier de l’artiste, à Liège]. Ils seront présentés dans une exposition dont le titre sera Art in another world. C’est une réflexion sur l’imagerie des années 1950.60, même 1940-50... un âge d’or. L’imagerie était positive dans l’exacerbation. La commercialisation de l’objet standardisé et l’avènement de la vie démocratique à l’américaine faisaient partie d’un élan d’espoir incroyable, inégalé par la suite.
      C. F. Cette même idéalisation bien que basée sur des préceptes bien différents se retrouve dans l’imagerie communiste. Le capitalisme et le communisme, l’Amérique et l’Union Soviétique idéalisent leur système par des esthétiques assez semblables.
      J. C. Evidemment, immanquablement, ils vont se rapprocher. Les architectes américains, soviétiques et nazis se rejoignent dans une forme de théâtralité et de mise en scène du pouvoir. Actuellement, on discerne ce même phénomène en Chine, un « revival » qui va dans tous les sens.
      C. F. Au deuxième degré.
      J. C. Nous l’interprétons en tant que tel. Mais, eux croient que c’est un facteur de libération et rentrent à tombeau ouvert à l’intérieur de l’esthétique occidentale. Brusquement, l’Afrique fait de même. Cela se mondialise. Une esthétique internationale faite de bric et de broc se constitue.
      C. F. Tout est formaté.
      J. C. Kitschisé, bouleversé, massifié, détourné, dénaturé mais aussi revisité en pratiquant des métissages étonnants et positifs. New York sera bientôt éclipsé par Pékin.
      C. F. On te qualifie constamment d’artiste qui s’inscrit dans l’esprit de la « belgitude ». Est-ce que cela t’agace ?
      J. C. Non. J’ai cette réputation de longue date. C’est un travers de génération. Dans les années 1960, les Anversois, mais aussi les Bruxellois, étaient un peu dans ce trip-là parce qu’à l’époque, c’était une forme de provocation. Les gens étaient branchés sur l’international et sur l’Amérique. Le côté ringard de la patrie agaçait le public. C’était comme un pare-chocs ! Mais, avec le temps complètement imbibé de littérature et des arts plastiques américains, quand j’ai un peu plus approfondi les œuvres d’Ensor, de Khnopff, de Rops, de Magritte, j’ai trouvé un terreau sécurisant et fraternel. Parce qu’effectivement il n’y a pas d’art belge. C’est de la blague. Mais, il existe des éléments communs, une tournure d’esprit qu’on ne retrouve nulle part ailleurs. Nous sommes atteints par une sorte de vertige devant le monde. Je crois qu’effectivement les paysages belges, l’architecture, l’histoire de ce pays qui n’existe pas, nous transmettent les mêmes obsessions trans-générationnelles, le même goût pour le mauvais goût, le côté décalé, la vulgarité contrôlée. Quand je parle à Arno, je ne le considère pas comme un chanteur. Je le considère comme un artiste. C’est une aberration de le considérer comme un rocker. C’est complètement débile.
      C. F. C’est un philosophe !
      - J. C. Oui, un poète philosophe, un assembleur de clichés musicaux qu’il retrouve dans sa mémoire de fond de bar d’Ostende et qu’il mélange avec des sonorités américaines et européennes. C’est un drôle de cocktail explosif. Quand je l’écoute, je me dis que je fonctionne un peu comme ça. C’est quand même un phénomène curieux ! On retrouve cela aussi chez des acteurs comme Benoît Poelvoorde, Cécile de France, Marie Gillain. On se projette tout de suite dans leurs manières de réagir. Il y a toujours un côté d’autodérision, d’antiparisianisme. C’est un comportement qui n’est ni francophone, ni flamand, ni bruxellois, une même manière de voir et de rire du monde. Je crois que c’est quelque chose d’inclassable et, pour qu’il ne devienne pas trop vite un système, il est bon de ne pas essayer de le cerner.
      C. F. Ce décalage que l’on retrouve chez Magritte et Broodthaers se situe dans leur manière étrange de combiner l’image et le mot.
      J. C. Il s’agit de l’indétermination linguistique, nourrie par l’indétermination géographique et culturelle. Quand l’association d’un mot écrit ou articulé correspond à un objet ou à l’image de cet objet, et qu’il n’y a aucune hésitation possible pour l’ensemble d’une communauté donnée, il y a certitude et détermination. En Belgique, il est question de trois langues qui proviennent des pays limitrophes. Donc, trois sons, trois écritures pour désigner un même objet, sans compter les dialectes locaux... Il y a plusieurs façons de nommer les choses sur un territoire exigu. La communication est donc continuellement en état d’incertitude interprétative. C’est peut-être ce coefficient de doute perpétuel qui amène de nombreux artistes belges à confronter le mot avec l’image dans tous les sens. Au cinéma, contrairement aux Français et aux Allemands, les Belges préfèrent la version originale sous-titrée à la version doublée.
      C. F. L’apport de l’écrit est également important dans ton œuvre. Cela aussi te rend assez unique en ton genre car peu d’artistes sont aussi polymorphes. Est-ce par frustration de ne pas pouvoir tout exprimer par l’image ?
      J. C. Non, c’est le fait d’être conscient qu’une idée a toujours un véhicule de transmission privilégié. Je pense d’abord avec des mots, comme tout le monde. C’est avec eux que je vais confectionner un scénario. Sans cette partition préalable, je n’ai pas de mobile, pas de motivation. Il y a des choses qu’on ne peut exprimer que par le son, d’autres que par l’image fixe, ralentie, accélérée, d’autres par un volume dans l’espace. Ma frustration est de n’être spécialiste en rien. Ma joie est de chaque fois expérimenter ce qui me paraît le meilleur, même si je n’y arrive pas. De nombreux artistes polymorphes n’ont pas l’air frustré. Et l’image n’est qu’un moyen parmi bien d’autres de s’exprimer. Mais, sans l’écriture préalable ou au moins le dessin, rien ne tient debout.
      C. F. Ton œuvre se situe-t-elle dans le sillage pictural et conceptuel de Magritte et de Broodthaers ?
      J. C. Comme d’habitude, on essaye de trouver des points de repères, des relais d’influences. Et, si quelque part, on trouve des corrélations avec certaines préoccupations de ces deux grands artistes. Pourquoi pas ? Mais, l’essentiel de mon attitude ne se situe pas dans un quelconque sillage puisque je n’ai aucune préférence pour un genre pictural ou poétique quel qu’il soit. Les choses seront plus claires quand toutes mes activités seront rendues visibles dans un ensemble. Actuellement, on n’en perçoit que des segments qui parfois s’annulent dans le concert tonitruant de l’avant-gardisme ambiant. Il faudra lire le roman complet pour bien piger le scénario. Si toutefois j’arrive à mes fins, si je tiens le cap et si un jeune intellectuel brûlé - qui n’est pas encore né -y voit matière à réflexion. Sinon, ça risque d’être aspiré dans le trou noir de l’oubli. Je ne crois guère à la résurrection par l’histoire. Mon propos est de ne pas gâcher trop le temps qui m’est imparti.
      C. F. Lorsqu’Harald Szeemann te choisit, comme fil conducteur, pour son exposition La Belgique visionnaire à l’instar de Franz West pour L’Autriche visionnaire, c’est parce que tu représentes un certain regard critique sur l’art et sur l’art belge en particulier.
      J. C. Oui, parce que je m’intéresse à beaucoup de choses. Dans les années 1960, j’étais passionné aussi bien par Robert Garcet que par le Pop Art américain. Les expositions de Szeemann sont de gigantesques collages de précision suisse. Un type comme Garcet ne pouvait que l’intéresser. L’art, l’architecture, la mythologie et la politique font partie du même corpus.
      C. F. Tout comme le Facteur Cheval.
      J. C. Cela n’a rien à voir. Le Palais idéal du Facteur Cheval est un tombeau alors que la Tour apocalyptique de Robert Garcet est une vision cosmique, prophétique et anarchiste. C’est une vision englobante du monde. Tu ne trouves rien de cela chez le Facteur Cheval.
      C. F. Cela rejoint ce que tu fais actuellement. Garcet était un visionnaire qui universalisait sa vision du monde. Dans tes dernières pièces, tu dépeins le cosmos dans une imagerie sixties.
      J. C. C’est un peu la même forme de vertige.
      C. F. Tu le ressens ?
      J. C. Vertige cosmique c’est sûr. Mais, vertige cosmique « à la Tintin » évidemment [rire] complètement débile, une impression qu’on va appeler, pour simplifier, métaphysique. Fernand Khnopff s’inscrit dans cet esprit, Il nous emmène dans un mystère, dans un vertige clos. Il refait le monde dans un univers fermé ; la décoration de sa maison est un temple au monde intérieur. Ses personnages ne regardent pas le monde. Ils n’ont que faire du monde. Dans la vitrine de l’installation que je réalise pour le Parlement de la Communauté française, j’ai choisi de montrer, entre autres choses, une reproduction d’une œuvre de Fernand Khnopff : Memories. Elle représente sept femmes identiques. Je trouve cette pièce envoûtante car non seulement ces femmes sont les mêmes, comme des clones, mais elles n’ont aucun regard porté sur les autres. Elles sont figées dans l’attente.
      C. F. Hors du temps !
      J. C. Oui ! Mais elles ont l’air d’attendre quelque chose. Vont-elles jouer ? On ne sait absolument pas ce qu’elles font là.
      C. F. Revenons à la « belgitude ». Pourrais-je la définir comme nostalgique et jubilatoire, à la fois triste et enjouée ?
      J. C. Oui, parce que tout est drôle et triste.
      C. F. Dans une interview de toi, Irmeline Lebeer dit : « J’ai rarement vu un artiste aussi peu autobiographique que toi »
      J. C. Quand elle dit ça, elle n’a pas tort. Lorsque je commence à transporter le matériel de bureau du Service Technique Provincial à l’intérieur du contexte artistique, je mentionne beaucoup de monde. Je deviens extrêmement pointilleux pour qu’apparaissent dans le catalogue les noms du photographe, des gens qui sont là, d’où ça vient, où ça va, à quoi ça sert... C’est finalement pour essayer d’échapper continuellement au fait que ce que l’on fait est le produit du contexte dans lequel on agit.
      C. F. Pour ma part, chaque œuvre est autobiographique mais, dans ce cas, il ne s’agit pas d’une approche au premier degré.
      J. C. On ne sait pas y échapper car elle est toujours présente en filigrane.
      C. F. Il y a une mise en abîme de soi ?
      J. C. J’essaye d’échapper à ce caractère nombriliste,., pas d’échapper à moi-même. Je tâche que mon travail soit un reflet du monde à un moment donné, sans être en train de dire : « Vous savez, je ressens ça ».
      C. F. C’est plus universel.
      J. C. J’essaye d’agrandir le cercle.
      C. F. Mais l’aspect autobiographique se lie souvent au biographique. Je pense plus spécifiquement à un phénomène que tu exploites avec délectation : le vedettariat.
      J. C. Dans le monde de l’art actuel, il me semble impossible de créer dans la confidentialité et de croire que l’histoire va reconnaître les siens. C’est une blague monumentale d’imaginer que l’artiste martyr n’existe plus. Le public a la certitude qu’avec les moyens de communication dont on dispose actuellement, il est impossible qu’une œuvre importante soit oubliée. C’est un leurre car ceux qui sont omniprésents dans les salles de vente, les musées et les média se retrouvent tôt ou tard dans la même filière que les hommes politiques ou les vedettes de cinéma. Ce sont des univers consanguins, Il s’agit toujours des « fils de », des « frères de »... donc ceux qui n’ont pas les outils de références et la capacité d’instrumentaliser les média sont fichus. Le collectionneur du futur sera celui qui entrera en lutte par rapport à cela. Il suffit de tellement peu pour qu’on se dise : « Comment est-il possible qu’on ait admiré et donné autant de valeur à des choses pareilles ? ». Et l’histoire recommencera dans un autre sens avec les mêmes travers, le même suivisme incontrôlable.
      C. F. Lorsque tu réalises des portraits de la Princesse Mathilde, de Jimmy Hendrix, de Michel Daerden, d’Arno.
      J. C. Cela m’amuse.
      C. F. Comment opères-tu ton choix ?
      J. C. Je pars d’images symboliques prégnantes. Je crois que ce sont des images qui restent, des espèces d’icônes intéressantes à traiter et je me dis : « Tiens ! Les peindre, ça peut être marrant ». Et puis, je fais référence à des gens comme Picabia qui lui aussi s’amusait à changer de style comme de chemise.
      C. F. Ces changements de style, tu t’y adonnes aussi allègrement.
      J. C. C’est pour échapper à l’ennui et conserver ma liberté, surtout celle de me tromper.
      C. F. Ton œuvre est généreuse.
      J. C. Je n’en sais rien. J’aimerais qu’elle le soit Je n’ai pas envie qu’elle soit confinée. Mais ce n’est pas une marque de générosité que d’ouvrir sans cesse la porte pour créer des courants d’air. Le monde de l’art a peur d’attraper un rhume.
      C. F. Je ne veux pas dire par là que ton œuvre est facile.
      J. C. Non, elle est très complexe. C’est pour ça qu’on la ressent comme une blague. Lorsqu’on m’invite, les gens ont l’air de supposer que je vais faire quelque chose de drôle. Je les laisse croire. Cela ne coûte rien. On peut mieux faire passer ses idées.
      C. F. Tu es confiné dans ce rôle-là !
      J. C. On m’a mis dans ce rôle-là. J’aime bien la phrase de Picabia : « La vie est une guitare sur laquelle on joue le même accord éternellement ». Quand tu es enfermé dans une œuvre avec un style qui devient ton outil de lecture du monde, tu t’enfermes à double tour. Moi, je deviendrais dingue. J’ai peint mes derniers tableaux à toute vitesse, parce que ça m’amuse et que c’est complètement différent de ce que j’ai fait antérieurement. Lorsque je rentre dans mon atelier, je me demande ce qui m’a pris.
      C. F. Oui, mais c’est déjà quelque chose.
      J. C. ... qui me donne une impression d’une telle étrangeté.
      C. F. Quand je parle de doublure, je veux évoquer les œuvres que tu réalises à la manière de Toroni, Fontana ... Te mets-tu dans l’esprit de doublure ?
      J. C. Non. Là, je me sens plus proche de l’acteur que du peintre. Parce que si je peins un faux Mathieu, je me mets à l’intérieur du rôle. Je vais revivre, en artifice mais maladroitement ou plus ou moins adroitement, la gestualité qu’il a empruntée pour arriver à ses fins. C’est un peu comme un acteur qui va se mettre dans la peau de Napoléon ou d’un commissaire de police. Je me sens proche d’eux. Eux lisent le scénario, moi je le confectionne. Je me dis : « Tiens, j’ai le scénario. Quel acteur je vais emprunter ? Quelle mise en scène ? Quel sera le décor ? ». Je vois cela plutôt comme un film intérieur que comme une œuvre qui va sortir de moi. Je vais me retrouver dans un autre personnage. C’est de la poésie à base d’humour. Ce n’est pas de la dérision ou de l’ironie. Il s’agit d’autre chose.
      C. F. Est-ce que peindre un faux Mathieu change ta vision de l’œuvre de Mathieu ?
      J. C.  Evidemment. Ce sont des gestes apparemment très simples, mais qui demandent beaucoup de dextérité. Cela m’intéresse parce que, pour lui, c’était un aboutissement. Moi je viens là, je passe, je saute d’une page à l’autre. On me demande souvent pourquoi, en sachant faire tout cela, je ne suis pas peintre ? Pourquoi changer tout le temps ?
      C. F. Tu aurais fait un très bon faussaire !
      J. C. Un faussaire, c’est quelqu’un qui veut tromper, qui veut, par le truchement d’une simulation, se faire du blé sur le nom de l’autre. Je suis le contraire du faussaire. Je n’imite pas la signature, sauf sur le Poliakoff que j’ai ici chez moi, pour snober les visiteurs, mais derrière le tableau, j’ai inscrit : « Ceci est un faux ». C’est le seul que j’ai signé « Poliakoff ». Les autres sont signés de mon nom, à l’arrière. Derrière les Fontana, j’inscris : Trois entailles au cutter sur toile. Pour les empreintes de Toroni Empreintes de pinceau. Mais ces faux sporadiques sont des recréations, une petite partie de ma boîte à outils. Ils n’ont rien à voir avec la vague de simulationnisme dont certains ont cru que j’étais un précurseur.
      C. F. Est-ce que cela rejoint ton installation au Parlement, cet élément de doublure, de double ? Est-ce la première fois que tu le mets en exergue de cette manière-là ?
      J. C. J’insiste vraiment là-dessus pour la première fois peut-être. Il s’agit presque d’une caricature de la manière dont j’agis. Le travail peut, en outre, être prolongé dans la tête du spectateur. Il n’a pas de fin. C’est comme si j’avais écrit une nouvelle dont le lecteur peut imaginer la suite. 2001, 11 septembre, les Twin Towers constituent le départ de mon scénario. Il y a un avant et un après. Il s’agit d’un cliché symbolique et collectif immense. C’est le double enfer en direct. Les faux jumeaux tombent du ciel. C’est cette double allégorie symbolique qui m’a impressionné.
      C. F. Le thème de la gémellité qui t’intéresse dans cette installation au Parlement dépasse-t-il la notion de doublure ?
      J. C. C’est la fascination pour la constitution des doubles. Comme je te le disais au début de cette conversation, je suis fasciné par l’identité multiple. Je pousse au paroxysme le sentiment que tout être humain a constamment l’impression de se dire : « J’aurais pu vivre, j’aurais pu naître ailleurs. J’aurais pu faire un autre boulot. Je vis avec un tel alors que j’aurais pu vivre avec celui-là ». Et puis, il y a l’interchangeabilité des rôles. Même si chaque fois c’est autre chose, on retombe sur les mêmes qu’avant. Cela m’a toujours hanté. Pourquoi est-on ici alors qu’on pourrait être ailleurs ? Il y a un grand vertige à vouloir changer constamment, à simuler une identité fabriquée. C’est sûrement pour me soulager de ce fantasme et de pouvoir me dire : « Oui, j’aurais pu faire cela de cette manière »
      C. F. D’être soulagé de toi-même ?
      J. C. Oui, évidemment parce qu’on est continuellement déchiré entre l’image que l’on a de soi et celle que les autres nous renvoient. Lorsqu’on se voit dans une vidéo, sur une photo prise au hasard, on croit voir un autre, un étranger. Il y a un monde de différences avec l’image que l’on entend résonner en nous-même. Il s’agit d’une espèce de collage au jour le jour, que l’on ne maîtrise pas et que l’on croit être soi.
      C. F. Mais l’œuvre, c’est ça aussi.
      J. C. Quand on fera le répertoire général de mes activités, on aura l’impression de se trouver devant une série d’artistes différents. On verra évidemment surgir un axe, une obsession commune. J’en suis parfaitement conscient. Le tout sera un peu comme un roman de vie composé d’une série de nouvelles de styles différents. Tu connais cette phrase de Rothko : « Je préfère communiquer une vision du monde qui n’est pas tellement moi-même. L’expression de soi est ennuyeuse ».
      C. F. La force de ton travail, c’est de l’assumer vraiment dans une continuité, une vision globale.
      J. C. J’accumule continuellement des expériences différentes pour ne pas sombrer dans l’ennui qu’apporte un style. La plupart des artistes ont un style. Ils sont caractérisés par une image. Le chapeau boule, c’est Magritte. Broodthaers, c’est la casserole de moules. Warhol, c’est Marilyn. A chaque artiste, son cliché. Je n’y échapperai pas. On va vouloir tout résumer en une image réductrice comme pour une poudre à laver. Je me demande laquelle on va me choisir ?
      C. F. L’avenir nous le dira, ... mais ton œuvre aura incontestablement, comme Marvin Gaye chantait en évoquant l’art, contribué à « réveiller l’esprit des hommes » et à combattre un regard trop réducteur, trop consensuel sur l’art.
      J. C. Pour bousculer les idées reçues, rien de tel qu’une bonne sirène d’alarme. Tiens, j’en entends une qui me signale qu’il est temps d’arrêter de déconner

       

       Damien Sausset, Interview (2007) in www.exporevue.com/magazine/fr/interview_charlier.html

      - Vous récusez dans le texte de présentation l’idée de rétrospective ? Pourquoi ?
      - Pour moi je me situe plus dans un effet de récapitulation d’une série de travaux plutôt que dans l’idée d’une image figée de l’évolution d’une activité artistique. Mes approches, mes scénarios, mes activités artistiques sont continuellement différentes. Donc, je ne voulais pas construire une rétrospective traditionnelle ou l’on voit les débuts de l’artiste, son évolution, sa maturité. Il y a, je crois, une vraie mobilité entre les différents espaces.
      - Pourquoi a-t-il fallu attendre tant de temps pour une exposition conséquente sur votre travail ?
      - Je n’ai jamais eu qu’une première récapitulation en 1983 qui a eu peu d’échos faute de vraie promotion. Je crois que c’est pour des raisons d’incompréhensions.
      - Comment l’expliquez-vous ?
      - On a à faire à quelque chose de difficilement identifiable. Pour un artiste normal, c’est-à-dire dans la norme post-avant-gardiste traditionnelle, on est confronté à une image bien précise. C’est beaucoup plus facile de la repérer, de la promotionner, de l’échanger, d’en parler et de la vendre.
      - En même temps Marcel Broodthaers, votre ami et dont certains aspects se rapprochent de votre démarche, est considéré comme l’un des artistes les plus importants de cette seconde moitié de XXe siècle.
      Je n’ai pas d’explication très rationnelle face à ce phénomène. Il faut savoir que sans l’exposition de Düsseldorf ou il s’empare du musée des aigles, je crois que la visibilité de son travail aurait été tout autre. A cette époque l’Allemagne absorbait un grand nombre d’artistes internationaux. Des gens comme Filliou, Spoerri, et d’autres pouvaient montrer leur travail à Düsseldorf. L’Allemagne était alors très friande de production francophone.
      - Mais vous, vous n’avez pas essayé d’intégrer ce mouvement ou cela participait-il d’une stratégie ?
      - Le petit monde de l’art connaissait parfaitement mes activités. Cependant certaines de celles-ci m’ont valu beaucoup de réprobations, voire une certaine hostilité. Au moment du Service Technique Provincial, et puis aussi les séries de dessins humoristiques dont le sujet était le monde de l’art, il y a eu beaucoup de résistance. Bien que quelques-uns en riaient, beaucoup l’ont très mal accepté. Or le monde de l’art n’est pas là pour rigoler. Si l’humour existe, il est très introverti.
      - Pour vous c’était de l’humour ou du grotesque ?
      - Pour moi c’était une dimension d’humour violente et sans doute cynique par rapport au milieu. Par contre lorsque l’on parle de dérision à propos de mon travail, ce n’est absolument pas exact. Pour moi la dérision c’est le mépris et moi je n’ai que mépris pour la dérision. Il y avait une forte résistance par rapport au fait que les gens pensaient que je ne prenais pas les choses au sérieux.
      - Il est également possible que le public n’est pas saisi de cohérence dans votre travail.
      - Quand on a à faire à des scénarios différents, à des techniques continuellement en rupture et en contradiction par rapport à ce qui se fait, il est bien évident que certaines personnes n’aient pas envie d’accrocher cela aux cimaises. Je n’ai jamais eu d’amertume ni de ressentiment par rapport à cet état de fait.
      - Il n’y a donc pas de rancœur chez vous ?
      - Non. Mais les gens de ma génération qui sont toujours au pouvoir et qui s’y accrochent malgré leur soixante huitardise déclarée ont fabriqué une sorte de système extrêmement fermé avec une esthétique très contraignante, très normaliste. Ce terrorisme intellectuel n’en finit pas de prendre les rênes du pouvoir. Non seulement ils détiennent ce pouvoir mais ils ont engendré dans tous les circuits artistiques, dans l’administration culturelle, une sorte de modèle auquel il faut se conforter. On le voit aisément. Les jeunes critiques et conservateurs qui débarquent dans ce milieu adoptent au bout de six mois les habitudes et les tics de ce milieu. Cela donne une post-avant-garde de plus en plus académique et emmerdante. Je crois néanmoins que ces choses vont arriver à leur terme. Il y a des endroits, comme celui-ci au Luxembourg, où la dynamique est autre, où l’on refuse cette pensée unique.
      - On a l’impression que votre œuvre jusqu’au milieu des années 70 s’avance dans une mouvance assez conceptuelle avec notamment des œuvres ou la photographie est utilisée en tant que document, et que soudain il y avait une sorte de basculement comme si vous constatiez l’inefficacité de ce type de pratique.
      - Absolument. Mes premières activités prennent corps en tant que réaction face au nouveau réalisme et au Pop-art. Par hasard, je rencontre ce milieu d’artistes minimalistes et conceptuels. Je découvre alors des gens mille fois plus intéressants. Mais à la fin des années 70, quand ce milieu commence à s’effriter, quand la force critique et auto-analytique s’épuise dans de multiples redondances mimétiques, on assiste alors au triomphe de l’académisme, au triomphe de la peinture et de la figuration, aidé en cela par une partie des galeries. En 78 quand je sens que tout ce système se met définitivement en place, je m’inscris immédiatement à contrario face à ce mouvement rétrograde. La contradiction et le paradoxe vont alors de plus en plus s’affirmer dans mes productions.
      - Mais en même temps on a l’impression que chacune de vos pièces attaque le système mais aussi porte la contradiction au sein même de votre œuvre.
      - Exactement. Ce n’est pas un schéma d’autodestruction mais bien comme une sorte de réaction. J’aime montrer des choses qui ne sont pas identifiables, qui ne donnent pas l’impression d’avoir été faites par le même. J’aime être dans un système qui est anti-sécuritaire, c’est-à-dire lutter contre cette tendance du monde de l’art qui expose des choses parfaitement identifiables. J’aime que les pièces donnent l’impression d’être faites par plusieurs artistes, j’aime également lorsque le facteur temps et le métier brouillent encore plus les cartes. Je cherche d’abord un scénario ou une idée. Ensuite, je vais choisir un médium, une technique de fabrication, bref ce qui sera le plus efficace par rapport à l’idée choisie. Ce schéma est donc totalement inverse à la production artistique actuelle.
      - Votre travail est très auto-référencé par rapport à l’art. Etes-vous influencé par les signes et les images du quotidien ?
      - Je ne fais que cela. Je pense qu’aujourd’hui il y a aussi une sorte de ras le bol de la part des artistes de ce vocabulaire formaliste imposé.
      - Tout art est donc par essence politique ?
      - Oui, mais cette sorte de nostalgie que l’on voit aujourd’hui chez les jeunes artistes pour lier le politique et l’art, cela a déjà été fait dans les années 60 et 70 par des gens dont beaucoup ont aujourd’hui jeté aux orties leurs idéaux.
      - Vous pourriez utiliser tous les médiums ?
      - Bien sûr, j’aime même être maladroit à l’intérieur d’un médium pour être surpris moi-même. Je suis dans l’illusion plutôt que dans la réalité. Je cherche donc à voir comment cette pensée obsessionnelle qui m’imprègne va rendre une allure formelle en fin de compte. Ainsi je vais avoir devant moi un objet qui va conserver son énigme. C’est moi qui doit être le premier étonné par mes productions. Je tente toujours de créer un objet qui donne l’impression du déjà vu et qui simultanément est référencé par rapport à l’art tout en présentant l’exact contraire de ce que l’on croit percevoir avec nos habitudes artistiques.
      - La figure féminine devient très présente dans les œuvres récentes, pourquoi ?
      - Cela provient du fait que dans l’art du XIXe siècle la figure féminine est par essence la figure académique que l’on utilise. C’est normal que je la réinvestisse.
      - Ce n’est pas une façon pour vous de se rapprocher de la sphère de l’intime ?
      Non. Bonito Oliva avait écrit un texte sur mes dessins humoristiques. Il y affirmait que je faisais des choses ultra confidentielles dans la sphère privée. De plus, il me paraît bien difficile de trouver des idées ailleurs que dans notre propre expérience, notre propre intimité. Il suffit de marcher dans la rue ou de regarder la télé pour que les idées surgissent.
      - Quel regard jetez-vous sur votre exposition ?
      - Si j’avais vraiment voulu montrer l’ensemble de ma production, nous aurions eu besoin de 4 fois l’espace que vous pouvez voir ici. Il y a donc encore beaucoup de choses à montrer. Mon regard n’a pas changé. Une fois les choses faites, elles ne m’intéressent plus guère. Par contre, ce qui me passionne c’est le regard des autres. Je n’éprouve pas vraiment de nostalgie. Ce qui me surprend, ce n’est pas la justesse de ma réflexion, mais la perspicacité de mon intuition violente. Maintenant, je me rends compte que cela peut être imbuvable pour certains spectateurs. Je comprends que cela n’ait pas fonctionné. Si maintenant il y a quelque intérêt, je crois que c’est devant l’ampleur que les gens se cabrent aujourd’hui.
      - Est-ce que cette violence est acceptée parce qu’elle est masquée par un vernis d’historicité ?
      - Je crois. Il y a plein de gens qui viennent pour de mauvaises raisons.
      - N’êtes-vous pas victime de votre système puisque que vous seriez devenu une sorte d’être pur sans aucune concession et que les gens viennent voir cette exposition comme on vient au zoo, c’est-à-dire regardez ce qui se passait dans les années soixante-dix ?
      - Je crois que c’est ce qui se passe. Vous résumez exactement mon sentiment par rapport aux réactions du public. Donc à moi d’ajuster.
      Je dois profiter de cette exposition, de cette situation de force pour pousser le bouchon encore plus loin. Il suffit d’aller se balader dans les vernissages pour voir que l’on est dans des asiles à ciel ouvert.
      Le système de l’art moderne nécessite de montrer continuellement la même pièce pour pouvoir être compris. C’est totalement fou.

      Jacques Charlier, septembre 2013 in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 83.Où sont passés les nuages ?
      Les feuilles des arbres ?
      Les traces de nos pas dans les prés ?
      Qui peut encore entendre nos éclats de rire sur le balcon
      de pierre,
      résonnant dans l'aube après la fête ?
      Tout s'est enfui si vite,
      comme les moineaux peuplant le grand arbre du château.
      Ne restent que l'ombre heureuse des souvenirs
      les bribes de nos regards complices
      le son du timbre de nos voix
      nos chuchotements interminables
      dans la fraîcheur du soir.

      2016.

      - Entretien de Julien Foucart avec Jacques Charlier in Dossier de presse de l’exposition Charlier au Mac’s, 2016.
      -
      Quel est votre premier souvenir en matière artistique ?
      - C’était à l’école gardienne. Je devais avoir quatre ans. On m’avait mis sur une chaise et j’ai dessiné, sur le grand tableau noir, une maison dans la neige avec un arbre, des flocons, etc. Je la vois encore. La maîtresse n’a pas effacé le tableau pendant une semaine. Ma mère était fière. Visiblement, j’étais doué pour le dessin.
      - En tant qu’artiste, vous revendiquez aujourd’hui votre ‘éclectisme radical’, ce qui est une formule contradictoire, non ?
      - Adolescent, je m’étais promis d’être un artiste qui toucherait à tout et ne renoncerait à rien. Je me voyais acteur, peintre, dessinateur de BD, musicien… Je voulais essayer tous les moyens d’expression. Mais pour mes parents, il n’était pas question que je m’inscrive à l’académie, ni même d’ailleurs que je suive les humanités. Dans ce carcan, il fallait donc que je me trouve un travail alimentaire afin de gagner ma liberté et d’être en mesure de réaliser par la suite mes rêves. Pour éviter l’usine, à dix-sept ans, je passe un examen pour devenir dessinateur en travaux publics à la province de Liège. Je le réussis et suis engagé au S.T.P. Pendant mes congés, j’en profite alors pour étudier la peinture et l’art moderne en autodidacte. Voyant que cela m’intéresse, ma tante qui était la seule personne un peu cultivée de la famille me paye des bouquins : Le Dictionnaire de la peinture abstraite, Le Dictionnaire de l’art moderne, Le Dictionnaire de l’architecture… Et moi j’avale tout cela ! Et puis je fais surtout cette grande découverte : l’exposition 50 ans d’art moderne à l’Exposition Universelle à Bruxelles en 1958. J’y vois enfin des œuvres que je vénère depuis des années : le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, un immense tableau de Jackson Pollock…
      - Ce caractère autodidacte de votre apprentissage a-t-il été prédominant ?
      - L’avantage d’un autodidacte est qu’il ne va pas subir l’enseignement d’un ou de plusieurs professeurs, mais se diriger directement vers les maîtres. C’est eux que je commence à copier ; c’est les reproductions de leurs œuvres qui recouvrent les murs de ma chambre :  impressionnistes, cubistes, abstraits, … Comme un cannibale, j’emmagasine rapidement les informations sur les artistes, leur vie, leur œuvre. À dix-sept ans, j’ai dans ma tête comme un juke-box de l’art moderne ! Ce qui me permettra par la suite de peindre dans des styles très différents. Lors de mon service militaire, je trouve le moyen de poursuivre cet apprentissage en travaillant le matin et en peignant l’après-midi et le soir. À mon retour, je reprendrai mon travail au S.T.P. durant vingt ans. Ensuite, j’enseignerai durant vingt-deux années la publicité, l’illustration, la BD et l’analyse des médias (un cours que j’ai créé moi-même) à l’Académie des beaux-arts de Liège. Grâce à cette activité professionnelle, je ne serai jamais sous la pression d’un quelconque marché, mais libre au contraire de réaliser mes rêves de jeunesse.
      - Au cours de ces années, vous avez en effet réalisé de nombreux projets à partir de différents médias : photographie, films, dessin, bande dessinée, sculpture ou encore musique. En peinture, vous abordez également tous les styles…
      - J’aime passer librement d’un medium à un autre. Dans les années 1970, j’avais envie de chanter et d’écrire des chansons, j’ai acheté une guitare. La musique m’a occupé pendant plusieurs années, avant de passer à autre chose. Pour chaque série de peintures, j’invente un nouveau scénario et je repense librement ma manière de peindre. Je cite volontiers cette phrase d’Andy Warhol pour illustrer ma façon d’agir : « Comment peut-on dire qu’un style est meilleur qu’un autre ? On devrait pouvoir être un expressionniste abstrait quand ça nous chante, ou pop, ou réaliste, sans avoir l’impression d’abandonner quelque chose » . (G.R. Swenson, « What is Pop Art ? Answers from 8 painters. Part 1 » in: Artnews, n° 62, novembre 1963. p. 26).  Je veux surfer sur tous les styles. Dans les années 1960-1970, je faisais partie des artistes conceptuels et maintenant je fais de la peinture ! C’est déstabilisant pour les personnes qui s’intéressent à mon travail. À chaque nouvelle entreprise, il y a des critiques pour me reprocher de ne plus être l’artiste que j’ai été.
      - Est-ce une façon pour vous de ne pas céder à la pression du monde de l’art, en particulier de son marché ?
      Oui, car l’artiste a une responsabilité. Lorsque l’argent commence à rentrer, il est tenté de refaire les mêmes œuvres, de les décliner en variantes. Il imagine même pouvoir se distinguer de la masse par cette répétition. C’est peut-être confortable, mais en arrosant de la sorte le marché le contenu finit par en pâtir. Damien Hirst et Jeff Koons sont de magnifiques entrepreneurs, mais que restera-t-il de leurs œuvres ?
      - Votre exposition au Grand-Hornu regroupe essentiellement des peintures récentes, excepté l’installation Peintures-Schilderijen qui consiste en un ensemble d’une quinzaine de tableaux de styles différents. Ces toiles qui ont toutes été peintes par vous sont attribuées à des artistes que vous avez imaginés. Quelle est l’idée à l’origine de cette pièce ?
      - Cette installation, la plus ancienne pièce de l’exposition, a été réalisée en 1988 à partir d’encadrements provenant de la collection de Fernand Graindorge, un important collectionneur liégeois, dont les œuvres ont été dispersées. Lorsque je découvre ces cadres, je décide de créer à partir d’eux une collection fictive en imaginant une époque, un style, une manière qui correspondent à chacun d’eux. Pour chaque tableau, j’invente le nom et la biographie d’un artiste, ainsi qu’un texte critique qui le valorise et que je signe Sergio Bonati. Cet ensemble de tableaux a été exposé à la galerie de Marie-Puck Broodthaers, située alors en face du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Les réactions des visiteurs furent assez comiques. Certains, de bonne foi, crurent reconnaître des œuvres d’artistes pourtant totalement inventés, d’autres demandèrent s’ils pouvaient en acheter. Mais c’est un ensemble indissociable, une installation composée d’une quinzaine de tableaux originaux et non de simples copies. C’était l’ensemble qui était à vendre.
      - Abstraites, cubistes, futuristes, expressionnistes ou matiéristes, ces toiles révèlent aussi votre connaissance de l’histoire de l’art du 20e siècle. Peut-on y voir une forme d’hommage aux grands maîtres de l’art moderne ?
      - Je vénère les maîtres. En les imitant, je les reconnais. Je suis l‘antidote parfait de l’après mai 1968 ; quand on a voulu nous faire croire qu’il n’était plus nécessaire d’apprendre l’art pour être artiste, qu’il suffisait de se libérer et de s’exprimer. Depuis, l’apprentissage de l’art est devenu accessoire ; plus besoin de discipline, plus besoin de maître, c’est nous qui allons au contraire dire aux maîtres ce qu’il faut faire !
      - Vous regrettez qu’il n’y ait plus d’enseignement technique dans les écoles d’art ?
      - C’est aussi le point de vue de l’artiste italien Gilberto Zorio qui, au lieu d’encourager ses étudiants à l’imiter, les initiait aux figures classiques. Il me semble que savoir dessiner une pyramide, un nu ce n’est pas rétrograde ou ringard. L’année dernière, un réalisateur qui tournait un film sur moi m’a filmé dans l’atelier de dessin de l’académie où j’étais professeur.  Extraordinaire ! Se trouvait là le modèle vivant, magnifique. Tous les étudiants peignaient des choses abstraites à grands coups de pinceaux inspirés, mais aucun ne regardait le modèle !
      - Dans quel sens doit-on interpréter le titre de l’exposition au Grand-Hornu, Peintures pour tous ?
      - J’ai d’abord songé à ce titre car il est dans l’air du temps. Qu’on se souvienne des réactions suscitées en France avec « Le mariage pour tous » …
      - C’est aussi une façon d’insister sur votre esthétique de l’éclectisme…
      - Oui, et en même temps, il y a quand même une unité au-delà des goûts de chacun, car ces peintures sont uniformément ringardes et démodées. Prenons par exemple la Peinture indéchiffrable de la série des Peintures italiennes ; le chaos apparent des figures et la facture dans le style de Prampolini (Peintre, sculpteur et designer italien, Enrico Prampolini (1894- 1956) est un des principaux représentants du futurisme italien. Dans les années 1930 et 1940, il produit des œuvres où des visions cosmiques et oniriques organisent l’espace de la toile) sont très éloignés de la jeune peinture actuelle. « Ah c’est 2016 ! C’est incroyable ! Je pensais que c’était une vieille toile !», pourront s’étonner les visiteurs en découvrant le cartel. C’est décalé dans le temps et j’adore ce déséquilibre parce qu’il interroge la manière dont on ressent la peinture et même l’art en général.
      -Pour chaque série présentée dans l’exposition, vous avez rédigé un texte de présentation aussi efficace que drôle. Ils sont signés par de faux critiques d’art : Stan Olmedo, Sheila Sturgess, Louis Carabini mais aussi Sergio Bonati, auteur du texte d’introduction à l’exposition...
      - Je fais cela depuis longtemps. Le leurre fonctionne, car peu de gens devinent que ce sont des noms d’emprunt. Sergio Bonati est d’ailleurs recensé dans plusieurs bibliographies comme critique !
      - Vous recherchez l’effet comique ?
      - C’est une comédie à laquelle chacun de nous participe quotidiennement, en fabriquant des signaux pour communiquer, qu’ils soient vestimentaires, gestuels ou langagiers. Et si on rit, ce n’est pas de la même façon qu’avec des œuvres cyniques comme Cloaca, la machine à caca de Wim Delvoye. « Le rire élargit la vision », disait Claes Oldenburg !  C’est vrai que lorsque vous êtes en face de quelque chose qui vous fait sourire, votre esprit s’ouvre. Rien de tel que l’approche de l’art par le rire mais à mon sens, il ne faut pas que le rire soit gras. Je veux un humour qui reste interne et désarmant. Ici, on rit, mais c’est de la peinture tout de même et bien faite ; et ça désarçonne…
      - L’exposition au Grand-Hornu se clôture avec l’expérience de la chambre d’Ames, du nom de l’ophtalmologiste américain Adelbert Ames (Scientifique américain Adelbert Ames Jr (1880-1955) fut un pionnier dans le domaine de “l’optique physiologique” étudiant les limites de la vision. Directeur de recherche au Dartmouth Eye Institute, il développa une série d’illusions optiques de laboratoire conçues pour déformer la perspective, dont “la chambre d’Ames” (1946) de Hanover aux États-Unis (New Hamphire). Cette expérience scientifique permettant de visualiser une illusion d’optique met le visiteur face à une divergence de point de fuite, un changement de perspective…
      - En regardant à l’intérieur de cette chambre, on a l’impression que les personnes qui s’y trouvent grandissent ou rétrécissent en fonction de leur position dans la pièce. J’espère que tous les visiteurs, de 7 à 77 ans, comprendront que ce dispositif est une métaphore du pouvoir que l’art a de nous détourner de la réalité. En fin de compte, de l’installation Peintures-schilderijen jusqu’à la chambre d’Ames, l’exposition au Grand-Hornu rappelle que toute chose est une mise en perspective et que la politique, les modes, les médias mais aussi l’art peuvent faire dévier notre vision. Aux visiteurs des musées, on impose une bible pour leur faire croire que l’art suit une évolution constante et linéaire dans le sens du bien. Ils sont devenus les nouvelles cathédrales de notre époque ; mais des cathédrales où il n’est même plus nécessaire de prier, car on y prie pour vous ! Mais pour moi, l’art est, et doit demeurer, énigmatique. L’art nous nourrit mystérieusement, sans qu’on sache réellement pourquoi ; car il doit toujours, selon moi, apparaître au moment où l’on s’y attend le moins.

       

      - Extraits de l’interview réalisée dans l’atelier du peintre par Lino Polegato et visible sur le site « flux-news.be in Flux News n° 69. Liège, janv.-mars 2016.
      - Jacques Charlier : Ce qui sera intéressant, c’est quand je ne serais plus là et que l’on rassemblera tout ce que j'ai fait depuis le début. Maintenant on ne voit que quelques chapitres à la fois. Ce qui sera marrant, ce sera de voir la couverture globale, l’ensemble
      - Lino Polegato : Pourquoi ne pas avoir choisi cette opportunité avec l`expo au MAC's ?
      J.C. : Surtout pas ! C'est impossible ! Si on voulait faire un truc complet, le MAC’s est trop petit. Ma production est énorme. Et puis il y a toute la problématique des prêt, c’est une histoire de fou. Pour le moment, il n’y a pas d'aura, il n’y a pas de passion pour ça. Quand je ne serai plus là, on va s’y intéresser. Ça deviendra un espèce d’itinéraire dont le style est seulement l’idée.
      L.P. : Est-ce que finalement ce trop-plein d’ironie dans tes œuvres n’a pas nui à ta carrière ?
      J.C. : L'ironie et l'humour dadaïste sont devenus une espèce de dogme de la religion de l`art actuel. Ça n'a plus rien à voir avec l`humour proféré à l'époque. Tu t`imagines la pissotière de Duchamp est devenue une espèce de fétiche devant lequel on s’agenouille alors que ces artistes l`ont fait pour se marrer. Non, personne ne comprend plus ça.
      L. P. : Penses-tu que l'on s'agenouillera un jour devant un Charlier ?
      J. C. : Sûrement pas ! Mon propos c’est de remettre l'art à sa place. L'art n’est pas un objet de vénération. C’est un objet de réflexion qui doit nous renvoyer à la réalité.
      - L. P. : Quelle est finalement la place de l’art aujourd'hui ?
      J. C. : La place de l’art est à Lourdes. (rires)
      L. P. : La place de l`art pour beaucoup d`artistes, c`est le musée. La congélation, le côté glorieux...
      J. C. : Non, sa place est comme d’habitude indiscernable et indéchiffrable. On ne sait pas où elle se trouve. Et c’est bien là le piège dans lequel tombent les spéculateurs. Ils ont l`impression qu`ils peuvent miser sur l’art, c'est faux.
      L. P. : Jacques Charlier à la Biennale de Venise ?
      J. C. : Ils n'en veulent pas, parce que c’est pratiquement indéfendable et impraticable. C’est impossible qu’ils puissent avoir compris un truc pareil.
      L. P. : Dans son livre "Des stratégies obliques : Une histoire des conceptualismes en Belgique" Laurence Pen tente de donner un autre éclairage sur l'attitude de certains artistes liégeois dans les années 60, notamment avec toi. Lizène et Alain d’Hooghe, lui aussi remis en lumière par Charles François. Que penses-tu de cette relecture qui démontre qu’in fine dans ces années-là vous n’étiez pas des suiveurs mais que vous tentiez une remise en cause des avant-gardes en abordant l’aspect critique.
      J.C. : Absolument ! Cette vision-là n'est rendue possible que parce qu’elle provient d'une génération plus jeune. J’ai beaucoup de confiance sur ceux qui ont 25-30 ans et qui voient la muraille infranchissable devant laquelle on les met. Ils vont essayer de déboulonner et de démonter ce système au moins théoriquement. Ce n'est pas un hasard si elle le fait aujourd’hui.  C’est parce que pendant tout un temps, cette problématique a été mise de côté par ceux qui avaient intérêt à vendre. La politique de l'époque ne pouvait pas supporter un truc pareil et c`est tant mieux parce que plus vite c’est incorporé et plus vite ça s’éteint. L'artiste, il n'y a rien de plus fragile.
      L. P. : Finalement, la chance que tu as eue dans ta carrière, c'est que ton travail n'a pas été reconnu plus tôt.
      J. C. : J'ai tout fait pour le faire. Ce n'est pas une carrière ce que j`entreprends, c`est au-delà. Le piège de la carrière c’est d’avoir un début, une maturité et puis une petite finale. Quand je vois les Miro de fin de parcours, mis à part Picasso tous mal tirés. C’est catastrophique. Quand je vois les Quatre saisons de Jasper Johns, c`est un répliquant des tableaux qu`il a faits quand il a fait quand il avait trente ans. C`est dommage ! Je ne veux pas de tout ça. Je veux être surpris I Ça m’emmerde d'être moi-même. Par contre, quand je vois ce tableau qui est posé là, je me demande comment j’ai pu faire ça. J'ai l’impression que c`est un autre qui la fait. Je fais tout un travail sur l'identité. Que veut dire ce rapport du style par rapport à sa vie, à sa pensée, aux moyens d’expressions ?
      L. P. : Finalement Jacques Charlier, c`est l`autre.
      J. C. : Absolument, c'est l'autre. Je me pose toujours la question de qu`est-ce qui m`a poussé à faire ça et comment est-il possible de réaliser ça, d`abandonner et partir vers autre chose. J’ai des milliers de tableaux dans ma tête.
      L. P. : Il y en a un qui se détache en particulier ?
      J. C. : Je regarde toujours avec attendrissement toute la période du Service Technique Provincial. Je suis admiratif du fait d'avoir trouvé des gens qui m’ont compris à ce moment-là et que tout ce travail ne soit pas tombé dans la soute. Je réalisais mes rêves d`enfants, sans interdiction. Mon seul souci était de préserver tout ça par un boulot alimentaire pour que je ne sois jamais atteint par cette liberté que j’avais acquise. Ça c’était difficile, la première chose que l'on dit à quelqu’un qui a de l’habileté : fais-en un autre ! Heureusement, miracle. j`ai pu échapper à ça. L'œuvre chez moi, c'est l'entièreté du parcours, c`est le bouquin qui viendra plus tard. Alors là on pourra dire : il a fait ça pour ça. C'est ça qui est intéressant. Parfois, j’ai l'impression, dans cette terre inculte de Wallagonie, d'être dans un musée. Finalement je me dis mais qu’est ce qui m`a poussé à faire ? Je saute d’un truc à l’autre, c’est ça qui me maintient en vie.

       

      - Entretien de Julien Foucart avec Jacques Charlier (2016) in dossier de presse de l’expo. (en ligne) du Mac’s et dans le catalogue de l’exposition.
      - Quel est votre premier souvenir en matière artistique ?
      - C’était à l’école gardienne. Je devais avoir quatre ans. On m’avait mis sur une chaise et j’ai dessiné, sur le grand tableau noir, une maison dans la neige avec un arbre, des flocons, etc. Je la vois encore. La maîtresse n’a pas effacé le tableau pendant une semaine. Ma mère était fière. Visiblement, j’étais doué pour le dessin.
      -  En tant qu’artiste, vous revendiquez aujourd’hui votre ‘éclectisme radical’, ce qui est une formule contradictoire, non ?
      - Adolescent, je m’étais promis d’être un artiste qui toucherait à tout et ne renoncerait à rien. Je me voyais acteur, peintre, dessinateur de BD, musicien… Je voulais essayer tous les moyens d’expression. Mais pour mes parents, il n’était pas question que je m’inscrive à l’académie, ni même d’ailleurs que je suive les humanités. Dans ce carcan, il fallait donc que je me trouve un travail alimentaire afin de gagner ma liberté et d’être en mesure de réaliser par la suite mes rêves. Pour éviter l’usine, à dix-sept ans, je passe un examen pour devenir dessinateur en travaux publics à la province de Liège. Je le réussis et suis engagé au S.T.P. Pendant mes congés, j’en profite alors pour étudier la peinture et l’art moderne en autodidacte. Voyant que cela m’intéresse, ma tante qui était la seule personne un peu cultivée de la famille me paye des bouquins : Le Dictionnaire de la peinture abstraite, Le Dictionnaire de l’art moderne, Le Dictionnaire de l’architecture… Et moi j’avale tout cela ! Et puis je fais surtout cette grande découverte : l’exposition 50 ans d’art moderne à l’Exposition Universelle à Bruxelles en 1958. J’y vois enfin des œuvres que je vénère depuis des années : le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, un immense tableau de Jackson Pollock…
      - Ce caractère autodidacte de votre apprentissage a-t-il été prédominant ?
      - L’avantage d’un autodidacte est qu’il ne va pas subir l’enseignement d’un ou de plusieurs professeurs, mais se diriger directement vers les maîtres. C’est eux que je commence à copier ; c’est les reproductions de leurs œuvres qui recouvrent les murs de ma chambre : impressionnistes, cubistes, abstraits… Comme un cannibale, j’emmagasine rapidement les informations sur les artistes, leur vie, leur œuvre. À dix-sept ans, j’ai dans ma tête comme un juke-box de l’art moderne ! Ce qui me permettra par la suite de peindre dans des styles très différents. Lors de mon service militaire, je trouve le moyen de poursuivre cet apprentissage en travaillant le matin et en peignant l’après-midi et le soir. À mon retour, je reprendrai mon travail au S.T.P. durant vingt ans. Ensuite, j’enseignerai durant vingt-deux années la publicité, l’illustration, la BD et l’analyse des médias (un cours que j’ai créé moi-même) à l’Académie des beaux-arts de Liège. Grâce à cette activité professionnelle, je ne serai jamais sous la pression d’un quelconque marché, mais libre au contraire de réaliser mes rêves de jeunesse.
      - Au cours de ces années, vous avez en effet réalisé de nombreux projets à partir de différents médias : photographie, films, dessin, bande dessinée, sculpture ou encore musique. En peinture, vous abordez également tous les styles…
      - J’aime passer librement d’un medium à un autre. Dans les années 1970, j’avais envie de chanter et d’écrire des chansons, j’ai acheté une guitare. La musique m’a occupé pendant plusieurs années, avant de passer à autre chose. Pour chaque série de peintures, j’invente un nouveau scénario et je repense librement ma manière de peindre. Je cite volontiers cette phrase d’Andy Warhol pour illustrer ma façon d’agir : « Comment peut-on dire qu’un style est meilleur qu’un autre ? On devrait pouvoir être un expressionniste abstrait quand ça nous chante, ou pop, ou réaliste, sans avoir l’impression d’abandonner quelque chose » (1. G.R. Swenson, « What is Pop Art ? Answers from 8 painters. Part 1 » in Artnews, n° 62, novembre 1963. p. 26.). Je veux surfer sur tous les styles. Dans les années 1960-1970, je faisais partie des artistes conceptuels et maintenant je fais de la peinture ! C’est déstabilisant pour les personnes qui s’intéressent à mon travail. À chaque nouvelle entreprise, il y a des critiques pour me reprocher de ne plus être l’artiste que j’ai été.
      - Est-ce une façon pour vous de ne pas céder à la pression du monde de l’art, en particulier de son marché ?
      -Oui, car l’artiste a une responsabilité. Lorsque l’argent commence à rentrer, il est tenté de refaire les mêmes œuvres, de les décliner en variantes. Il imagine même pouvoir se distinguer de la masse par cette répétition. C’est peut-être confortable, mais en arrosant de la sorte le marché le contenu finit par en pâtir. Damien Hirst et Jeff Koons sont de magnifiques entrepreneurs, mais que restera-t-il de leurs œuvres ?
      - Votre exposition au Grand-Hornu regroupe essentiellement des peintures récentes, excepté l’installation Peintures-Schilderijen qui consiste en un ensemble d’une quinzaine de tableaux de styles différents. Ces toiles qui ont toutes été peintes par vous sont attribuées à des artistes que vous avez imaginés. Quelle est l’idée à l’origine de cette pièce ?
      - Cette installation, la plus ancienne pièce de l’exposition, a été réalisée en 1988 à partir d’encadrements provenant de la collection de Fernand Graindorge, un important collectionneur liégeois, dont les œuvres ont été dispersées. Lorsque je découvre ces cadres, je décide de créer à partir d’eux une collection fictive en imaginant une époque, un style, une manière qui correspondent à chacun d’eux. Pour chaque tableau, j’invente le nom et la biographie d’un artiste, ainsi qu’un texte critique qui le valorise et que je signe Sergio Bonati. Cet ensemble de tableaux a été exposé à la galerie de Marie-Puck Broodthaers, située alors en face du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Les réactions des visiteurs furent assez comiques. Certains, de bonne foi, crurent reconnaître des œuvres d’artistes pourtant totalement inventés, d’autres demandèrent s’ils pouvaient en acheter. Mais c’est un ensemble indissociable, une installation composée d’une quinzaine de tableaux originaux et non de simples copies. C’était l’ensemble qui était à vendre.
      - Abstraites, cubistes, futuristes, expressionnistes ou matiéristes, ces toiles révèlent aussi votre connaissance de l’histoire de l’art du 20e siècle. Peut-on y voir une forme d’hommage aux grands maîtres de l’art moderne ?
      - Je vénère les maîtres. En les imitant, je les reconnais. Je suis l‘antidote parfait de l’après-mai 1968 ; quand on a voulu nous faire croire qu’il n’était plus nécessaire d’apprendre l’art pour être artiste, qu’il suffisait de se libérer et de s’exprimer. Depuis, l’apprentissage de l’art est devenu accessoire ; plus besoin de discipline, plus besoin de maître, c’est nous qui allons au contraire dire aux maîtres ce qu’il faut faire !
      - Vous regrettez qu’il n’y ait plus d’enseignement technique dans les écoles d’art ?
      - C’est aussi le point de vue de l’artiste italien Gilberto Zorio qui, au lieu d’encourager ses étudiants à l’imiter, les initiait aux figures classiques. Il me semble que savoir dessiner une pyramide, un nu ce n’est pas rétrograde ou ringard. L’année dernière, un réalisateur qui tournait un film sur moi m’a filmé dans l’atelier de dessin de l’académie où j’étais professeur. Extraordinaire ! Se trouvait là le modèle vivant, magnifique. Tous les étudiants peignaient des choses abstraites à grands coups de pinceaux inspirés, mais aucun ne regardait le modèle !
      - Dans quel sens doit-on interpréter le titre de l’exposition au Grand-Hornu, Peintures pour tous ?
      - J’ai d’abord songé à ce titre car il est dans l’air du temps. Qu’on se souvienne des réactions suscitées en France avec « Le mariage pour tous »…
      - C’est aussi une façon d’insister sur votre esthétique de l’éclectisme…
      - Oui, et en même temps, il y a quand même une unité au-delà des goûts de chacun, car ces peintures sont uniformément ringardes et démodées. Prenons par exemple la Peinture indéchiffrable de la série des Peintures italiennes ; le chaos apparent des figures et la facture dans le style de Prampolini (Peintre, sculpteur et designer italien, Enrico Prampolini (1894- 1956) est un des principaux représentants du futurisme italien. Dans les années 1930 et 1940, il produit des œuvres où des visions cosmiques et oniriques organisent l’espace de la toile) sont très éloignés de la jeune peinture actuelle. « Ah c’est 2016 ! C’est incroyable ! Je pensais que c’était une vieille toile !», pourront s’étonner les visiteurs en découvrant le cartel. C’est décalé dans le temps et j’adore ce déséquilibre parce qu’il interroge la manière dont on ressent la peinture et même l’art en général.
      - Pour chaque série présentée dans l’exposition, vous avez rédigé un texte de présentation aussi efficace que drôle. Ils sont signés par de faux critiques d’art : Stan Olmedo, Sheila Sturgess, Louis Carabini mais aussi Sergio Bonati, auteur du texte d’introduction à l’exposition...
      -Je fais cela depuis longtemps. Le leurre fonctionne, car peu de gens devinent que ce sont des noms d’emprunt. Sergio Bonati est d’ailleurs recensé dans plusieurs bibliographies comme critique !
      - Vous recherchez l’effet comique ?
      - C’est une comédie à laquelle chacun de nous participe quotidiennement, en fabriquant des signaux pour communiquer, qu’ils soient vestimentaires, gestuels ou langagiers. Et si on rit, ce n’est pas de la même façon qu’avec des œuvres cyniques comme Cloaca, la machine à caca de Wim Delvoye. « Le rire élargit la vision », disait Claes Oldenburg ! C’est vrai que lorsque vous êtes en face de quelque chose qui vous fait sourire, votre esprit s’ouvre. Rien de tel que l’approche de l’art par le rire mais à mon sens, il ne faut pas que le rire soit gras. Je veux un humour qui reste interne et désarmant. Ici, on rit, mais c’est de la peinture tout de même et bien faite ; et ça désarçonne…
      - L’exposition au Grand-Hornu se clôture avec l’expérience de la chambre d’Ames, du nom de l’ophtalmologiste américain Adelbert Ames (Scientifique américain Adelbert Ames Jr (1880-1955) fut un pionnier dans le domaine de “l’optique physiologique” étudiant les limites de la vision. Directeur de recherche au Dartmouth Eye Institute, il développa une série d’illusions optiques de laboratoire conçues pour déformer la perspective, dont “la chambre d’Ames” (1946) de Hanover aux États-Unis (New Hamphire). Cette expérience scientifique permettant de visualiser une illusion d’optique met le visiteur face à une divergence de point de fuite, un changement de perspective…
      En regardant à l’intérieur de cette chambre, on a l’impression que les personnes qui s’y trouvent grandissent ou rétrécissent en fonction de leur position dans la pièce. J’espère que tous les visiteurs, de 7 à 77 ans, comprendront que ce dispositif est une métaphore du pouvoir que l’art a de nous détourner de la réalité. En fin de compte, de l’installation Peintures-schilderijen jusqu’à la chambre d’Ames, l’exposition au Grand-Hornu rappelle que toute chose est une mise en perspective et que la politique, les modes, les médias mais aussi l’art peuvent faire dévier notre vision. Aux visiteurs des musées, on impose une bible pour leur faire croire que l’art suit une évolution constante et linéaire dans le sens du bien. Ils sont devenus les nouvelles cathédrales de notre époque ; mais des cathédrales où il n’est même plus nécessaire de prier, car on y prie pour vous ! Mais pour moi, l’art est, et doit demeurer, énigmatique. L’art nous nourrit mystérieusement, sans qu’on sache réellement pourquoi ; car il doit toujours, selon moi, apparaître au moment où l’on s’y attend le moins.

       

       

       

  • Texte de présentation

    •  

      - Jacques Parisse, "Actuel XX. La peinture à Liège au XXe siècle", Liège, éd. Mardaga, 1975 p. 212-213. [pas de rubrique le concernant]
      "J. Charlier a très courtoisement refusé de nous fournir les documents pour la partie « Fiches » de cet ouvrage. Il eût semblé, en acceptant d'être, en acceptant d'être d'Actuel XX renier ce qu'il écrivait en février 1972 dans une brochure intéressante intitulée « Projet de création d'un centre de production et d'information d'art contemporain à Liège » : « Réagir contre le système du 'tout le monde y est, faut qu'on y soit', un refus systématique fait plus d'effet qu'une participation passive propre à émousser notre prestige ».
      On voit mal la logique de la démarche de cet artiste intelligent quand il refuse, au terme d'une longue correspondance avec Georges Boudaille, président du Comité de la Biennale de Paris, de participer (il était invité) à la 8e Biennale alors qu'il accepte moins d'un an plus tard d'organiser (en rassemblant les œuvres) et de participer à une exposition intitulée « Art international » à la galerie Vega de Liège.

      Peut-être Jacques Charlier ne croit-il qu'en ce qu'il élabore ou organise lui-même, craint-il d'être trahi par les autres ? Nous lui avons proposé de rédiger un texte motivant son commentaire. Nous ne pouvons être plus hospitaliers ! Il n'a pas accepté : « Ce serait encore participer ». Mais il nous reste de toute évidence le droit de parler de ce qu'il a fait, de ce qu'il fait.
      Parmi les peintres actuels liégeois, Jacques Charlier est assurément celui qui depuis longtemps fait le plus parler de lui. Il avait vingt trois ans quand il exposa pour la première fois à la Kunstkammer d'Anvers. Il était en accord avec le goût du temps quand il montra à Liège en 1965 (en compagnie de Grooteclaes qui exposait des photos) de beaux et romantiques objets néo-dadaïstes réalisés à partir de « déchets ».
      Ayant obtenu des mentions au prix liégeois de l'EEA et aux Prix de la jeune peinture beige, il fut un des premiers à oser sortir de sa ville : USA, Bruxelles, Gand, Paris, Italie…
      Personne n'est mieux au courant que lui des développements les plus récents de l'art Et ce qu'il sait, il veut bien nous en faire part… Déjà en 1964, pour les étudiants de l'Ecole Saint-Luc et de l’Académie, il présentait le Pop Art (« Reflet de la vie contemporaine ») et illustrait son exposé de diapositives. Plus récemment, à l''Institut Supérieur d''Architecture, il parla avec beaucoup de science et d'enthousiasme de l'art contemporain en Europe et aux USA depuis 1960, Il s'attarda particulièrement à l'Art Conceptuel.
      Par la même occasion, il distribuait un manifeste - projet dans lequel il réclamait la création d'un Centre d'information et de diffusion de l'art contemporain à Liège, afin de nous permettre « de prendre place sans complexe à l'intérieur de la lutte artistique et idéologique internationale »
      Dans cette hyper-information dans cette immense documentation patiemment rassemblée, résident à la fois la force et la faiblesse de Jacques Charlier. Le savoir encyclopédique (mais hautement spécialisé) n'est-ce pas plus accablant que stimulant pour le vrai créateur ? Trop au courant de ce qui se dit, de ce qui se fait - ce qui devrait être le privilège de l'historien - n'est-il pas tentant pour un artiste sincère mais enthousiaste « à chaque coup » de ne pas refuser le message, l'influence et de construire son oeuvre à la manière de » ? Cette crainte pour l'élan créateur de l'artiste, je la formule au hasard de ces lignes à propos de Jacques Charlier, mais elle me paraît fondée pour tant d'autres. Ce siècle des « media » qui nous informe à domicile par le verbe par le signe écrit ou par l'image, risque fort de glacer le dynamisme et l originalité de la création. Ce danger-là n'a jamais autant existé qu'aujourd'hui pour les artistes. Jacques Charlier a donc été gestuel, puis Pop-artiste. Après avoir peint des briques, il projeta sur toile des photographies de blocs de ciment qu'il peignait en noir ou en bistre.
      Employé au Service des Travaux Publics de la Ville de Liège, il essayait donc de parler de son milieu professionnel et de proposer dans le circuit des galeries son travail, son contexte social. Il a donc abandonné progressivement le support toile, la peinture et la couleur pour recourir à la photographie - qu il ne pratique pas lui-même - par laquelle il explore un contexte qu'il connaît bien, (43)

      Jacques Chartier, en introduisant ces vues de chantiers et de travaux dans l'espace sacralisé d'une galerie ou d'un musée, nous induit en tentation de les élever au rang d'art alors que ces mêmes chantiers, que ces mêmes travaux, quand nous les rencontrons au hasard de nos déambulations urbaines, ne sont pour nous que des obstacles à notre confort Il va sans dire que Jacques Charlier refuse tout esthétisme, qu'il répugne à la belle photo, au cadrage valorisant à la chimie, au jeu des ombres et de la lumière. Il veut, pour son constat social, le document immédiat, brut, dépouillé de tout artifice. Pour lui, la photographie n'est pas « art en soi » mais moyen, document pour une réflexion sur sa vie d’employé Il nous est donc permis de penser que la démarche de Jacques Charlier n'est pas exempte de tout romantisme un peu nostalgique. Revendiquer sa qualité d'employé, c'est non seulement l'opposer à celle d’« artiste » (il y a dans cette attitude une part de snobisme à rebours), mais c'est aussi affirmer qu'on en est fier pour n'avoir pas à en être triste ou aigri. Depuis dix ans, la démarche de Jacques Charlier ne manque ni de courage ni de persévérance. Qu'il pratique le happening dans les rues de Bruxelles, qu'il accumule des blocs de béton, qu'il détermine dans l'espace étriqué d'une galerie une « zone absolue » (« anneau de béton et de terre qui doit encercler l’équateur »), qu'après les « paysages cultures » qu'il nous proposa en Roture, il aborde au paysage professionnel, Jacques Charlier use du paysage comme support de l'idée, du concept. Il a peut-être moins d'idées ou de moyens que Richard Long ou que Christo qui emballe une colline, mais, comme eux, sous la bannière de l'Art Conceptuel, il s'avère un adepte convaincu du Land Art tout en y ajoutant un constat social."

       

      - Résumé des quelques activités de Jacques Charlier par Cécilia Bezzan in http://www.galerieartattitudehervebize.com/artistes.php?section=4&art=15&doc=1

      Né à Liège en 1939, Jacques Charlier entreprend seul des études artistiques, dès l'âge de 15 ans. Isolé dans sa province, il accumule les biographies en tout genre, les dictionnaires et catalogues d'art moderne de l'époque, et en bon autodidacte, s'en inspire systématiquement.
      Ses premières expositions du début des années soixante s'orientent rapidement vers des mises en scène d'objets désuets, récoltés sur les brocantes, dans lesquelles interviennent souvent des photographies. En 1963, il commence une collection de photos professionnelles avec la complicité d'André Bertrand, avec qui il travaille au Service Technique Provincial de Liège (1957-1977).
      La proposition d'exposition de ces photos dans les galeries ne rencontrera aucun succès. A l'époque, il ne les envisage qu'en réaction au Pop art et au Nouveau réalisme. Il réalise ensuite des agrandissements photographiques transparents installés dans des caissons lumineux. Il les détruira ainsi que les collages antérieurs. Il réalise des tableaux au marker noir sur lesquels figurent des objets, des scènes avec personnages, des blocs de béton (de 1965 à 1969), les activités se dispersent dans tous les sens : textes poétiques, guitare, photos, éditions de revues, émission d'une radio téléphonique autour du groupe Total's, art postal, film super 8, événements, création d'un centre de désintoxication artistique, conférences sur l'art, etc.
      En 1970, par l'entremise de Broodthaers, il fait connaissance de Spillemaeckers qui vient d'ouvrir la galerie MTL. Celui-ci organise la première exposition des photos professionnelles du STP. Les documents du STP vont continuer leur cheminement poussé par l'avènement de l'art minimal et conceptuel. C'est aussi l'époque des photos de vernissage, des romans photos, des dessins humoristiques, des expériences musicales.
      Les années 1980 seront marquées dès le début par de grandes satyres picturales des nouveaux courants du marché. Elles seront accompagnées progressivement par des sculptures modelées de petit format.
      Les années 1970, qui s'étaient terminées musicalement avec le groupe after punk Terril, feront place à l'élaboration de chansons réalisées avec du matériel électronique. Chaque édition de cassettes est suivie d'un concert (musique régressive, chansons idiotes, chansons tristes). Le milieu des années 80 est aussi marqué par l'attrait de la mise en scène ou la peinture devient un élément parmi d'autres. La chambre d'ennemi réalisée à Gand en 1986 débouche sur la participation d'acteurs vivants, adjonction de meubles, d'objets propres à reconstituer des ambiances fantasmatiques.
      La vie éternelle (1987) mise en scène à Düsseldorf, Mons et Nantes, participe de cette même recherche, ainsi que la grande installation de Bezugspunkte 38/88, réalisée à Graz en 1988, et intitulée Le pouvoir de la vie.
      A partir de 1986, le recours aux cadres d'époque, au vieillissement et craquelures artificielles, aux noms d'artistes imaginaires, aux critiques inventés de toutes pièces va en s'accentuant.
      Les objets de brocante font leur réapparition sur fond de "peinture moderne", avec une volonté affirmée de casser les styles, de créer la confusion, d'interpénétrer les courants artistiques dans des scénario implosifs.
      Passer d'un tableau à l'autre, d'une scène, d'une technique à l'autre, inlassablement, pour brouiller les pistes, constitue l'essentiel de ce que Charlier appelle avec insistance ces activités.

       

      - Gérard Mans. Jacques Charlier, Léda ou la fascination du signe in Art Press n° 210. Paris, fév. 1996.

      Pastichant, dans le souci du détail, les codes scénographiques de l'art contemporain, Jacques Charlier a plus d'une fois déployé sa stratégie de la simulation jusqu'au× différentes formes du discours critique escortant habituellement les œuvres. Louis Vandersanden, Sergio Bonati, Léo Josefstein ou Dorothée Marrow : autant de pseudo-signatures autorisant l'artiste a commenté son œuvre ou à s'auto-interviewer derrière le masque de la « parole avertie ». Dès lors qu'il prétend « expliquer le travail », le « vrai » critique, lui, se voit rapidement piégé en découvrant qu'il fait nécessairement partie intégrante du dispositif prévu par l'artiste. A moins qu'il ne tente une traversée du miroir qui rompe quelque peu avec l’image que celui-ci nous renvoie...
      LE TEMPS DE L'ART.
      Lorsqu'en guise de nouveau calicot, Jacques Charlier nous propose « l'art à contretemps », il semble plus prudent de ruser avec les atours séduisants d'une de ces formules-traquenards dont ce malin génie a le secret. Peut-être conviendrait-il donc de contredire Charlier pour mieux en taire apparaître la brûlante actualité. D'abord, très simplement, parce que, ces derniers temps, de nombreuses expositions, un livre et un film rendent sa présence de plus en plus incontournable sur la scène de l'art. Ensuite, parce qu'à notre sens, loin d'être ce qui est « mal à propos » ou ce qui arrive « au mauvais moment », « l'art à contretemps » constitue sans nul doute une position - au sens éthique et tactique du terme - jetant des éclairages pénétrants sur bien des aspects de notre temps.
      Attardons-nous un moment sur deux de ceux-ci.
      Le « temps » que Charlier contrarié pourrait bien être, en première analyse, ce vecteur de progrès qu'entretient faussement un certain art contemporain, au travers de courants pseudo-novateurs s'épuisant dans la répétition effrénée d'un passé sans cesse réactualisé. Déjà en t977, dans la b.d. par laquelle il rendait hommage à Duchamp (Rrose Melody, Liège, AAP, 1977), l'un de ses « mouliks » (parodiant les « moules mâliques » du Grand Verre) affirmait solennellement, sous la bannière Art, tes héros se sclérosent, « nous voulons changer l'histoire et nous refusons de nous aligner sur un passé révolu» (ibidem). Thématisant ainsi l'une des impasses de la modernité, le propos indiquait déjà clairement qu'en ayant touché les limites de son exigence d'auto-dépassement permanent, l'artiste refusant de reculer ne pouvait guère avancer davantage. Dans les années 70 et 80, l'artiste s'appliqua donc à souligner, dans l'art, les processus de sublimation ainsi que toutes les formes de leurres politiques et esthétiques en les dévoyant de l'intérieur : l'ennemi était déjà dans la demeure, déguisé en ami. Figure obsédante hantant ses sculptures, ses bandes dessinées et ses photographies, l'allégorie de la mode - une femme en livrée de dompteur, un fouet à la main - travaillait de manière récurrente la réflexion posée sur le mensonge idéaliste dans lequel tout artiste aime à se cloîtrer. « On croit lutter pour l'art, on meurt pour son marché », disait alors Sergio Bonati, en 1984, Sous la plage, des pavés, encore des pavés : lorsque l'aventure et 'héroïsme sont balisés par les agences touristiques du marketing de l'art, seuls l'humour et l'auto-dérision semblent garantir un détour vraiment pittoresque. C’est du moins le remède auquel Charlier semble s’être toujours lié.
      Depuis lors, les figures héroïques de la post-modernité lui ont fourni l’occasion de nouvelles farces et attrapes. Scrutant les remix, les remake et les revivalismes nostalgiques de tous bords, l'artiste « solidaire » a emboîté le pas. Après ses faux tableaux constructivistes, abstraits froids, cubistes et autres « peintures de genre », il nous propose aujourd’hui des images à l’esthétique démodée, désuète, voire réactionnaire qui, dans leur théâtralité même, leur mise en scène excessive, soulignent l'artificialité de toute image et celle de l'art en particulier. Mais celles-ci nous invitent à une deuxième lecture, plus contradictoire, de la formule citée plus haut. Car si les œuvres récentes de Charlier opèrent comme un contretemps sur la scène de l'art, elles partagent par ailleurs un accord secret avec les préoccupations profondes qui taraudent en silence notre époque. Comme si sortir du temps de l’art nous permettait de mieux voir notre temps.
      On touche ici l'originalité toute spécifique des derniers travaux qui rompent radicalement avec une pratique de la référence, par trop fréquente en art contemporain, pour interroger la forme sociale des images, leur récupération idéologique, leur capacité à s'offrir aux investissements psychologiques les plus variés. Ce faisant, Charlier retrouve l'un des chaînons disparus du lien entre art et société. Ainsi, par exemple, par le biais de mises en scène et d'œuvres suscitant des émotions équivoques, il tente de montrer comment la figure de Jeanne d'Arc, la légende de Sainte Rita, une représentation d'un ange du mal ou le mythe de Léda ont pu, tour à tour, être le siège de projections sémantiques changeantes et traduire l'étrange pouvoir que l'image exerce sur l'homme placé dans certaines conditions.
      On sent ici l'héritage de Marcel Broodthaers : en 1972, en effet, dans sa Section des figures exposée à la Kunsthalle de Düsseldorf, ce dernier s'était déjà appliqué à mettre en question tous les détournements idéologiques dont le symbole iconographique de l'aigle avait pu faire l'objet. Mais, par-delà cette filiation, le propos de Charlier exploite toute une thématique reflétant, à bien des égards, l'état de crise que traverse notre culture dite «post-moderne ».

      LE TEMPS QU'IL FAIT.

      Les penseurs de la postmodernité s'accordent pour voir dans l'holocauste juif l'un des moments importants dans le processus de délégitimation affectant le « projet moderne » et la prétention totalisante de la raison à rendre compte de la vérité. Ce discrédit que certains événements feraient peser sur le discours de la rationalité triomphante est souvent mis en exergue par Jean-François Lyotard : « tout ce qui est réel est rationnel, tout ce qui est rationnel est réel : Auschwitz réfute la doctrine spéculative. Au moins ce crime qui est réel, n'est pas rationnel » (Jean-François Lyotard, Missive sur l’histoire universelle dans Le Post-Moderne expliqué aux enfants. Pars, Livre de Poche-Edition Galilée, coll. Biblio essais 1993).

      Cette défaite de la représentation rationnelle, telle que la conçoit la philosophie, présente bien des analogies avec celle que Charlier souligne à l'endroit des représentations artistiques. Dans l'Esprit du mal, le film récemment réalisé par Stefaan Decostere, il déclare : « Je ne peux pas envisager que l'on puisse inventer de nouvelles formes esthétiques après Auscnwitz ». Conscient de la responsabilité équivoque des images, l'artiste « dans une grève de la forme et du style » préfère en démonter les mécanismes pour en faire voir les rouages. Quelquefois, leur fonctionnement s'avère, en effet, pour le moins pervers : elles ne rendraient pas compte du réel mais modifieraient, malgré tout, notre propre rapport à celui-ci. C’est dans ce nœud de problèmes que l'on retrouve ici la pensée d'un Baudrillard sur le simulacre. Partant de « la perversité de la relation de l'image et de son référent » ce dernier considère « qu'il faut mettre en doute, d 'une façon radicale, (...) le principe de référence de l’image, ce stratagème par ou elle se donne toujours l'air de se référer à un monde réel, à des objets réels, de reproduire quelque chose qui lui serait logiquement et chronologiquement antérieur ». Cependant, la confiance aveugle que suscite chez nous leur fascination pourrait bien porter atteinte, de manière subreptice, à notre représentation même du réel car, selon Baudrillard toujours, « en tant que simulacre, l'image précède le réel dans la mesure où elle inverse la succession logique, causale, du réel et de sa reproduction » (Jean Baudrillard, Au-delà du vrai et du faux ou le malin génie de l’image in Pascal Froment et Brice Mathieussent L’Etre du faux. Paris, éd. Autrement, Série Mutations-Poche n° 4, 1992). Ce renversement interpelle également Charlier, pour qui « le nazisme, c'est d’abord une esthétique », une « outrance esthétique » qui « a précédé l'outrance meurtrière ».
      De ce point de vue, la démonstration fournie par le film de Decostere est exemplaire, Engageant une réflexion sur la manipulation, volontaire ou involontaire, qu'implique toute élaboration d'images (méme photographiques ou « documentaires « ), il insiste également sur les liens qui se tissent entre celles-ci et certains dispositifs psychologiques particuliers. Le vidéogramme nous soumet d’abord une série de développements sur la falsification du réel par la photo 1 : les clichés pseudo-documentaires des animaux monstrueux du Docteur Ameisenhaufen, la fausse Afrique coloniale des Souvenirs de voyage de Marina Cox, la collection Fricke et Schmid constituée de photos « à la manière de » Moholy-Nagy, Hockney, Magritte et d’autres. Enfin, un montage - rappelant, a bien des égards, celui du Zelig de Woody Allen - opère un savant télescopage entre des photos de guerre trafiquées et des « vrais » films de propagande nazis. En contrepoint a cette énumération renvoyant dos à dos le réalisme et la subjectivité la plus trompeuse, sont passés en revue successivement quelques mythes, légendes et croyances. Ceux-ci se trouvent confrontés, d'une part, aux idéologies qui les engendrent et, d’autre part, aux images qu'ils produisent.
      Ainsi, entre autres, Sainte Rita y apparaît comme un exemple particulièrement représentatif de l'imagerie du désespoir. Bouée de sauvetage des laissés pour compte de cette fin de siècle désenchantée, elle constitue même, sous un certain angle, l'un des emblèmes significatifs du lien qui se noue entre l'z-angoisse et la production de certaines images. Enfin, le site de Bruly-de-Pesche est présenté comme une étrange image architecturale (piscine de voyance, terrasse, bunker...), née des impressions fantasmatiques d'un Hitler influence par la lecture de Nostradamus. On y retrouve Charlier venu interroger ces « formes » complices de l'esprit du mal. En compagnie de Laurence, sa fille photographe, et de Delphine Saey, son modèle, il y prépare un travail de mise en scène sur le thème de Léda et le cygne (qui, semble-t-il, constituait une figure importante dans l'imaginaire d'Hitler). Cette démonstration conduit Charlier à « intervenir » dans l'histoire d'une image mythique et la tradition de charges symboliques dont elle a pu s'entourer. A la suite de Michel-Ange, Raphaël, Vinci, Le Titien et... Hitler, Charlier propose sa Léda. Mais cette dernière a ceci de particulier qu'en plus d'être elle-même, elle interroge toutes les autres. Muette et bavarde comme une image, elle nous renseigne - par le biais d'un clin d'œil coquin ou d'un baiser volant – sur le pouvoir de séduction qu'elle incarne. Quoiqu'en dise son personnage, même si elle n'est « qu'une image » et « qu'une image ne pense pas », il reste cependant qu'elle donne à réfléchir, qu'elle se donne à penser. Elle est donc bien le support idéal d'une pensée de la séduction. On connaît la place que celle-ci occupe dans tous les processus de dénégation du réel : fasciné, l'homme se trouve exempte de penser la réalité dans sa vérité objective, séduit par la gangue hypnotique des signes, il se détourne de toute recherche du vrai. La séduction, ainsi thématisée par Léda, alimente la réflexion que pose Charlier sur les leurres dont l'homme est la victime complaisante. Dans cette perspective, le mythe lui-même fait de cette façon l'objet d'une relecture qui semble délibérée. Une version de la légende veut en effet que Zeus se soit métamorphose en cygne afin de séduire Léda qui jusqu'alors repoussait ses avances. Cette fable n'illustre-t-elle pas à merveille la démonstration que fait Charlier à l'égard d'une condition humaine se dupant elle-même au travers d'images rassurantes ? Car, en définitive, cette interprétation du mythe nous suggère bien qu'au propre comme au figuré, Léda s'est faite baiser par une image, une apparence séduisante cachant la réalité qu'elle souhaitait fuir. Car le cygne n'était qu'un signe dont la splendide blancheur favorisa, un temps, l'oubli d'un réel trop amer...

       

      Que pensez-vous de Jacques Charlier ? in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999.
       

      ANNE FRANÇOIS, journaliste à la RTBF :
      Il y a une tendance à faire son truc dans son coin, à exprimer une individualité. Lui, j’ai l`impression qu`il est plutôt en ping pong, en résonance avec ce que font les gens autour de lui. Il a une résonance ironique qui me plaît, c'est un coup de pied au cul de tous ces gens sérieux que l'on voit dans les vernissages. Par rapport aux problématiques liées à l'irrévérence à Warhol, il a toujours un point de vue intéressant ; ce n'est pas qu’un pied de nez, il y a une réflexion. J’aime aussi le côté poétique et la parodie. Il a eu des réactions par rapport à la marche blanche. Je le considère comme un intellectuel capable de parler de la société de son temps et de ce que font les artistes, ça manque en Belgique, il y a très peu de gens qui ont cette attention vers l'extérieur, qui ont cette façon de synthétiser. Il exprime très bien ses idées, il est doué comme un cochon, c’est scandaleux.

      ANTON HERBERT , collectionneur :
      Depuis Marcel Broodthaers jusqu`à aujourd'hui c’est quelqu’un d'extrêmement précis, étonnant dans son analyse de ce qui se passe dans l’art contemporain en Belgique. Il a très bien saisi qu`entre le côté recherche média et contenu, il y a un énorme clivage. Je crois qu’il est très utile et très important. Il emploie les médias pour son travail, mais il ne se fait pas employer par les médias. C`est un artiste libre, c’est étonnant parce que ça devient très rare. Il a toujours analysé le monde de l’art en en faisant son travail.
      Tous les artistes devraient être à l`avant-garde de ce qui se passe dans la société, mais chez Jacques, il y a en plus un aspect humour, une analyse très perspicace de tous les côtés contradictoires du monde de l’art. Un des exemples typiques ce sont les dessins qui montrent le monde de l'art belge, il a fait ça dans le temps, il a caricaturé l'ensemble du monde de l'art, c'est formidable.
      C’est quelqu’un que j’apprécie beaucoup. Son esprit d'être à contre-sens, en porte à faux du monde de l'art contemporain un peu bourgeois, c`est un bonhomme important

      FRANCIS DEBEIR, collectionneur :
      Le plus important chez Jacques Charlier depuis trente ans qu'il travaille, c’est qu’il a toujours fait de l’art regardant l’art des autres et l`art contemporain. Et chaque fois, étant artiste lui-même, il a fait un art qui n’est pas le sien, mais qui est en rapport avec l’art qui l’entoure.
      C`est un peu un grand critique d’art : son art, c’est de l’art critique ; sa critique est un art. Il a l’art de critiquer (rire), c'est important comme travail...

      J -P VAN TIEGHEM :
      C’est un artiste complètement atypique, dans sa façon d'être, de penser, dans ce qu’il a réalisé. C'est tout de même inouï, il a chaque fois été - il faut être génial pour faire ça - et il a été extraordinairement à côté de la plaque. On dit ça généralement d’une façon péjorative, je le dis d'une façon positive. Le terme exact serait peut-être « à contre-sens ». Il a critiqué la mode, il y a quelques années, quand il a fait cet ensemble de caricatures sur le monde de l'art, les scènes de vernissages qui déclenchent des scènes de ménages. Les faux qu’il a faits à sa façon quand la mode était à la Russie maintenant c'est la Chine : il avait fait tous les tableaux lui-même en signant de noms différents avec l'introduction d'un professeur russe émérite, dont il avait écrit le texte aussi. Il est certain qu'en agissant de la sorte, il se met à dos le monde de l’art, je l'aurais vu personnellement à la Biennale de Venise, ça ne s’est pas fait parce que les gens qui ont le pouvoir décisionnel ont eu la trouille.
      Il y a une façon d’être Charlier, c’est plus qu'un style, on reconnaît une attitude, un comportement, une façon de penser, son style, c'est ça. Il a fait aussi de la musique, le jour du vernissage d’une expo au Palais des Beaux-Arts, il n’y avait pas de catalogue, le catalogue a été présenté à la fin de l'exposition non pas au PBA, mais dans une boîte de nuit le «Black and white>>, où il a joué de la guitare sèche.
      Charlier était un pionnier. Il s`est certainement nourri aux mamelles de Marcel Duchamp. Pour beaucoup d’artistes Duchamp est une clef. Ça dépend ce qu’on en fait, Charlier en a fait du Charlier.

      BART DE BAER, conservateur au Smak :
      Jacques, ce n’est pas un bonhomme, c’est un grand homme, c’est plus qu’un grand artiste. J`aimerais que le monde de l`art soit comme Jacques Charlier. C’est un artiste nécessaire. Quand je pense à Liège, je pense à la chanson de Jacques Brel et aussi à Jacques Charlier.

      PIET COESSENS :
      Avec des gens comme Jacques ou comme Jef Geys, on oublie parfois que ce sont de très bons artistes. L’attitude de Jacques Charlier couvre la pratique artistique. Jef et Jacques se sont toujours distingués aussi bien par leur travail que par leurs opinions et c`est quelque chose que l’on voit chez toute une génération de jeunes artistes. Il y a une éthique et un aspect politique qui fait partie de l’œuvre. L’art contemporain est devenu une activité vraiment sociale, synonyme dans le sens strict du mot de participer, d'intervenir et de critiquer la société. Ils ont fait des choses dans un contexte international, qui me paraissent valables.
      Parfois c’est une anecdote qui permet - dans le cas de Jacques Charlier - de faire quelque chose de beaucoup plus universel. Si on voit comment il a traité le cas Cools, en faisant une image d'un politicien abattu, il réalise une œuvre et dit quelque chose sur un événement de ce pays.
      L'attitude et l’opinion est un aspect artistique. On parle beaucoup de l'impo1tance de l'éthique pour l'esthétique ; je pense que Jacques a toujours été conscient de ça. Jacques était un précurseur. Il a fait ça dans les années soixante, si on voit un film du genre « C’est arrivé près de chez vous » je fais le parallèle et je trouve que Jacques est arrivé beaucoup plus tôt. En parlant de lui-même, il pourrait le dire aussi.

      LUC LAMBRECHT :
      Jacques Charlier est pour moi le trait d’union de l’art belge. De plus en plus, la Communauté flamande bouffe les artistes Wallons, profitant de la fainéantise d’une caste politique wallonne qui se consacre (uniquement ?) à la défense du bifteck et bien décidée à ne pas respecter les artistes.
      Comme nul autre, Jacques Charlier renverse la tournure aliénante qu’a prise l'art contemporain et lui rend un aspect à la fois compréhensible et très ambigu sur le plan du contenu. Visiblement l'art de Jacques trouve son origine dans un plaisir dû à l'interdiction du plaisir dans la soi-disant contemplation esthétique. J'aime ce qu’il y a de ludique, de pervers dans l’œuvre de Jacques, où la force de l'image s'unit à l`ironie et à un clin d'œil qui relativise grandement le monde de l`art.
      Par son sérieux et ses tours de passe-passe théoriques, celui-ci a tendance à oublier que l’art n’est pas uniquement l'affaire des happy few souvent confortablement subventionnés des cénacles artistiques. Jacques Charlier travaille et évolue sans faire de concessions à la mode. Si parfois il se fait critique d'art, reprenant avec panache les clichés des périodiques spécialisés, c’est bien la preuve de sa clairvoyance et de son souci démystifiant de rapprocher le monde tout court du petit monde clos de l’art contemporain. Je m’incline devant Jacques et le salue.

      CARINE FOL:
      Voici une citation qui me semble bien convenir pour Jacques Charlier: «To live outside the law you have to be honest» Bob Dylan.

      LAURENT BUSINE :
      Cher Jacques,
      C’est bien difficile de t ”écrire pour te parler de de toi.
      Nous avons, a plusieurs reprises, travaillé ensemble. Ce fut toujours un plaisir doublé d’un profond et heureux bouleversement de mes sentiments vis-à-vis de l’art et des artistes.
      Je t'en remercie.
      Je t'adresse mes amitiés.
      P.S. Remets mes salutations à Sergio Bonati.

      FLOR BEX :
      J'ai une grande estime pour Jacques Charlier. J'ai toujours beaucoup aimé son travail. Je crois que dans tout le contexte belge, il est tout à fait unique comme artiste et personnage. Il a toujours eu le sens de la relativité des choses. Il a toujours remis en question l'art même, que ce soit sa production, son système, son contexte etc., avec plein de clins d'œil. Du côté flamand, il y a Jef Geys, qui a fait également cette mise en question, mais moins spirituel, plus direct. Mais ils ont pas mal d'atomes crochus. Jacques est un enfant de Magritte, il y a toute la culture française derrière lui. Je trouve qu'il est sous-estimé en Belgique et l’étranger. Si je trouve le temps, avant ma pension, j’aimerais faire une rétrospective de Jacques Charlier.

      NICOLAS BOURRIAUD :
      Jacques Charlier est pour moi important, ne serait-ce que par sa pièce inaugurale : la présentation des travaux du STP (Service Technique Provincial) de Liège. Cette pièce était importante à plusieurs titres. D’une part c’était la présentation d’une activité professionnelle, non signée, c`est-à-dire non transformée en ready-made mais assumée en tant que telle dans le cadre d`un dispositif artistique. C`est une date dans le sens où ça concerne beaucoup de jeunes artistes qui inaugurent tout un pan de collaboration avec le monde du travail. Charlier est peut-être l'artiste qui a débarrassé le ready made de l’illusionnisme. Le simple fait de présenter ce travail est un positionnement artistique. C’est une problématique qu`il a engagée dès les années soixante, qui est très importante pour les années Le travail qui suit est aussi important, je pense à « L’Eternité ». Il avait présenté une danseuse de music-hall sous ce titre à Dunkerke. Je considère cette pièce comme importante, alors qu’elle est considérée comme mineure par les gens qui aime le travail de Charlier. C’est une pièce qui m’a marqué, dans le sens où il rejoint la problématique du personnage vivant dans l'exposition. C’est vraiment une problématique très importante pour les très jeunes artistes, les artistes des années 90, cette pièce date de 91, mais on a vu ça ensuite chez Damien Hirst, Pierre Joseph, Meyer Yeisman. Il y a beaucoup de gens qui ont travaillé sur le personnage vivant. La réponse de Charlier à la question de l'éternité, c’est la réponse de Hippias à Socrate, quand il lui demande, qu'est-ce que le beau ? Il répond une jolie fille. Ce qui signifie qu'il n'y a pas d’essence mais uniquement de l’existence. C'est-à-dire qu’il n’y a pas de canon éternel ou d’essence, mais que l'on est dans une logique de hasard. C'est le côté tragique de Charlier. Il n`y a pas de déterminisme, il n’y a que du hasard. Plutôt que canard ironique je parlerais de renard ludique.
      Quand on parle de contemplation, c'est généralement avec des arrières pensées platoniciennes : on contemple l’idée à travers des formes. Charlier nous empêche de faire ça, il nous colle le nez sur les formes. Le travail de Charlier nous montre qu'il n’y a pas de vérité, qu’il n'y a pas d'abstraction, il n’y a rien d’autres que des collusions, des petites catastrophes esthétiques.
      L’ironie chez lui, c’est la surface, ce n’est l’essentiel pour moi. Ce n’est ni une philosophie ni un critique, c’est un artiste. Sa pensée est formelle, ce n’est pas dans ce qu’on raconte à son sujet ni dans même ce que l’on peut lui dire parfois.
      Le discours d`une certaine manière cache l’œuvre. L’œuvre est plus importante que le discours. On voudrait faire passer Charlier pour une sorte de guignol artistique et lui-même est assez intelligent pour ne jamais répondre à cette question-là finalement. L'humour de Charlier est aussi sérieux que celui de Jarry.

      JAN HOET :
      Jacques Charlier, c`est complexe. Jacques Charlier est certainement le meilleur artiste en Wallonie, c’est lui qui incarne la position solitaire vis-à-vis de l’hostilité pour les choses nouvelles, l'art contemporain. Il réagit sur chaque moment, chaque intervention chaque impulsion, chaque problème. Il se déplace toujours, il est concerné par la position de l’artiste dans la société.
      L’attitude est plus importante que l'œuvre ?
      Je le vois à travers l’œuvre, les propres doutes qui se baladent à travers l'œuvre.
      Est-ce qu'il serait considéré comme l'artiste le plus important en Flandres ?
      Un des meilleurs certainement. S'il était flamand, il aurait fait autre chose... Parce qu'il porte le bagage culturel sur ses épaules, la culture, c’est la langue française, c'est typiquement français.
      La Flandre c'est la terre et les mouvements du ciel.
      C'est une problématique locale pour vous ?
      Territoriale plutôt, il y a un esprit francophone belge, surréaliste, c'est un fils de Magritte, de Marcel Mariën, de E.L.T. Messens, qui habitait Londres, avait une galerie et exportait les œuvres surréalistes de Magritte, c’était son ami. Charlier est dans la continuation de cet esprit territorial, liégeois et francophone.

       

      - Jacques Sojcher. Lettre à un résistant in Belgisch Atelier Belge. Treize artistes à propos de leur identité. Bruxelles, La Renaissance du Livre et Dexia, 2001, pp 38-40.
      Lettre à un résistant,
      On le sait, Jacques Charlier, tu es inclassable. Peintre de plinthures, sculpteur, encadreur, photographe, vldéaste, cinéaste, décorateur, graphiste, artiste publicitaire, dessinateur de mode, de BD, caricaturiste, chansonnier, guitariste, écrivain, conférencier, professeur, critique d'art, philosophe, mythologue, tu es surtout scénariste et metteur en scène d'images, organisateur d'expositions qui exposent l'exposition.
      C'est donc à un résistant que j'écris, à qui je voudrais dire merci Jacques de faire le Jacques en résistant, avec tout le sérieux de l'humour, de la critique ludique, de l’intempestivité poétique qui secouent le monde de l'art et le monde prosaïque, qui a perdu la mémoire du passé et l'utopie d'un avenir qui ferait voir et revoir la vie.
      Tu es donc, mon cher homonyme, un scénariste passéiste (comme toi, j'aime la régression), un metteur en scène de l'impossible, qui a toujours été fasciné par l'interdit de la représentation. Pour cela, tu accumules de la mémoire et tu travailles aussi avec l'oubli. Tu chines pour ton musée que tu exposes, sans tomber dans la mythologie aujourd'hui si banalisée des ready made, sans caresser ton nombril, même si tu t'exposes comme acteur du petit et du grand théâtre des images qui ne subliment pas le réel, mais au contraire le critiquent, le mettent en crise.
      C'est dire que ta mise en scène est salubre, que ta pratique de l'impur (je songe à ton travail sur les affiches publicitaires) nous fait respirer un air moins pollué - celui de l'intelligence souriante et de la fiction performative. Enfin, nous ne serons plus des voyeurs, mais comme toi, des acteurs de la non-représentation.
      Tout ceci demanderait des preuves, des explications, que je joue au prof, ou pire encore au critique d'art. Quelques balises cependant, pour montrer à l'éventuel lecteur de ce délire raisonné, que le portrait que je veux tracer de toi, de ta démarche inactuelle n'est pas complètement arbitraire.
      Soient dix propositions de lecture visionnantes - comme les Dix Paroles...
      Si l'art est 'une cause perdue', sainte Rita est bien la patronne des artistes et de tous ceux, qui éprouvant la perte du sens, des liens du réel et de l'imaginaire, ont besoin d'un scénario convoquant des images fortes (sainte Rita, Jeanne d'Arc, Léda...) d'images étranges qui médiatisent et intensifient le regard.
      2. Car pour toi, frère Jacques, la réalité est le mystère que cachent les images de l'art [comme celles de tous les Marchés), mais que la mise en scène de certaines d'entre elles met en jeu, si tu les hantes, si tu deviens le pervers de l'image.
      3. Tu es aussi un autodidacte. Tu t'es fait, et donc d’abord défait, toi-même. Ta culture picturale, littéraire, politique, tu te l'es inoculée, dans un esprit d'autant plus libertaire que tu étais un employé. Tout commença sans doute pour toi au bureau des projets des routes et d'égouts du Service Technique Provincial de Liège, que tu fréquentas de 1957 à 1977. Avec la complicité de ton collègue, ami et aussi photographe, André Bertrand, tu exposes en 1970 des photos professionnelles du STP. C'est aussi un manifeste politique. Ces images en effet ne sont pas des ready made de l'imagerie pop art ou hyperréaliste. Affiches, autocollants, tracts accompagnent cette entrée en matière dans le monde de l’art. Il s’agit déjà aussi et surtout, de la production d’objets et de paysages qui sont des mises en scène d’un ‘micro-milieu’, une théâtralisation de l'ordinaire.
      4. Et tu continues à créer des décors pour 'théâtre d'objets', à partir de scénarios. “Tout est accessoire, dis-tu, par rapport à lui". Le processus sera toujours le même, seuls varieront les scénarios, qui entraîneront la stratégie dramaturgique, les genres, les styles, la recherche des lieux de réunion de tout cela, des histoires surgies de ce rassemblement - de “l'illusion que toutes ces choses ont toujours vécu ensemble“… C'est alors le roman, non ? Tu es le romancier, le dramaturge et aussi l'autruche des images.
      5. Tu ne peux pas faire autrement, vivre autrement. Je te cite, je te récite : “Si je n'avais pas l'art, je ne saurais même pas marcher dans la rue, tellement j'ai peur... l’anxiété me fait faire des choses...“ Alors tu fais le scénario, et quand il est fait, tu trouves des acteurs, des décors… tu peins, tu dessines de la même manière.
      6. Ce qu'on appelle tes installations - je pense à la Chambre d'Ennemi à Gand en 1986 - ce sont plutôt des entassements d'objets et de moyens d'expression, une compilation d'images, nées, dans l'exemple ici choisi, de trois images fortes qui t'ont assailli : une gravure de Gustave Doré, Les vampires volants, une sculpture en béton coloré du 19ème siècle Le diable de Crupet et un Lucifer taillé en marbre blanc... venus de lieux très différents (un livre, une grotte, une cathédrale).
      7. On pourrait parler d'exotisme, d'un exotisme produit par l’accumulation d'objets, de genres, d'une sur-saturation d'artifices. Ce n'est pas du fétichisme, mais du décor 'carton-pâte', un peu désuet, naïf et bien sûr trompeur. C'est la persistance heureuse des clichés, qui ne permettent plus la coïncidence de l'image et du réel. C'est l'ambivalence, à la limite du lieu commun qui échappe à la récupération sublimante de l'Art.
      8. Mieux encore, c'est la passion de la régression - exemplaires ici ta musique régressive, tes chansons tristes, tes chansons idiotes. Je songe à Rimbaud, qui aimait lui aussi les refrains idiots, le latin d'église, les fautes d'orthographe...
      Tout cela manifeste aussi ton goût pour le bric-à-brac, le bricolage - l'artisanat. J'ai dans la tête les petites sculptures qui s'accrochent à tes cadres, à partir desquels tu peins très vite tes tableaux, qui peuvent avoir tous les styles, qui les pastichent tous, qui obéissent à la loi puérile du cadre, du décor.
      9. Et voici les 'tableaux vivants' - toute exposition pour toi est un tableau vivant - avec un casting très professionnel pour le choix des modèles, des acteurs - des gardiens de la mémoire, des guides des simulacres.
      10. Et voilà les supercheries : L’affaire Elstir (1981), les Peintures (1986-1987), qui sont des vrais faux, les critiques imaginaires où tu parles de toi-même, de ton exposition, de ta démarche - on n'est jamais si bien servi que par soi-même.
      J’annonçais Dix paroles, il y en aura deux, et même trois supplémentaires (treize à la douzaine).
      11. Tu travestis tout, tu es toi-même je - pluriel. Ta dispersion est à la fois désinvolte et monomaniaque.
      Tu es un iconoclaste, qui court-circuite la religion de l'art actuel, plus particulièrement l'ultra contemporain. A force de vouloir être dans le coup - et dans le coût du marché -, il n'y a plus de durée, plus de mémoire. Le prix à payer au 'nouveauïsme' à tout prix, c'est le snobisme - show biz (bis repetitat níhil). Ta régression est notre santé retrouvée. Ça mérite bien un verre de péket, que je boirai, quand tu le voudras avec toi... et avec ton ami, Noël Godin, l'entarteur, qui commémora avec toi le non-événement de la rétrospective Andy Warhol.
      12. Tu mis enfin en scène, tes photos de Vernissage, mais aussi bien des étudiantes de l'université de l'Ecole Polytechnique de Saint Etienne, des portraits de famille (Belgian for ever).
      13. Et pour finir en beauté, plus Belge que toi, je meurs.
      Tu n'es pas plus Wallon, ni Flamand of course, ni Français - je me souviens du texte désopilant, que tu donnas au volume collectif Belgique toujours grande et belle, sur les nostalgiques du rattachisme.
      Tu es donc Belge, citoyen d'un pays qui te convient bien “parce que c'est un pays qui n'existe pas". Comme toi d'ailleurs, tu n'existes pas, tu es unique et multiple, joker de tous les possibles, fidèle à l'exotisme du touche-à-tout, à la mémoire, parfois blanche, parfois noire. Alors tu dresses un socle énorme à Graz, en Autriche sur un parking devant le bâtiment qui fut le siège de la gestapo (1988). A ses côtés, se tient le chauffeur-gardien du mémorial. Tu appelles ce dispositif Le pouvoir de la vie.
      C'est cela peut-être, mon cher Jacques, être artiste : toujours recommencer les scénarios des images, appeler toutes les images à se déplacer du côté du pouvoir de la vie.
      Ton ami belge (bruxellois) et strictement contemporain (de 1939 !)
      Jacques

       

  • Vu par ses pairs

    •  

      COPERS Leo in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999

      Je pense que c'est un des rares artistes humoristes qui existent dans les arts plastique avec Lizène bien sûr. Ils habitent tous deux à Liège. C`est drôle. Dans l’art tous doivent être sérieux, spécialement dans les arts plastiques. On a bien sûr des bédéistes et déistes, etc, c’est un autre genre. Ils ont inventé un nouveau genre dans les arts plastiques, ça ne déraille pas, ils sont capables d`utiliser de l’humour et en même temps de faire de l'art. Parfois on fait de l'humour mais plus de l’art, 1”hum0ur est dangereux. C’est une des trois expériences humaines très importantes. Dans un de ses écrits Arthur Koestler parle de l`HaHa effect, (l'humour ), a côté, il y a le ahah effect pour les scientifiques (ah, c’est comme ça que ça marche). Pour finir on a le ah effect (le produite de l’art) : trois niveaux d’expérience. Charlier est Ha effect et pour arriver à Ah effect, il utilise le ahaheffect. Ce n’est pas parce qu’on rit que l’on n’est pas sérieux et ce n’est pas parce qu’on a l’allure sérieuse que l’on est bien sérieux.

       

      DELVOYE Wim in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999

      C'est un de mes meilleurs amis dans le monde de l’art, où l`amitié est même plus forte que mon estimation collégiale. Ce qui est bizarre, c`est qu'il soit resté à Liège et qu’il ait absorbé l'esprit liégeois dans son travail. Il est totalement sincère et juste dans son contexte. Une de ses qualités : il a toujours pris la liberté de changer son travail. Il est aussi très alerte. Il est encore critique, alors que la plupart de ses contemporains ne critiquent plus. Je trouve les mêmes qualités chez Jacques Lizène, c'est aussi un produit liégeois, un pionnier et également chez Thierry Zeno, qui pour moi est le plus grand génie wallon dans l’art. Il fait du cinéma, il a fait un film en 74 avec comme titre « le vase des noces ». Les vrais Belges habitent à Liège. Jacques et moi c’est Gand et Liège qui se rencontrent. Je me sens plus proche de Liège que de Bruxelles.

       

      FOREST Fred in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999

      Jacques Charlier est un type "sympa", qui fait des choses intéressantes comme artiste depuis une vingtaine d'années.
      On s'était croisé, je crois, pour la dernière fois à Sao Paulo pour la Biennale, il y a pas mal d`années. Nous avons fait depuis chacun de son côté pas mal de chemin ! Je profite de l'occasion qui m'est donnée pour lui passer un message privé par l`intermédiaire de votre journal : est-ce qu`il est toujours en contact avec Odette la danseuse sénégalaise unijambiste. Si sa réponse est positive qu'il me passe d'urgence son E-mail.

       

      GEYS Jef in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999.

      Vous êtes à une mauvaise adresse, je ne dis jamais autre chose que : « c'est très bon les autres artistes » (rire) Je me trouve très mal à l’aise quand je dois dire quelque chose des autres.

       

      GODIN Noël in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999

      Jacques Charlier. C’est pour moi le garnement le plus jubilatoire du pompant art contemporain des principes, et des gentils principes duquel il réussit à perpétuellement se jouer avec une machiavélique bonhomie et le sens du complot ludique, ludique sans garde-fous des grands fauteurs de troubles souriants de l'histoire de la subversion carabinée.

       

      MUYLE Johan in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999

      C’est un des premiers qui ait compris dans les années septante la nécessité non seulement de faire œuvre, mais en s'inscrivant d'emblée dans un réseau et notamment un réseau d’artistes, de contacts avec Bruxelles, Anvers, mais aussi l'Allemagne. De ce fait il a fait école surtout du côté wallon, dans cette idée de se mettre en perspective. Fin des années septante, il y avait chez lui des rapports avec Broodthaers, Vercruysse, Dujourie. Ce n’était pas seulement un groupe mais un réseau. Cette attitude-là est devenue exemplaire.

       

      WUIDAR Léon in Flux News n° 20. Liège, octobre 1999:

      Je considère Charlier comme l'artiste liégeois le plus important, sans hésiter ! D'abord parce qu’il est plus intelligent que les autres, qu'il a une énergie extraordinaire. J’ai vu son travail pour la première fois dans les années soixante. J’ai suivi depuis lors tout ce qu'il faisait. A l’académie des Beaux-Arts de Liège, nous avons travaillé ensemble au début. Je le considère important, plus pour son attitude et sa pensée que pour son travail. Son attitude est encore plus importante que ses réalisations à la différence de tant de peintres réalisent, mais qui n'ont ni attitude, ni pensée, qui sont des fabricants. Il a vite compris ce que le monde de l`art était, avec ses forces, ses faiblesses, ses calculs, et que dans son propre travail non seulement il a utilisé toutes les ficelles de l'art, mais il a aussi court-circuité toutes ces ficelles qui étaient en fait des fils électriques.
      Il a la capacité de surprendre, même s`il y a parfois des côtés qui peuvent occasionnellement m'irriter ou m’agacer.

       

Acquisitions

Nombreuses collections publiques :

Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts

 

Ostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst

Collection de la Banque Nationale de Belgique

Collection Belfius

 

Nombreuses collections privées